11月25日下午三點，由齊長城美術館主辦的《稷下書法文化講堂》首講，這本身就是一個文化事件，為什麼這樣說呢，淄博在戰國時期作為齊國首府，就有著名的稷下學宮，在中國學術思想史上開啟了蔚為壯觀的「百家爭鳴」，它作為當時百家學術爭鳴的中心園地，有力地促成了天下學術爭鳴局面的形成。而齊長城美術館以書法的名義，開啟了這個「稷下書法文化講堂」，並由劉正成先生首講，必將開啟書法文化的百花齊放，百家爭鳴的新的書法學術爭鳴之地，用中國書協中央國家分會副會長徐圭遜先生在劉正成講座完畢之後的討論時說，這是響應了習近平總書記在去年文藝座談會講話精神的一次非常有意義的文化實踐，稷下書法文化講堂的存在，必將為當代書法發展百家爭鳴開創了良好的社會環境，促進了中國書法學術文化的繁榮。作為稷下書法文化講堂的首次講座，齊長城美術館邀請劉正成老師作了《書法風格不是道德選擇——丑書論的政治誤區》，針對當前書法界的亂像，從戲劇丑角的啟示，古代十大丑書經典，當代十大丑書俗書人物比較，當代丑書論的權力風波四個方面進行了深入的闡述，張鐵林、邵岩、張公者、李強、王東升、徐圭遜、徐培棟、肖文飛、劉懿等知名書法家、學者及淄博當地的書法家、書法愛好者一百餘人聆聽了講座，李強、徐圭遜等先生對劉正成先生的講座進行了深入討論。大家一致認為，這是在當下書壇發出的最強音，針對丑書論，進行了學術解析，並對丑書論的惡劣學風進行了有理有據的批評！李強在講座完後還感嘆到，劉老師的講座太及時了，對扭轉書壇審美，改變書官本位的認識有非常重要的影響和書法學術發展具有深遠意義。一戲劇丑角的啟示我提了四個分段，第一個，戲劇丑角的啟示。在戲劇上，我們在座的權威的就是張鐵林先生，他是英國皇家戲劇學院的碩士後，他讀了七八年的碩士，基本上是博士後了。他是中國戲劇影視界學歷最高的一個專家，本來應該由他來談。我也來談一談戲劇，因為我年青時有搞過戲劇。
當然丑角也也有壞人了，《蔣干盜書》中的蔣干就是個丑角，他是壞人。同樣是丑角，有壞人有好人，也有好人也有壞人。這是《十五貫》中間的婁阿鼠和況鍾。大家用最通俗的戲劇的辦法告訴大家，丑角和丑書一樣，他是一個風格問題，這個風格不決定這個作品的好壞，因為決定一個作品的好壞還有諸多的因素。所以我們今天在批評丑書的時候想到我們戲劇的丑角，丑書未必就是不好的書，不醜的書法未必是好的書法。這是文藝的一個基本常識。否則我要講丑書，為什麼是好的書法，講半天講不清楚，我就用戲劇這麼一個非常形象的給大家看，關於丑書問題，關於藝術的風格問題。
第三：蘇東坡第四：黃庭堅第三個丑書就是蘇東坡，《獨醒雜誌》宋代的隨筆，他講了兩個人，一個是蘇東坡，一個是黃庭堅。黃山谷並不是這樣罵蘇東坡的，他是用社會上的輿論，他們兩個調侃，東坡說魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。是別人批評黃庭堅的。黃庭堅又回敬了蘇東坡，他說公之字固不敢輕論，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。二公大笑，以為深中其病。蘇黃在當年也是丑書的代表。他是治平二年的進士，他寫的小楷，我編《中國書法全卷-蘇軾卷》中有收錄，他的小楷可以和王羲之王獻之亂真，這就是蘇東坡對王羲之的最初的學習，但蘇東坡的書法發生變化是在黃州，他在元豐二年被貶到黃州以後，他的文章，詩和書法發生了巨大的蛻變。所以在這個地方他寫了前後《赤壁賦》，寫了《赤壁懷古》，然後書法寫了《黃州寒食詩帖》。《黃州寒食詩貼》就是蘇東坡自己成熟的蛻變，我剛才為什麼講他寫王羲之呢？他寫王羲之的那種楷書，根本就沒有任何問題。像米芾這樣寫王羲之的行書，他也絕對沒有問題。但是他覺得他不能模仿，他要創造一個時代新的書法。他就像顏真卿一樣，要成為新時代的王羲之，所以他就把字寫的扁扁的。唐代講法，宋代講意，唐詩到宋詩也是這樣比較的，唐詩和宋詩的最大區別，就是宋詩講理。宋代書法發生一個巨大的變化，就是以蘇東坡到引導的，書法不像唐代的人講法則，三十六法、七十二法，所有論書法的首先講規則，所有談論書法審美的時候，關於唐代的書法都有他們的共同的審美原則。宋代有一個重大思想的變化，就是禪宗和佛教思想結合，佛教思想也講個人的修悟。這時候我們的文藝不是講的普遍的法則，而是講文藝怎麼樣和作者這個人統一起來，不是一個統一的的有一個楷書的各種點畫的標準，而是要體現個人的風格與審美的標準。如果按照王羲之的原則講，那蘇東坡就是字寫的太扁了。甚至說他右手用毛筆，字老是右邊局促。而黃庭堅的草書線條無限的放長，點劃加長，提高他的張力。所以一個人被批評為石壓蛤蟆，另外一個人被批評為樹梢掛蛇。有的人說死蛇掛樹，這個也很難聽。這兩個是宋代尚意書風的領導者，書法要追求人的個性，每個人的審美標準以他是不是達到人的表現為書法的審美標準。蘇東坡說，我說意造本無法，信手拈來煩推求。我的書法不是按照你的歐陽詢三十六法、七十二法來判定我的書法的。他說璧美何妨橢，我們可以變形把渾圓的秀美的圓玉，變成橢形的，質地好就可了。所以唐代書法到宋代書法最大的變化。剛才講了東晉到唐代，唐代到宋代最大的變化，就是書法強調個性了，個性化的原則是書法最高的審美理想。這個審美理想和這個時代的代表者，就是這兩個丑書人物所代表的，一個是蘇東坡，一個是黃庭堅。你說樹梢掛蛇，他的那個線條確實是比較長。但是這就是我們每一代偉大的書法家出現的時候，他被別人批評的。
第五：徐渭第五大丑書是徐渭。徐渭的書法發生了一個重要的變化，一般的書法史談到明代書法的時候，都稱吳門書法是明代書法的代表。王世貞是蘇州人，他說天下書法歸吾吳。如果要談論明代的書法，就是談我們蘇州的，蘇州以外無書法。那麼我們的書法史也寫了明代書法的高峰，是吳門四家，但是我認為不是這樣的。最高的高峰不是蘇州人，首先第一個是浙江人紹興的徐渭。徐渭當時他是邊緣人物，他是名不出越中。除了紹興那個地方知道徐渭以外，外面沒有人承認徐渭是一個了不起的書家。他是怎麼出現的呢？文徵明為代表，他是主張唐法。元代是趙孟頫，到了明代繼承了這個依序，但是有所進步，他們進步在什麼地方呢，我們學習不僅是學習原代的趙孟頫，而學習唐代。所以蘇州的吳門四家，他們都以唐代書家為他們的準則。而徐渭呢，他是是主張北宋的，徐渭寫了很多手卷，他就寫蘇東坡，寫米芾，寫黃庭堅。徐渭的作品都是寫宋人的。我們中國的學術有兩大之分，一個是宋學，一個是漢學。按學術來，唐的書法接近於漢學，非常細膩的要求一些法則，而宋學就講究獨立的見解。在學術上說，漢學是我注六經，詩書禮樂我是註解它，以它為根本。而宋學是六經注我，六經是為我的學術做註解的。宋人的獨立的意志，他的表現，包括他的意志的表現，他是受到徐渭的這樣的書法家的尊重，而不是像文徵明尊重唐人的。所以這個發生了很大的變化。徐渭第一次從紹興出來跑到蘇州去的，他想去見見祝允明這樣的人物，有一次到了門口就退下，也沒敢走進去，因為他沒有名氣，就從蘇州回來了，他認為那是當時書法的重鎮，但是他沒有走進那個門，他走了自己的路，成為一代大家。所以我說徐渭破壞了中國書法的筆法，他為什麼破壞了呢，徐渭的時代出現了兩個重要的事情，人物產生是和時代有關係的。第一個蘇州出現了掛軸書法，蘇州以前的房子是修的很矮的，皇帝有規定，老百姓的房子只能是幾尺幾寸，穿的衣服一定是布衣，不能穿綢緞衣服。到了明代中晚期，王法廢棄了一些，蘇州的資源也發達，蘇州的有錢人修高堂大屋，原來的矮房子，後面是屏風，房子修高了以後，屏風升為通屏，就像一個獨立的牆一樣，這時候興起了掛軸書法。這是在五百年以前在蘇州地區才第一次出現。剛剛出現的時候，大家不屑一顧，認為文人寫的字怎麼能掛到牆上去呢，所以文徵明的孫子都說，現在很流行，我覺得寫這個字我都感到非常羞恥，文人的字怎麼能掛到牆上去呢，今天就不一樣了，寫寫招牌影響大。所以徐渭在那個時代，第一個出現了掛軸書法，所以祝允明他們寫的最大條幅不到四尺，這時候出現高堂大字以後，安徽出現了宣紙，宣紙是青檀皮做的，宣紙的纖維能達到十一公分這麼長，以前用桑皮做的紙，纖維短，紙做的很小，所以《懷素自敘》是三十多條紙接起來的，所以都是小紙。到這個時候，元代稍微大一些，到了明代，出現了安徽涇縣的，可以用青檀皮做的紙，紙就可以很大，因為纖維長。纖維中間很稀鬆，空間容量大，下筆能夠見濃淡出來。前兩天人家給我了一厚沓的寫信札的紙，我說這個信札紙不和古法，你這是宣紙做的，古人做信札不用宣紙，而澄心堂紙是楮皮紙和桑皮紙，纖維短，紙也薄。現在日本做的手工簽，我說寫小字就要用這種紙，因為宣紙寫不了小楷。他說原來這個紙有古今之分。我這裡有很多的日本的手工簽紙，我提供給你，你們可以仿造。日本完全是宋元以後古法繼承下來的，他們保持這個非常認真的，基本上這個技術不變。中國的宣紙沒法寫蠅頭小楷，為什麼，紙張不一樣。明代出現了大的條幅、厚的宣紙，筆墨就能見濃淡了，如果沒有這種青檀皮宣紙，中國的歷史上就不會出現石濤八大。因為前面的那時候的畫，我看了很多的宋畫，他們的濃淡是慢慢的皴擦出來的，不像石濤八大一筆見濃淡，這是材料決定的。所以這時候出現了徐渭，寫了大的條幅，他的所有的筆劃，要用大羊毫來寫，筆法完全變化了。所以大家可以看到，徐渭的畫筆，如果我們要拿《蘭亭序》原則來比他的點劃的原則的話，他就一無是處，沒有一筆是對的，當然可能被認為是丑書。中國十大丑書排名第五
第八：鄭板橋鄭板橋的魔道在在什麼地方呢，他叫做六分半書。到底是幾分隸書、幾分篆書、幾分行書，不分得很清楚，但是基本上，一個主要的原則就是幾種書體揉為一種。如果說金冬心的書法主要是得利於篆書的話，那麼鄭板橋的字，得利於篆書揉入行楷書中間。金冬心的書法以側鋒為主，而鄭板橋的以中鋒為主。鄭板橋認為他這個是從古隸得來的，就是在篆書發生變化的初級階段，篆書演化標準，小篆演化到東漢末年的八分書，經過五百年的時間。鄭板橋說了，我是得利於古隸，就是他憑他的想像力，篆書剛剛開始變化的字，他也沒有看到古隸，金冬心沒有看到，鄭板橋也沒有看到過，他們超強的藝術想像力，想像篆書在剛剛開始發生變化的時候，那個書寫狀態是什麼樣，所以發明了他的六分半書。你看他的字裡面很多畫筆是按照小篆的畫筆寫的，有篆有隸，他認為他是古隸。但是實際上和金冬心比較起來，金冬心的隸書的側鋒更多，而鄭板橋的中鋒的篆書更多一點，所以他把自己稱為古隸，古代的第八大丑書，鄭板橋。鄭板橋、金冬心在揚州書壇颳起了改革的狂潮，所以揚州八怪其實不只揚州八怪，他們這個派，寫隸書的這種派黃惇先生成為乾碑派，康有為在《廣藝舟雙輯》中說，道光以後，碑書成為主流，他們是在乾嘉時代，金冬心的年齡更大一點，乾嘉時代所有寫篆隸的，可以歸為乾碑派。他們學習不是根據不是根據《淳化閣帖》中的二王的法則學習的，他們直接從漢魏碑刻學習，離開了晉唐的基本法則。如果按照歐陽詢三十六法的話，鄭板橋一法也沒有，金冬心更談不上。這就是一代改革者對技法的，對新的世界形勢的追求，一定要有新生的面貌。這個新生的面貌出來的時候，被稱為魔道。因為他和前面的經典不一樣。
我剛才講的這十大丑書人物，在中國書法千多年的歷史發展中間起了重大的書法推動作用，從顏真卿、柳公權到蘇東坡、黃山谷，一直到徐渭、傅山、金冬心、鄭板橋，一直到謝無量、徐生翁，這在歷史上，被評議為丑書的人物。剛才說歷史上雖說是丑書，今天都擺在這裡，我看他也不比今天的漂亮到哪裡去。我認為一部丑書從某種角度描述了中國書法發展的歷史，發展的進程，怎麼樣評價丑書，就是審美觀念在遞進的時候，出現的不同的爭議。怎麼樣評價，怎麼樣看待這個發展，如果說像蘇東坡這樣石壓蛤蟆，黃庭堅的樹梢掛蛇，如果都停止寫的話，就沒有書法存在了。當然也沒有像徐渭、傅山這樣的人物存在了。這就是古代十大丑書，而且每個丑書的重要評論家評定的歷史過程。三、當代十大丑書俗書人物比較前面關於我講題的第二點講了古代書法丑書。我們今天的時代怎麼看待書法？近日在微信平台中有一篇署名「花村書法屋」的長文件，叫《新鮮出爐：當代十大丑書排行榜》，，把我國當代十個最優秀的書法家編排為十大丑書。這十個人還不只中青年，還包括年近七十的何應輝、王鏞、石開等。我認為這是一批中國最傑出書法家，偏偏被認為是十大丑書代表人物，而且要「終結」這個丑書的時代。這當然不是一種正常的文藝批評。這十個當代最著名的書法家，我怎麼樣從藝術審美的本質去講他好或者不好呢？有一句俗話：「不怕不識貨，就怕貨比貨！」我想一個辦法，我就把最近在微信上廣泛流傳的「中國書法家協會主席團主席、副主席」的書法作品，給這十大丑書人物的作品並列比較一下。大家看一看，也許會心一笑。就不要讓我像沃興華那樣花一萬字寫反批判文章了。十大丑書人家已經點了名了，這些並列比較的作品我就不點名，這叫對事不對人，你們看作品就行了，好不好。我來這兒講課，我也費精神，熬夜做這個課件，因為任何藝術講學，圖像的展示是必須的。這個課件全部我自己做的，排行榜的「十大丑書」有現成作品圖像，與之並列比較的作品是從網上隨機選擇下載的，是真是假我未詳考，僅供諸君參考。
當代十大丑書人物，第一個排的就是王鏞，而且這個作品就是批判的作品。我就拿這個作品比較，到底誰是丑書，誰是俗書，大家可以看的很清楚了。到底是王鏞該做中國書協主席還是這個人該做主席？誰是這個時代的優秀代表人物？我不提他名字，大家看這個字，誰是丑書？那王鏞這樣的書法，能夠能把它終結嗎？王鏞的書法是在書法新時代的風格創造。他就像鄭板橋和伊秉綬一樣，他們用篆書的筆法來融入隸書之中。他的隸書多到漢晉磚文影響，是中鋒用筆而無蠶頭燕尾，這就是一種新的點畫形式的視覺形態的開拓。他將這種書體融合的方法用於翰札式的行草書之中，給人古意蒼茫之感，這件作品即是一個很好的例子。我作為一個有三十年藝術史研究經驗的學者，我負責任地說，王鏞先生是我們當代少數幾位能進入藝術歷史譜系的書法家之一。看右邊這件作品，唐法宋意，一點經典作品的來源痕迹都找不到，基本上是抄大字報的水平。不管作者有多光鮮的名頭，當了什麼主席都沒用，一百年以後來再來看這件作品絕對是文化的垃圾！與王鏞先生作品比較，其藝術水平相差的級別不是一級、兩級的問題，是專業和業餘書家的比較。而具有這種基本屬於書法愛好者水平的人，卻斷言即將「終結」王鏞先生等為代表的藝術革新派的歷史，何其可笑乃爾！這第二個比較圖，可以更充分地看到王鏞篆書從現代考古學資料中多方取裁的文化厚度！作品是淄博一個收藏瓦當的請王鏞先生題跋，其對這一批漢代瓦當的學術考鑒的文字不說，他用大篆、小篆相溶合於磚文、陶文的方法，字法古拙新奇，章法參差變化，饒有趣味。這是王鏞先生近期的代表性作品之一。而右邊這樣的篆書，點線寫得光滑規矩，結構拘謹、章法排列死板無變化，特別是用筆頭重腳輕的習氣盡顯，基本上是《說文解字》的字頭面目，毫無藝術風格可言。(張鐵林插話：右邊那件作品中那個淡泊明志的明，那個篆書是錯字。)錯字我就不說它了，我來不及去以六書的考證。從這個可以看出來，當代書法評價差異如此之大。我們三萬個中國書協會員，派出幾百個書協會員代表即將投票出選的第一號人物(哈！肯定是全票當選的啊)就是如此水平！當代書法藝術審美評價的誤差之大，是中國歷史上從來沒有過的，這種現象引人瞠目結舌。
再看看這個沃興華的楷書和右邊這位準秘書長的小篆正書比一比：左首一個是北魏墓誌的楷書，方筆點畫筆筆到位，結體精緻散逸，兼得漢魏風骨。而右邊這件作品，點畫光滑脆弱不入紙，落款中央於視覺關係有礙，可以說毫無美感可言。左邊這個可以當老師，右邊這個可以當學生的話，肯定考不上，沃興華不會收他的。但是右邊的這位即成了我們的領導者，書協的大管家。沃興華只是中國書協的一個普通會員，將被他領導，如果開一個評委會兩人在一起搞評審工作，判斷作品是好是壞，誰說了算？在漫長的藝術歷史上，在文化最高層級，審美誤差如此之大的，肯定是空前絕後的。
第三大丑書劉彥湖。被批判的劉彥湖這件行楷書，其結體有顏真卿的方正宏闊，用筆有褚遂良的瘦硬和隸意，具有極高的風格辨識度。右邊這個人也是坊間流傳的副主席人選，北京地區書壇重要的人物，北京書法的掌門人，我不知道那個名單是真假，反正是副主席人選。但是我們看，這也是大字報體，或稱老乾新體書法，長劃捺筆如蘭葉當風而乏筋力。
第二幅，劉彥湖的小篆非常具有創意，他是在漢代柩銘文字和唐代碑刻的碑頭和墓誌志蓋的篆書演化而來，圓勁方正，筆力有筋，頗有篆中顏魯公氣概。右邊這位主席級人物的小篆與之相比較，其藝術功力相差何止千里？右邊這個字俗就俗在撩首弄腮小處賣弄充盈一股脂粉氣。
四、於明詮
曾翔他最近的帶有行為性的榜書書法創作現象引起了很大爭議，但這種邊叫邊寫的創作狀態並不是古代沒有的，《懷素自敘》里就有「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」的記錄。我們不談曾翔這種字到底怎麼評價，就是這個書法行為不是他現在發明創造的。所以曾翔現在是一個批判對象，但我們要看作品，仔細看他的作品，才能最終得出可靠的結論。六、王冬齡
第七大丑書家是白砥。我想進這個名單沒有進去，我覺得很失落，哈哈！右邊這也是我們即將上任的秘書長的字，到底這個白砥的字，有名堂，還是右邊這個有藝術？，這樣的字要終結白砥這樣的人物的創造歷史，難道我們時代就僅僅留下右邊這樣醜陋的字了嗎？對吧，我們這個時代還能作為歷史的一頁被翻開和欣賞嗎？白砥是我們中青展的一等獎獲得者，現在是中國美術學院的教授，他的創作不斷的進取，他的字非常有特點，他的風格顯然受鄉賢徐生翁的影響，字不驚人死不休！其實，他的傳統功力很深，他要寫二王的楷書隨便寫，毫無問題的。但是我們今天不知道為什麼像右邊這樣的人物即將作為領導者，當我們整個書法家協會幾萬人的大管家呢？而左邊這樣的人卻要被批判！我覺得這個時代的誤區真不小啊！
石開的篆書和我們現在即將成為第一號人物的篆書一比，相差也是千萬里嘛。石開這個篆書，他著力於秦詔版和篆刻的中鋒用筆的奇妙，不分行，不分字，有一種雕塑的印的感覺，成為一個強烈的，具有最高辨識度這麼一個風格的篆書。像和右邊這樣相比，雅俗立辨是吧。你不比的話，你覺得這個時代審美標準差異這麼大呢？是不是？到底誰說了算書法？這個第一號人物和石開這樣的中堅人物相比，我真的覺得滑稽的不得了。如果哪天我有機會見到中宣部或中國文聯幹部局的領導，我一定要請教一下，你們點的書協領袖人選，到底怎麼點的？根據是什麼？作為有基本傳統文化修養的公務員，你怎麼可以如此黑白顛倒好孬不分呢？傳統不是死東西，它是一種文化基因活在我們每一個中國人的血液中骨子裡。如果懂書法，就要憑心而論；如果不懂，趕快學習！中國和平崛起，其中重要的內容就是傳統文化的弘揚與提升，而不要當拖後腿的！第九、程風子
這是程風子的「夢裡乾坤」和下面一位仁兄的「鴻運當頭」，你說這個俗不俗嘛。這樣的人物當中國書協副主席了，我說中國書法家協會應該換個名，中國書法愛好者協會！淄博市場上都沒有差的審美水平，是不是？我們淄博地區好多領導同志是我的好書友、好朋友，他們這批人字肯定比下面這個寫得好了，普通的幹部寫的字，更不要說在座的高青縣徐沛棟書記了是吧。下面這樣的字，進入愛好者協會都不容易的，但是我們中國書協頭面人物的候選人，還是一個省的掌門人。關鍵是，大家和平相處也可以的，但是為什麼這個寫這種俗書的人要把寫這些丑書的人的創作歷史終結了呢？是不是？這個時代可笑嘛，大家起碼可以和平共處，各寫各的不就完了嗎？第十、何應輝
何應輝的楷書是有很深功力的，早年以《張黑女碑》為本體，近些年支以隸意點畫揉入，堪稱自成一家。王岐山同志說一句話：「楷書都不會寫，就直奔行草去。」這個話非常有現實意義。楷書也是我們書法家一個基本的書體能力，王岐山同志是我們反腐中堅最重要的領導人物，他關於書法的言論，有很重要的指導意義。我想，如果我們按照王岐山同志這個指示，由中紀委駐中國文聯巡視組來組織一場考試，來考一考當下中國書協主席團人選，我想起碼有三分之二的人物不及格，你楷書都不會寫，你還能當書法家？還有資格當中國書協的主席、副主席？右邊這位就是即將成為一號人物的楷書，連臨摹顏字的功夫都遠遠不到家，這個是臨的什麼東西嘛？更何談有自家面貌！然而，不會寫楷書這些人物即將要終結以何應輝等為代表的會寫指書的丑書人人物歷史，豈不是荒涎派戲劇嗎？我們四川有一個川劇電影，叫《喬太守亂點鴛鴦譜》，我看了社會上廣為流傳的這個主參團人選，應該是由喬太守點出來的！這些進入最高領導層的反丑書人物，批判對象都是我們中國最優秀的書法家，還要運用大權「終結」他們藝術創造的歷史，我們的書法時代將面臨一個多麼可悲的前景呵！所以誰是今天最優秀的書法家，大家會認為我講這個是廢話，因為不需要你講我們也知道，但是我們民間的文化、民間的收藏要注意，不要被批評界的歪風邪氣所引導，對優秀書法家產生懷疑。你的字寫的歪歪扭扭，回去的話他不是歪歪扭扭，跟著他的思想走，那你不就完了嗎？我們怎麼樣把當代最優秀的書法家選拔出來，成為我們收藏品？成為市場要有的那種對象，而不是把這個拋棄掉。如果你被十大丑書排行榜所迷惑，你聽了這個話去追捧眼下這一批反丑書的主席、副主席，回去把何應輝和王鏞的字撕掉了，那不就傻瓜了嗎？有經驗的人肯定不會撕掉，沒有經驗的人，他就說，我這兒有一張主席的字，換你三張王鏞，你換不換？他就換了，你是不是吃大虧了嗎？所以我今天在這講這個，我們市場上的人物怎麼為我們當代書法發展作貢獻？前幾天，一個山東的小夥子大學畢業沒有幾年，在北京搞了一個民國收藏文物展，90%是他自己收藏的作品，非常精彩，裡面有一些康有為、馬一浮、謝無量、弘一、胡適一大批人物，他非常有眼力。我在那個地方做了一個總結性的講話，我談了三點意見，其中一點我們當代的收藏家在引導當代書法審美觀念。可以說我們書法市場上一般的收藏家的書法審美水平都高於中國文聯的領導者水平，高過中央有關領導部門幹部的水平。今天我們書法市場收藏家用真金白銀引導著我們當代書法審美價值觀。於泳先生是個房地產老闆，他為什麼看中邵岩呢？十大丑書人物，於泳先生說把邵岩整進去，把何應輝拿下來，就對了嘛，是不是，名氣更大了，就是他有眼力。為什麼我們要收藏這樣的書法作品呢？這個就是時代的記憶。說句很俗的話，過很多年以後，他的增值是很多倍的，而那些主席副主席的那些東西，到時候你送人都沒有人要，我們的書法家一定要對這些收藏家們，這些畫廊的老闆表示敬意，他們用他們的真金白銀在做我們的書法和書法家的良性選擇。剛才我說的十大丑書人物，右邊這些人物，我看沒有幾個畫廊的老闆會給他們辦展覽，除了少數以外。我在談的這個話，大家覺得對。你看匡時辦的台靜農書法展，台靜農就是魯迅的一個學生，他是一個時代人物，匡時做了我們書法家協會做不出來的事。中國書協辦展覽，這個課件比較圖例右面的作品一定是擺在作品前面的，因為主席、副主席一定擺在作品前面顯赫地位的。但是你放到畫廊裡面絕對不會這樣擺，所以我們書法家要向畫廊老闆學習，要向收藏家們學習，他們用真金白銀表示出對藝術誠懇的態度。所以我覺得我們的淄博也好，其它地方的藏家也好，我覺得是我們在這個時候，審美誤差如此之大的時代，能夠堅持自己的藝術理想，選擇中國的優秀書法家，選擇對中國文化發展作出貢獻的人物作收藏，就是我今天講這個目的，就是你在做歷史選擇的時候，什麼樣的東西是我們要留給兒子、孫子這一代傳下去的？什麼東西要拿到爐子裡面燒掉的？儘管誤差如此之大，但是我們有健康的審美觀價值觀，正視當代書法發展的現狀，選擇我們的優秀書法家作品，十大丑書榜不要相信，不能把他們的字從畫廊展牆上撤下來！
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