姜文的子彈擊昏了誰

子彈上映的第一天，我難得地起了個大早，一人在電影院的最後排看完了全片，有很多感想早想說出，然而我還是忍了下來，我對自己說：等等，再等等，等子彈的浪潮過去，等市場輿論的口碑都塵埃落定後，等姜文真的降溫了，等我自己也足夠地冷靜，我再心平氣和地坐到桌前，淡定地落筆成文。現在是一一年一月二十六號，子彈如我所預期順利破全國票房紀錄，離它下線的日子恐怕為期不遠，這個時候或許適合說說什麼了。子彈無疑是一部洋溢著男性荷爾蒙的電影，雄壯，直接，赤裸裸，或者換一個說法，這是一部趨於粗暴卻並不簡單的電影：它堆砌奇觀，令人置身其中如夢如幻；它激情澎湃，有著中國電影少有的情懷和詩意；它的內里甚至也不是蒼白的，反而有著深廣的隱喻；它非常鋒利，如同影片中姜文揮舞的軍刀，所至之處寸草不留人頭落地。然而正是這樣一部電影，在一方面剽悍堅挺的同時，卻深深暴露出另一面的孱弱虛空。一．故事缺乏優秀的困境設置和強大的對抗力量設置，導致故事懸念感，移情作用大為減弱。二．視聽語言運用對於敘事的遊離及缺失。三．表演的浮誇淺表，類型化傾向過重缺乏層次感。四．人物功能設置（配角）及劇情走向有待商榷。五．節奏處理的單一和容量的過飽和。六．關於情節的幾處邏輯漏洞。一．故事缺乏優秀的困境設置和強大的對抗力量設置，導致故事懸念感，移情作用大為減弱。或許有人首先就會不同意我的這個說法，子彈多好看啊，它怎麼可能缺乏困境設置和對抗力量呢？然而非常可惜，子彈就是缺乏優秀的困境設置和足夠強大的對抗力量，注意，我說的是「優秀」。何為「優秀」，優秀絕不是如子彈這般，看了三分之一便知道姜文必勝只是時間問題，優秀也不是找來如黃四郎，武狀元，胡萬之流虛有其表，其實外強中乾的泛泛之輩來做對手，因此，我們難以體驗到諸如絕處縫生，險中求勝之類的極致快感體驗。那麼，這種所謂的極致快感體驗是什麼呢？大家回想一下，哪些影片讓你我久久難以自拔？是《變臉》？是《肖申克的救贖》？是《沉默的羔羊》？抑或是《教父1》？或者《飛躍瘋人院》？如果翻看imdb250排名的榜單，我們或許還可以列舉更多，在無數的黑夜，這些影片是否真正震撼過你，讓你欲仙欲死高潮迭起？在這些影片中，優秀的困境設置和強大的對抗力量又是什麼呢？是死亡，是死亡的威脅；是自由，是失去自由的威脅；是墮落，是永遠無法自我救贖的人性深淵。而給予人物這些困境的又是什麼？是一個足夠強悍的對手，即對抗力量，他們必須足夠強大，強大到他們有能力幹掉主人公，雖然最後他們並不能得逞，但至少們他應該和主人公一樣，擁有無限接近他們目標的力量。我再羅列一下上述幾部影片中的困境及對抗力量：《變臉》困境-----主人公被置於死囚大獄，唯一知道自己身份的警員，能將自己面孔換回的醫生都一一被凱奇殺死，最遭的是凱奇換上了他的臉成為了萬眾矚目的英雄，佔有他的妻女，享有本該屬於他的一切，而他將永遠呆在監獄裡永世不得翻身。（你看得到他重新奪回一切的可能性嗎？）對手------A獲得了他身份變身警員的悍匪，這個悍匪的智慧和戰鬥力毫不遜色於他。《肖申克的救贖》困境------文弱書生被誣陷後投入大牢，或許永遠不能出獄。對手------A陰森層層戒備的深牢。B時刻騷擾的同性戀犯人。C心狠手辣的獄警。D十惡不赦狡詐多疑的監獄長。（你看得出他越獄的可能性嘛？）《沉默的羔羊》困境------外表孱弱的女性探員，身處自己內心回憶的煎熬，同時與漢尼拔展開一段亦敵亦友的危險關係，在危險中她需要抗爭求索；與變態殺手野牛比爾的兇險對峙。在以上種種不利之中，她要忍受身心折磨和生命危險為那些亡靈救贖，同時也救贖自己。（你看得到突破重圍的可能性嗎？）對手------A自己的內心困擾。B足智多謀將警方擺布在股掌間的食人魔。C狡詐的變態殺手。還要繼續下去嘛？如此這樣姜文會不會越發沒有底氣，那麼還是打住吧，我們回頭看看，這些主人公面臨的困境是否足夠困難？而他們的對手是否又足夠強大呢？答案不言而喻。試想，一部能銘刻影史的動作商業片怎麼可能缺乏了生死困境和驚天逆轉呢？正是主人公屢屢地化不可能為可能，從而刺激了我們的腎上腺素，讓我們的生理和心理都產生了雙重快感，從而讓我們嘆為觀止欲罷不能（巴塞羅納的足球和這屆亞洲杯的日本隊也有同樣能力）。那麼，一部電影在敘事層面上究竟是怎樣對觀眾的心理發生影響的呢？我們不妨再來嘗試梳理一下敘事的深層原理：強大對抗力量→困境→危機→懸念→移情作用及代入感→故事開始推進循環強大對抗力量使人物深陷困境，困境產生了危機，人物面對危機何去何從，抗爭還是逃亡？從而引發懸念，至此觀眾對人物產生了極大的認同感，決定和他一起經歷千辛萬苦，最後人物終於採取行動走上了不歸路，而觀眾誓死要陪伴他走到最後完成自我拯救。該機制的重點在於懸念，所有的對抗力量，困境，危機都為了營造懸念，而懸念達成的同時又必須完成人物的移情作用構建建立起代入感，之後故事開始駛入正規。正是這些要素和戲劇機制，會讓我們體驗到真正的熱血沸騰和極致快感，而子彈的呢，是否離上述經典還差的不只一星半點呢？我們不妨來梳理一下子彈：影片的開始其實是提供了構建優秀困境和強悍對手的可能性的：三個主角，都在最快的時間裡置換了身份，姜文土匪變縣長，葛優縣長變師爺，發哥惡霸有了個替身傀儡，一場騙中連環騙馬上將揭開帷幕，三人的腳力也讓人倍感期待，然而片子進行到三分之一，我們已經感覺到無論是黃四郎，武狀元還是胡萬都明顯不是姜文的對手。黃四郎看起來強大無比，常常呲牙咧嘴說些比橫發狠的話，原來並沒什麼頭腦：誰的人死了都傻到不會提前掀開來看看，活要見人死要見屍如此簡單的道理，一個行走江湖多年的惡霸居然不明白？弄的在姜文面前醜態倍出；派個人去調查馬邦德的真相，卻連他是不是鵝城的縣長都調查不清楚；難得智慧地來個狸貓換太子，又輕易地被姜文一句：「我怎麼覺得好戲才剛開始呢」勾銷得徹徹底底，如此智商怎麼可能置姜文於生死困境呢？而武狀元更顯荒誕，見了姜文的槍立馬從牛逼變傻逼，之後更是直接消失，完全沒有成為黃四郎強悍的左膀右臂，對姜文更沒構成任何威脅，我想姜文是想表現此類赴勢之人的醜惡滑稽嘴臉，然而讓他更強悍一些，最後的轉變會不會更加滑稽荒誕呢？至於胡萬，無論從氣場，能力還是行為方式都和姜文明顯不是一個量級的，他不死誰死？不提他也罷。至於真正讓我們稍許期待的那個大角色葛優呢，很不幸，最有可能置姜文於死地的他火速成了姜文的盟友，一口一個恩人地呼喊著他的主子，再不思復仇翻身之事，奇怪的是在劉嘉玲死去那場戲了，葛優的確手握短槍，殺心頓起，但這個紐扣只有紐，後來卻完全沒有扣起來，片頭建立起的讓人期待的三角對峙相互制衡關係也隨之土崩瓦解。（有人說那是在為續集做伏筆，好吧，說這話的人可能已經看過續集了，或者讀過劇本了，我還沒看過續集，只能談談本集的故事走向，所以請別把黃四郎並沒有死，葛優也並沒有死，花姐其實是黃四郎的卧底等等情節搬出，我試圖探討的是讓子彈飛，不是讓子彈飛2，我試圖探討的是讓子彈飛的成片，並不是刪節版本里並沒有用上的劇情，更不是人物內心中模模糊糊的慾望和或然性，因為銀幕世界相信的是實實在在表現出的情節，否則我們寧可去讀一本更有想像空間的小說，至於那些模稜兩可的伏筆，我更願意相信他只是在為續集做鋪墊。歸根結底，我在此節里試圖討論的只是張牧之是否真正遭遇了讓我們揪心擔憂的現實困境，而這種現實困境又是否持續推動了劇情的發展。而那些隱藏的細節既對觀眾的神經產生不了絲毫影響，也對劇情的走向無計可施。換句話說，對抗力量即使再強大再有智慧，如果它不對主人公產生破壞性的影響，那他的存在則同樣也是無足輕重的）姜文親自構建，又親自殺死了可能的威脅後，在一個沒有了真正對手的舞台之上自戀地翩翩起舞，他將一切懸念早早殺死（懸念設置的完美與否，幾乎是一部商業片是否足夠好看的命脈所在），如同上帝一般俯視著那些不堪一擊的對手如無頭蒼蠅般歡蹦亂跳，最後毫無意外地大勝而歸，從這一點看，姜文不僅不像個真男人，反而多了許多小女人式的自戀。什麼叫驚喜，這當然不能算是驚喜。試問，這樣玩有意思嗎？我覺得很沒有意思，獨樂樂不如眾樂樂，獨牛逼不如眾牛逼，眾牛逼你還玩贏了多牛逼啊，把傻逼玩贏了你也未必牛逼嘛，看來這點姜文還是沒想明白。正是子彈過早自廢武功般地瓦解了故事的大懸念，使得全片缺乏一個統領性的懸念鉤子，只得依靠一些小懸念和次懸念推進故事，故事的精彩程度，懸念牽引自然也打了折扣。而就人物設置而言，由於缺乏優秀的困境設置和強有力的對手，張牧之這一角色也顯得太過剛猛生硬，他更像一個無所不能的神，而不像是一個活生生的人。經典敘事理論中，故事的結構大致分為開始，發展，結尾三段，開始段主人公陷入困境，發展段主人公與困境抗爭，結尾段給出明確結局：主人公或成功，或失敗。這種設置之所以成為經典，當然有其必然原因，要想接近這些經典的高度，要麼沿襲這一套路，要麼消解這一經典結構（如《殺人回憶》，《老無所依》等），在經典故事的開始段，發展前段，主人公往往都被壓得很低，結尾段最後再飛揚起來，那樣的飛揚必是逼人心魄的。從《鬼子來了》體現出的水準，我以為姜文並非不懂戲劇原理，從《讓子彈飛》的情節走向看，我也不認為姜文試圖消解經典結構，那麼姜文為什麼不願意這樣做呢？這或許是因為他的自尊心以及他對男人定義的理解出了問題————他的自尊心讓他不能屈於人下，不能趴下，他必須站著，為了自己也為了票房更為了普天下的真男人；姜文的理解是真男人就不能趴下，哪怕片刻也不能趴下，一個導演至此開始分不清戲裡戲外，他認為戲中的角色就是他本人，他本人不能片刻趴下，所以戲中的張牧之也不能片刻趴下，從這一點看，姜文倒是頗為意氣用事，這使得他的敘事缺失了彈性，沒有了張力。就這個層面而言，子彈飛又像極了西風烈，為了打鬥而打鬥，為了弄而弄，而且是那麼的沒有意外，一點也沒有————我彷彿看到姜文舉著一面大旗奮力揮舞，大旗上赫然寫著幾句標語：「正義必將戰勝邪惡，而邪惡的都是傻逼的。」哦，原來子彈飛是那麼的主旋律？原本這個故事可以更加接近經典，更加出人意料，比如葛優的螳螂捕蟬黃雀在後，可惜，恨不得一把撕開襯衫，露出兩塊健碩胸肌，再往胸肌上給力地貼上幾縷胸毛，以證明自己是純爺們的姜文是不會允許如此不爺們的情況出現的。二．視聽語言運用對於敘事的遊離及缺失。我必須承認，子彈是一部好看的電影，至少比之大多數中國電影好看不止一兩個量級，但觀眾的情感和心理體驗沸點有時又不像我們想像的那樣高，我試舉一個例子——《南京，南京》。陸川的這部電影是一部奇怪的電影，在初看時，我被深深地震撼了，確切地說我流淚了，當一群鐵血軍人在日軍的槍口下聲嘶力竭地喊出：中國不能亡時；在日軍的機槍如鎚子般聲聲鑿刻在我們柔軟的內心之上時，每個有著正常情感的中國人都無法自持，甚至在我寫下這些文字的同時，心緒仍然無法平靜，但時間證明《南京，南京》是一部價值立場有誤的電影，不僅中國人不能接受它，日本人也不能接受它，而陸川的出發點卻是想讓世界人民都接受它，這是多麼的反諷。這充分說明了情感上的震顫和情感上的認同完全是兩回事，情感上的認同和理智上的認同也同樣是兩回事。那麼又是什麼讓我對《南京，南京》持否定態度，卻依然會為影片的某些場景而落淚震撼呢？又是什麼原因讓我一邊承認子彈好看，卻並不認為它的好看是電影藝術的勝利呢？要說清這個原因，必須從電影藝術本質上的一些特點分析，在此有必要重申一下前人對電影藝術的界定：電影是聲畫的藝術。是的，電影是聲畫的藝術，電影是由聲音和畫面組成的，從心理學分析，單純的聲音和畫面都可使人產生心理反應，或喜悅，或悲傷，而聲畫兩者的結合無疑具有更大的生理刺激能力，《南京，南京》震撼的場面設置（畫面）配上直逼人心的音樂效果，對人的生理有著天然的刺激作用，迎合了人的普世心理情感需求，但人不單純是生理性的動物，觀影后更冷靜客觀的思考可以讓我們得出更理性的結論————這部片子立場有誤，它企圖以小部分日軍的心理掙扎內心蛻變替代大多數日軍麻木殘忍的本性，以證明作者假定的人性本善，戰爭罪惡的主觀創作意圖，不料這刺傷了中國人長久以來的價值觀情感觀，而日本人也不認同他對日軍的種種描述（片中的日本演員在日本也遭受了一系列麻煩），陸川以為自己站在一個普度眾生寬厚仁慈的上帝角度，結果卻是失敗的，這之後暴露的是陸川作為一個導演好大喜功的投機心理，但不可否認，經過專業的訓練，陸川對電影語言的運用把握又是成功的，他可以熟練運用這種專業技能，準確地擊中我們的興奮點。但子彈則不同了，它的確好看，有的方面是電影語言的勝利，比如對於瑰麗想像以及視覺奇觀的展示（這一點我在此不做累述，除了火車落水的特效有失水準，子彈在這方面做的十分優秀），但它的好看卻不完全是電影語言的勝利，很多的趣味感更多的則是藉助於其它的一些元素獲得的勝利，比如人物對白。是的，正是各色人物口中那些插葷打科的段子，使得子彈荒誕幽默，笑料迭出，但非常不幸，恰恰這些無處不在的段子卻是作為一部電影的敗筆所在，他們顯得不那麼合體，甚至在某些時候有些多餘。雖然電影里的聲音元素包含了人物對白這一大類，但單純的人物對白歷來被認為是非電影語言的，在電影世界裡有一句金字名言————電影是屬於動作的，如果一部電影去掉了所有聲音，它依然能夠讓人看懂，它才是一部純粹的電影。放在今天看來，此話雖然有些極端，但它很好描述出了電影的本質，無數的電影大師以此為訓，努力地發掘著電影語言的各種敘事可能，而電影語言的革新是推動這門藝術不斷前進的生命力。而電影語言是什麼？它是單個或遠或近的鏡頭，它是推拉搖移的鏡頭運動，它是蒙太奇，它是蒙太奇句子，它是長鏡頭，它是長鏡頭內部蒙太奇，它是畫面里光影的流動，它是色彩的寫意運用，它是畫面構圖中的造型元素，它是電影中那些富有隱喻的風景，它是對時間空間的再造，等等等等，而之於人物而言，電影語言則是人物帶有心理慾望的種種動作（動作造型）。如果你具有一定的觀影經驗，你一定能回憶起李安處女作《推手》開篇長達七八分鐘的無聲段落，而柏林電影節最佳導演獎《血色將至》開篇十幾分鐘的沉默不語是否也有異曲同工之妙？好吧，這些都是藝術電影，那麼《盜火線》呢，羅伯特德尼羅和阿爾帕西諾在光影流動的機場里展開最後的亡命絕殺呢？你能想像他們一邊追殺，一邊嘰里呱啦地來段相聲或者東北二人轉嗎？《無間道》，《變臉》又如何，讓劉德華和梁朝偉，凱奇和特拉沃塔也來幾段忽悠？《肖申克的救贖》里沉默的主人公最好變得性格開朗，和獄友們多說些段子吧，不然幾十年怎麼過呢？好吧，再說點喜劇，要是照姜文的辦法，卓別林只有失業了，因為他早生了幾十年，沒趕上趙本山小瀋陽的大紅大紫，默片時代埋沒了他嘛？伍迪艾倫恐怕也要一籌莫展，因為他畢竟不像北野武那樣，是相聲演員科班出身？試想子彈去除了那些段子，你我還笑得出來嗎？而卓別林，伍迪艾倫又是靠什麼讓我們喜從心來？好了，我想一定有人開始誤會我了，我申明一下我的觀點，我並不是說電影里不能用段子。可以用，結合中國當下商業片觀眾趣味，這幾乎是必須的手段，但影史里像姜文這樣用到溢滿噴涌的實屬罕見，姜文愛幹頭一個吃螃蟹的事，可干就必須幹得利索。電影不是靠電影語言推動敘事，而是搬來趙本山，郭德綱，周立波，李伯清，他們是否也會覺得您搶了他們的飯碗呢？（事實是他們也覺得他們能夠搶了電影人的飯碗，紛紛開始拍電影，只不過更像一群無頭蒼蠅摸不著電影的門在哪。）子彈的好看除了對相聲小品式段子的大量使用，四川方言的添油加醋也起到了決定性的作用，我初看的版本是普通話版，由於影院里只有我一個人，放映員曾主動問我要不要看方言版，我拒絕了他的提議，我希望看到一個不加煽動色彩的原始版本（我是重慶人），事後我重又看了四川話版本，兩相比較，四川話版本如我所料更具笑點且韻味十足，將民國年代四川的風貌人情展現得極具麻辣口味，使我不禁想起另一部優秀的四川方言喜劇《抓壯丁》，然而這個版本的出現，更加堅定了我對姜文某些做法的判斷，作為商業運作，這一策略堪稱奇謀，體現出了姜文和馬珂在運作之上的超人智慧，讓人佩服。然而從另一個角度我們也更加應證了一點：子彈的確非常非常地依賴於語言本身的藝術，而非電影語言的藝術。那麼一部電影應該怎樣合理運用段子呢？很多前人大師，包括姜文自己已經給出了明確的答案————段子應該是輔助電影語言，輔助電影情節敘事的，而不應該本末倒置成為電影的主體，但恰恰用段子的效果是最明顯最立竿見影的，也是相對容易的。我以為姜文絕對不像一些蹩腳的三流導演，不明白電影語言，我們試舉子彈中的一例————姜文和劉嘉玲坐卧床頭，姜文一手拿槍一手緊緊按住劉嘉玲的胸部，說出一番義正言辭冠冕堂皇的實話，這個段落可以說是全片的閃光之處，它將我所說的段子輔助電影語言，輔助電影情節敘事的敘事方法體現得淋漓盡致。讓我們回到那場戲，請注意場戲裡攝影機的運動方式，如果攝影機不是隨著軌道不斷從近景拉遠到全景，一點點慢慢地將姜文那雙大義凜然的手展現在觀眾的面前，他所說的那些實話我們幾乎就要當真，反諷的效果會如此的強烈嘛？我們可以試想一下，這場戲我們讓攝影機固定住，一開始就是一個大全景，讓姜文的雙手一開始就暴露無疑，那是多麼的索然無味啊。這就是電影語言的魅力，這就是這門藝術，這門娛樂事業真正需要的語言。姜文的不能原諒就在於他明白這一切，卻背叛了對這門藝術本質的追求，為了他的站著掙錢，為了他的快速洗刷《太陽照常升起》帶來的尷尬，不惜用大段大段廉價的小品相聲式段落填充故事，以迎合市井文化的需求， 這些段子雖然個個看來都還不錯，但附著在電影之上，卻顯得無足輕重默默唧唧。姜文反覆提及要站著把錢掙了，然而在電影藝術面前，他不僅沒有站直了別趴下，反而是早早地便趴了下來。相比之下，他的另一部驚世傑作《鬼子來了》，同樣有大量的段子，然而卻與電影劇情的發展推進結合得幾乎天衣無縫，恰到好處，並且豪不顯累贅，兩相對比，讓人唏噓不已，箇中滋味，只可意會不可言傳。（待續）三．表演的浮誇淺表，類型化傾向過重缺乏層次感。姜文無疑是中國最頂尖的演員，然而一名最頂尖的演員是否能夠始終如一地保持最頂尖的水準，這顯然又是另外一回事。電影表演是造型的藝術，更是造心的藝術，流於表面的表演，就如同喪失了生命的塑料花。上乘的表演需要演員在內心再建一個符合角色身份，外貌，情感，心理世界的完整體系，然後由心而發地對角色進行演繹。當演員開始相信自己就是角色所呈現的那個陌生人時，表演才真正開始漸入佳境。想必姜文本人對於造心的體會已經足夠深刻，在《大太監李蓮英》里，姜文徹底顛覆了剛烈硬朗的本色氣質，將一名太監的舉手投足，內心變化演繹得出神入化，在細節方面，姜文為該角色設計的略帶沙啞的獨特嗓音，更是體現出姜文在角色塑造上非凡的功力。造心的最終目的，在於由內向外地陳示。真實自然，能夠準確還原生活的本真外部形態是基礎；細膩入微，舉重若輕富有層次感的情緒心理展現又更上一層樓；抵達化境的表演則是欲言又止的耳語輕吟，彷彿無聲無息卻又絲絲入扣，能夠輕易穿透幽暗深邃的紛繁直抵靈魂，發出最悲愴的拷問。中國表演藝術的現狀已然暴露了我們對於表演本質理解的偏移：大部分經過專業培訓的職業演員，基於學院授予的一套對生活杜撰加工的虛假表演體系，表演形式感過重流於誇張，連表演的基礎層次都尚未抵及；而大多數非職業演員出於本能，雖然相對準確地完成了對生活本真外部形態的還原，卻止於對人物心理，情緒，靈魂的深層逼近拷問。兩相結合，自然且生動，細緻又入微的表演，或許才是未來中國電影真正需要的表演。普通觀眾通常會認為造心的過程只是演員的工作，然而真正上乘的表演並非演員憑空捏造的海市蜃樓，它還需要一個紮實的依據，即劇本，具體地說，劇本需要向演員提供一個具有多維性塑造可能且富含潛台詞的角色腳本。如何理解角色的多維性？多維是立體的環形人物，而非平面的扁平人物；多維是彼此對立卻又完美結合的人物性格；多維更是高度矛盾卻又高度統一的複雜人性陳示；多維既是廣度上的涵蓋，同時也是深度上的挖掘。於是我們不禁要懷疑，這樣的人物是否在現實生活中真實存在？存在本身即是一個虛無的概念，它與我們的認知有關，更與我們心性的開合與否有關，或許在影視和文學範疇內，我們需要考慮的僅僅是這樣的人物是否具有足夠的魅力。這樣的多維人物，如今依然被人們褒貶不一的曹操便是最鮮明的一個例證。曹操就像一隻經過了優勝劣汰，極度適應了自然法則後得以生存下來的變色龍，無法言說卻又讓人津津樂道是他示人的面貌。他時而狡詐，時而木訥，時而多疑，時而篤定，時而陰險卑劣不擇手段，時而限於忠孝仁義的心理漩渦無法自拔，人格分裂是他豪取天下的手段，也是他魅力永存的不二法則，就這個層面而言，曹操無疑是一名戛納影帝級的好演員，而羅貫中也足夠獲得戛納最佳編劇獎。角色塑造的另一個必要元素即是潛台詞。潛台詞於台詞相較，之所以冠以潛，正在於它的無法言說，不能言說，一旦言說便大白天下，不再具有意義。言語不僅是交流的最大障礙，更是欺世盜名的最好工具，在人際關係學上有一句判別人的名言：「要判斷一個人的真實面目，不能聽他說了什麼，而要看他具體做了什麼。」對於表演藝術而言，最忌諱的就是有一說一，因為有一說一通常是虛假及缺乏深入體察的代名詞，心理學認為人類在言說時，已經對自己的言辭經過了意義化的包裝，它們通常並非是人類真實的意圖，而在銀幕世界，如果人物說出的話是他真實想說的話，則是更糟的情況，那意味著直白淺露，一個滿嘴實話天真無邪的人物或許是我們願意結交的夥伴愛人，但恰恰卻是最愚蠢和索然無味的銀幕角色。潛台詞的真正意義在於慾望本身，銀幕角色應該將他們的慾望隱藏在言語後，真正的慾望會偷偷地小心翼翼地驅使著他們去行動，去實踐他們真正理解的世界觀。作為觀眾，隨著人物真實面目的漸漸呈現，發現的樂趣也陡然增長並深陷此中；作為編劇，必須給演員提供這樣的人物藍圖，讓演員有一個足夠發揮的空間，以充分釋放他們的才華和激情；作為演員，有了這樣的劇本，真是一件幸事。上乘的表演需要造心，需要有天賦的演員，更需要能夠提供土壤的劇本讓演員生根發芽開花結果，子彈的劇本在人物塑造方面並沒有提供一塊足夠豐厚的土壤，歷經千萬篩選足夠長成參天大樹的種子們落在了這片土壤上，只能阿彌陀佛順其自然發展了。（待續）
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