李煜的悲情人生 - 詩詞 - 中國古代文學 - 北大中文論壇 www.pkucn.com ...

李煜的悲情人生摘要：對李煜的詞的評價，文學批評界普遍認為其前期詞主要是沉溺聲色、縱情逸樂的艷詞，格調低下。後期詞則表現了一種亡國之痛，本文在前人的論述的基礎上，嘗試用弗洛伊德的精神分析法加以分析，旨在說明其前期詞也是憂患意識的反映；而後期詞，不僅表現了亡國之痛，憂眾意識，同時也反映了他的憂己意識，並分析這種意識被掩埋的原因。關鍵詞：憂患憂己潛意識精神分析對於南唐後主李煜，在多數人的心目中，他是一位才華橫溢、風流倜儻的詞人。然而翻開歷史，我們卻看到了一個平庸、懦弱的末代君主。這種不幸的矛盾組合，使我們對這位帝王藝術家的坎坷人生感到了迷惑、惋惜[1]。覃瑩《論後主絕句》有云：「傷心秋月與春風，獨自憑闌度歲華。便做詞人秦柳上，如何偏屬帝王家。」 詞人所經歷的坎坷人生，令人蕩氣迴腸。卻也因此成就了他的一代詞名，正如高羅佩（荷蘭漢學家）《中國古代房內考》所說：「李煜作為一個政治家他失敗了。但作為一個詩人，他卻贏得了長久的勝利，宋代及以後的各個朝代中，所有中國詩人都承認他應屬最偉大的詞家，他所開創的詞風，直到今天仍為所有專寫愛情題材和浪漫題材的詩人所爭相效仿。」後世文人對李煜的詞及人生也多有論述，唐圭章在《詞學論叢》中說到：「在詞的一方面，第一就要推李後主了，他的詞也是直言本事，一往情深。他身為國主，富貴榮華到了極點，而身經亡國，繁華消歇，不堪回首，悲哀到了極點正是因為他一生經過這些極端的哀樂，遂使他在文學上的收成也格外的光榮而偉大。在歡樂的詞中，我們看見一朵朵美麗之花；在悲哀的詞中，我們看見一縷縷的血痕淚痕。」在《人間詞話》中，王國維說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」又：「詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。」 「客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」 「尼采謂：『一切文學，余愛以血書者。』 [3]後主之詞，真所謂以血書者也。後主之詞儼有釋伽、基督擔荷人類罪惡之意……其大小固不同矣。」王國維以己之心度後主之腹，得出了上面的結論，因而後人每論及李煜，多引用王國維的觀點。研究李煜生平及詞作的人多從兩個方面出發，第一是從李煜的坎坷經歷出發，研究其生命歷程中的極榮極枯兩個階段，既有作為帝王的榮華，又有經歷亡國之痛、繁華消盡的落寞。另一個便是與之對應的創作分期的問題，即早期的以沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為題材的艷詞與後期抒發孤獨、惆悵和無奈等難以言明的茫然心緒和抑鬱情懷的亡國之詞。顯然，從他的生平出發來論述他的詞作或從詞作出發來考證其生平，便成了研究李煜詞的一個約定俗成的模式。劉毓盤在《詞史》中稱道：「後主於富貴時能做富貴語，愁苦時能做愁苦語。」學界也基本認同這種看法，普遍認為其前期的作品多為縱情聲色的逸樂之詞，格調不高，談不上憂患意識，而後期的作品則主要表現了亡國之痛，具有一種悲天憫人，憂國憂民式的博大情懷。前人的論述是有一定道理的，但在有些地方似乎不是讓人很明白。多數的批評家都認為極榮極枯在後主的人生中演繹至盡，作為亡國之君的落寞與孤寂，說他後期的極枯自然是無可厚非的；但前期的極榮之說卻值得討論。一、從其前期生平經歷來看，他的人生道路並不是那麼的寬廣，更談不上極榮成長的環境對一個人的性格有很大的影響。弗洛伊德發現人類潛意識的基本成分恰恰就是幼年生活的凝縮物。小時候的經歷將會影響人的一生，而且這些經歷也將留存於潛意識當中，潛意識也就是人們意識不到，但卻對人的行為發揮作用的心理活動。從李煜的經歷中，我們能感覺到他的潛意識充滿的是恐懼、悲哀、痛苦。李煜為李璟的第六子，由於李璟的稱帝，他的子孫們的政治地位便都水漲船高，個個由王子變成了皇子皇孫，然而從嘉的這種身份上的變化，竟給他帶來了不幸，使這個生長在錦衣玉食家族裡的孩子，失去了尋常百姓家的手足之情，在他的幼小的心靈里籠罩上了相煎何急的陰影。因為他生就一副闊額、豐頰、駢齒，重瞳的非凡相貌，便被心胸狹窄，陰險毒辣的長兄弘翼視為項羽再世，把他看作是未來爭奪皇位的勁敵，從而使他遭到了無端的冷漠和猜忌。從嘉的長兄弘翼，約長從嘉六歲，十六歲時受封為燕王，平日沉沒寡言，城府很深。遇事當機立斷，從不舉棋不定。弘翼聽聞皇位可能要由他的三叔父晉王繼承，便對此耿耿於懷，暗起殺機，派人收買晉王身邊的侍從，趁其打球口渴之機，用毒藥將其毒死，情狀之摻，目不忍睹，未曾入殮，通體便已潰爛。這樁骨肉相殘的宮廷血案，在從嘉的腦海中打下了深深的烙印，為了避免來自弘翼的殺身之禍，從嘉自少年時代就自甘寂寞，將功名利祿視為身外之物，對軍國大事尤其退避三舍。宋史載：「弘冀為人猜忌嚴刻，其弟安定公（從嘉）畏之，不敢預事，專以典籍自娛」。「思追巢父許由之餘塵，遠慕伯夷叔齊之高義」成了他少年時期的生活理想。為此他自號鍾隱，以明心志。他曾與《秋鶯》中表達了這種情緒， 「殘鶯何事不知秋，橫過幽林尚獨游。老舌百般傾耳聽，深黃一點入煙流。棲遲背世同悲魯，瀏亮如笙碎在緱。莫更留連好歸去，露華凄冷蓼花愁。」借寫深秋殘鶯的孤寂、迷茫來抒發內心的徘徊、歸隱的情感。他憧憬隱居的生活，希望擺脫人間的煩惱，與世無爭，遠離紅塵，去過怡然自樂、充滿田園風味的漁父生活。他的《病起題山舍壁》更有一種皈依佛門的意味。「山舍初成病乍輕，杖藜巾褐稱閑情。爐開小火深回暖，溝引新流幾曲聲。暫約彭涓安朽質，終期宗遠問無生。誰能役役塵中累，貪合魚龍構強名。」少年的李煜生活在這樣的環境中，自己的生存權都受到了極大的威脅，隨時有可能被人暗殺。蕭牆之內的險惡風淘，朝不保夕，使得他整日誠惶誠恐，憂心忡忡，未曾享受過歡樂和自由，只有憂慮和恐懼。甚至有了超脫紅塵的願望，如此的人生經歷又怎麼能稱上極榮呢？公元961年，李璟在金陵病逝，太子從嘉繼承了大統，後人稱為後主，改名為煜，李煜正式成為一國之主。帝王的生活應該是極其尊貴榮華的了，但是我們卻發現這種改變似乎並沒有給李煜帶來快樂，反而增加了其憂鬱。和任何一個偏安一隅的小朝廷一樣，這此南唐已國將不國。南唐自立於五代十國——中國歷史第二個大分裂、大動亂時期，從先主李昪開疆以來，經中主李璟，始終處於被包圍的狀態。周世宗柴榮在歷史上是個很有作為的人，他勵精圖治，希望一統天下。李璟在位期間，世宗多次攻打南唐，而李璟一退再退。定都南昌，實在是不得已而為之。到後主繼位時局面已不可收拾，雖貴為九五之尊，皇位卻處於風雨飄搖之中。周朝繼者趙宋王朝又一直在窺視、尋找機會，直取南唐。於是後主接過了父親的衣缽時，已是國勢衰微，大廈將傾之際。以後主的懦弱性格，是不可能挽狂瀾於未倒的，沒有出現南唐的覆滅，只是時間問題。試想如此國主，寄人籬下，仰人鼻息，如履薄冰，小心度日，又有何尊嚴？國不幸家亦不幸，與李煜朝夕相處、伉儷情深的娥皇又身染沉痾。後主十八歲時，娶同宗娥皇，史稱大周后、昭惠後。娥皇可以稱得上是天生麗質，精通書史，又善歌舞、音律，與後主是志趣相投，亦妻亦友。然而這種和諧幸福的婚姻生活，只持續了十年。李煜二十八歲時，娥皇因病去世，失一嬌妻的同時，也失一知己。在此之前，又有他的兒子仲宣的不幸夭折，使得後主生活連遭打擊，妻、子、兄弟的相繼離去而成永別，唇亡齒寒。可以說前期李煜的人生道路看似寬闊，實際都是泡沫，生活各個方面都給他以威脅，其內心充滿了深重的憂患，帝王之榮，早已蕩然無存，只剩憂鬱和恐懼，他深知南唐氣數將盡，自己必將成為亡國之君。又何來極榮一說呢？在他的潛意識中充滿的也只能是痛苦與憂患。克萊茵認為「心理現實的重要性大於物質現實，或其重要性至少等於物質現實。」 而精神分析學也把潛意識看作是人的精神活動的最原始、最基本、最普遍、最簡單的因素。這種潛意識就是所謂原動的無意識的「心」。它是一切意識行為的基礎和出發點。人類的一切精神活動，不管是正常的或變態的、外在的或內在的、高級的或初級的、複雜的或簡單的、過去的、現在的、將來的，都不過是這種潛意識的演變結果。依據這種學說，每種意識活動都在潛意識的心中深深地伏有其根株。人們要認識心理生活，就必須探索意識行為及其潛意識的源頭之間的聯繫。 二、從後主詩詞來看他內心的深重憂患詞是他意識行為的反映，那麼我們再回過頭來，看看他的詞作是不是和他的處境一樣，充滿了憂鬱和恐懼呢？但是，我們在他的詞作中卻有了一些似乎不同的發現，他的前期作品中多以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主，被普遍認為是一些格調不高的作品。如《一斛珠》——「晚妝初過，沉檀輕注些兒個。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪蚟涴。綉床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。」 [2] 《烷溪沙》——「紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨風皺，佳人舞點金釵溜。酒惡時拈花蕊嗅，別殿又聞蕭鼓奏。」 《玉樓春》——晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水雲閑，重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。《菩薩蠻》三首：之——蓬萊院閉天台女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠雲光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。之二——花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去！衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。之三—— 銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨雲深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。《一斛珠》可能是從嘉、娥皇二人新婚嬉戲逗趣之詞，上片從曉妝到清歌，展示了女子的美麗，但是並沒有表現出愛戀，而下片則生動地描繪出了一副活靈活現的圖景，櫻口之美，美人之嬌媚靈動，盡在詞中。《玉樓春》可以說是從嘉、娥皇二人愛的見證，娥皇將「臨春誰更飄香屑」改為「臨風……」成為從嘉的一字之師，春殿上美女如雲，她們隊列整齊，魚貫而入，雖是層層嬌娘的行列，望之也頓生軍旅的浩蕩之感。《烷溪沙》中徹夜不廢的宮廷歌舞，很難想像有如此瘋狂。這些詞都都透著一種聲色豪奢，風情旖旎的生活情調。將皇家的富貴與窮奢極欲描寫得淋漓盡致，似乎從中看不出一點的憂患意識。再來看《菩薩蠻》三首，據考都是為小周后所作，之一寫李煜與小周后婚前的戀愛情事。上片寫女子在室內睡覺的情景。三四兩句，好像兩個特寫鏡頭，寫女子和衣而卧，秀髮散開，閃閃發亮；繡花衣上散發出陣陣異香。下片寫情人偷偷地打開門鎖溜進來，驚醒了女子的好夢。床上女子一見情人不期而至，驚喜不已，笑逐顏開。兩人相視，情意綿綿。刻畫人物的動作神態生動傳神，尤其是下片既有情節，又頗具戲劇性。之二描繪女子良夜偷出與男子歡會，女子心已痴迷，雖害怕，卻著實享受。擬小女子口吻，俚俗而不覺其俗，尋常而愈顯其貴。故前人以為「粗頭亂髮，不掩國色」也。之三開篇寫樂曲嘹亮清脆，次寫女子吹奏的情形。樂曲已深深打動了男子的愛心，而演奏的女子更是多情，一邊演奏，一邊暗中向鍾情的男子頻丟媚眼。下片寫男子很想在內室向她求歡，但沒有達到目的。男子想等到酒席散後再尋機會求愛，結果願望又沒有實現。於是他們只好彼此在夢中幻想了。這裡我們的確看不出有任何的憂患和危機感，那麼李煜一味的縱情聲色，與處境大相徑庭，又所為何來？只有一種可以解釋，是詞人在巨大的壓力下尋求解脫的一種方式，極憂懼進而極奢欲。弗洛伊德認為，人的本我是違反道德和倫理的，因此必須放棄在現實生活中獲得滿足的願望而退回來，不得不從享樂主義原則回到現實主義原則，而想像幻想的王國卻是一個避難所，藝術家就像一個精神病那樣，從一個他不滿意的現實中退回來，鑽進自己想像的世界中，正如夢一樣，是本我獲得一種假想的滿足[4]。李煜的縱情聲色，極盡奢華之能事，就是為了滿足他本我的需要，而又因為他帝王的特殊身份，使他有能力自編自導起這虛假的繁榮，其實在他的內心充滿了愁苦，但他又無法從中解脫出來，只好以這種形式來發泄。國將不國，個人的榮華即將不保，現實與理想產生了矛盾，情感受到了壓抑，而壓抑又會使人對那些本來是一目了然的情景不見了，或者歪曲所見所聞，篡改其感官傳達的信息，從而使人暫時不能意識到可能導致的危險或與危險相關的事物，更有甚者回產生反向作用，在行為上採取與慾念相反的方向來表示，也就是防禦機制下的阻抗作用。李煜作為一個帝王，雖然他腹背受敵，生活陷入困頓，在難以接受的同時，他也不願意別人知道他的處境，這種鬱悶的情緒得不到很好的排解，他便以那種紙醉金迷的生活來消除內心的困頓。一個國主不問政事，只沉醉與風花雪月，那並不是他不願意有所作為，而是他無能為力，於是將精力轉移到這風花雪月中來，以排遣心中的鬱悶與孤獨。茅盾的《子夜》中也出現過類似的場景。在帝國主義、買辦階級、國民黨政府的聯合壓迫下，吳蓀甫最終感到心有餘而力不足。為交際花徐曼麗祝壽而夜遊黃浦江的活動是吳蓀甫苦悶憂鬱、困惑煩躁心情的外化，他企圖以強烈的刺激來排遣心中的苦悶，他們把輪船開足了馬力，正表現出一種對現實的惶遽心理：「十分鐘以後，孫吉人他們這小火輪又向前駛，直指銅人碼頭。船上那五個人依舊那麼嘩笑；他們不能靜，他們一靜下來就會感到難堪的悶郁，那叫他們抖到骨髓里的時局前途的暗淡和私人事業的危機，就會狠狠地在他們心上咬著。」一個成功的民族資本家就這樣在時局下無能為力了，他們是多麼的不甘心，心中淤積的煩悶是可想而知的，他們沒有選擇躲進小樓，黯然消魂。而是以喧鬧來抗拒憂鬱的情緒。這何嘗又不與李煜相似，以奢靡的帝王生活來消遣鬱悶。一般大家都認為李煜既然對大周后情深意切、用情專一，為什麼又在其死後，甚至病榻前就與其妹演起了羅曼蒂克呢，似乎不合常理，但是如果從他對自身的境況充滿憂患的角度來說，又是合情合理的，李煜與娥皇感情非常之好，怕在娥皇升天之後，就在也沒有一個人能解除他心中的孤寂，滿足他情感宣洩的需要，到那時他就真的成了一個孤家寡人了，所以他要急於尋找一個替代，而善解人意的小周后的闖入，對李煜來說，在一定程度上彌補了仲宣及大周后的先後離開的痛苦。另外我們也會發現在同一時期，他的詩作還出現了另一種情況，如《病起題山舍壁》，《渡中江望石城泣下》等，這裡情感言辭端莊深沉，且傷且悼。在同一時期的詩詞之間，為何風格基調竟有如此大的差異，這隻能說是他宣洩解脫的結果。也就是精神分析中稱的防禦機制下的阻抗結果。不願意正視現實，通過運用防禦機制，抵抗潛意識變為意識。前人大都推崇他的後期作品，以為其詞的境界大而眼界深，表現了一種亡國之痛，王國維說；「後主之詞儼有釋伽、基督擔荷人類罪惡之意……」，那麼他的後期詞中是不是僅僅只有這種心繫天下憂眾的情緒呢？只以亡國之痛來概括其詞應該是不夠的。確實在後期的詞作里，「故國故園」一詞出現的頻率尤其高，但是不能以此來斷定詞的內容。雖然前期作品眼界狹小，局限於周遭，但是終日擔心的事情發生過了，往往又能促使人們突然放棄，是亡國這一事件促使李煜將眼光放長放寬，但也因為如此，他的作品越過了亡國之痛，而徑直奔向了更廣闊的空間，作更抽象的質問與思考。最有代表的如《浪淘沙》——「簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒，夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。」《虞美人》——「春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」《相見歡》——「無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。」《浪淘沙》全詞以春雨開篇，以春雨中落花結束，首尾照應，結構完整，意境渾成。當代詞學大師唐圭璋先生曾在《李後主評傳》中說此首「一片血肉模糊之詞，慘淡已極。深更三夜的啼鵑，巫峽兩岸的猿嘯，怕沒有這樣哀罷」。由雨而夢，由夢而悲，油然而生人生之嘆，由個人際遇之變和王朝興衰推衍時間之無限，是天堂與地獄、歡樂與痛苦對立的兩極世界，也是李煜過去與現在生活境況、心態情感的寫照。《虞美人》由時間的流程而顯示物是人非的感傷，春花秋月，原本是大自然賜於人類最美好的景觀，人們只嫌看不夠，賞不足。可此時李煜卻希望春花不要再開放，秋月不要再圓滿。這反常的心理正表現出李煜異常的生活境遇。因為一見到春花秋月，就想起了幸福的過去和歡樂的「往事」。回憶的往事越多，現實的悲哀就越沉重。見不到春花秋月，也許就少些對往事的回憶。然而春花秋月，並不以他的意志為轉移，照樣周而復紿地開放、升起，而東風又不期而至。自然的風月花草，無不激起他對南唐故國的深沉懷念「故國的江山依舊壯麗吧，宮殿的雕欄玉砌也還是那麼輝煌氣派吧？可曾經擁有他的主人已是朱前面喪盡，衰老不堪了啊！結句寫愁，已是千古名句。這個比喻不僅寫出愁像江水一樣深沉，像江水一樣長流不斷，還寫出愁苦像春天的江水一樣不斷上漲。真是把人生的愁苦寫到了極致。《相見歡》由對天道自然的探詢與疑問轉向對內在的生命體驗與領悟。宋黃昇《唐宋諸賢妙詞選》卷一說「此詞最凄婉，所謂『亡國之音哀以思』」，就是將此詞理解為亡國之痛。茫茫夜色，殘月如鉤，引發的是人事歷歷，歲月悠悠，宇宙無窮，人生有限的喟然長嘆。這種如鉤之月掛清秋之夜的西邊天際，年年如此，歲歲往複，構成了寧靜而永恆的存在。而作者自己在這寧靜曠遠而又冷清蕭殺的永恆存在中，將清秋深院、梧桐寂寞的環境與身陷囹圄、人生如寄、年命迫促的現實存在融匯在一起，引導著作者對萬里長空茫茫人生的深沉思考。月亮作為永恆的存在，啟迪著作者由對個人和王朝命運的思考轉向整個人類，轉向渺渺蒼穹。後主所阻抗的潛意識終於不得不被提到意識層面，為了調節情緒，對自己的願望不能實現時，在移情的作用下產生了升華，並將這種升華意識融入了他的詞作中，這也證明了後期詞的博大情懷依然是憂已意識的表現，雖然將自己的意識進行了升華，但還是擺脫不了它的影子，因而就是在兵敗之日，他依然垂淚對宮娥，被蘇東坡譏笑。在詩人李煜卻是自然而然之事。宮娥與他最熟悉，遠比蒼生來得親近，王國維說他從小生於深宮之中，長於婦人之手，年輕時志不在君臨天下，即便繼承了皇位，他所擔心、所預見到的依然是與他最親近的人。三、這種憂己意識被掩蓋的原因 憂患意識是主體對客體持有否定性的情感認識和判斷的一種表現，主體持有一種不滿意、不如意的情感特徵，顯示出對客體的懷疑性思考。憂患意識最初應來自主體對自身境況及周圍的環境的感慨。如「生年不滿百，常懷千歲憂。」。但在我們的意識中憂患多為憂國憂民式的憂眾情緒，如杜甫的「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」。表現出一種無私忘我的坦蕩和責任。也因為這憂患在民族文化里的地位極高，為文人所效仿。李煜的後期詞也儼然批上了一層憂國憂民的外衣，但從憂患的客觀出發，不僅僅如此，我們不能抹去其中憂己的層面，。神話是文學的源頭，它產生的根源是人們對自然的恐懼和渴望戰勝它的表現，如《后羿射日》便是古人對生存環境的擔憂，幻想出一位英雄來改變他們的生存環境，再到《周易》中，出現了專門預測未來的卜辭，幫助人們預測禍福。《詩經》中表現的更加強烈，《代檀》、《碩鼠》中表現對自我生活狀況的不滿，《氓》和《關雎》中透露出來的不滿就更帶有普遍性。那麼又是從何時開始，心憂天下成為人們關注的內容呢？司馬遷說：「《離騷》蓋自怨生也」，《離騷》中有濃重的憂患意識，但屈原到底是憂己還是憂眾呢，《離騷》中牢騷很多，詩人都是自覺不自覺地在作品中抬高自我、美化自我的。他高呼「清君側」，不否認他是為楚國人民考慮，但其內心深處，有何嘗不是為自己求得一席之地呢？從根本意義上來說，人最珍惜的是生命，最害怕的是死亡，歲月如流，如果他不能有機會去施展抱負，便會怨生許多慨嘆，這種情緒轉移到文學上，就是文學中的憂患意識，處於第一位的便是憂己意識。那麼為什麼人們每每對於這種顯而易見的感情避而不談呢？每涉及憂患都必須是「先天下之憂而憂」呢？漢以前，中國的文化思想一直處在自由蕪雜的狀態，中間雖有統一，但很短暫，直到漢代「罷黷百家，獨尊儒術」，自此延續幾千年的封建社會，用儒家思想構成了中華文化的主體結構。雖然憂患意識從人類降生就存在，但作為一個完整的概念，被明確提出的是儒家，儒家認定的憂患意識，體現了以國家民族合社稷民生為憂的特點，它更好地關注社會，而忽視個人，它培養了中國人崇高的社會、歷史責任感合勇於承擔人間憂患的悲憫情懷。在審美傾向上，偏向認為憂國憂民就是崇高的作品，創作上，文學要千辛萬苦的表現這種意識，即使實在安插不上，也加一個尾巴，美其名曰：「升華」。作為一個民族的超我就是這個民族的文化心理結構，它總是以一個至高無大的目標懸在那裡，一個民族的人向著這個民族超我進發，中國的群體憂患意識正式這種民族超我，在其之下，審美和創作必須進行美化，向著超我的目標追求。李煜的後期作品就是不自覺的在執行這個原則，對作品中的憂己意識進行包裝，以達到穿越時空，悲天憫人的效果。參考文獻[1] 田居儉.《李煜傳》[M].國際文化出版公司, 1994，25（1）：101-102.[2] [宋]劉克莊,無名氏.《南唐二主詞》[M],.華夏出版社, 2000，12（3）：52-53.[3] 王國維.《人間詞話》[M]. 上海古籍出版社, 1985，11（2）：125-126.[4] 弗洛伊德.《精神分析引論》[M]. 安徽文藝出版社, 19805，8（1）：223-225.
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