[分享]台灣電影史（五） | 點點微電影

台灣電影的發展經歷了很長時期之後，終於迎來了屬於他的黃金年代。

第五章：黃金年代（1965-1969）

現代主義、「劇場」、實驗電影　

一九六五年五月五日，八千名美國陸戰隊員登陸越南，美國正式捲入越南戰爭。一九六六年八月八日，中共通過「關於無產階級文化大革命的決定」，一場極左路線的十年動亂展開。

越戰的爆發，對中美關係的鞏固有正面作用。台灣以其戰略位置之便，成為美軍後勤補給地；同時，也提供了渡假美軍休閑與聲色服務。估計越戰期間，來台渡假美軍超過二十萬人次，帶來相當外匯，但也塑造台灣色情行業雛形（注195）。同時，兩種文化的大量接觸，也對台灣的文化與社會意識，產生重大影響。

至於文革運動，則使中共陷入長期的內部鬥爭之中，無餘裕對外發動侵擾，台灣的主要軍事危機再次降低。同時，文革的極左路線也造成了中共在外交上的孤立，以及在海外華人心中的信心動搖。這使台灣的政經發展與海外推廣，無往不利。

政治環境優遊從容，社會經濟快速成長，此刻的台灣正身處黃金時代。而台灣電影也在這樣的條件下一步一步地開展，並且呈現出幾種值得注意的現象，例如：現代主義與傳統文化的對抗，逃避主義與愛情文藝、武俠武打片的興起，以及台語電影的最後掙扎…..等等。

現代主義在五０年代便透過「現代詩」、「創世紀」、「筆匯」、「文星」與「文學雜誌」進入台灣，一九六０年「現代文學」的創刊，更將西方存在主義、超現實、意識流….等思潮系統化地引入。現代主義的逐漸風行，也重新啟動西化與傳統間的矛盾。一九六一年八月，徐復觀在香港華僑日報刊登「現代藝術的歸趨」，指控：「假定現代超現實主義的藝術家們的破壞工作成功，到底會帶著人們走向什麼地方呢？結果，他們是無路可走，而只有為共產世界開路」。五月畫會的劉國松隨即提出嚴厲的反指控：「為什麼把現代藝術劃給敵人？」（注196）同年十月，胡適發表「科學發展所需要的社會改革」，深刻批評中國固有文化的虛矯僵固。未幾，徐復觀立即響應以「中國人的恥辱，東方人的恥辱」一文，痛責胡適論調。兩造間的爭論，因為「文化太保」李敖的加入，更形劇烈。在「文星」雜誌五十二期里，李敖發表「給談中西文化的人看看病」，火辣地鞭韃保守衛道份子，引起軒然大波，兩造開始激烈的交鋒。六二年以後，文化界整個地進入傳統與西化的雄辯年代（注197）。

相對於文學與美術界的波濤洶湧，現代主義對電影的影響卻一直不見蹤影（注198）。六０年代的電影媒介仍然由國家控制，反傳統主流的思考邏輯毫無機會；同時，民間電影仍然在片商的把持中，實驗空間亦闕如。電影機器到底不像鋼筆或畫筆，那樣容易取得。因此，電影的現代主義，要到一九六五年一月「劇場」雜誌創刊，才算取得象徵性的啟蒙（注199）。

「劇場」由邱剛建、庄靈、崔德林、黃華成、許南村（陳映真筆名）…..等人合作編輯，不僅提供當時國外劇場藝術的訊息，同時也集中引介歐洲電影作品（注200），有系統地介紹了如法國「電影筆記」與新浪潮，以及亞倫、雷內，湯尼、李察遜….等重要的藝術電影導演。同時，劇場雜誌更開創性地舉辦電影短片創作發表會（注201），使劇場雜誌披上強烈的宣言色彩，似乎企圖掀起一種電影運動（注202）。電影理論者王菲林說：「在『劇場』之後，原本封閉的電影文化界開始動了….，我們可以從『劇場』後那幾年的電影文化現象看到，台灣的電影工業在動，而且越動越快。」（注203）

劇場雜誌在九期後迅即停刊（注204），但這個曇花一現的刊物，卻幫助了六０年代台灣電影青年，認識除了好萊塢與一般商業主流電影以外的影像世界，為當時抑鬱寡歡的文藝青年，打開了一扇窗，開始改變知識青年對電影的期待與想像（注205）。隨著這種的風氣的開啟，以及七０年代「影響」雜誌的持續推動，一種立場鮮明的菁英品味逐漸形成。這種傲人品味推動了學生對西方電影的憧憬與追逐，對國片的期待與失望、乃致最終的輕視和遠離。大學生以談論西片為傲，將「熟捻西方電影知識」作為一種社群團體標識。看國片或看西片，也就成為自翔進步的學生所設定的一種「團體界線」（groupboundary）。七０年代以後，大學生不看國片的風氣（注206），可能自「劇場」時期就已埋下影響。

然而，劇場雜誌最具象徵意義的影響，可能還是它的電影發表會。一九六六年二月，劇場雜誌在耕莘文教院舉辦第一次發表會，放映編輯同仁庄靈、黃華成等人作品。這可能是台灣第一次的短片創作發表會，標示台灣獨立短片製作又一個開始（注207）。從此，張照堂、雷驤、龍思良等人也陸續發表作品。而投入這波創作試驗的還有邱剛健、奚松、黃永松、胡錦標、胡其遠、李至善….等人，為台灣實驗電影與獨立短片製作的開始纓領先鋒，並創造出一種新的文藝時髦（注208）。

「劇場」呼應了當時「現代文學」、「文學季刊」…..等刊物（注209），所塑造的現代主義氛圍，一方面表現出知識分子對西方文化的愛慕與渴望，一方面也藉現代主義疏離、荒謬的表現手法，不留痕地嘲諷了威權社會，表達了對六０年代整個政治空氣的不滿。「劇場」短片里大量閃爍游移的存在主義陰影，似乎是個人對集體控制的奮力掙脫；而其象徵手法、超現實敘事，以及扭曲艱澀的實驗語法，也可以視作是對畛域規範的隱性反動，以及「向現存體制和中心化的官方文化理論提出強烈的挑戰」（注210）。

現代主義的熱潮影響了六０年代的青年學生，而站在對立面的則是由官方主導的文化復興運動。一九六六年十二月，國民黨九屆四中全會通過「中華文化復興運動推行方案」，積極與大陸的文化大革命唱反調。來年七月，中華文化復興運動推行委員會正式成立，蔣中正總統親任會長（注211）。十月，文復會通過「中華文化復興運動推行計劃」，其中第五項規定每年攝製宣介我國文化及改進國民生活之影片，由省政府運用電視與電影巡迴放映隊深入鄉鎮施教（注212）。一九六八年二月，香港自由影業也派代表來台簽約，擁護文化復興運動，並以抵制「匪片」為響應手段（注213）。同年十一月，文復會舉辦「電影事業與中華文化復興」座談會，電影人士率皆到場，行禮如儀。

文化復興運動再度動員了權力體制內的各種電影資源，然而，浩浩蕩蕩的聲勢並未有效影響台灣電影的創作方向，市場價值仍是當時製片的主要考慮。中影依舊持續原健康寫實路線，甚至也已禁不住投入當時日益盛行的愛情文藝劇的潮流。而民間公司更是一窩蜂地搶拍愛情、武俠影片，對文化復興毫無興趣。倒是中制廠與台制分別拍攝了「揚子江風雲」與「小鎮春回」，算是比較符合當時官方的文藝路線。電影製作者一方面追逐票房利益，一方面又自我催眠，自認服膺文化政策，因被視為六０年代一元體制下常見的「文化精神分裂症候群」（注214）。

逃避主義與愛情文藝電影　

現代主義與傳統文化都未曾贏得這場對抗。真正馳騁電影疆場，並且主控著未來二十年電影文化發展的，其實竟是充滿逃避主義色彩的愛情文藝與武俠武打電影。愛情文藝電影的發展很早，過去台語片的苦情劇中，便不乏情愛題材。但真正塑造出一種StephenNeale所謂的具有特定的表現手法與語言、模式化的故事前提與敘事策略、並營造特別風格與氛圍，堪稱為一種新的電影類型（Genre）者（注215），則不能不歸諸瓊瑤電影的出現。

瓊瑤電影始於一九六五年。該年，王引買下瓊瑤小說「煙雨蒙蒙」的版權改編電影。同時，李行也在中影的支持下，連拍了「婉君表妹」與「啞女情深」，造成票房上的轟動（注216），開啟了瓊瑤小說改編電影的濫觴，並引發一連串愛情文藝電影的跟拍熱潮（注217）。當時，除了瓊瑤小說一部部搬上屏幕，進行工業化量產外（注218）；其它報紙副刊上連載的文藝小說，也紛紛成為電影改編的目標；例如「感情的債」、「塔里的女人」、「北極風情畫」等（注219）；而其中亦不乏優秀之作，如李翰祥改編羅藍的「冬暖」。

以瓊瑤為首的愛情文藝電影，慣以呈現差異做為故事的前提（premise），並以超越差異做為主要敘事內容。所謂差異，有時是指社會階級、經濟階級，有時則是學歷出身、或生理心理的落差（注220）。在差異的前提下，超越差異便成為故事的目標、衝突來源與敘事主軸。而愛情信念則一再被強調為克服差異障礙與安然通過故事危機的護身符。在這樣的基本架構下，愛情文藝電影鋪展出整個角色結構譜，非常接近M.Cassata為肥皂劇所列出的人物結構圖：戀愛中的男女主角，男女主角的情敵冤家，男女主角的朋友、恩人、感情顧問，好管閑事的雙方家長，以及準備當花童的小朋友（注221）。有了敵我分明的對陣圖，意外、折難、誤會等等情境便以序列公式組成敘事線（注222），而從中強調的則是女性的受難、委屈、壓抑、成全與犧牲自我的傳統美德。

差異往往是造成階級焦慮的原因。特別是在政治經濟快速變化，各種階層距離不斷擴大的社會中，差異經常造成階級間的不安與衝突。愛情文藝電影擬造了超越差異的一種幻象，提供觀眾面對生活困境時，一個想像的出口。它使觀眾相信愛情可以填補經濟或階級差異的鴻溝，甚至相互包容。藉此，減低觀眾在現實生活中的焦慮與挫折，使其重新馴服在社會范域之中。

李歐梵在探討六０年代現代主義與「浪漫主義」的成因時，這樣解釋：「只要保持在社會秩序的許可範圍內，愛和幸福可以與金錢、權力兼容並包。這反映了台灣資產階級的典型要求和想望，投合了中產階級讀者的所好」（注223）。而林青霞則說：「我想那段時間的文藝片比較屬於幻想式的，跟現在不一樣。因為那時候大家生活水平不好，不像現在經濟起飛；大家嚮往的、想看的都是那些富貴人家的生活，電影即反應當時社會，反應現實。什麼樣的戲反應何種時代的需求」（注224）。林青霞的說法，也點明了愛情文藝電影的前途；當教育經濟提升，階層差異縮小，或整個社會走向垂直向上的「結構流動」（structuralmobility）（注225），愛情文藝電影便失去了它的力量。這也就是一九八三年，瓊瑤「昨夜之燈」慘敗的原因（注226）。

另一方面，愛情文藝電影經常將故事場景虛置在故國中原，並結合歷史情境、民俗文化、與文學典故，建立起幻象的時間/空間連結（conjuncture）（注227），滿足國語歷史教育下的觀眾的思鄉情緒，強化HomiK.Bhabha所說的一種國族認同與民族觀念的散播（semination）（注228）。除此之外，愛情文藝電影也協助鞏固主流意識型態。它肯定愛情、親情、與社會秩序，而當三者的論述階序（hierachyofdiscourses）（注229）出現矛盾時，它擔負的是調和，而非破壞的工作。這使得愛情文藝電影常常將「抽象的制度以及具體男性造成的錯誤歸咎於特定女性」（注230），以袒護父權制度的種種弊病。

愛情文藝電影雖對女性意識的建立無益，但卻提供遐想的樂趣、與沈悶精神的出路。同時，提供那時代的婦女，一個暫時離開家庭（或加工區）勞動的喘息機會，撫慰因工作而產生的疏離（alienation）（注231）心靈。因為，欣賞愛情文藝電影「等於是一種行動上的『獨立宣言』，求得數小時的清靜」（注232）。然後，婦女得以安然地回到加諸她的經濟生產工作上。

愛情文藝電影懷柔了社會焦慮，撫慰了女性的疏離心靈；同時，強化思鄉情緒與國族認同，鞏固父權體制與傳統道德秩序。它一方面不為主流的父權文化所喜，必須自我轉化迎合；另一方面，在依附過程中，亦協助轉化其它社會歧異。愛情文藝電影的整個內化過程，顯現出文化霸權的特質，亦即反覆地「收編反對力量，並將之馴化至主流意識型態的架構之中」（注233）。愛情文藝電影雖然經常為保守衛道之士所鄙視、詬病；但事實上，它對鞏固正統道德，維護既得利益階層的貢獻，遠遠超過官方的文化復興運動。

愛情文藝電影越拍越盛，其中多部影片擠入年度十大賣座佳片行列（注234），打破過去港片專斷的局面，因此更造成跟拍熱潮，甚至連香港劭氏、國泰也一同跟進。據統計，到了一九六八年，愛情文藝電影已成為僅次於武俠影片的最大類型（注235）。從當時賣座票房記錄，與愛情文藝影片產量比較，可以說「民國五十年代中期以前，香港是文藝片的重要產地，此後則以台北為製片中心」（注236）。台灣取代香港成為愛情文藝片中心，一方面固然由於瓊瑤電影的催生，另一方面也與香港電懋公司結束，電懋的家庭通俗劇停產；劭氏、國泰因片廠運作功能，而轉向生產武俠動作片有關。

愛情文藝片構成了台灣電影的主要特色，同時，對六０年代國片的起飛，也有功不可沒的影響。它不僅幫助台灣電影在國內市場上真正站穩，同時也開拓了海外市場；甚至使台灣電影能在電視的壓力下，靠著海外賣埠，安然走過七０年代。

武俠電影烏托邦　

「啞女情深」之後，一九六七年，影人沙榮峰自香港劭氏請來了胡金銓，拍出聯邦電影公司的創業作「龍門客棧」（注237）。「龍門客棧」在台北上映，連演一個月，隔周又重演一個月，票房不僅為當年港台國片之冠，更超過西片之首。從此，武俠、功夫、武打之類的動作片便蔚為主流。

武俠片有其長久歷史，上海明星公司時期，便已出現相當數量的武俠神怪片（注238）。一九五九年，香港導演胡鵬拍攝「射鵰英雄傳」，其後，大量金庸與梁羽生的小說被改編成電影，到了一九六三年，香港武俠片已高達六十一部（注239）。而台灣部份，一九五八年，周顯庭製片，陳澄三執導的台灣第一部彩色影片「金壺玉鯉」，就已開啟台語武俠片紀元（注240），較之香港的「射鵰英雄傳」尤早，但產量不大，到一九六三年，僅四部影片以武俠類型之名送審（見附圖十二）。

至於武俠電影真正霸佔台港兩地電影市場，則要等到一九六七年，胡金銓的「龍門客棧」與張徹的「獨臂刀」問世。當時，由台灣赴港的張徹，以「獨臂刀」贏得百萬導演之名；而由香港來台的胡金銓，則以「龍門客棧」在台港兩地同時創下票房記錄，傲視當年所有中西影片。武俠片的成功，使劭氏、國泰紛紛加速量產。原本因黃梅調影片漸漸蕭條，而空閑出來的諸多影棚，再度燃起夜火。次年，港台兩地武俠片的產量便一下竄至一百二十八部，成為國語影片最大類型（注241）。

武俠電影的製作重鎮當以香港的劭氏與國泰為首，而台灣的聯邦，以及第一影業也都出品不少數量（注242）。不過，六０年代，台灣的片場規模到底不如香港來得完整龐大，對付小製作規模（productionvalue）的愛情文藝片，尚有餘裕，但對需要大景片與大道具的武俠片，就不免相形見絀。這使得台灣電影仍然以愛情文藝片為主要特色。

台灣生產的武俠片量雖不及香港，但優異的藝術表現力（如聯邦的「俠女」）、三軍劇校培育的大量文武演員（注243）、豐富多樣的外景場地（注244）、小型獨立製作公司的機動活力、以及相關的優惠政策，仍然吸引許多香港影片來台製作，其中包括張徹在劭氏的支持下（注245），返台成立長弓電影公司，以及吳思遠在台大量生產B級功夫影片。武俠片對台灣電影經濟的影響，與愛情文藝片是旗鼓相當的。

胡金銓的「龍門客棧」揉合了黑澤明的武士電影精神，傳統章回小說的作者敘事觀點（narrator』spointofview）（注246），以及京劇對空間的調度、人物的臉譜化（注247）、武打的舞蹈走位、和音樂鑼鼓場面的節奏控制….等等手法，從而開發出一種全新的武俠電影風格。影評人焦雄屏形容胡金銓的美學：「對學電影的人而言是趣味盎然，對一般觀眾而言，也是高度的視覺文化享受」（注248）。「龍門客棧」開啟了武俠電影的新原型，並帶動整個類型的再生。此後十幾年，武俠電影陸續出現張徹的男性同盟、楚原的唯美耽溺、劉家良的少林美學、譚家明的新視覺….等等不同變奏，但都維持「龍門客棧」所建立的基調；到了九０年代，徐克更以「新龍門客棧」一片向胡金銓致敬。

對於武俠電影而言，衝突對立是整個故事進行的基礎。因此，忠奸善惡的意識型態與道德立場，必須定義明確。在缺乏曖昧與灰色地帶的轉圜下，武俠電影多將故事，假託在一個時空不明，或全然虛設的背景上，以免落入贓否時事、藉古諷今之嫌。這樣一個毋需負責的烏托邦，也同時成為觀眾逃避現實挫折，釋放壓抑情緒的所在。在想像的世界裡，實踐精神上的正義，完成現實社會中不可能進行的恩怨情仇。王菲林這樣說：「類型電影的角色創造了一個世界，一個也許比我們的世界都要好的世界。不管如何，在那個世界裡，所有的問題都可以直接地、感情地、行動地去解決。」（注249）

武俠電影利用虛擬的時空背景，逃避政治力量的追訴，這一點和西部片是十分雷同的。而RobertWarshow在分析西部電影時，舉出的角色特質（即孤寂與暴力）（注250），也很容易在武俠片中找到孿生兄弟。就大多數武俠電影的主角來說，來自同性背叛與異性誤解，所造成的孤寂宿命，似乎總是不可避免、並且無處可伸。對應當時的壓抑社會，這群珠淚吞腹內的叛逆男兒，很輕易就贏得銀幕下受挫男性的移情共鳴；同時，也一直是五、六０年代台灣女性垂憐的典型對象。若借用JohnFiske的「推論閱讀」（discursivereading）概念（注251），武俠電影里的角色，不僅體現（embodiment）了社會大眾的性格；同時，他與故事中周遭環境的衝突，也正演出了存在於這個社會裡的種種矛盾。

另一方面，武俠電影也提供一個合法的施暴機會。它一方面醞釀同仇敵愾的情緒，伸張暴力的必要性；一方面又借口電影的偽造本質，將愧疚推諉予鏡像（mirroredimage）（注252）里的他者（theother）（注253），以減輕觀眾的罪惡感，最終，便達成了一個沒有道德負擔的暢快暴行。

武俠電影以其孤寂與暴力形式，尤其提供了男性在父權文化壓抑下，一個自憐、自戀的情境，以及一個痛快吶喊、精神施暴的場地（注254）。它所暗含的逃避主義的精神，與愛情文藝電影其實是異曲同工的。

武俠電影與愛情文藝電影受到普遍歡迎，以致成為量產類型，必然有足夠的社會心理因素加以支持。ToddGitlin如此解釋類型的社會功能，：「類型，事實上是向我們透露了群眾的心聲」（注255）。但是，在六０年代里，這樣的心聲並不為官方所喜。一九六八年六月，監察院開始呼籲注意武俠片，文化局趕緊訂定六項武俠片自律原則（注256），七月，金門率先禁演殘暴武打電影，同時，劇本全面事先送審的呼聲，也開始出現（注257）。只是，官方的壓制，並不能改變電影市場的我行我素，愛情與武打片的生產持續狂飆。

六０年代的安逸與成長，漸漸鬆動了過去的規範，政府力量確實不能再像五０年代那樣強力貫徹。嘗過票房甜頭的電影產業，再不願就範於外力的干預，開始揣摩與官方周旋的技巧，以致在下一年代里，三不五時地就丟給政府和社會層出不窮的麻煩，各式各樣的煩惱。

城鄉變遷與電影媒介的盛極而衰　

國語愛情文藝與武俠電影的流行，除了上述社會心理因素外，整體經濟的發展，也提供了成長的沃土。一九六五年，台灣對外貿易首次出超，國家資本與國民所得均顯著成長（以下討論，請參見附圖二十）。個人年所得由過去的（一九六一年）五千六百多元，跳升一點四三倍（一九六五），到了這一時期結束（一九六九）更增長到二點二六倍。同時，這五年里，台灣民眾在娛樂教育文化項下的消費比例，也從收入的百分之五點九一，提高到百分之七點二五。家庭能夠投注在電影消費的能力相對提高。

若就人口結構來看，十五歲至三十四歲的主要電影人口，從六六年到七一年間，增加了近三成，潛在觀眾人口大增。而這些青年佔總人口的比例，也增加了百分之三點五，使整個社會變得更青年化。可以說，五０年代的嬰兒潮，此時已長成為主要電影人口。同時，六０年代推動的「九年國民義務教育」，也使各級學校的學生人數大量增加，從六六年到七一年，總數增加了百分之二十七；佔總人口的比例，也增加了百分之一點八三，達到百分之二六點七四。而其中，高中高職以上學生數量，更多出了足足一點二四倍。這個幾乎空前絕後的成長速度（注258），以及這些接受國語教育的大量學生，遂成為國語電影成長的強大基礎。

此外，六０年代後期，台灣城鄉的變遷也加快了腳步。一九六五年，高雄加工出口區率先成立，來年已有二十四家廠商。到了一九七０年，全台各地加工出口區的廠商更達到一百六十一家（注259）。工廠的大量開辦，提高了勞動力需求，造成工資不斷上漲，農工所得差距也因此加大，遂吸引了鄉村人口外移轉業。一九六０年，務農人口比例佔總人口的百分之五十，到了七三年，則降至百分之三十（注260）。農戶人口在六五年時達到高峰，但從此逐步下降，至七０年，已降低了百分之七點五。從學者蔡宏進的統計粗估，從六四年到七八年間，約總人口的百分之十三，由農村移往了都市（注261）。

人口的大移動，使國內的城鄉形勢快速變化，五萬人以上的鄉鎮由六六年的三十三個，增加到七一年的四十二個；同時，十萬人以上的市鎮，也增加了三個。都市的作息型態，漸漸替代過去的鄉村生活。休閑文化與娛樂方式也在這樣的變遷下，開始改變。三班制的實施、以工人為主的勞動結構，也使整個社會的休閑時間逐漸增加，自六六年到七一年間，平均每人每月非工作時數，增加了十一小時，預估一般民眾可以看電影的時間因此增多。

城鄉變化也同時改變了映演業的經營分布。從五０年代末便逐漸增加的電影院，到了六０年代，增長速度更快（注262）。不過，卻主要集中出現於大型城市、和新興城鎮，如台北、三重、中壢、台南、新營….等（注263）。原農業縣市之電影院，如屏東、彰化、雲林，或維持不變，或逐漸減少（請見附圖十八）。這對於以鄉村人口為主要目標觀眾的台語影片而言，是非常不利的。

同時，城鎮化也促成院線制度的形成。過去，電影院散布各鄉鎮，片商較難全面壟斷；現在，電影院集中，排片、送片容易，聯繫管理較易實行。同時，電影院集中出現在城鎮的特定區域，造成彼此間片源的競爭。大多數的戲院為求供應穩定，必須形成結盟關係，因此與特定的發行片商合作，由發行商主導排片經營，以保證影片來源無虞。而片商也藉交通的日形便利、電影院的集中、以及城鎮距離集中….等等優勢，以跑片方式，同時供應多家戲院影片，既節省拷貝成本、節省宣傳開支，又達到售點增加的營銷目的（注264）。比起五０年代散逸四處的鄉村戲院而言，城鎮化提供了院線發展的優異條件，也因此增強片商的經營規模與壟斷能力。可以說，上一時期能夠浮現台聯、福華、大來，以及此一時期能夠出現聯邦（國際）、永新、大鵬….等大型的片商，一方面固然由於產業成熟，必然出現兼并壟斷的現象；另一方面，城鎮化的趨勢也是不可忽視的外部因素。

院線的整合，擴大了營銷基礎，有助於一部影片的完全銷售。片商獲利增多，向生產部門購買影片或直接投資生產影片的能力也因此增加，片商遂逐漸發展成為電影產業三部門（生產、發行、映演）中，最具影響力的一環，建立起台灣電影「以發行業為主」的產業特質（注265）。但這種壟斷現象也漸漸箝制了生產部門的發展，電影攝製必須聽從發行業，否則便無法得到上片機會。而片商為求最高的投資效益，長期佔據大量銀幕，映演自己的影片，其餘則棄之不顧，也使產銷部門之間失去公平對話的基礎。六０年代末期，兩三百部台語影片無法上檔，終致生產部門全面瓦解，結束了整個台語影業，院線與大片商的形成，亦是肇因。

另一方面，為求增加觀賞的便利與擴大觀影人口，電影院紛紛集中在城鎮的特定地區。它們的的聚眾能力，吸引了各行各業的商家靠攏，彼此相輔相成，逐漸形成重要商區。七０年代，各縣市新興電影街區的空間型態出現（注266），便是這樣的互動結果。同時，電影街區的地價水漲船高，增強了電影院經營者的實力。一些羽翼漸豐的影院老闆，不甘受制於片商，也開始涉足發行事務，藉以擴大生意規模。這種由下游溯源而上的經營趨勢，漸漸出現。到了七０年代，我們就將看見他們的登場。

國民所得、人口結構、以及城鄉的種種變化，提供電影產業一個劇變的基礎。從六五年開始至六九年為止，台灣地區的電影院增加了一六一間（約增加兩成五），座位數增加九萬七千多席（近三成），每千人擁有之戲院座位增加三點八席；同時，看電影的人數增加四千七百萬（三成八），平均每人每年觀影次數增加二點一次，達到十一點七次。電影映演部門的這些成長，也刺激了生產部門的進步。一九六五年，台灣電影出品一百三十八部，到了六九年，已經達到一百七十三部，增加三十五部。但是，必須注意的是，這樣的成長僅對國語影片有利。因為，在這五年里，核准發照的國語片增加了六十五部，而台語片卻反而減少了三十部（參閱附圖十一）。

上述的成長，到了一九七０年，終於達到歷史的最高峰。這一年裡，不論電影院數（八二六家）、座位數（四十四萬一千席）、觀影人次（一億八千萬）都到達了頂點。然而，山頭過後，便是下坡的時候了。電影工業度過了它的黃金年代，接著就是艱苦掙扎的開始。而將電影帶近日暮時分的，便是另一種新的媒體–電視的出現。

電視——媒介競爭的勝利者　

電視在台灣的出現，始於一九六二年。該年二月，位於南海學園的教育部電視實驗廣播電台試播，踏出了台灣電視傳播的第一步。同年四月，台灣電視公司組成；十月，台視開播。從此，台灣社會正式走入了電視時代。

電視甫出現，受到播送範圍、節目質量、以及電視普及率….等等因素的限制，尚不足以對電影業構成嚴重影響（注267）。然而，隨著媒體技術的快速發展，電視的威力也迅速形成（注268）。一九六三年，台視增闢台語古裝劇，廣受歡迎；六四年七月，又推出台語連續劇；同時，正聲天馬劇團也開始電視歌仔戲的製作，整個台語電影市場受到嚴重挑戰（注269）。一九六五年十一月，台視公司南部電視轉播站啟用，完成了全省電視網。來年三月，台灣省製片人協會調查發現，台視轉播站落成後，嘉義以南地區台語片觀眾減少三成。四月，全省戲劇公會宣稱電影院營業額普遍低落二成。一九六九年三月，台視延長播出時間至每周六十二小時半。十月，中視開播。十一月，中視國語連續劇「晶晶」造成萬人空巷。七０年二月，中視在電影界強烈抗議下，播出舊片「長巷」（注270）。三月，台視閩南語布袋戲「雲州大儒俠」播出，全省風靡。小學生集體上山求師。立委趙文藝緊急質詢，指責電視造成「學童逃學，農人廢耕」。六月，台視與中視在立院壓力下，減少方言節目時間，而一萬多名地方戲曲人員已面臨失業。至八月，電視開始轉播世界少棒賽；同時，中華電視台成立（注271）。總計，一九六四年，台灣家庭擁有電視機者，僅佔百分之一點二。到了一九七０年，成長近三十倍（百分之三十二點二），幾乎三分之一的家庭進入電視時代。而這樣的成長仍未停緩，還以更快的速度進步中。

電視的出現，深深打擊了電影經濟，台灣民眾的休閑時間開始轉由電視來支配。電視搶走了大量的觀眾，造成電影院逐漸冷清，生產部門也隨之蕭條下來。七０年代之後，電視與電影媒介間的彼長我消，整個改變了台灣娛樂媒介的生態（注272）。其間變化，可以比較附圖二十C、附圖二十D之數據得知：一九七０年，電視機擁有率為百分之三十二點二四時，電影院八百二十六間，觀眾一億八千萬人次，影片一一七部；到了一九七五年，黑白電視機擁有率達百分之七二點九二（彩色機另為百分之十三點三）時，電影院僅剩四百七十八間（減少四成多），觀眾一億三千四百萬人次（減少兩成五），影片四十九部（減少近六成）。

此外，電影廣告市場的萎縮，也證明了電影在娛樂媒介市場上的地位日漸低落。一九七０年，投在電影院的廣告額，佔台灣地區廣告投資總額的百分之五點０一；到了一九七五年，竟僅剩一點０二，約減少了五倍。可見，現實而敏感的商人和廣告人，早就判定電影媒介已失去其影響力（注273）。

電視不僅搶奪了電影的市場，同時，也瓜分了電影對社會文化的影響力。一九七０年，台視調整新聞時段，加強新聞報導（注274）。過去由台制與中制兩廠所製作的電影新聞片大受影響，電影新聞片的產量迅速滑落（注275）。台制廠的申劍一這樣回憶：「新聞片在電視上都看到了，我們再趕也趕不過電視的播映速度。到戲院的時候，所有的新聞都變舊聞了….，所以那個時候，我們要送給人家當禮物，哪個戲院交情好，才把你的新聞片放出來。新聞片的業務也就越來越差了」（注276）。電影院既不再是觀看新聞的主要場所，電影媒體也就漸漸失去了對社會「知」的影響力。到了一九七六年四月，台視率先啟用電子新聞攝影機（ENG）（注277），傳統的新聞膠片完全失去功能，產量更減少大半（見附圖十六A），電影新聞片的時代算是徹底結束（注278）。

電視聚攏了整個社會的目光，除了重大新聞事件外，大型賽事轉播（如少棒、籃球）、慶典晚會、以及連續劇、綜藝節目…都經常造成萬人空巷的盛況；冷清下來的電影院不免嗟嘆。此外，電視也移轉了流行文化的焦點，銀幕明星逐漸被屏幕偶像取代。電影界憤忿之餘，不斷採取杯葛手段，甚至訂定「影視演員劃分公約」（注279），以使徑渭分明，結果卻是徒勞無功。

另一方面，電視歌唱節目也取代了電影對流行音樂的影響力。唱片市場由「群星會」的歌星們搶佔。電影無法再以慣用的歌曲伎倆促銷，以往電影無片不歌的情況遂不再，一直要到七０年代劉家昌的歌唱愛情文藝片才出現新的產銷方式。

媒介管理學者M.E.McCombs指出，像電影、電視、錄像帶這樣的相似媒介，為求爭寵，彼此競爭性高；而消費者又傾向使用新的媒介，替代目前所使用的舊媒介（注280）。電影處境自然困難。唯一解決困境的方式，無非推陳出新。正如RobertG.Picard所說，較具原創性與新鮮感的娛樂，可替換性（substitutability）低，反之則高（注281）。傳播學者徐佳士談到電影面臨其它媒介挑戰時，說到：「為了防止觀眾行為作重大改變，乃必須為他們提供足以令他們滿足的內容，以確使數量儘可能眾多的觀眾，依據這個體系的需要而來扮演他們的角色。從體系的觀點來說，理想的情況是：內容足以維繫觀眾」（注282）。資深導演李行也說：「國片在一年之內會更為減產，原因之一是電視已經取代了電影的娛樂價值，這一來只有想看電影的人才會看電影，相對的也只有肯下功夫拍電影的人才有資格拍電影。只要有恆心和信心，一定會走出一條路來」（注283）。但電影界似乎不恥此圖，反而集中精力與電視進行全面的對抗，除了嚴禁電影演員出現電視節目外，又相脅海內外電影公司，不得供應舊片予電視台播映….（注284），這樣的衝突行動持續到整個七０年代，為當時已夠紛擾的業界添加更多的混亂。

然而，電視這個新的媒體仍然穩定的成長，並且很快地取代了電影，成為爾後最重要的文娛活動，以及休閑經濟市場上的最大寵兒。台灣電影總產量在一九七０年的驟減，以及影院數、座位數、觀影人次的全面下滑，只不過是媒體之間替換挪移的開始。電影還有更艱苦的路要走。只是，首當其衝的台語片已經無法支撐下去了。在生存條件一一消失的情況下，台語片終於失去了聲音；同時，也一併帶走了黑白片時代。

黑白片褪影　

附圖十A與附圖十B分別顯示了一九四九年以來，台灣電影中，黑白片與彩色片的產量、比例、與興衰情形。從中，我們可以看到，從一九四九年後的台灣第一部影片「阿里山風雲」開始，黑白影片攝製便是主要的生產方式。這種方式一直維持到一九七四年的「吾家有女萬人迷」（國翔出品）為止。而「吾家有女萬人迷」也就成了最後一部的台灣黑白電影（實驗電影當然不算在內）。總計在這四十六年里，共生產了一千三百０九部黑白影片，占目前總產量的百分之三十七點七。而其中又以一九六六年所生產之黑白影片最多，堪稱為黑白電影的黃金年。而就年代來看，六十年代與五十年代最是黑白電影的興盛期，光是六十年代就生產了一千０一十三部黑白片，幾乎佔了黑白電影產量的八成。

「阿里山風雲」以後的十年，台灣第一部的彩色影片才出現，那是一九五八年由寶都電影製片廠出品「金壺玉鯉」（注285）。這部無聲的彩色電影距離一九三五年第一部特藝彩色劇情片「BeckySharp」的出現，已然二十三年（注286）。早期台灣的彩色影片多半由日本或美國攝影師執鏡，而實際由國人自力完成的彩色影片，需要等到一九六四年，由中影總經理龔弘促成，李嘉、李行導演，華慧英攝影的「蚵女」（注287）。同時，早期的彩色影片也多半送往日本沖印。至於台灣第一套彩色電影設備沖印廠，則要到一九七三年才成立（注288）。

至於彩色影片的產量，在初期的幾年裡成長緩慢，一直到一九六八年以後才有較大量的生產。總計一九五八年迄今的三十七年間，台灣共生產了二千一百六十四部彩色影片，佔四十六年里台灣影片總生產量的百分之六十二點三，大約是黑白影片的一倍半強。而其中又以八十年代生產最多，達到一千０三十二部，幾乎是全部彩色片的三分之一。

從黑白影片與彩色影片的消長興衰曲線，我們可以看出黑白片由一九四九年開始，發展至一九六八年以後開始迅速滑落。而彩色影片則由一九五八年開始，至一九六七年迅速爬升。可以想見在這幾年中，台灣電影技術的發展與設備汰換，無論是在攝製或放映方面，都必然經歷了巨大的變動。這樣的變動到了一九七０年算是大勢底定。在這一年裡，彩色影片首次超越了黑白影片，而且超越的幅度非常大。可以說，台灣彩色電影的時代終於來臨。而黑白影片也從此一蹶不起，並於一九七五年停產。

如果我們比較附圖十B（彩色與黑白影片數量曲線表）與附圖十一B（國台語影片興衰圖），就會了解黑白影片沒落的原因。從兩張圖表所顯示的曲線走勢來看，我們可以很輕易地發現其間的雷同。也就是說，黑白影片的興衰與台語片有著亦步亦趨的關係。台語片興盛時，黑白影片也用得多。而當台語影片沒落，國語影片興起時，黑白影片也漸漸的乏人使用。可以說，黑白影片是隨著台語片一起結束的。

推究黑白影片沒落的原因有以下幾點：（一）彩色影片時代到來，市場上越來越多彩色的外語片、國語片，將觀眾帶離了黑白影片的戲院。（二）國語影片使用彩色的技術已漸成熟。一九五六年，在美學習彩色技術的鍾啟文返港，擔任電懋廠廠長；一九六四年，李嘉、李行完成台灣彩色影片拍攝；一九六八年，劭氏自備彩色沖印設施；一九七三年，台北國際彩色影片沖印設備完成；這些產業的技術發展與材料條件，都足以支持彩色影片時代的到來。（三）黑白膠片的主要使用者台語影片，由於資本太小，無法改用彩色影片加入競爭，暫時維持著黑白片的存活。但一九七０年，台語片沒落後，黑白膠片便失去了供應市場。

黑白影片因台語片的沒落而消失，台語片也因使用黑白膠片，而失去市場競爭，兩者的牽絆似乎是宿命而無奈的。資深導演張英的回憶可以為此作一見證︰「台語片真正的走下坡…，最大的影響是電影進入彩色片時代，成本提高太多，那個時候台語片要拍彩色片幾乎不可能，國語彩色片連香港都處理不好，都送到日本去沖印，加上報關、運費，台語片是不可能負擔的，就算有能力負擔，台灣這麼小的市場，應該怎麼回收？又沒有海外市場…，所以台語片垮的原因，就是進入彩色片時代，拍一部彩色片最少兩百多萬，花同樣的價錢，為什麼不拍國語片？東南亞、美、加，還可以到處闖一闖。」（注289）

一種語言的消失　

台語片的消失，帶走了黑白片的風華，同時也象徵台灣一種聲音的從此瘖啞。現在，我們試圖從附圖十一，更清楚地尋找出，自一九四九年以來，台灣影片中，台語片與國語片的產量、比例、與興衰情形。從附圖十一，我們可以看到，自一九四九年後的台灣第一部影片「阿里山風雲」開始，國語影片就正式登場了（注290）。但是，此後國語影片的生產速度緩慢。推究其原因主要是因為時局板蕩，人員物資經費、乃至未來皆十分渺茫，再加上市場完全混亂，無從發行映演，因此也不可能正式地大量拍攝影片。這也是一九五０年成為唯一一年沒有影片送檢的原因。不過，事實上在一九五０年里仍然有影片開拍，那是十一月一日才成立的農業教育電影公司所拍攝的反共抗俄影片「惡夢初醒」（注291）。只是影片的完成送檢，都已不是當年的事。而五十年代的大部分時間裡，國語影片就靠著像「惡夢初醒」、「嘉禾生春」、「風塵劫」、「梅岡春回」…這種因應政策倡導需要而緩緩生產著的影片支撐著。一九五八年，國語片的產量一度增加到十部以上。只是一九五九年中影台中廠的大火（注292），又使國語片成長速度暫緩下來。以致一九六０年後，連著幾年，國語影片生產量再回到個位數字。

一九六四年的豐原空難，使台灣電影事業發展錯失良機。但也在這一年，國語片年產量達到二十二部，並且從此以後一直穩步發展。總計自一九四九年以來，國語影片共生產了二千三百七十部（注293）。其中又以八十年代產量最豐，達到一千零二十六部，幾乎等於台語片總產量。其次，則為七十年代的七百二十三部。如果，以單年計算，一九八八年所生產的一百五十七部為最多。但此一時期的影片多為小成本的錄像帶電影，或外銷東南亞的三級色情片。

「阿里山風雲」以後的七年，「六才子西廂記」出現，開始了第一部的台語片。這部由葉福盛投資，邵羅輝導演的影片，上映三天就黯然下片，但卻影響了「薛平貴與王寶釧」的開拍，並由此帶動台語片風潮。總計在過去的四十多年裡，台語片共生產了一千一百二十五部。如果以年代為單位來看，六十年代無疑是台語的黃金時期。光是此一時期所生產的台語片，就佔了台語電影總產量的七成多。如果以年為單位來看，一九六二年是台語片的冠軍年，全年共生產了一百二十部影片。而當時，國語片全年也只有七部影片的產量。然而，台語片在一九六九年開始滑落後，就一蹶不振。以致總產量只有一千多部，佔全部台灣影片的百分之三二點一八，比起國語影片的六十七點七一，尚不及一半。

除了國語影片與台語影片外，另有一部客家語電影，是一九七三年所拍的「茶山情歌」。此後，依鍾理和故事改編的「原鄉人」，以及「青春無悔」亦有相當部分客語。而無聲電影部分，據數據顯示，有一九五八年的「金壺玉鯉」（寶都）、一九六二年的「忠孝兩全」（新星光）、以及一九六四年的「良宵奇緣」（聯城）。總計客語和無聲片的產量都非常低，和國台語影片比起來，幾乎已是滄海一粟。

再從附圖十一B所顯示國語影片與台語影片的消長興衰曲線中，我們可以看出，國語片由一九四九年開始，幾經起伏，發展至一九八八年以後開始迅速滑落。而台語影片則由一九五五年開始，至一九五六年迅速爬升，以迄一九六八年衰退。其中，國台語影片在一九六九年換手。這一年，國語片首次超越台語電影，並且從此再不落後。可以說，台灣電影從這一年開始，真正進入了國語電影的時代。

黃仁曾舉陳一些台語影片界的亂象，同時將之歸為台語片沒落的原因：混水摸魚的製片、硬充內行的導演、不像劇本的劇本、登台現丑的明星、因陋就簡的技術、捕風捉影的影檢、無營銷觀念的發行（注294）。如果我們深一層推究當時的經濟條件，可以發現台語影片的沒落，恐怕已是時代必然現象。

首先，我們從生產競爭力來看，可以發現，台語影片資本太小，產出之質量，無論就內容或形式，均無法與當時市場上其它影片競爭。而資本小的原因，主要由於市場回收額有限，自然無法相對提高投資成本。如此惡性循環必至產業整體萎縮為止。在這樣的環境下，台語影片唯一出路，便是設法擴大市場規模。但台語片一方面受到政府消極的箝制，無法在國內市場上積極開拓；一方面又因語言隔閡、質量條件限制、缺乏海外市場經驗，無法擴大海外市場。相對的，國語影片在國家支持下，投資較大資金，完成彩色化的工作，雖然忍受一時的投資虧損，但依靠國語影片在海外華僑市場上仍有的開展空間，也漸漸茁壯起來，並進一步擴大鞏固了國內市場，至台語影片在一九七六年的全部撤離。（注295）

此外，再檢討台語影業界整體的產銷能力。我們從前面的討論中發現，六０年代的台語影業界由太多中小規模公司組成。在這最高曾經達到八十五家的出品與發行公司中（一九六八至一九六九年）（注296），彼此不僅缺乏信息與資本的聯繫，也存在許多人際脈絡的糾葛，使產業的結構缺乏整合之可能。雖然在六０年代中後期，也曾兼并出較大規模的影業社，但勢力到底無法與同時興起的國語片業界相較量。同時，這些一時興起的影業社，並沒有再成長的眼光與能力，彼此汰換迅速，在特定市場範圍內進行封閉式的競爭。結果不僅質量差，無法與其它逐步興起之影片較勁，生產與營銷也失卻聯繫，整體產銷出現供需失調的現象。以一九六五至一九六九年為例，當時台產影片市場的需求量約在九十幾部左右（注297），扣除國語影片平均約三十部，台語影片的實際需求量當以六十部左右為當。然而，一九六五年後，台語影片每年以上百部之數量盲目生產，遠遠超過市場需求。這些超額生產而無法營銷的影片，累積至六八、六九年，數量已然可觀，出現「兩、三百部完成影片無法上映」的現象也就不足為奇（注298）。台語片界的這些亂象，不僅使其無法發展成足以與國語影片對抗的另一股勢力。最終，還導致了許多小製片公司的倒閉，以及台語片的全面瓦解（注299）。

台語片的大衰退自一九六九年開始，此年恰是中視開播之時。國語片的衰退則始於一九七二年，於此之前，華視成立（注300）。此外，我們還可以從報章的兩條小標題端詳齣電影大蕭條的預警：一則是關於國片生產過剩，北市戲院排不上檔的報導（注301）；另一則報導印度尼西亞提高華語片特別稅四倍，海外市場紛紛設限（注302），國片生產的需求因素減弱。

國家語言政策與政府干預手段

除了上述主客觀因素，政府的介入也影響了台語片的沒落與國語電影的興起。這裡將借用RobertG.Picard所提出政府介入市場經濟運作的四種手段：法規、優惠、補貼、賦稅（注303），來看國台語影片的消長，是否存在著政治性因素。

從一九五六年，教育部成立電影事業輔導會開始，政府的電影政策逐漸由消極的檢查，轉成較積極的策略扶持，相關的法規也因應各階段需要陸續出現。總合這些前後法令的內容（詳見附圖二十三），可以歸納出如下幾點現象︰

首先，大多數的法規均以「國產片」作為法規界定與規範基礎，並未特別標示出國語影片或台語影片。因此，就多數而言，無論是法規設計、優惠方式、補貼辦法、或賦稅程度，國語片和台語片並無不同之界定。但是，主管單位在解釋「國產片」時，卻經常僅以國語影片為準。例如，依規定凡生產國片者，應可分得外片配額，但台語片經常因主管單位不認定其為國產片，因此不予配額。據黃仁所述，許多台語影片加配國語拷貝，以求獲得配額，而實際根本就不放映（注304）。這或許也就是沙榮峰等人在建議制定電影法時，擬將「國片」分為以國語發音的「國產影片」和以本國語言發音的「本國影片」（注305）的原因了。至於一九六二年提出的「國語電影片貸款方案」，則明顯旨在鼓勵國語片生產，並且在六四年立見成效（注306）。此外，其它幾種主要的輔導優惠方案，其制定與實施的年代較晚。基本上，那時台語片早已沒落。因此，輔導優惠對象很自然的以國語影片為主。

其次，即使多數法規在文字上，並未對國語影片特別鼓勵，或對台語影片強加排斥。但我們仍然可以發現例外現象，證明「政策是推行國語。對台語片不取締，但並不鼓勵。」（注307）︰

（一）一九六二年開始實施的「獎勵優良國語影片辦法」（金馬獎的法源基礎），自始即以國語片為獎勵對象。許多影片（如黃春明「看海的日子」）受金馬獎報名資格限制，以及日後推廣考慮，不得不勉強使用國語。這種現象一直到了一九八九年的「悲情城市」才打破成規，以台語片資格角逐金馬獎（注308）。

（二）一九六二年制定金馬獎獎勵國語片的同時，行政院先公布輔導攝製國語影片貸款辦法（注309），以國語影片為主要輔導對象。幫助國語片在台語片興盛時期，穩步發展。

（三）一九七四年為加強輔導攝製優良國語影片，將原先之「外國電影片配額輔導國片處理要點」，修正為「外國電影片配額輔導國語影片實施要點」，明確訂定國語影片為唯一輔導對象（注310）。

（四）除正式法令外，一般行政命令也同樣出現限制台語的現象。例如，一九五九年宣布，凡任何國語發音之電影不得再有台語在一旁翻譯。這項措施當然是為了強迫台灣電影觀眾接受國語，並且逐步減少台語影片的影響力（注311）。

（五）對台語片的檢查過於嚴苛，箝制了表現的空間。例如，對台語影片片名的一再干涉，使台語片界不得不一方面發表聲明，支持當局，改善片名；但另一方面又陳情：「借地方土語為片名，是地方語言片的特色，在避免鄙俗的前提下，官方亦不宜過分干涉」（注312）。

對地方語言的不尊重，戴傳李曾舉「心酸酸」一片為例。該片送審時，因為國語用法只有心酸，沒有心酸酸，而受刁難。戴傳李同時表示：「政府視台語片為小媳婦般，過去台語片的電影檢查比國語片還嚴格….，（電影政策對台語片）不只是比較歧視，而是很大歧視，對國語片加強輔導，台語片則任由自生自滅，因為不能在法律上明言不能拍，就讓它自生自滅」（注313）。

此外，除了法律制度上的特別照顧外，國家直接或間接領導生產，也是左右市場成長方向的方式。這種以國營企業來建設產業基礎的模式，在台灣便以中影、台制、和中製為核心基礎。並且，以貸款、援助、或優惠條件吸引民間投資（如援助李祖永的永華、優惠李瀚祥的國聯）。當然，不論是直接介入生產，或間接協助生產，這些受惠的公司自然都遵循政府的國語政策，以生產國語影片為主的。另一方面，當時政府為吸引僑外資，給予相當優惠之條件，受吸引來台投資者，也都以投資國語影片之生產映演為主。

關於國家直接介入電影生產的態度，我們可以從我國文藝政策的最高指導綱領，即蔣中正總統「民生主義育樂兩篇補述」中的指示窺知。那就是︰「關於電影和廣播等電化教育事業必須先要國家經營，…以達成保持與增進國民心理康樂的目的」（注314）。

台語影片就在上述這些積極與消極的箝制下，失去其生存成長的政治條件，再加上前述的經濟因素，台語影片消失也是必然的了。台語離開了電影，首先便使台語文化失去了電影記憶。

澳洲學者McKenzieWark在研究六十年代澳洲電影停產與澳洲文化記錄之關係時，提齣電影記憶（FilmMemory）一詞，認為電影記錄了特定時期文化現象與生活型態，當某種文化因政治或其它因素，而被強行排除在電影里時，該文化即失去電影記憶的機會（注315）。

台語電影結束後，我們也幾乎無法從電影里看見台語文化，與使用台語的台灣庶民生活的真正狀態。可以說，自台語影片停產後，台灣電影只記錄了中產的、主流的、中央政府及外省的國語文化。即使遷台後第二階段的國片健康寫實主義時期的作品，如「養鴨人家」、「再見阿郎」，一樣是用國語替庶民發音，嚴重扭曲了台語庶民生活的樣態。

此外，台語與電影分離也造成了語言主體性的缺乏。香港學者鄭樹森在討論粵語電影時提到︰「香港經過四十年與大陸的隔離，到今天現代化的階段，族群的主體性慢慢出來，第二、三代年青人已經有自己的本土文化，他也需要在語言上獲得主體性的肯定。」（注316）。而相對的，台語族群雖然始終是台灣島上，一個個性清楚、佔大多數人口的族群，但囿於語言政策，卻無法獲得語言的主體權，無法在電影上得到語言主體性的肯定。語言原本可以活潑敘事，適切表達該語言的文化特性。強用另一種語言來描述這種文化，結果就像配了國語的西洋片一樣格格不入，而這就是三十多年國片無語言主體性的現象。

台語片的最後狂飆與大片廠時代　

在一九六五至一九六九的五年里，台灣電影市場仍然是台語影片的天下，但國語影片也開始快速發展。此時期主要的生產者有大鵬、永新、永裕、中影、新高、聯興等。大鵬主要生產期在六十年代後期，但一直到九十年代仍有少量影片出產，堪稱歷史悠久的民間公司，。早期影片以社會奇情、愛情文藝類型為主。主要導演有陳揚、歐雲龍等。

永新由戴傳李創建。戴氏於一九五八年加入蔡秋林的美都影業，擔任排片的工作，奠定其日後成為台語影片主要發行商的基礎。他在一九六一年離開美都，成立永新，聘用邵羅輝導演「桃太郎」一片。以後又拍攝「流浪三兄妹」、「尋母三千里」而備受歡迎，奠定了基礎。除邵羅輝外，主要合作導演還有辛奇等人。永新出品影片常可見到文學改編的影子，這與戴傳李之文藝修養有關（注317）。永裕主要由陳義、張熏南製片。辛奇與日籍的湯淺浪男都是主要合作導演。所拍攝影片也以社會奇情劇為主，如「青春悲喜曲」。由上面敘述可以知道，此時期各家出品之影片已經很少翻拍歌仔戲，或改編戲曲了。一方面是因為翻拍歌仔戲，已無法滿足電影觀眾，另一方面也是因為此類題材在上一時期已然拍盡。

至於國語影片方面，除了中影承繼健康寫實主義之基礎，繼續其拍片路線外。李行又以「婉君表妹」、「啞女情深」開啟文藝電影的浪潮。此外，國聯也已更快的速度，在台灣製作了一系列影響深遠的重要影片，如「西施」、「勾踐復國」等，提升國語影片之製作規模與水平。而「幾度夕陽紅」的完成，更繼「煙雨蒙蒙」之後，為愛情文藝電影的日後風行奠定不可動搖的基礎。國聯除了引進香港人才外，也啟用了台語影片人士（如郭南宏、林福地、姚鳳盤等）。其中，郭南宏、林福地在七十年代之後，分別成為國語影片中處理台灣本土題材的重要導演。而記者、國聯編劇出身的姚鳳盤也在七十年代，以獨樹一幟的鬼片風格名揚一時。（注318）

國聯之外，代理香港電懋、國泰影片的聯邦電影公司，籌建大湳片廠，開始自行生產國語影片。其一九六七年的創業作「龍門客棧」，由胡金銓導演，不僅風行台港兩地，開啟往後二十年武俠功夫片的風潮。同時，也為國片打開穩固的海內外市場。從產業開發的角度來看，「龍門客棧」與一九六三年的「梁山伯與祝英台」可以稱是國語影片起跑的基石。聯邦電影公司在此一時期共生產了七部影片。

總計此一時期中，共生產了七百九十三部影片，是歷來產量最多的五年，這當然要歸功於台語影片的大量生產。不過，盲目、過量，而且粗製濫造的生產，也妨害了影業的健康發展，並且種下日後蕭條的主因。在此一時期間，前五名之高生產者共產出一百三十九部影片，佔全部生產量百分之十七點五三，較前一時期的二十七點七一尤低，可見這五年里，大量一片公司的出現，參與了台語影片搶拍﹑競拍、爛拍的行列。

總計此一時期出品影片的公司至少有七十餘家，甚至一度創下八十五家出品公司（一九六八年）的記錄。如果我們考慮當時經濟快速復甦、社會轉型、國民所得提高，遊資增加、政府貸款輔導國語影片攝製、獎勵國語影片辦法施行、獎勵海外投資、國語影片公司逐漸出現….等等因素，不難理解，何以此一時期會出現這麼多小規模公司的投入。

這麼多的公司參與拍片，首先就面臨人才與器材資源分配的問題。以當時導演動輒一兩月便拍一部片的生產速度來看，人才的搶奪與消耗是很嚴重的。何況當時全國廠棚僅十三座，有片廠的公司僅七家，而其中更僅有兩家為民營公司所有（另國營三家，港資公司兩家）（注319）。可見資源緊張的狀況。

追究搶進爛拍的原因，主要因於當時拍片籌資的制度出現問題。當時影片資金主要來自開拍定金，完成後之買賣或票房收益，幾乎很少回歸生產者。生產部門為維持運作，只能不斷開拍新片，以取得資金周轉運作，對影片之未來前途幾乎完全顧不上。同時，由於生產與發行部門之間缺乏健全的溝通管道，往往在尚未確定發行計劃時，即匆促拍片；同時，發行映演的結果，也很少回饋生產部門作為參考，使生產計劃缺乏市場信息作為參考。生產方向與消費趨勢失去了聯繫，不免導致爾後產銷阻滯。而尤有甚者，是許多投機客的混跡其中。他們只顧收取定金，卻隨便混拍了事，造成影片素質過差，完全無法送上市場（注320）。

爛拍的結果到了一九六九年後，所有生產過剩、供過於求的問題也開始出現。排不上檔的影片造成許多大小公司的倒閉。台語片工作者（如演員石軍）紛紛投石問路，試圖轉至國語影片的生產行列（注321）。而部份較具規模或遠見的台語片製作業（如台聯、永裕）也轉而製作國語片（注322）。到了一九六九年底，台語片終於崩盤，並在短短几年內快速地走向停產，爾後的國片生產就端靠國語影片製作公司了。

相反的，此時期國語影片公司正走向另一種方向，包括中影、聯邦、以及後來加入的第一影業（一九六七年），都漸漸走向較大的規模經濟；同時，也都企圖以片廠概念經營。這或許受到國聯來台，所帶來的劭氏經驗影響。雖然就發展程度而言，台灣並未真正出現劭氏、電懋那樣的規模；但片廠理想確是具體而微地左右了此時期的生產方式。

發行托拉斯　

至於發行的部份：一九六五年起，台語片仍然持續興旺，並且盲目地加速生產。同時，發行業也繼續茁壯。但長久潛在的隱憂也終於浮現，並且導致台語片在一九七０年的全面崩盤。台語片的發行市場面臨重整。而同時，國語片穩步成長。一九六九年的產量首次超越台語片，吸引了許多台語片發行業者的注意，並逐漸轉移其腳步。國台語影片的發行市場也就出現重新洗牌的現象。

在這個時期里，台灣影片的主要發行商有永新、大鵬、永裕等，都是新出現的公司，可見當時競爭淘汰之激烈。同時，國語影片的發行也因生產量的提高，而日形重要。除中影外，聯邦也迅速成為台灣影片發行業的重要一員。

永新老闆戴傳李原為美都的蔡秋林製片，以後又參與影片發行的工作。一九六一年，戴傳李離開美都，成立永新影業社（注323），開始自立門戶的事業。一九六一年，永新與邵羅輝導演合作，改編日本童話「桃太郎」（注324），獲得相當大的票房成功。此後，永新開始自製影片、自己發行。影片量逐步增加，漸漸成為當時相當重要的產銷者。不少其它小型製片公司，如南天、永芳等之影片，就轉請永新代為處理髮行。

由於長期經營發行工作，永新與全省各地相當數量的戲院，建立起密切的合作關係。一九六八年，戴傳李兼任排片人的工作，對影片是否上演，以及檔期安排的好壞，有了更大的決定權。這樣的權力，幫助他建立起一條自南到北的院線，使當時「一半以上的台語片要上映得經過我的同意」（注325）。可以說，台灣電影營銷的勢力，在前一時期台聯賴國材時代逐漸建立。到了本時期，戴傳李將之充分發展，並終於成為台語片的第一個發行托拉斯。

戴傳李曾就讀台大，並曾在姊夫鍾浩東之基隆中學教書，與知識界多有往來。這使永新所攝製之影片多以文藝類型為主，並改編相當數量之中外著作（如「米蘭夫人」、「冰點」），擺脫了以往台語片改編既有歌仔戲目為主的風潮。戴氏本人也化名戴哲欽參與編劇，但作品不多。永新在一九五二年另外成立了永達影業，目的也和當時許多公司一樣，旨在節稅。一九六五年，戴傳李為天南發行「煙雨蒙蒙」，是早期接觸國語影片的經驗。以後，國語片市場漸盛，永新似乎也勉強嘗試，但終未成功。從口述歷史數據中（注326），我們可以發現，戴氏雖然叱剎台語影壇，但對當時強勢的外語片、國語片，仍心感無力。自知：「他們（指國片和外語片）的規模較大，國語片的電影院較好，洋片的更好，若沒有基礎，在台北排片很困難，台北戲院的發言權很大，像新生、樂聲都大得像天，我們根本無法控制….」（注327）。這一點，相當具體描繪出當時台灣電影市場上，國、台、外語影片勢力的實況。

與永新同時崛起，但發展較晚的大鵬，在一九六二年便發行了成功影業製作、徐守仁執導的「雨夜花」下集。一直到了一九六七年，大鵬自製「思慕的人」、「安平追想曲」（陳揚導），正式踏入生產發行的領域。一九六八年，大鵬繼續聘用陳揚執導影片拍攝，一口氣完成八部影片，加上歐雲龍、林裕淵等人執導的影片，大鵬以年產十二部片的記錄傲視群雄。一九六九年，大鵬影片更高達十四部，除了「風」（邵羅輝導）交由成功影業外，余全由大鵬登記發行。大鵬影片以喜鬧劇為主（如追隨當時所謂阿西風潮的「阿西娶新娘」），基本上已脫離台語片前一時期翻拍歌仔戲的潮流。從這裡，我們也可以看見，台語影片發展到第三個五年期里，基本上已必須走原創新編的路。現成戲碼、或民間傳奇已不復為觀眾歡迎了。一九六九年，台語片崩盤，大鵬深受打擊，旋即停產，回到發行的業務上。一九七五年發行皇冠之「桃花女斗周公」（賴成英導演、侯孝賢編劇），成績婓然，但整體經營仍斷斷續續。一九七八年，張書鵬再籌制「大饅頭與俏姑娘」，但成績不佳。以後，大鵬的生產和發行量也都有限，不復當年之風光。

以阿西喜劇為尚的還有永裕影業。永裕在一九六六年攝製發行湯淺浪男的「霧夜的車站」，此後便以模仿日本黑社會劇及黑色電影（filmnoir）為主。但一九六七年後，改以喜劇為主要路線，由徐守仁拍攝「阿西，阿西」，跟上當時阿西風潮。到了一九六八年，更由陳義、張熏男製片，辛奇一人執導完成「阿西做大舅」等五部片。來年，喜鬧劇失去市場，台語片跌入谷底，永裕也就銷聲匿跡了。

此一時期較重要的台語片發行商，還有新高與聯興。新高發行之影片以自己生產的為主。多由游爐擔任製片，無特定重用之導演。影片風格也隨導演而異，屬於純投資、而無長期企畫之影片產銷公司。一九六九年後，台語片失去市場，新高也立即退出影壇。至於聯興，系由許火金投資經營。以生產發行劍龍（即洪信德）（注328）導演之諜報片與武俠片為主，影片風格較同時期之其它公司為異。一九六九年後，台語片沒落，聯興也嘗試拍攝國語影片（如劍龍之「草上飛」），但顯然不敵當時台、港兩地之國語影片，撐到一九七一年，出品侯錚執導的「獨臂空手刀」後，聯興便淡出影壇。

國語片方面，中影仍然維持著台灣影片龍頭的地位，以每年四、五部的速度，出品發行了十九部影片。雖然與當時台語片公司動輒每年八、九部片的數量，顯然無法相比。但國語片的製作嚴謹、耗資龐大，素質自然也高。在當時票房市場的表現，不僅超越台語片；同時，較之香港國片，也毫不遜色。中影發行影片，有著先天的優勢，從生產、發行到映演完全整合的系統，使中影影片暢通無阻。加上龔弘之健康寫實主義路線的成功，影片更受歡迎，也就奠定了中影往後二十年，在發行市場上穩固發展的基礎。

此外，特別值得重視的是聯邦電影在此時的表現。聯邦於一九五三年正式成立，由沙榮峰、夏維堂、張陶然、張九蔭四人共同組成。早期以進口香港影片為主要業務，並逐步參與港片在台的發行業務。港產國片在台灣固然有長期一貫的市場，但面對好萊塢與日片的地盤勢力，經營起來仍然相當辛苦。為了開發國片市場，避免影片映演受到扺肘，聯邦也設法建立起由八十餘家戲院，從台北到花蓮天祥的全省第一條港片映演院線。（注329）

一九五六年，香港電懋成立，聯邦獲得在台發行權，成立國際影片公司經營；同時，聯邦仍兼代理劭氏影片的發行，兩大片廠影片皆由聯邦代理，片源勢力之大，可想而知。隨著六０年代，電懋、國泰、劭氏的蓬勃發展，聯邦也就成為台灣港片發行市場上的主角。此外，聯邦還成立中藝影業代理英國蘭克影片、大江影業代理日本新東寶、松竹，堪稱發行業龍頭。

聯邦以發行影片為主，製片部份，僅偶而參與投資而已。一九五七年，聯邦投資拍攝「沈常福大馬戲團」，這是第一部由聯邦掛名出品的影片。一九五八年，又出品了「第三屆亞洲運動會特輯」。一九六０年，聯邦投資大陸來台影人吳文超拍攝「圓環石松」，這是聯邦出品第一部劇情影片，也是唯一一部台語影片。一九六三年，李翰祥與香港劭氏決裂，來台創立國聯電影公司，創業作「七仙女」（一九六三）與「狀元及第」（一九六四），即交由代表電懋在台灣與劭氏打對台的聯邦發行。除了「句踐復國」與「西施」（一九六五）因與台制廠合作外，其它國聯影片一直交由聯邦發行（注330）。一九六七年，聯邦與國聯因財務糾紛而解除合約，國聯改與中一社的朱宗濤合作，影片交由中信發行。（注331）

一九六六年，聯邦與國聯解除合作關係，著手自行發展製片業務。一九六七年，自香港劭氏挖來胡金銓，拍攝「龍門客棧」，一炮而紅，繼「梁祝」的黃梅調電影后，又掀起新的一波國語武俠影片高潮，聯邦也就正式投入了影片生產的行列。一九六六年，國際影片公司也成立製片部，並在桃園大湳成立國際電影製片廠，加入聯邦的製片生產工作，並於一九七０年完成「俠女」，成為國際的代表作。一九六八年，聯邦除了繼續製作發行武俠影片外，還投資了康昌青電影公司劉家昌的處女作「二十年代」。七０年代之後，聯邦不僅分別以聯邦、國際之名，出品發行影片。同時，又組成國藝影業製作影片。加上代理英國片的中藝也與香港獨立製片合作生產，聯邦的生產量也形成相當規模。

聯邦以發行起家，爾後建立院線，支持國聯成立，創辦國際製片廠、國際沖印，籌組製片工會，推動電影法，拍攝「龍門客棧」引導數年武俠片風潮，帶動台灣電影成長…..，對台灣電影貢獻確實卓越。（注332）

比較附圖四與附圖六，我們再次發現，在此一時期，除聯邦外（注333），發行量最多的公司正好也是製片量最多的，這再次證明了大公司的興起。奇異的是，除了中影外，前一時期的七家大公司竟完全無法存活到這一時期。足見當時業界普遍缺乏專業經營能力，也缺乏前瞻眼光與長期投資的魄力。這種只求短線經營的風氣，造成了台語片業界暴起暴落的現象。而可悲的是，此時期稱霸的幾家台語片公司，竟也將重蹈覆轍，在下一時期里，陸續銷聲匿跡。

回顧此一時期，發行量前五名的七家公司雖然發行了一百五十部影片，卻僅佔全部近八百部片的百分之十八點九二，比例較前一時期的三十點三六，顯然低很多，顯示出大公司雖然興起，但掌握市場的能力完全不及過去。如果檢查此時期的發行商數量，我們發現平均有七十六家發行公司參與了發行市場，較前一時期多了一倍。六０年代前半期所兼并整合出來的局面，再度被大量短線經營的中小發行商攻入破壞（注334）。這雖然使產業避免了壟斷，但也使產業繼續維持中小規模的型態。等到七０、八０年代，香港影片由嘉禾、劭氏，及其後的大量獨立製作公司（如新藝城）率領，以大規模企業力量，大舉進攻本地市場時；台灣中小經濟規模的電影業也就應聲瓦解。

最後編輯：2013-05-27作者：heyken

85後文藝男，愛好影視，點點微電影網創始人。 站內專欄 站點 QQ交談 新浪微博
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