張慧瑜丨國家認同、主體狀態與社會反思——從近期國產影視劇看中國崛起時代的文化經驗

編者按

新世紀以來，面對世界格局的風雲變幻，中國社會內部形成兩種彼此矛盾、又分外強烈的情感結構，一是對逐漸強大的中國的認同，二是現實處境所帶來的深刻的社會焦慮，人們如精神分裂般同時存在於偉大崛起的大時代和卑微弱勢的小時代之中。這種社會文化心理，生動地體現在這一時期的中國文化表述中。它撕開了二戰後一度佔據主流位置的文明、理性的中產階級文化，暴露出了一種既容易積聚民粹主義的不安全感和恐懼感，同時又容易召喚新的支配性權力的庇護的複雜心理。

原文載於《文化研究》集刊第30輯。本文為作者提供的原稿。感謝張慧瑜老師授權保馬發布。

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新世紀以來，電影、電視劇在文化產業化的政策推動下，已經成為當下中國主流文化的代表，不僅形成了一定的市場規模效應，而且也是展示、觀察中國社會變遷的文化窗口。2008年以來，中國經濟崛起成為一種可見的、可感的事實，中國的自我想像和文化表述也發生了深刻的變化，比如出現了一些有中國主體意識的表達、中國與西方也開始平起平坐了，甚至有中國特色的敘事也具有了普世意義等。

本文主要以近些年熱映、熱播的影視劇為例，來嘗試描述中國崛起時代的文化經驗，大致總結出三種有典型意義的中國故事：一是對國家、體制的重新認同，這一方面體現在一些高票房的有國家意識、大國情懷的作品（如電影《戰狼》、《湄公河行動》等），另一方面人們對國家制度的內部改革、清明政治充滿渴望（如電視劇《北平無戰事》、《琅琊榜》、《人民的名義》等）；二是表現青年吊絲化的作品，青年主體越來越對再階級化的社會處境感同身受，他們一邊吐槽、哀嘆，一邊強迫自己認同於主流邏輯（如電影《心花路放》、電視劇《歡樂頌》等）；三是對改革開放的再反思，特別是對90年代社會轉型的再評價，一方面呈現90年代體制轉型所帶來的社會危機（如電視劇《大工匠》、《下海》、《蝸居》等），另一方面懷念社會主義單位制空間（如電影《黑處有什麼》、《少年巴比倫》、《八月》等）。這些不同面向的中國故事共同拼貼為一個多元的、複雜的中國，也為更加辯證地理解中國崛起所引發的社會效應提供一種文化視角。

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新的國家意識與文化認同

80年代以來出現了兩種文化形態，一種是借鑒於港台、日本、美國的流行文化、商業文化，這種文化傳遞個人主義、消費主義等價值觀，第二種是80年代末期出現重新宣傳紅色歷史、愛國、愛黨等價值觀的主旋律。這樣兩種文化儘管存在著裂隙，但在反思革命文藝、批判計劃經濟體制的意義上，又有著高度共識。90年代主旋律開始從傷痕、反思的廢墟中走向以民族國家、現代化為核心的新主流共識，與此同時對體制的反思、對革命的嘲諷依然是大眾文化的題中應有之義，90年代驟然加速的市場化改革也需要這種反體制文化的配合，使得計劃經濟體制向市場經濟體制轉軌過程中出現的社會危機和矛盾變成一種「舊體制惹的禍」，於是，作為社會主義公有制基礎的國有企業在「抓大放小」的鐵腕改革中變成一種被犧牲的社會陣痛。新世紀以來，經濟上與WTO全面接軌、政治上革命黨轉變為執政黨、社會領域由雙軌制變成單軌制，中國進入經濟高速起飛的階段，國家主義、民族復興逐漸成為一種具有統合性的新主流話語。在這種背景下，以電影、電視劇為代表的流行文化出現了三種新的表述，一種是現代主體，二是大國意識，三是對清明政治的嚮往。

首先是現代主體的浮現。2017年初，騰訊投資的網路獨播劇《鬼吹燈：精絕古城》熱播，點擊量超過40億人次，這顯示了移動互聯網和手機等新媒體在文化傳播領域的影響力。這部網劇的成功具有重要的文化意味，這不僅是一部中國版的印第安納·瓊斯式的《奪寶奇兵》，更重要的是借摸金校尉胡八一的知青、越戰老兵的身份把中國當代史鑲嵌到尋寶、探險的故事裡，從而使得50年代到70年代的革命歷史與80年代改革開放的歷史對接起來，並用這種對未知、他者之地的探險來表達一種帶有殖民色彩的現代精神。

▼胡八一，《鬼吹燈·精絕古城》劇照。▼

近些年在 「大國崛起」、「復興之路」等新一輪關於中國史的重述中，中國開始呈現為一種作為民族國家的「現代主體」的位置，一個擁有悠久歷史和傳統、並在近代遭遇現代化的歷史中逐漸實現了現代化的新主體。與此相關的文本是2015年另外兩部電影《狼圖騰》和《天將雄師》。中國近代以來一直是被征服和被殖民的對象，也就是說中國是殖民故事中的他者。因此，中國故事經常以弱者、前現代主體的角度來講述，中國無法像西方原發現代性國家那樣自然佔據現代主體的位置。而中國與法國聯合製作的《狼圖騰》改變了中國作為被征服、被殖民的想像，從前現代主體變成現代的、後工業主體，通過對狼等自然力量的肯定來講述一種反現代化的、生態文明的故事。成龍電影《天將雄師》非常敏銳地用古裝片配合「一帶一路」的國家戰略，講述成龍扮演的西域大都護與羅馬大將軍平等對話，用和平的理念來取代你死我活的戰爭邏輯，這種以傳統文化為基礎的中華文明對西方文明的包容態度，反映了當下經濟崛起時代中國主體的文化自信。

其次是大國意識，這反映在兩部軍事題材電影《戰狼》（2015）和《湄公河行動》（2016）的熱映上。軍事題材一般帶有主旋律的特徵，需要表現軍人鋼鐵般的意志和無私奉獻的愛國主義情懷，這種集體主義的價值觀與以個人主義為底色的商業電影是衝突的。而《戰狼》展現了個體、團隊與國家的合作關係，吳京扮演的冷鋒雖然是一個有個性、愛闖禍、自作主張的特種兵，但他卻順利招入戰狼團隊，這是一個既講個人主義，又講合作精神的團隊。當國家用戰狼團隊來對付外國僱傭兵時，冷鋒們的行動又具有了愛國主義的色彩。也就是說，這種個人英雄主義與為國打仗的軍事行動之間是合二為一的。與《戰狼》相似，2016年10月上映的警匪片《湄公河行動》取得11.81億票房，這部電影改編自2011年中國公民在湄公河遇難的真實案件，正面呈現了中國警察到境外抓捕國際毒販的故事。相比之前影視作品中大義凜然的中國警察，這部電影由大陸硬漢張涵予扮演的有勇有謀的警察與香港演員彭于晏扮演的智勇雙全的卧底組成了「喋血雙雄」，他們不再是赤手空拳勇斗歹徒或「小米加步槍」式的游擊隊，而更像是被先進裝備「武裝到牙齒」的美式突擊隊員，其行動模式也是分工明確、各具特色的小分隊模式。更重要的是，這種一場接一場緊張刺激的商業類型與誓死捍衛公民生命安全的主流價值之間實現了無縫對接，就像同類型的好萊塢電影一樣，既表現了個人主義的孤單英雄，又傳遞出保護個體生命安全的主流價值。只是相比好萊塢大片中動輒保衛人類的普世主義和對戰爭的反思，《湄公河行動》還是以國家主義、愛國主義為底色。對於剛剛崛起的中國來說，這種主動出擊、境外作戰、為無辜受害的中國人討還正義的行動本身已經彰顯了中國崛起的大國意識。

第三是對清明政治的渴望，這體現在三部類型完全不同的熱播劇《北平無戰事》（2014）、《琅琊榜》（2015）和《人民的名義》（2017）中。《北平無戰事》是一部諜戰劇，但與一般國共暗戰的故事不同，這部劇的亮點在於呈現了國民黨內部的反腐鬥爭，尤其是把之前國共劇中很少出現的蔣經國及其領導的鐵血救國會塑造為打擊國民黨貪腐和全心全意拯救拯救黨國於危難的正能量。這股國民黨內部的「正能量」與國民黨內的腐敗、特權利益階層展開了殊死搏鬥，他們都是不畏犧牲的、忠於領袖的、黨國利益的堅定捍衛者，只是這些精忠報效黨國的健康力量並沒能挽救日暮西山的國民黨。這部劇站在國民黨的角度來講述40年代中後期的國共決戰，從而實現了「現代中國」的民國化。觀眾以民國為鏡，可以順暢地完成對當下中國的批判和影射。2015年根據網路文學改編的古裝劇《琅琊榜》依然延續網路文學中宮鬥文的傳統，但把《後宮·甄嬛傳》（2011）里腹黑化的權謀用一種情懷來洗白，劇中給梅長蘇設定了一個為家族平反昭雪的個人動機，還把他輔佐靖王登基作為肅清腐敗、重振國家的政治目標面對貪污腐化、爾虞我詐的政治生態。通過體制內部的正能量來整飭吏治、恢復清明，這是一種封建式的內部革新。這種忠君愛國的情懷也表露了年輕的網生代由對國家秩序的負面想像轉變為一種正面認同。2017年反腐大劇《人民的名義》成為現象級作品，這部劇帶有「政治窺秘」的色彩，一方面展現了全景式的社會場景，從省委高官、官二代、老革命到商人、基層工人、工會主席、網民等，另一方面又塑造了特定環境下人物的性格，還是雙面、多面人性。這部劇依然是大眾文化作品中少有的或罕見地表現了一種「人民」的形象，這就是在反腐鬥爭之外所呈現的大風廠持股工人的群體抗爭故事。當然，反腐劇的局限也在於最終矛盾的解決依賴於更加清明、更有權勢的領導，人民是「被」服務的客體，而不是參與社會變革的力量。也就是說，反腐劇表現了經濟體制改革過程中所帶來的問題，又把這種問題訴諸於一種好乾部、清明政治的解決方案。

2008年西方遭遇經濟危機、2011年中國超過日本成為全球第二大經濟體，中國道路、中國模式開始從學術界的精英話題擴散為一種普遍的社會情緒，再加上西方經濟危機所引發的社會革命、政治危機，一種混雜著國家主義、民族主義、工業主義的新的中國認同逐漸浮現，這扭轉了80年代以來對中國體制的不自信，甚至在青年網路群體中出現自干五、小粉紅、工業黨等命名方式。從這些自覺、不自覺地表現大國意識、現代主體的流行文本中，可以感受人們（包括青年人）對體制、國家有了更多理解和認同，也對中國制度有了些許自信。這種混合了悠久的古代文明、不屈不撓的現代精神和經濟硬實力的當代中國，確實是一種近代以來完全嶄新的經驗。也正是在這個意義上，中國開始扭轉百餘年來激烈的反傳統和自我否定，嘗試「回收」、追認曾經被遺忘的燦爛與輝煌。至於中國能否把現代也納入中華文明之河，就像歷史上的幾次文明交匯一樣，應該還有很長的路要走。

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青年吊絲化與悖扭狀態

80年代以來思想文化領域樹立「大寫的人」和個人主義文化，用來反思革命文化、計劃經濟體制的組織化、集體化對個性、個體的壓抑。從80年代之初《潘曉來信》中離開工廠追求「一葉小舟」的潘曉到王朔筆下遊盪在北京街頭的待業青年，再到90年代被大眾媒體所熱捧的王小波的「一隻特立獨行的豬」，個人價值成為八九十年代文化書寫的最強音。這種個人主義文化有兩種功用，一是用個體自由的選擇來反對體制、組織、集體的強制性，二是用個人主義的奮鬥和個人成功的美國夢來印證市場經濟的合法性（如電視劇《外來妹》、《北京人在紐約》等），甚至個人主義英雄、偉人成為歷史敘述的主角（如帝王劇、紅色革命歷史劇等），因此，以個人主義為底色的小資文化成為反對舊體制、為市場經濟新體制背書的關鍵環節。新世紀以來隨著市場經濟秩序全面確立，那些90年代出現的白手起家的成功故事逐漸被白領職場的奮鬥故事所取代，如電視劇《士兵突擊》（2006）、《奮鬥》（2007）、電影《杜拉拉升職記》（2010）等職場影視劇開始流行。2008年前後，這些相對樂觀、積極向上的勵志故事又開始褪色，洋洋自得的小資被自我矮化的吊絲這一命名方式所取代，顯示了都市青年人在日益資本化、金融化的大都市所遭遇的晉陞困境。在這種背景下，青春職場故事演化為三種類型，也預示著青年人的三種出路，一是青春職場的腹黑化和逆襲故事，逆襲可以成功，但這種成功被污名化，如電視劇《後宮·甄嬛傳》（2011）、《北京愛情故事》（2012）；二是經過一系列心理掙扎之後，吊絲認識自己就是失敗者，如電影《老男孩》（2011）、《心花路放》（2014）等；三是既然無法逆襲成功，就只能認同於更大的權貴、選擇與土豪做朋友，如電影《小時代》系列、電視劇《歡樂頌》（2016）等。

第一是職場腹黑化。在反腐劇《人民的名義》中觀眾對反面角色高氏姐妹和祁同偉非常同情，認為他們是窮苦人，他們只能靠出賣身體和靈魂來實現逆襲。這種逆襲腹黑化開始於2011年根據網路文學改編的電視劇《後宮·甄嬛傳》。這部劇看起來是一個杜拉拉式的白領職場故事，只是相比杜拉拉的得與失，甄嬛所經歷的卻是如履薄冰的生死之戰。在皇帝的後宮世界中，實行的卻是一種科層化的管理，妃子分為官人、常在、答應、貴人、嬪妃等不同的級別。在甄嬛從「常在」到「皇太后」的晉級之路中，不僅多次被置之死地而後生，而且練就了五毒不侵、心狠手辣的鐵石心腸，其「成功」的代價則是從儀態萬方的大家閨秀，蛻變為了後宮深閨中的孤家寡人。這種宮廷鬥爭沒有正義與邪惡，只有勝利與失敗的叢林法則。2012年熱播的青春劇《北京愛情故事》也是如此，農家子弟石小猛大學畢業之後面對北京這個慾望之都，卻「清醒地」知道無論自己如何努力、奮鬥都不可能與同窗好友「高富帥」站在同一個起跑線上，甚至連入場的機會都沒有，因為國際化大都市北京已經變成了與狼共舞的資本戰場。在這個看不見的「資本」角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮鬥、勵志和升職的空間，除非他也變成後宮中甄嬛般的腹黑女，於是，石小猛成為和祁同偉一樣的19世紀的於連，等待他們的不是逆襲的喜悅，而是一敗塗地的靈魂審判。

第二是吊絲的自怨自艾。與五四時代的「新青年」和50年代的「青春之歌」不同，當下的青春影視劇更多地講述愛情、友誼等小清新、小時代的青春校園故事，這也是消費主義時代典型的青春想像。就像《致我們終將消逝的青春》（2013）、《小時代》系列、《匆匆那年》（2014）一樣，高中校園生活如同過家家一樣的純潔無瑕，充滿了無私的友誼和愛情的甜蜜，讓人無限懷念，而一旦升入大學或進入社會，就會遭遇愛情的背叛和友誼的終結，自由競爭的成人世界是爾虞我詐、自私自利的現實江湖。2010年籍籍無名的筷子兄弟創作了微電影《老男孩》，立刻引起70後、80後網友的共鳴。電影本身講述了兩個老男孩懷揣少年的夢想參加音樂選秀節目的故事，選秀已經成為吊絲實現逆襲的不二法門。2014年大電影《老男孩之猛龍過江》公映，影片結尾處，筷子兄弟又回到中學的演出舞台，他們假裝還沒有畢業，渴望像90年代人近中年遭遇下崗的大叔大媽們一樣「重頭再來」。「老男孩」一方面拒絕長大、渴望停滯在無憂無慮的男孩時代，另一方面一旦長大就變身為心思縝密的成年人，也就是老男孩是外表稚嫩、內心腹黑的一代人。2014年喜劇片 《心花路放》意外走紅，這部電影與其說講述了吊絲如何失敗的過程，不如說呈現了吊絲不得不接受做失敗者的心靈蛻變。耿浩是一位不太成功的流浪歌手，他摯愛的妻子跟著高富帥跑了，這是他無法接受的現實。好基友郝義一路上煞費苦心，一會讓耿浩去泡阿凡達女郎，一會安排他與城鄉結合部的90後殺馬特約會，還鼓勵他向偶遇的性感拉拉女表白。可是，這些不僅沒能讓耿浩「重新再來」，反而陰差陽錯、遭遇更多的挫折。直到最後原本花錢找妓女來贖回男人的自信，結果兩個人被黑社會當街羞辱。郝義的治癒系電影走向了反面，這趟旅途的真實意圖不是讓耿浩翻身、實現吊絲的逆襲，而是讓他深刻地體會到原來自己就是一個陰影、一個失敗的Loser。

▼《心花路放》（2014）劇照。▼

第三依附權貴成為吊絲的現實選擇。在這個「夢想是一定要有的，萬一實現了呢」的時代，吊絲的出路不是放棄夢想、與現實妥協，而是攀附權貴、崇拜權力和資本，渴望得到他們的拯救。比如2012年青春職場劇《浮沉》延續《北京愛情故事》的套路，把繁花似錦的上海灘書寫為流淌著黑色液體的腹黑之地。職場菜鳥喬莉本要做一名「杜拉拉」式的銷售，結果卻發現自己不過是上司藉以實現業績的工具，最終她不再迷戀於高樓林立的上海外灘而「審時度勢」地選擇愛上企業改製成功的國企廠長（一個邋裡邋遢的離婚大叔）。2013年郭敬明的《小時代》系列用同一個宿舍的姐妹情誼來掩飾彼此的階級差異。在上海弄堂女孩林蕭眼中，顧里、宮洺是「那些金字塔頂端的有錢人」，只有與他們成為朋友才能在上海陸家嘴站穩腳跟，於是，富二代顧里是絕對的女王，林蕭、南湘、唐宛如則心甘情願地扮演玩伴和女僕的角色。2016年的電視劇《歡樂頌》更是如此，這部劇的意義在於呈現了白領職場再階級化的處境。留學美國的企業高管安迪和富二代曲筱綃分別佔據兩套獨立的套房，中間是合租在一起的三姐妹樊勝美、關雎爾和邱瑩瑩，她們的階級位置與居住空間的大小完全吻合。這個無所不能的「歡樂頌」小區使得安迪、曲筱綃與關雎爾、邱瑩瑩之間支配與被支配、管理與被管理、壓迫與被壓迫的對立關係轉化為生活領域裡溫馨感人的姐妹情誼，甚至安迪成了關雎爾的偶像、曲筱綃變成邱瑩瑩的創業導師。這種跨階級的、非利益的鄰里關係發揮著大眾文化「化敵為友」的神奇功效，成功化解了她們在公司領域所遭受的等級化和壓迫感。

面對日益嚴苛的社會現實，青年吊絲們沒有走向反抗和批判，反而表現為一種自我作踐的跪舔姿態，並心理悖論、扭曲般地「愛」上強者。在這種背景下，「宅」文化開始流行，小資也從吊絲變成空巢青年、從小確「幸」變成小確「喪」，就像《小時代》里「我們躺在自己小小的被窩裡，我們微茫得幾乎什麼都不是」。曾經是歷史的天空中「大寫的人」，30年之後卻變成了微小的螞蟻（《士兵突擊》）、炮灰（《我的團長我的團》2009）和粉末（《十月圍城》2010），「小時代」里的靚女俊男們成為「無邊黑暗裡的小小星辰」，這種自我貶低背後滲透著一種深深的無力感和絕望感。可以說，青年吊絲處於一種精神分裂之中，一方面是受到權力、權貴的無情碾壓，奮鬥空間越來越小，即便偶然逆襲，也被抹黑為心機男、腹黑女；另一方面，對權力無限的崇拜，渴望與土豪做朋友，把「跪了」當口頭禪。這種扭曲的心理狀態恐怕與兩個大的歷史事實有關，一是資本與權力在全球化的時代結成了堅不可摧的利益同盟，二是冷戰的失敗使得包括左翼在內的任何反抗變得不可能、不可被想像。在這個背景下，「小時代」里的吊絲們更像捆縛在後工業時代里的「囚徒」。

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社會反思與懷舊情緒

「體制」是理解新時期以來中國社會和文化的關鍵詞之一。一般來說，體制特指共產黨領導下的一套政治、經濟和社會制度，尤其指50到70年代實行的計劃經濟、單位制等帶有社會主義公有制色彩的制度安排，而80年代的國內改革基本上改的就是這種「體制」，也就是經濟、社會領域徹底實現從計劃經濟、高度管制社會向市場經濟、個體社會的轉變，政治領域也從人民政治、群眾政治轉變為精英政治、官僚政治。由此形成了一套固定的「偏見」，舊體制是守舊、懶漢、吃大鍋飯，而新體制則是勇士、弄潮兒、成功者。因此，80年代以來反體制、對體制的瓦解不僅是大眾文化領域最流行的主流常識，更是國家強力推動的社會、經濟改革的目的，在這一點上，大眾文化比紅色主旋律更「配合」改革開放的題中之義。在主流敘述中，90年代被描述為銳意進取的時代，特別是經歷南巡講話之後激進的市場化方案全面推進，離開體制、下海淘金、創業經商被認為是時代英雄。

不過，近些年這種90年代的改革故事受到懷疑，表現在三個方面，一是揭開90年代的社會創傷，如電視劇《大工匠》（2006）、電影《鋼的琴》（2011）等；二是反思社會改革所帶來的新困境，如電視劇《蝸居》（2009）、《下海》（2011）等；三是對社會主義單位制的懷念，主要是一些文藝片，如《黑處有什麼》（2016）、《少年巴比倫》（2016）、《八月》（2017）等。

第一，暴露90年代的舊傷疤。90年代的國企改革是市場化改革的重頭戲，不僅改變了公有制企業承擔社會職能的經營方式，而且改變了終身僱傭制的勞資模式。1993年中共中央確立社會主義市場經濟體制下國有企業的改革方向，國有企業在「抓大放小」中呈現兩種命運，一是大部分中小地方國企破產、重組，幾千萬國企工人下崗、再就業，二是少數大型優質國企變成以利潤為導向的現代企業。對於這種從計劃經濟向市場經濟的轉型，在90年代中後期出現兩種常見的敘述方式，一是「分享艱難」，讓被分流、被下崗的群體「分享」國家和體制的艱難，二是講述下崗創業在市場的新體制下再成功的故事。這樣兩種敘述的前提在於計劃經濟、「鐵飯碗」是一種沒有效率的、無法激發勞動者積極性的生產方式，因此，主要承擔就業職能的中小國企成為發展的代價和社會的陣痛。2007年表現東北鋼鐵工人的電視劇《大工匠》獲得熱映，這部電視劇一方面呈現了50到70年代以肖長功、楊本堂為代表的產業工人的光榮與豪情，另一方面呈現了從肖長功80年代初期退休以來一家人所經歷的持續衰落的過程。如果說肖長功作為昔日被毛主席接見過的勞動模範，在50年代不僅擁有各種獎狀，而且以八級工匠的身份居住在200多平方米的兩層洋樓里，那麼晚年的肖長功所經歷的是一次內疚和贖罪的過程，伴隨著企業改革帶來的是兒女們的下崗，電視劇強化了工人階級「冰火兩重天」的歷史境遇。2011年小成本文藝片《鋼的琴》用一種黑色荒誕的色彩重塑了這些被拋棄的「工廠之子」的尊嚴、樂觀和自信。這部電影改變了關於下崗工人作為劣質、落後勞動力必然被淘汰的主流敘述，陳桂林的「造琴大業」給這些隱匿民間的「能工巧匠」提供了施展身手的舞台，在這個廢棄的空間中，他們不再是散兵游勇的個體，而是各工種密切協作的現代化工廠的勞動者。

▼《鋼的琴》（2011）劇照。▼

第二，反思改革開放過程中所產生的新的社會矛盾和問題。國有企業改革的完成使得公有制所確立的勞動者主體的生產關係變成市場經濟下勞動被資本所僱傭的關係，體現這種僱傭關係的空間就是白領職場，從《北京愛情故事》、《浮沉》、《歡樂頌》等職場劇可以看出這種等級化的科層制對中產、白領的壓榨。而另外一些電視劇則對支撐改革開放主流話語的奮鬥、中產夢、下海等進行了反思和質疑，這體現兩部現實主義電視劇《蝸居》（2009）和《下海》（2011）中。2009年的電視劇《蝸居》呈現了兩組人物，一是姐姐海萍與姐夫幻想成為中產階級，但是他們在買房過程中面對「攢錢的速度永遠趕不上漲價的速度」的困窘，於是，對一系列主流話語進行了「無情」的「冷嘲熱諷」，如對社會轉型期陣痛、中產階級的美好生活、與世界接軌等話語產生了懷疑，二是妹妹海藻通過給市場秘書做「二奶」而迅速成為有房族。觀眾從這部劇中既可以看到做房奴的艱辛，又認同於海藻「一夜致富」的選擇。2011年末播映的《下海》是少有的直接觸及改革開放基本命題的電視劇。劇中大哥陳志平見證著兄弟姐妹、親朋好友在「下海」的巨變中所經歷的過山車般的人生命運，這些離開小地方、舊體制南下廣州發財的人們最終感悟到「摸著石頭過河」就是「搬起石頭砸自己的腳」，不得不接受「死一次活過來的才是英雄」的硬道理，劇末只有堅持「不能損害國家和不能損害他人」雙重底線下的大哥獲得事業成功，這位具有「仁義禮智信」和「有道德、有底線」的「好人」維繫著一家人基本的倫理規範和道德秩序。這部劇與其說呈現了人們「下海」過程中所品嘗到的酸甜苦辣，不如說更彰顯了人們「落海」之後的掙扎、無奈和失敗的情緒。如果加上2017年《人民的名義》中所揭示的經濟發展中所產生的各種社會矛盾和官商勾結的弊端，可以看成是在和諧社會、科學發展觀以及十八大以來反腐倡廉的大背景下，重新反思90年代市場化改革所帶來的社會危機。

第三，對社會主義單位制空間的懷舊。近兩年出現了三部講述90年代初期單位制空間的電影，分別是《黑處有什麼》、《少年巴比倫》和《八月》。這三部電影都是70後、80後新導演的處女作，故事的背景都是工廠、家屬院等社會主義單位制空間，都涉及到父與子（女）的關係。這些電影有意識地把90年代歷史化，講述一個與通常所理解的90年代不一樣的故事。《黑處有什麼》處理的是90年代初期生活在小縣城的少女成長故事。藉助中學生曲靖的眼光一方面呈現了少女成長中的各種糗事，另一方面又展現了那個特定時代的氛圍。《少年巴比倫》改編自70後作家路內的同名小說，故事同樣發生在90年代初期偏遠小城市的國企工廠，不再是青春片里的大學生，而是工廠子弟成為敘述的主角。與那種「抓革命，促生產」式的強調生產倫理、工業精神的社會主義工廠不同，路小路所在的工廠更像一個打架、惡作劇、追女人的江湖。最終隨著工廠改制、白藍的離開，路小路無法像父輩那樣延續在工廠里的生活，那樣一個充滿了荷爾蒙衝動的時代和機油味的工廠空間都變成了過去。《八月》在細膩的影像、散漫的日常生活背後隱藏著1994年中國社會大轉型的「波瀾」，從看似平淡無奇的個人記憶之流中滲透著無處不在的大歷史。《八月》也是影視作品中少有沒有把單位制描述為「好吃懶做」、「養懶人」的落後、憋屈的空間，反而從裡到外滲透著一種夢幻般的穩定與和諧。在電影中，父親是承載社會變遷的一代人，面對下崗的壓力、妻子的數落，父親經歷了從焦慮、失望、掙扎到認同現實的情感轉變。對於小雷來說，「曇花」一般的夏天隨著父親的離開而永遠終結，父親成為那張太姥去世之後的家族合影中缺席的位置，這也象徵那個有尊嚴的父親的死亡。

▼《八月》（2017）海報。▼

圖左是孩子給父親留下的位置。

不管是揭開90年代工人下崗的舊傷疤，還是呈現改革開放所帶來的新問題，都是對90年代激進市場化改革的再反思，呈現被90年代改革話語所遮蔽、壓抑的另一面。之所以能夠在回望的視角中重新展現計劃經濟時代美好的一面，與經歷了20餘年市場化的新體制之後，人們開始懷念、回味最後的社會主義單位制的純潔與穩定有關。80年代中後期到90年代中前期處於既沒有革命文化的血污，又沒有市場經濟時代的骯髒的夾縫之間，恰如《八月》結尾處夜晚盛開的「曇花」，這段兩個大時代夾縫中的時光雖然短暫，卻燦爛無比。當然，這種對新、舊傷疤的暴露，從側面印證了2002年更換領導人之後對90年代激進改革路線進行了一定的修補和調整，直到2012年新領導人在中國崛起和金融危機的背景下再次對中國社會的政治經濟結構做出更大的改革。因此，這些對社會現實的反思承擔著雙重職能，一是真實反映生活在市場經濟汪洋大海里的人們對既有現狀的不滿情緒，二是為下一輪深化改革、結構調整提供合法性論述。

十餘年來，金融危機爆發和中國經濟崛起，成為理解全球文化政治的核心維度。一方面90年代以來的全球化運動遭遇重大挫折，這種經濟自由化所導致的金融危機已經從經濟領域蔓延到社會、政治領域，如中東的持續動蕩、歐洲、美國等發達資本主義的社會危機，進而演化為英國脫歐、美國新總統特朗普、法國新總統馬卡龍等另類政治精英上台，另一方面，中國經濟的持續崛起及其主導的亞投行、一帶一路的世界規劃，越來越成為拉動全球經濟的發動機。面對世界格局的劇烈調整，中國社會內部形成兩種彼此矛盾、又分外強烈的情感結構，一是對新的崛起中國的認同，從文明深處中尋找自信，二是吊絲的現實處境帶來深刻的社會焦慮，無能為力又帶有怨懟的情緒。人們精神分裂般同時存在於偉大崛起的大時代和卑微弱勢的小時代，時而豪情滿滿，時而又悲觀沮喪。這種社會文化心理，撕開了二戰後一度佔據主流位置的文明、理性的中產階級文化，既容易積聚民粹主義的不安全感和恐懼感，又容易召喚新的支配性權力的庇護。這些都是文化研究者需要思考和警惕的問題。