閻連科│故事：一種講述的責任與契約
在我看來，文學中所有的故事，都不是所謂情節的疊加、延續和收場，不是人物命運路線的延宕和描繪，而是作家與讀者關係契約的履行、破壞與再形成。無非在19世紀的寫作中，這種契約多在忠實地履行。到了20世紀後，這種關係多在搖擺、破壞和再形成……
今晚分享閻連科《故事：一種講述的責任與契約》一文，並推介《小說月報》2016年中篇專號4期選載的王棵小說《山頂》。
故事：一種講述的責任與契約
文│閻連科
文學起源於傾聽與講述。沒有聽者，也就沒有講者。從原初去說，聽者遠遠重要於講者。是因為有人願聽，也才產生、培育了講述者——講故事的人，而非先有一個滿肚子故事的講者，徒步走在遠古的曠野去尋找那些要聽、愛聽故事的聽眾。這也正如，是嬰兒對世界的好奇，培養、挖掘了母親唱歌的能力和父親編造與講述故事的才情，而非父母天然都有那樣的才華與能力，調動了嬰兒對世界的好奇。嬰兒對世界的好奇是一種本能，人類所有的才華，都最早起源於這種本能，包括寫作與講述。
如此，是故事創造了文學，而非文學產生了故事。是聽者培養了講者，而非講者培養了聽者。
《一千零一夜》中，當山魯佐德為拯救無辜的女子同意嫁給國王，用講故事的方法吸引國王使國王「聽」不忍殺時，表面看是山魯佐德滿肚子的故事和講故事的能力控制了國王，其實，是國王愛聽故事的需求控制自己，並調動、滋生了這位講述者講述的天賦與能力。薄伽丘不是天生就是薄伽丘，而是那個時代、社會的讀者/聽眾，孕育、產生了薄伽丘。《十日談》中的一百個故事，是因為鼠疫流行，佛羅倫薩城裡十室九空，一片凄苦，這七女三男逃離到城外的穆尼昂河畔因寂寥而對故事的需求，也才有了每人每天講一個故事的條件。於是，《十日談》產生了。薄伽丘成了今天的薄伽丘。
聽故事的人，要「聽個明白」，是他們天然對故事的要求。合理、邏輯、吸引人，這些對故事最低的要求，正如嬰兒對母乳甘甜的最本能的需要。為了滿足讀者（聽眾）的基本要求，作家/講述者，就必須是一個「無所不知」的全知者。文學面對人類最初的讀者或聽眾，全知是作家的一種責任，而非作家天然就有的能力。在古希臘神話中，人們不知道人是從哪裡來的，天地是從哪兒來的，風、雨、雷、電和自然萬物，到底為何而生，又為何而日日地存在，這就要求講述者回答這些。所以，那些神話的講述者就被聽眾創造出來，他「無所不知」，幾乎能夠解釋聽眾所有的基本疑惑和疑問。
普羅米修斯踏上了大地，他是被宙斯廢黜神位的老一代神的後裔，是地母與烏拉諾斯所生的伊阿珀托斯的兒子。他清楚地知道，上天的種子就蟄伏在泥土裡，於是他掘了些泥土，用河水把泥土弄濕，然後按照世界的主宰天神的形象揉捏成一個人體。為了讓這泥做的人體獲得生命，他從各種動物的心裡取來善與惡的特性，再把善與惡封閉在人的胸中。在天神之中他有一個朋友，這就是智慧女神雅典娜。雅典娜很欣賞這個提坦之子的創造，便把靈魂即神靈的呼吸吹進了這僅有半個生命的泥人心裡。
這樣，就產生了最初的人，不久他們便四處繁衍，充滿了大地。
這是人類留為文字的早期神話。既是神話，卻也是人類早期的創作和講述。在這個豐富的創作、講述過程中，需要的不僅是它要回答聽眾（讀者）對類似於「人是從哪裡來的」的種種疑問，更重要的，是作為講者「萬能所知」的「全知」。
知道並能夠講述，這就是聽眾和讀者對作為作家的講述者最基本的要求。於作家而言，「全知全能」是你面對讀者和聽眾必須承擔的講述責任。如果不能全知，你就不配為一個作家的角色。
從前，宇宙混沌，隨著宇宙滄桑巨變，天地有靈。隨著「天」烏拉諾斯和「神」特拉（即該亞）的結合，在奧林匹斯山，產生了天地間十二大神主宰宇宙的局面。神都居住在人們無法攀登的奧林匹斯山上……大神們就選擇了這塊地方來建造他們的宮殿，並在那裡統一宇宙……
在古羅馬的神話故事中，《傳說中的眾神》回答了聽眾與讀者對天地萬物來源的疑問。時間是「從前」，地點就在人無法攀登上去的奧林匹斯山上，人物是十二眾神，事件是「在那裡統一宇宙」。言之鑿鑿，有根有據，無論這些神話的作者是誰，首先是他的「知天知地」的全知，「說服」了聽者和讀者，得到聽者、讀者的「信任」。一如我們中國人對《山海經》的「堅信不疑」。我們從文化上相信女媧補天，相信后羿射日，相信一個女人在遠古蠻荒的河邊，手持樹枝，在泥水裡沾沾打打，就有了無數無數的泥人兒。這也就是華夏人類的起源。
之所以我們從來都不會從文化上懷疑這些神話故事真偽的實在性，是因為無論那些神話的第一作者是誰，他都與我們的祖先——那些最早的聽者或讀者建立了「信任」的關係。他們以「全知」的智慧、想像與思維，用故事的方法，回答了人類共同的疑問。於是，從那個時候起，聽者和講者形成了一種天衣無縫的無文契約。在這份契約上，清楚地寫著：我作為聽者，會給你以充分而足夠的信任；而你作為講者，要給我愉悅與解惑。
於是，故事在聽者和講者中間產生了，而非單單地產生於講者（作者）一邊。在這兒，與其說故事是人物命運的演繹或說是文學中情節對情節的延續，倒不如說是故事的講述者與聽眾（作家與讀者）之間契約履行的過程，是講者面對聽眾全知契約的兌現與展示。
時間在流動，聽者在一代代的消失與產生。當新的聽眾徹底地成為讀者時，荷馬在古希臘大地上邊走邊唱的腳步停頓了下來。聽眾在漫長的一個世紀和又一個世紀中，把自己聽眾的角色，轉化為了讀者。而講者，也終於成為「作家」。在讀者的身上，雖然還流動著聽者的血液，但他的脈管里作為讀者脈動的頻率，已經高到成形並佔有著主導。於是，那份講者與聽者最早的契約，就被時間的更替所完善。到了19世紀，這份無文的契約，使幾乎所有的作家與讀者，都能看到屬於自己的條款，並能儘力地享受著自己的權利，履行著自己的責任與義務。
讀者，在尊崇作家的條件下，要求作家的寫作——故事，必須滿足其以下的要求：一、寫我。寫我和我的生活，使我在閱讀中身臨其境。二、吸引我。使我在閱讀中得到愉悅。三、思我所思。讓我想到或將要想到及是我所思而我又長久無力表達的思考在故事中清晰呈現。
在我看來，文學中所有的故事，都不是所謂情節的疊加、延續和收場，不是人物命運路線的延宕和描繪，而是作家與讀者關係契約的履行、破壞與再形成。無非在19世紀的寫作中，這種契約多在忠實地履行。到了20世紀後，這種關係多在搖擺、破壞和再形成。19世紀的寫作，讀者和作家一直在鞏固著前世百年留下的契約關係。這種鞏固的默契，一如子女對父母血液的繼承，達到了高度的認同和一致，使得文學在雙方的共同努力下，走向了頂峰的輝煌。而在這輝煌的光耀中，故事無疑是最為明亮的一柱。所有偉大的作家與作品，成敗都幾乎取決於作家向讀者所承諾的故事的契約兌現。隨之而來的讀者為作家無私所獻出的掌聲和榮譽，也與這個兌現成正比。兌現愈多，讀者給作家的榮譽愈高；作家在這種榮譽中也就愈發偉大和被尊崇。反之，則相反。與之相對應的作家的作品，也亦是如此：兌現愈多，你的作品便愈為成熟、傑出與不朽；兌現愈少，你的作品便愈為黯然與短壽。這就使得小說中的故事，在19世紀的百年間，更為清晰地呈現著對彼此契約遵守與履行的樣貌。
兩個小鄰居，一男一女，都出生於大戶人家，年齡也相當，很可能有朝一日結成一對兒好夫妻。兩個人在一塊漸漸長大起來，雙方的家長都為日後的結合滿心歡喜。誰知道，沒過多久，做父母的便發現自己的希望快要落空了，因為在兩位可愛的小人兒之間，產生了某種特殊的敵意。
歌德的這段文字，源自他出版於1809年的長篇小說《親和力》的第十章，原名叫《兩個毗鄰人家的奇怪兒女》，是小說男主人翁伯爵的旅人朋友住到他家裡後，給他的妻子夏綠蒂講的故事。這個故事在小說中對女主人翁的內心變化起著相當重要的作用，因為這個故事是「真實」的，而又和小說中的人物們的經歷有相似之處。但這個故事，又是相當獨立完整的一個短篇小說，可謂是小說中的小說。但實在說，作為短篇來閱讀與討論這《一對奇怪的小鄰居》，這篇小說無論是與歌德偉大的成就、地位相論相比，還是將其放在19世紀的偉大作家的那些不朽短篇中相論相說，都未免略遜一籌，但它所體現的作家與讀者在踐行契約的關係上，卻是那麼地忠實作家對讀者承諾的遵守與踐行。這樣一篇小說的開頭，匆匆一讀，就可以體會到作家在故事中對「講者」身份的繼承。「你聽我講」和「全知的責任」，都可以在這一則浪漫的戀愛故事中，風光顯現，山峰兀立。小姑娘與小男孩兩小無猜，卻又因為無猜而產生莫名的敵意。於是彼此分開，各自成長。在小姑娘成長為大姑娘之後，她的身邊出現了一個人見人愛、出類拔萃的年輕人。一切都以水到渠成、波瀾不驚的方式使他倆成為門當戶對的情侶。也就這時，完全如讀者的所料所企，那個分開到外鄉的男孩，長大了，回來了，彼此發現對方才是自己真正的所愛。少年時彼此的縫隙敵意，原來是相愛真正的開端。於是，浪漫、傳奇和戲劇性的誤會與波折，在他們中間激蕩起落……而最終，有情人終成眷屬。
這，就是偉大的歌德在19世紀之初呈現給我們的《一對奇怪的小鄰居》的故事。今天說，這個故事充滿了庸俗的浪漫和戲劇，對讀者的尊重似乎含著討好的寓意。但把它放在《親和力》中就恰如其分了。回到《一對奇怪的小鄰居》，因為在《親和力》中它是一個別人講的「故事」，而這兒，它是一篇完整的小說。自然，這個完整中就會有著缺憾。然而無論怎樣，從這篇小說中，我們可以清楚地讀出故事中作家與讀者契約履行的筆跡。浪漫、傳奇、戲劇性的誤會與矛盾，兌現的是作家對讀者「吸引我和愉悅我」的承諾。青春、婚戀題材的選擇，兌現的是作家向讀者許諾的「寫我和我的生活」與「我在其中，身臨其境」的條約。這也正如神話與傳說，表面回答的是人類對自身和世界的巨大疑問，其本質，那巨大的疑問，正是我們的祖先當時對自身最為日常的困惑與關心。而在文學從故事中產生雛形並最終形成後，故事擺脫了神話與傳說，進入了人和人所處的時代與社會，婚戀便成為幾乎所有人的「我的生活」。從這一點上說去，二百年前偉大的歌德寫作《一對奇怪的小鄰居》，不僅不是對讀者的妥協與討好，而且正是以最好的方式，兌現和更清晰地勾勒著作家與讀者逐漸寫就的關係契約的圖表與條款。為了這些條款的訂製和承諾，1774年，25歲的歌德寫就並出版了那部當時轟動整個歐洲的傑作《少年維特之煩惱》。在這部傑作的扉頁上，歌德明確地給讀者寫下了這樣兩段話：
有關可憐的維特的事迹，凡是我能夠找到的，我已經儘力搜集，並把它呈獻在你們面前，我知道你們會因此感謝我的。對於他的精神和品格，你們不可能抑制自己的欽佩和愛慕，對於他的遭遇，你們不可能吝惜自己的眼淚。
至於你，善良的靈魂呀，你正在感受像他那樣的苦惱，從他的悲痛中汲取安慰吧。如果由於命運或者你自己的過錯，無法找到一個更親密的知己，那就讓這本小說做你的朋友吧！
在這兩段明了的話音中，天才地明了著作家與讀者、小說（故事）與讀者的那種無字的契約：作為作家，你要從讀者那裡獲得至高的榮譽，那你就要最大限度地兌現契約中讀者的要求：寫我、吸引我、思我之所思。《少年維特的煩惱》無疑是這種契約兌現最好的實踐與範例，為19世紀的作家履行故事與讀者的契約關係，樹起了典範的大旗。在維特與綠蒂的故事中，與其說那是維特與綠蒂的故事，毋寧說是青年才俊歌德與夏綠蒂·布甫及約翰·克斯特納和一個名叫耶路撒冷的青年的故事。與其說這是二百年前的幾位青年男女的故事，倒不如說是當時整個德國乃至整個歐洲青年們的故事。在這部小說中，故事最大限度地在「寫我」中寫了幾乎所有的讀者，替所有讀者完成了所謂「揭露當時德國社會封建貴族的虛偽、庸俗和腐朽，抨擊這個病態社會」及對宗教禁欲主義的反抗與思考。藉此，也超乎想像地完成了「寫我、吸引我」的條款。從這個層面去說，自1774年開始，在歐洲所掀起的經久的「維特熱」，也正如一百多年後《青春之歌》在中國掀起的「道靜熱」——歐洲的青年，不僅要穿維特式的藍色燕尾服和黃色背心，而且還要學著維特去講話，甚至有人模仿維特去一槍斃命地自殺。這種狂熱的學習與模仿，是讀者贈予作家的最高榮譽，也是讀者於歌德對故事與讀者關係的無字契約履行的最大回報。
而《親和力》與其中的《一對奇怪的小鄰居》的寫作，也正是《少年維特之煩惱》寫作契約兌現的再作和實踐，故事中響徹著前作的餘音和回聲。其故事和讀者的關係，也正是歌德對這契約關係的再履行。也才會在寫作中有作家對讀者——在今天看來那份過分討好的嫌疑與浪漫：
在一片悠揚樂聲中，遊船順流駛去。由於中午天熱，大伙兒都退進艙房，在房裡以猜謎和鬥牌自娛。年輕的主人卻閑不住，便去代替老船家把舵。不多一會兒，老船家已在他旁邊進入了夢鄉。恰巧這時，船行到了一處地方：兩座小島使河面變得很窄，平緩的卵石灘又不規則地突出在江心，水勢險急，舵手必須十分小心才行。青年聚精會神，兩眼直視前方，有幾次已打算喚醒船家，但到底還是鼓起勇氣，向峽口駛去。正好這當兒，他美麗的女友發間戴著一個花環，出現在了船面上，拋給把舵的青年。
「留下作個紀念吧！」她喊道。
「快別打擾我！」青年回答，卻也接住了花環，「我必須全神貫注，把所有力氣都使上啊。」
「我不會再來打擾你啦！」說畢，姑娘便快步走向船頭，縱身跳入水中。
為了故事的好看，一方面歌德放棄了《少年維特之煩惱》中的細柔、綿美的心理與內化；另一方面，在這個短篇的一波三折中，歌德讓故事快速展開，峰起疊落，到終末花好月圓，終成眷屬。在故事中，既延續了故事在「維特」中那樣的「代人所思」，又不致使讀者在「維特」故事中的悲劇再生。從而，自那個時候的18世紀末、19世紀初，偉大的歌德、海涅、普希金、萊蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、伏爾泰、巴爾扎克、雨果以及更早時的但丁、薄伽丘和塞萬提斯們，以及中國的曹雪芹、吳承恩和施耐庵，是他們替我們——後來的作家們，漸次起草、修正和完成了文學故事與讀者的關係條約。使得整個的19世紀的寫作，故事都在這個條約的框架下構思與完成，創造與守持。
19世紀的作家、作者與讀者那種高度嫻熟的默契，多半的功績，要歸於故事與讀者的關係，歸功於那份故事與讀者長年形成的無字的契約。不是這樣，作家將不會讓幾乎所有的小說、戲劇的故事，都那麼傾斜向矛盾與衝突的一邊，甚至不惜對邏輯的衝撞，也要去贏得讀者、觀眾與聽眾的喝彩。作家對讀者真正的尊重，使19世紀文學走向了巔峰的雲端，這其中故事與讀者的契約關係，正是文學走向峰巔的雲梯。
回到故事的物理層面上，把「故事」當作一個辭彙、概念和文學構件的術語，是可以這樣說，倘若一部（篇）小說為一棵樹，那麼，故事就是這棵樹的枝和干；倘若一部小說為一座山，故事就是這座山的石脈與塊壘；再或說，倘若小說是一條河，故事就不僅是河道，而且是流水。至於細節、語言和必不可少的閑筆與描繪、結構與節奏，則是這河道里的分子、粒子與水生物的生命及兩岸之風光。19世紀的小說，沒有故事是不可思議的，作家不重視故事與讀者的契約關係是不可思議的。哪怕從批評家和文學史家的角度說，他們把故事解釋為小說中情節相加之總和，細節排列組合之總庫，也不能否認作家藉助故事與讀者簽署的契約的存在。
我在很多場合不斷地遇到記者會問同樣一句話：「你在寫作中會想到你的讀者嗎？」開始，我是猶豫一會搖搖頭；後來，再聽到這樣的問，我就斬釘截鐵、毫不猶豫地回答道：「我不為讀者所寫，我只為我的內心而動筆。」換句話說，文學在跨過19世紀後，是不是故事作為作家在寫作中履行的與讀者的契約已經不再存在了？是這樣。也不全是這樣。作家在寫作中，沒有想到他的讀者，並不等於那份故事與讀者的契約不存在。一如歌德在寫《少年維特的煩惱》時，他心裡想的只是他的情感、苦惱和故事中人物的內心和世界，他一點都無法料到這部小書將在歐洲掀起的狂熱和對19世紀文學的影響。然而，之所以產生這種狂熱與影響的巨大波瀾，正是因為歌德在寫作中高度暗合了故事與讀者契約履行的無文無言之條款。如果不是這高度的暗合，讀者自然不會對它抱以那樣的熱情和擁戴。這也正說明了以下的景況：當我們不是從小說文本物理的層面把故事視為小說情節的疊加、組裝之和時，而是從精神的層面、從作家寫作的本身，把故事視為作家履行與讀者契約——「寫我、吸引我和思我所思」的過程時，這個履行的過程，就呈現出不同的寫作狀況了：一、完全不知契約存在卻又在寫作中履行著契約的寫作，如這兒反覆討論的歌德在二十幾歲寫作的《少年維特的煩惱》，托爾斯泰在二十幾歲寫作他的最偉大的小說《戰爭與和平》等。19世紀的文學，偉大作家最初的作品，幾乎都是在這種渾然不知中履行著故事與讀者的契約關係。二、已知契約的存在，但在寫作中忘記契約的寫作。這是許多作家「視而不見」的經驗。是好作家必備的寫作能力，也是他們面對讀者的一種講述故事的態度。於是，故事超越了故事，轉化成了文學或偉大的藝術。三、在寫作的過程中，故事和讀者的無字契約，就鋪在他的眼前和稿紙的上方。於是，故事在契約的履行中產生了。這一結果，故事淪為了故事（也可能升華為文學），一如咖啡豆只是停留在果豆上，而不成為咖啡；葵花籽只是停留在果籽上，而不成為對人體有益的食用油。讓故事在文學中成為一部作品的皇權，還是讓故事僅僅成為作家履行與讀者契約的過程（作家在寫作中，有無數的契約需要履行），這將預示著截然不同的寫作結果。
摘自《神劍》雜誌
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