人美社108將：上海為何會成為中國連環畫大本營

【編者按】汪觀清，1931年生於徽州，當代著名畫家。中國美術家協會會員，上海市美術家協會理事，安徽黃山書畫院名譽院長，上海市民盟書畫院院長，上海市文史研究館館員。從事連環畫創作三十餘載，四集連環畫《紅日》獲第二屆全國連環畫評比二等獎，並以《南京路上好八連》《雷鋒》等成為知名軍事題材連環畫作者。作為「上海市文史研究館口述歷史叢書」第二輯（共五種）之一，《汪觀清口述歷史》一書即將由上海書店出版社出版，現從中摘錄有關章節，以饗讀者。無論是新美術出版社，還是後來的上海人民美術出版社，在中國連環畫出版界的地位都很特殊，也很重要。人說：「有作為才會有地位。」出版社成立之初，每年都出版幾十種連環畫。社會主義改造，公私合營完成之後，上海人美也就負擔了合營前各家市場需求的份額。1953年初，新美術制定年度計劃時，要求完成連環畫4200幅，下半年驟然加到7000幅，幾乎是翻了一倍。到了上海人美時期，組稿量和發行量更是翻了幾倍。那是一個火熱的年代，也是充滿激情的工作時光。上海作為連環畫的大本營，四十年代有「四大名旦」趙宏本、沈曼雲、錢笑呆、陳光鎰，「四小名旦」趙三島、筆如花、顏梅華、徐宏達，此外還有嚴紹棠、何廟雲等人。五十年代後，又出現了「南顧北劉」的「南顧」顧炳鑫，「南北二劉」的「南劉」劉旦宅。可見，在連環畫發展的過程中，「人」是其中最重要的因素。上海人美的第一批工作者有呂蒙、黎魯這樣的行政領導，趙宏本、顧炳鑫這樣專業出身的管理者，賀友直、韓敏、丁斌曾、韓和平、劉錫永、王亦秋、王仲清、鄭家聲和我這樣的專業創作人員。現在想來，稱得上人才濟濟、精英薈萃。是不是可以說，我和我的老友們，其實本身就代表著中國連環畫事業的發展歷程。我們參與其中，見證和創造了那個時代連環畫的繁榮鼎盛。

「七葉社」成員四十年後再聚首，七葉剩五葉，左起鄭家聲、江南春、賀友直、汪觀清、夏書玉。上海人美龐大而專業的團隊，在全國都拔得頭籌。後來很多海派畫家都畫過連環畫，除了知名的張樂平、程十發、劉旦宅、陸儼少等人，就連方增先、黃胄都畫過，黃胄還有過和我一樣的投稿、退稿的經歷。據研究過上海地區連環畫的專家說，人美出身的這些連環畫家各具特點。賀友直、汪觀清畫風靈動多變，徐正平、王玉山繁複流暢，顧炳鑫嚴謹明朗，丁斌曾、韓和平、張大經纖細縝密，趙宏本秀麗靈巧，劉錫永、劉旦宅遒豪奔放，嚴紹唐樸厚古拙，顏梅華濃郁細緻，劉王斌清新活潑……我雖未必完全認同這樣的評述和歸類，但是對於連環畫有這樣的熱心讀者，還有這樣潛心研究的人士，仍感欣慰不已。上海人美成立後，呂蒙任社長，黎魯擔任副社長，這兩位都是我非常敬重的領導。呂蒙和黎魯在人美的那段時光，有我們最美好的人生回憶。那時年輕，無憂無慮，未及多想，現在回過頭來看，呂蒙、黎魯、趙宏本、顧炳鑫，出版社的領導，從高層到基層，都可遇不可求！呂蒙曾是新四軍的第一任宣傳處長，50年代，他同時擔任三個出版社的社長，行政級別為九級。他喜愛畫畫，也會畫畫，是個懂畫愛才的領導。在他的領導下，人美社對連環畫作者肯培養、願使用。工作之餘，他安排各種學習和寫生活動，這對創作團隊的培養、成長起了很大作用。人美社就像一所美術大學，每個人都能感到自己身後有一個組織和團隊在支持著，溫暖而堅實。遇到需要，領導和創作組成員都會給與幫助和關懷。拋開我不談，比如賀友直畫《山鄉巨變》的時候，組織上就給他創造條件，給費用，允許他三次到長沙體驗生活。作品出版後，在全國新華書店發行，成為暢銷連環畫。這部作品奠定了賀友直後來的連壇地位。呂蒙強調畫畫要向生活學習，積累素材。我當時也畫了很多速寫本，裡面有各種內容，包括植物、動物、服飾，四季、氣象、傢具等等，單單凳子就有高低、寬窄、中西、年代等不同，簡直應有盡有。生活上，呂蒙也儘可能關照到大家，他很有人情味，知道有的畫家睡得晚，於是制定了一條規定，鼓勵從事業務創作、畫畫、午後出去速寫的同志，中午兩點鐘上班，行政人員一點半上班。這樣，我們搞創作的，中午可以多點時間去練習速寫。

汪觀清和老領導黎魯（右）黎魯是呂蒙的副手，主抓連環畫業務。他曾就讀於私立大夏大學，後來因喜愛畫畫，轉去新華藝專讀書。1938年就加入了中國共產黨，從事過隱蔽戰線的工作，去過延安，又由延安派去新四軍工作。黎魯給人的印象是豁達磊落、正直敬業、意志堅韌。他光頭，穿布鞋，不穿襪子，常年身著舊灰軍裝，洗冷水浴。他也會畫連環畫，解放初期，創作出版了《金弟》、《滿江紅》、《明末群雄》、《攻打北站》等連環畫，但是在擔任領導職務後，大量的行政工作擠佔了他的創作時間，他也就索性不畫了。黎魯工作效率高，據說某一天下午處理過119封讀者來信。他一點沒有領導的架子。什麼活兒都干，上到管理出版社，指導業務，調配工作，下到捲起褲腿，走進池塘，打撈水草、拾撿垃圾。當時我們的創作環境很好，創作條件優越。呂蒙、黎魯都將自己的辦公室安置在陰暗的朝北房間，將陽光充沛、光線充足的面南房間，騰出來給我們創作組。黎魯說，連環畫的創作耗費眼力，朝南房間光線好，有利保護眼睛。在他們的努力下，人美的資料室里更是應有盡有，除了各類圖書資料，還包括服裝、道具、造型等素材。我們中間大部分人沒受過專業的美術教育。上海人美來自中央美院、魯迅美院、浙江美院的創作人員總共不超過十個人。1953年秋天，浙江美院的丁斌曾、韓和平、黃裳、鍾惠英、郁芷芳、秦霖華、陳菊仙、施衛梁等人畢業分配到上海人美，領導就安排這批人進行重點創作，我們一般創作。可是這批搞重點創作的「學院派」，往往畫一幅畫要考慮的因素很多，像畫《鐵道游擊隊》的丁斌曾、韓和平，有時畫一幅畫需要幾天，而我們就像游擊隊，出手快，有時一天能畫二幅。學院派的創作人員少，大部分畫家的相關經驗，都集中在傳統題材上。因此當時出版社的領導認為，一要專業、系統地提升繪畫技巧及與繪畫相關的綜合素養，二要引導和幫助我們在觀念上轉變，適應新的繪畫題材。呂蒙和黎魯的這種工作思路既是現實工作的需要，也符合上級對人美的要求。1950年5月出版的上海美協會刊《上海美術》第二期上，邵克萍發表了「談談改造連環畫」。他說，「連環畫很長一段時間是師徒相承的學習，徒弟在其中只學到了一些刻板的古裝技術，一時不易表現現代人的姿態動作……連環畫當前的任務是提高作者的思想認識和技術修養。」邵克萍的話，說出了當時的真實情況，人美自然也不例外。因此上海解放後，各行各業都在開辦學習班，其實也是這個道理。1956年，上海人美剛剛成立，為了將大家組織起來學習，社裡在延安路模範村旁邊，借用了一個大房間，作為學習室，辦了個素描的晨校學習班。裡面擺滿了大大小小的石膏像。每天清晨上班前，大家提前一小時，來此研討畫藝，還請受過專業美術訓練的高材生韓和平來做老師。我、賀友直、王亦秋、宋治平、金奎每晨必到，學習也格外用心。畫年畫的瞿國梁、陳劍英也來。賀友直當時總是來得比較早，但還有比他更早的。有次他問門房，自己是不是來得最早，門房說黎魯天不亮就來了，而且不止一次。

1973年，汪觀清（前排右二）與韓和平（前排右一）、鄭家聲（前排左一）在楓涇荷花塘前合影。人美的專業業務，實際上由副社長黎魯負責。他很好地貫徹了呂蒙的管理精神，對我們愛護有加，提供完備的創作條件，創造良好的創作環境。記得也是黎魯組織的，每周請名家過來給我們講課。顏文樑先生講色彩、透視，教我們如何畫盤旋而上的長長的樓梯。孫青羊先生也來講過透視原理。張充仁先生講雕塑、解剖。陳盛鐸先生，已經是同濟大學的教授，來講建築和結構，講石膏、素描等知識。中國畫院副院長賀天健也來給我們上過課，賀老講中國傳統繪畫和歷史文化方面的課程。文學編輯室副主任楊兆麟講古代文學，古代詩詞，傳統歷史，古文觀止。他說來說去，有個觀點，就是連環畫畫得好，關鍵是腳本。幾十萬字的作品濃縮概括成簡短的文字，背後要有深厚的積澱和對文字的高度提煉能力。為此，楊先生要求我們每個周六，自覺學習兩個小時古典文學。當時，學習氣氛濃郁，大家學習熱情都很高，午休的時候也會自動組合，輪流當模特，畫頭像。那時，在人美，為了提高專業能力，還有一個大膽而超前的舉動。黎魯在底樓開闢出一間房子，門窗遮蔽，密密實實，僱傭模特兒，給大家畫男女裸體的機會。模特有中國人，也有外國人，那大概是一位留滬的猶太姑娘。此舉讓我們真實地感受和認知了人體，對大家後來的繪畫益處很大。這在當年非常前衛和出格，也充滿了政治風險。當然，也引來很多人的好奇和逗趣。門房間的大爺，沒事就過來送開水，在門外說：「把門打開，要開水嗎？」其實是想看看裡面在幹什麼。被阻止後，悻悻地離開，不久又兜回來，接著「送水」。黎魯比我長十歲，待我既是領導又像兄長，我亦十分尊重他。我在進新美術之前，跟隨陳盛鐸先生學過繪畫，陳先生向黎魯介紹過我，那時我的《小復仇者》畫得頗成功，陳先生把它拿給黎魯看，黎魯也覺得畫得很好。所以在我正式入社之前，黎魯就對我存有印象。黎魯組織的活動，我都樂意參加，風雨無阻。所以黎魯一直認為我在藝術上肯於鑽研，比如我畫的《水》、《星》、《一封遺失的信》（與賀友直合作）、《小復仇者》、《斯巴達克》、《十二把椅子》、《一件怪事》，很多都是外國的新題材，他特別喜歡。「文革」中，我不咬人、不亂揭發他人，對一些人敬而遠之、避而遠之。不單如此，我還和趙宏本、顧炳鑫、賀友直、劉旦宅、韓和平等被批鬥對象，保持著友誼和往來，黎魯對此很讚賞，曾說我「古道熱腸」、「俠義精神」。在幹校的時候，一次他不知怎麼知道我會補鞋子，就提著一雙斷了的塑料鞋來請我幫忙。當晚剛好有演出，我便放棄了看演出，幫他補好，他覺得我的手藝不錯。這本是一件極小的事情，後來黎魯寫回憶文章還憶起。很讓我覺得心裡溫暖。

1956年，在黃河三門峽採風，汪觀清與黃裳（前排）、鄭家聲（後排左一）、徐正平（後排左三）合影。上海人美最著名的是連環畫創作室，創作室主任趙宏本，副主任顧炳鑫、周杏生。趙宏本和顧炳鑫原本也畫連環畫，而且是這個行業的前輩。趙宏本出生於1915年，比我大16歲，因為出道早，功力深，人稱連環畫「祖師爺」。他出生在蘇北農村，曾經生活在社會的最底層。後來隨父母去了天津，在天津接觸到楊柳青年畫人物，很為之著迷，回家後臨摹成畫，漸漸由興趣變為愛好，孜孜不倦地投入。10歲左右，他跟著父母來到上海，每天清晨挎著籃子，上街叫賣「大餅油條」，艱辛謀生。但他從未放棄習畫，逢年過節，鄰居偶爾請他寫幾個字，畫張畫，也會給他每張二角的紙筆費。後來他跟隨擺字攤的王先生學畫山水、花鳥。1931年，趙宏本到閘北一位姓汪的前輩那裡去學畫，畫了一幅岳飛繡像，順利入選。之後成為連環畫業的學徒，開始畫兩角錢一幅的連環畫。趙宏本是連壇四大名旦之首，「前四大名旦」里就有他的座次，後來「前四大名旦」的朱潤齋、周雲舫英年早逝，解放後沈曼雲也不再從事連環畫創作。就又形成了趙宏本、沈曼雲、錢笑呆、陳光鎰的「四大名旦」，趙宏本就被同行稱為連環畫的「祖師爺」了。他解放前參加了地下黨，畫過《表》、《天堂與地獄》、《揚州十日》、《史可法》、《桃李劫》等一批進步連環畫。臨近解放的時候，與周杏生、盧世澄等積極活動，以開展業務交流為由，將一批連環畫作者團結起來，包括：馬以鎱、徐正平、凌濤、盧汶、徐宏達、呂品、趙文渭、顧振章、張宏寶等人。解放後，因為一部分書商心存恐懼，擔心蔣介石捲土重來。雖然也願意和共產黨合作，但是提出條件，要求必須以趙宏本個人的名義，用他創立的「新聲出版社」的牌號出書，並要求趙宏本承擔一切責任。後來趙宏本租借了西藏南路爵綠飯店的兩房間，開始創作，兩個月的時間，組織大家創作了《血淚仇》、《解放區的天》、《流盡最後一滴血》、《盲月工伸冤記》、《楊小林結婚》、《陞官圖》等連環畫。再後來，他加入新華書店，就將新聲出版社的書稿轉交教育出版社了。抗美援朝中，趙宏本還組織大家合作連環畫《英雄的爸爸》，所得稿費全部捐獻給市美協，用作一架戰鬥機的購買。上海人美剛成立的時候，連環畫創作室主任由黎魯兼任，趙宏本、顧炳鑫做副主任，秘書是余白墅、盛亮賢。不久，趙宏本升任主任，他還兼管古典題材創作組，古典題材是他的特長和優勢。趙宏本屬於老派的畫家，解放後一度不太適應，對偏左的腳本和繪畫有些排斥，特別反對連環畫創作的粗製濫造。他向黎魯推薦過王弘力的《王者》，理由是繪畫細膩，處理得當。後來我們還在一起研究過王弘力的繪畫藝術，用以吸收借鑒。趙宏本在政治上非常謙遜，總是說自己不懂，但在藝術上很是自信。他擅長畫武俠，不愛畫封建迷信的題材。1962年，他與錢笑呆合作創作的連環畫《孫悟空三打白骨精》，發行量達到3000萬冊。這部連環畫把神話的虛無縹緲和現實生活的樸實無華結合起來，作品充滿了浪漫主義的奇思遐想。趙錢兩位能將白骨精變成妙齡少女時的婀娜多姿、詭計多端，變成蹣跚老嫗時的老態龍鍾、伺機而動，變成耋耄老翁時的狡詐兇狠、撒野拚命，刻畫得淋漓盡致，既有區別，又能讓讀者看出背後始終是同一個白骨精。這種有強有弱，有重有輕，有虛有實的渲染，在藝術上達到了很高的水平，在翌年舉辦的全國第一屆連環畫評獎時獲得一等獎。後又以英、日、德、法等國文字出版發行。1980年，再獲聯合國教科文組織亞洲文化中心舉辦的野間兒童畫、插圖比賽三等獎。趙宏本溫厚待人，又是連壇前輩，比較受尊重，在出版社內很有威望。他在工作上向黎魯彙報。人美的定稿流程是，趙宏本、顧炳鑫定稿，黎魯同意後，報呂蒙審批。他和顧炳鑫一樣，後來也不搞創作了，主要是領導大家，協調溝通，像一個大廚派菜一般，定腳本，分工作，出點子，審閱文稿和畫稿，也給大家提些專業的建議和意見。

汪觀清與老友，左起顏梅華、劉旦宅、顧炳鑫、汪觀清。趙宏本的副手顧炳鑫，是我心目中偶像級的人物。顧炳鑫也有偶像，他公開說他敬仰彭德懷。他走上連環畫創作道路，是受魯迅先生的影響，並曾經為魯迅先生的作品《葯》、《阿Q正傳》作過木刻插圖。顧炳鑫愛好體育運動，業餘愛看、愛聽、愛唱京劇。酷愛收藏中國古籍珍本，他自己也練就了修補的技能，每每遇到買的古籍破損，老顧就全神貫注地細心補救。每次都是他親自修補拓裱，穿線裝訂。他的心血和稿費幾乎都花費在這項愛好上，十多年也確實積累了不少好東西，老顧自己說「將它們視作第三生命」，非常痴迷。這對他的連環畫創作很有幫助。 在連創室內，有時顧炳鑫的古籍知識尤能派上用場，賀友直、王亦秋和我都是受益者。賀友直畫《山鄉巨變》時，三次去湖南深入生活，前兩次回來的創作成果都不能令人滿意，創作稿件不斷被推翻，始終沒能找到恰當的表現內容的方式。後來，顧炳鑫建議他從木刻版本陳老蓮的《水滸葉子》插圖，及《清明上河圖》上尋找靈感。可以適當運用誇張變形的手法。賀友直自己也從建國十周年出版的《明刊名山圖》里受到啟發，醍醐灌頂，豁然開朗。後來他又重新畫了一稿，這一次對頭了。《山鄉巨變》獲得全國美展一等獎，成為連環畫單線描的代表作。我創作連環畫《紅日》的時候，裡面的場景和造型，比如陽剛的戰士、光禿的石山、激烈的戰鬥、轟鳴的炮火，都需要找到一種恰當的表現形式。那時，顧炳鑫常在創作室里坐鎮，他建議我，在用筆上去向現代木刻版畫的刀法取經。這種方法行之有效，不僅對我有助，王亦秋初畫《蘭亭傳奇》，也是受益於此種方法。我的《紅日》，王亦秋的《蘭亭傳奇》，出版後都獲得了好評，分獲第二屆、第三屆全國連環畫創作二等獎。

1958年，汪觀清與賀友直（左）、韓敏（右）在人民公園。顧炳鑫老家在寶山縣的顧村，父親是竹篾匠。他是地道的上海人。他以前用顧藝辛的名字發表過木刻作品，來出版社前，在電車上當過售票員。顧炳鑫人很正直，天性樂觀，整天嘻嘻哈哈，沒有架子，很謙讓。他最大的優點是對個人利益不計較，很少為自己爭取點什麼。當初我進出版社時，每月工資88元，顧炳鑫是135元。後來加工資，我從103元、117元、135元，加到了158元，顧炳鑫還是135元。1956年，顧炳鑫拿出自己的積蓄購買了一套二房一廳的房子，算是有了自家的房子住了。房子不大，他家有七個孩子，連同老顧夫妻，加上他的父母，一家十一口就擠住在這六十平方米內。顧炳鑫將三平方米的陽台加以改造，放上一張小床，居然就成了他的卧室。後來出版社有分房子的機會，老顧也總是謙讓，從不向組織提要求。在人美社內，對於幹部，有四種之說，分別是：創作幹部、編輯幹部、出版幹部和行政幹部。顧炳鑫最早是一位創作幹部，連環畫作者。他也是自學的畫畫，學的蘇聯畫法，一步步走來，循規蹈矩，畫得很好。解放後，他畫的《藍壁毯》非常成功，很受歡迎。他還嘗試過單線、黑白、鋼筆畫、鉛筆畫、中國水墨畫等不同的繪畫技法。他的連環畫《渡江偵察記》、《紅岩》，分別獲第一、二屆全國連環畫評選二等獎，木刻《大地上》1956年獲第一屆全國青年美術展覽三等獎。顧炳鑫的畫專業度高，認可度高。《渡江偵察記》連環畫出版後，拍同名電影，裡面的很多布景道具、服裝素材、人物形象，甚至故事細節，都參考了他的連環畫。如果他繼續從事專業創作，一定會著述等身，地位卓著。但後來他為大家服務，行政事務太多，就自願放棄了畫畫。從創作幹部轉為行政幹部，除了創作成果大為減少，相應的，個人收入也少了很多。而且每次運動一來，都是他上台做檢討、挨整挨批。趙宏本和顧炳鑫擔任連創室領導後，他們的主要工作是看腳本，每年要看四五百部腳本，然後將腳本分配給適合的畫者。同時，還要考慮如何指導畫者深入生活等等問題，好的作品還要組織召開觀摩會，請大家研討。連環畫創作的周期比較長，完成的畫稿要經歷初審，提出修改意見，再審，通過後，交總編決審等程序，工作量非常大，壓力重重。創作室通過的選題，要報黎魯審批。黎魯也喜愛並擅長畫畫，因為工作繁忙，同樣放棄了自己的愛好和特長。他的工作更多，許多事情需要他籌劃、負責和決策，我看到他的辦公室里，各類文案、文件滿滿地堆在案頭。

1964年，在南京連隊深入生活，汪觀清、王仲清（左一）、王亦秋（後左一）與戰士們合影。當年，上海人美社匯聚了各路繪畫精英，號稱「一百零八將」。指的是擅長創作的編輯和畫家，主要來自歷次公私合營，及五十年代中期、六十年代初，集中分配來的一批美院畢業的大學生。這使我們的人員結構也趨於合理和均衡，老中青，經驗豐富的、懂繪畫理論的、古典的，現代的，一時人才濟濟。有人問我是不是真的有108個人。其實這是一個概數，人員總是流動的，有時多些，有時少些，但大體上我們的創作隊伍一直維持在100多人。100多人中，一半以上，解放前在私人出版社工作過，像程十發、陸儼少也都在私人出版社呆過，還有一些同事，是解放前的學徒出身。所謂學徒，和戲曲行當有接近的地方，都是自小就跟隨師父學習，在師父家裡什麼活兒都干，買菜、做飯、帶孩子、侍奉師父師母，也受些打罵。每天等一些活計幹完了，師父有空就教上幾筆。教得也比較隨意，今天看了什麼戲，街上見了什麼景，回來就畫這個。有的師父也是老闆，去組稿，也會帶上徒弟。組稿對象也窮，沒有地方接待。天氣冷的時候，為了節省成本，很多就在浴室，舊時稱澡堂子裡面會面。老闆和作者洗好澡，裹上浴巾，在小桌子上泡好茶，老闆邊講，作者邊畫，然後讓徒弟們補布景，畫衣裳上的圖案和紋路，打下手。徒弟們也分工明確，不同的紋路由不同的人畫。待技能提高了，慢慢地就可以開始畫人物了，離出徒的距離就又縮短了一些。解放後，一些師父徒弟、師兄師弟進了新美術出版社，有的就在同一個創作室里工作，成為了地位平等的同事，很多人用了很長時間才適應過來。「一百零八將」主要集中在連環畫創作室。當年人美的連創室內分若干個創作組，有古裝題材組，三十多個人，劉錫永、江棟良（解放前曾擔任《良友》的主編）都在此組；翻譯題材組，我、賀友直、顏梅華等二十個人在此組；兒童題材組，毛震躍、黃裳、郁芷芳、鍾志英等幾個美術大學畢業的女孩子在這個組；還有個現代題材組。每組設立四個組長，分工明確。創作組長負責畫稿的初審，行政組長負責創作計劃的監督，學習組長主持例行的政治學習，工會組長負責行政瑣事。之後，又在畫片出版社的班底上成立了年畫編輯室，主要創作月份牌、年畫，應野平曾擔任過副主任。連環畫的形式是圖文並茂，文字腳本決定著一部作品的主題思想和內容情節，是繪畫和構圖的基礎，因此還有編文組，但編文不在「一百零八將」之內。我進新美術出版社的時候，就有一個三十多人的團隊在負責編文字腳本了。當時抓輿論導向很嚴格，腳本的審查就更加謹慎了，要經歷一審、二審、三審。連環畫的題材選擇也是有比例的，工農多少，部隊多少，古代多少，現代多少，外國多少，兒童多少……這些要素通過了，批複下來後，才可以將腳本交給創作室，繪製連環畫。成立上海人美後，新美術的編文組就自然成為了人美的腳本研究組，組內有不少著名作家，像潘勤孟、吳儂、胡映西等都是。後來成立連環畫文字編輯室，由居紀晉、楊兆麟、吳儂負責。不少資深編輯、作家都承擔過腳本的編寫工作。蔡若虹因文字功底紮實，以筆名張再學，先後編寫過《白毛女》《王秀鸞》等腳本。現代女作家梅娘也曾經給我們寫過腳本。梅娘與張愛玲齊名，故有「南玲北梅」之譽。她當時在電影製片廠任編輯，家中一對兒女生病入院，為了支付沉重的醫療費用，梅娘接受了人美邀她撰寫連環畫文學腳本的任務，每年都要寫上三四部。她編寫的上中下三集《格蘭特船長的女兒》，深受不同年齡階段的讀者歡迎。她還曾為魯迅翻譯的小說《表》編寫過文學腳本，據說還差點得獎。
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