【自語堂編藏】陳良運《中國詩學體系論 立象篇》

【自語堂編藏】

中國詩學體系論立象篇

陳良運

《中國詩學體系論》內容簡介：本書立足於中國詩學理論發展的實際過程，抓取[志]、[情]、[象]、[境]、[神]五個根本性的範疇，追索它們的發展演變和相互聯繫，從而切實地建構起了傳統詩歌美學的基本框架。作者無論是論證詩學本題還是旁及其他領域，都能做到探源溯流，闡精發微，故而言之鑿鑿，新見間出，使本書具有較高的學術價值。作者：陳良運一、「言不盡意」——「立象以盡意」

（一）《老子》與《易傳》中的意象說

兩漢以前，中國實在沒有比較純粹的美感文學理論，詩學理論也只是片言隻語的聯綴，雖然僅就「《詩》三百」中的全部「風」詩和大部分「雅」詩（主要是《小雅》而言，已經呈現了美感文學的全部特徵，但它被「文獻」化之後，人們就只從接受的角度注重其功用價值，很少從審美的角度支分析其藝術魅力的構成。「賦、比、興是《詩》所用」也被發現很晚，並且又被漢儒們作了簡單化教條解釋。如果說，「興」總算聯繫到了詩歌創作中的情感理論，「賦」與「比」也靠近了詩歌創作的立象理論。劉勰不愧為一個藝術感受力很強的文學批評家，他在《詩經》中發現了超簡單的「賦」與「比」的形象感染力。

是以詩人感物，聯類無窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。並以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪。（《文心雕龍·物色》）

「風」詩與「雅」詩中，有著不少對於物象精彩描寫的詩句和章節，甚至也有人物形象的描寫（如前已多次提到的《衛風·碩人》中對庄姜美貌的描寫），由此可說，在中國早期的詩歌創作中，已經有了形象或意象創造的實踐。

正是「情感」理念須在先秦的哲學著作中去尋源探跡一樣，「立象」理論的探索也須循著這條路線。涉及「象」或「形」較多、可作文學創作中「立象」理論依據的，主要有兩部著作，按出現時間的先後，先是《老子》，後是《易傳》。

「象」，本是指客觀事物或人物的外部形態，在中國古代文獻中，形、狀、象、貌四個音詞意義近似。《左傳·桓公十四年》有句：「望遠者察其貌而不察其形「，雖然貌與形有粗細之分，但都是作用於視覺區的外部形態，這一點是可以肯定的。《老子》用「象」和「形」字有獨特之處，那就是都不指具體事物的外部形態，而是超越視聽之區的某種觀念在想像中的形態：

視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。其上不曒，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。」（《老子·十四章》）

這裡沒有任何物的形態，實質上，老是在描述他心目中的「道」，「道」是不可名狀的，是超越人們感性經驗的，但它又不是徹底的虛無，它是存在於冥冥之中一種自然的規律性，人們可憑自己的內視、內聽去感覺它（對此，莊子發揮為「心齋」說：「無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。」），感覺，到無具體形態、無特定物象的「恍惚」之「象」。下面這段話，講得更明白一些：

道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（《老子·二十一章》）

「道」是精神之物，不是具體之物，是一種惚惚恍恍的存在，所以也就不同於現實生活中的萬事萬物各有自己的具體形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具體形容的「象」，這「象」，就是「道」的生機、生命力的表現，是非常真實的存在，是可信不可疑的存在。可是這「象」超越了一般人的視聽之區，只有對「道」體悟得很深的人，如老子本人，才能在內心深處感覺到這惚恍之象，並且，對「道」有不同的體悟和獲得，「道」之象也會有不同的呈現。其實，老子也想將他內視的「惚恍」之感性的形式將它表現出來，在此章之前他就過：「古之善為道者，微妙玄通，深不可識」，他將古代得道的聖人與道合而為一，聖人即道，道即聖人，「道」被人化後，就可「強為之容」：

豫兮，若冬涉川；猶兮，若畏四鄰；儼兮，其若客；渙兮，若冰之將釋；敦兮，其若朴；曠兮，其若谷；混兮，其若濁。……（《老子·十五章》）

這就是「道」的人化之象，也是老子在描述他對道種種獨特的感受。前四句，偏重人之於首的描述：聖人小心謹慎啊，好像冬天過河，反覆考慮啊，好像提防鄰國來犯；恭敬莊嚴啊，好像面對賓客；鬆散疏脫啊，好像冰凍將要消融。這不是「善為道者」精神狀態很生動很形象的表現嗎？後三句所說的「敦」、「曠」、「混」，實即是道的本體特徵（《老子》其他各章中多有表述），而說「若朴」（好像未經雕琢的木材）、「若曠」（好像深邃的山谷）、「若濁」（好像混濁的江河），是反過來對道之於人的描述，也可說是人的「道」化之象。

以上《老子》關於「象」的表述，實際上就是現在我們常說的「意象」，韓非最先覺察到這種「象」的性質，《韓非子·解老》篇云：「人希見得生象也，而得死象之骨，案其圖以想生也；故諸人之所以意想者，皆謂之象也。」他所舉例雖然過於淺露，還有點煞風景，用「象」也是雙關的，但以「意想之象」解老子「惚恍之象」，倒是很恰當的。老子把超越了具體物象的「意想之象」又稱為「大象」、「執大象，天下往」（《三十五章》），把握了「意想之象」的要義，天下萬事萬物都依歸於它。又說：「大音希聲，大象無形」，以「無形」為形，以「無狀」為狀，以「無物」為象，這是道家哲學為中國古代「意象」說奠定的理論基礎，它為人們在精神領域裡的思維活動提供了這樣一種可能性：即思想觀念、情感情緒的變化，可以不受任何現實生活中具體事物的約束，可以憑想像而生「象」。「意象」無具象之形而使而人超越表層的感性經驗，進入深層的體悟，隨體悟的方式和所入深淺之不同，便有無數無定型之象生髮出來。這種理論在哲學領域完全可以界定其「唯心主義」的性質，但對於「本於心」的文學藝術創造，是何等重要的智慧和啟迪！

《易傳》中關於「象」的論述，主要見於《繫辭》和《象傳》，圍繞產生年代古遠的《易經》中八經卦和六十四別卦的「象義」而展開，因此，《易傳》里「象」的直接意義是「卦象」。卦象是怎樣產生的呢？《繫辭上》說：

聖人有以見天之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

如果按字面去理解這段話，聖人對天地間可見之物（「在天成象，在地成形，變化見矣」）通過感官接受之後，或用語言，或用文字，或用圖形加以模擬和形容，而後形成了卦象。《繫辭下》對此又有更具體的解釋：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」卦象是不是天地間某些事物具象的再現呢？實際情況是這樣又不是這樣。卦象兩個最基本的符號是—和--，尚可說是對天與地最簡化的形象模擬，以—象天，以--象地：「蓋古人目睹天地混然為一，蒼茫無二色，故以一整畫象之；地體分為水陸兩部分，故以兩斷畫象之。」[1][1]但當以這兩個模擬性符號組成卦象之後，—和--就被完全當成兩個觀念性符號，由具象的天和地上升為陽剛和陰柔兩大觀念，即由簡單地模擬進入到意象性階段。這兩個符號，第一次以三為單位（象徵天、地、人三材）組合出八經卦，以|||象徵天，以|||象徵地，以|||象徵雷，以|||象徵風，以|||象徵水，以|||象徵火，以|||象徵山，以|||象徵澤，原來模擬天和地的形象符號，此刻完全成為自然界稱之為陽爻和陰爻的觀念符號，它們的組合，又用以代表自然界八種基元事物；但八個新符號的呈現，不管哪個，都很難見出對相應的對象形容和模擬的痕迹了，就是說，八個符號是超脫具象的，不再以感性事物的本來面目出現，它們所蘊含的陰陽剛柔的觀念具有了更高更普遍的意義，為了準確地體現這層意義，制卦者將卦名也更為「乾」、「坤」、「震」、「巽」、「坎」、「離」、「艮」、「兌」。我們先人這種思維方式，恰如18世紀德國哲學家黑格爾所道出的：「個別自然事物，特別是河海山嶽星辰之類基元事物，不是以它們零散的直接存在的面貌而為人所認識，而是上升為觀念，觀念的功能就獲得一種絕對普遍存在的形式。」[1][2]八經卦實質就是我們祖先化具體事物為觀念功能「絕對普遍存在」的八種形式，因此，以卦象稱之，也可視為「意想之象。」

這種與觀念直接對應的意想之象，無疑還是極為簡單的八種觀念符號，也可能如《易乾鑿度》所說，是先民用來記事的八種符號，也可能如今人所說是原始數字的含義，它們還不足以形容「天下之賾」，於是又有將「八卦重為六十四卦」的重要發展。六十四卦之中每一卦都以兩經卦迭合而成，以不重複為原則而得到六十四種新的組合方式，為區別於單個的經卦而稱之「別卦」。這樣一來，每個別卦都包含兩個「意想之象」。20世紀初的西方意象派詩人，把兩個或兩個以上的意象，「聯合起來提示一個與二者都不同的意象」，稱之為「視覺的和弦」，六十四別卦就是這樣一各種「和弦」，並且主要是「意」的「和弦」！現在讓我們隨便以一個別卦為例來說明這種「和弦」的產生：||||||，名為「賁卦」，它的卦象組合是「下離上艮」，從具象來說，火在下，山在上，山間草木錯生，花葉相映，紅綠相間，如果有火（光）加以映照，這山就顯得更加美麗了，於是《彖傳》的作者引申說：「剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。」山間景物是自然（天然）之文，舉火映照山景是人為之文，兩「象」聯合起來，提示一個「文采」的觀念性意象，因此「賁卦」便被視為是講文採的一個卦。《象傳》的作者更發現了另一個「意」的「和弦」：「山下有火，"賁』，君子以明庶政，無敢折獄。」這就完全是另一種意思了，以火喻人之明察，以山比政事，君子明察政事，不至是非混淆，好惡不分，審理各種案件時才不會草率從事。

同一個卦象便有兩種截然不同的解釋，六十四別卦中，有兩種以上，多至六、七種解釋的卦象比象比比皆是，顯示出意想之象的多義的特徵，實際上《易》之象雖說是「近取諸身，遠取諸物」，但作為卦象出現的並不是真正的「形容」之象，而是被賦予了「以通神明之德，以類萬物之情」的意中之象，乃至化意為象。《繫辭》借孔子之口，道出了所有卦象實即意象的性質：

子曰：「書不盡言，言不盡意。」然則，聖人之意，其不可見乎？子曰：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。」

《易》象不是先人對自然物象出於審美的欲求而進行真實的形容、模擬，予以藝術的再現，而是將自然物象觀念化，使之能產生種種象徵意義。黑格爾曾將象徵分為「不自覺」和「自覺」兩種，「不自覺」的象徵是：象徵所用的形容是直接的，「不是有意識地作為單純的圖形和比喻來處理的」，因而意義和形象是直接的統一。「自覺」的象徵是：象徵的意義「明確地看作是要和用來表達它的那個外在形式區別開來」，「普遍的意義本身佔了統治地位，凌駕於起說明作用的形式之上，形象變成了一種單純的符號或任意選來的圖形。」[2][3]照此說來，《易》象是自覺象徵的意象，「聖人」觀察天地間萬事萬物，體悟到了其中的精義妙理，用語言和文字不可能全部表達出來，於是想到了「感性顯現」的方法：「立象」。為了使「感性顯現」能夠最大限度地傳導心中之意，又將那些「感性」形象符號化。這可與老子所說「無狀之狀，無物之象」聯繫起來理解，老子心目中的意象是「惚兮恍兮」，《易》象則被《易傳》的作者們視為多義的，變化無窮的，如果說，老子始終沒有給他的「道」之意象以一種可供別人把握的形態，那麼，《易》象則給人提供了可以從不同角度、不同層次把握「無物之象」，其形成過程是：先將具象化為觀念意義的抽象符號(—、--)，而後將兩個符號組合出象徵意象(經卦為單義性意象，別卦為多義性「和弦」意象)。這些意象，不期而符合了老子的「惚兮恍兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信」之說。

[1][2]《美學》第2卷第23頁，商務印書館1981年版。[2][3]《美學》第2卷第31~33頁。

（二）造型藝術中的形象創造——形似之象

《老子》與《易傳》之「象」，不是或基本不是感性形象，不是形似之 象，那麼，在先秦時代是否也有了形象創造之論，即真正地形容、模擬、再現客觀事物形貌的理論呢？有，主要見之於涉及造型藝術的某些論著之中。

《考工記》是春秋末期形成的一部記述「百工之事」的齊國官書，書中保存古代工藝美術的一些資料，而這些工藝美術，已涉及形象創造。當時工藝匠人，其手藝高者，多為王公貴族的宮廷與官府生產各種器具，這些器具需要製作得很精美，這就少不了特別的加工修飾，所謂「文」，所謂「章」，在匠人手裡便是對自然物象的模擬與再現：

青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之綉，土以黃，其象方；天時變，火以圜；山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫績之事後素功。

工匠們的「畫繢之事」講究色彩與線條，顯然不是《易》象那種簡單的模擬符號，這裡特別提到「鳥獸蛇」等動物，從《考工記》所記諸藝可以判斷，模擬刻畫自然界里的動物形象，是當時最普及的一種藝術活動；衡量工匠們技術能力的高低，就目的他刻畫的動物形象生動、逼真與否。《梓人為筍簴》記載了一個善於雕刻的木工，在製造一個懸鐘、磬等樂器的木架時，怎樣根據懸掛在鍾簴上雕刻虎豹之類的大動物，其形象是「厚唇弇口，出目短耳，大胸燿後，大體短脰」，它們的吼叫聲也是「其聲大而宏」。在磬簴上則雕刻鳥類動物，其形象是「銳喙決吻，數目顅脰，小體騫腹」，它的鳴聲也是「無力而輕」，「清陽而遠聞」。對於雕刻在筍上的「鱗屬」動物，形象刻畫必須更為細緻傳神：

小首而長，摶身而鴻，若是者謂之鱗屬，以為筍。凡攫閷援筮之類，必深其爪，出其目，作其鱗之而。深其爪，出其目，作其鱗之而，則於視必撥爾怒；苟撥爾而怒，則任重宜，且其匪色，必似鳴矣。爪不深，目不出，鱗之而不作，則必頹爾如委矣，苟頹爾如委，則加任焉，則必如將廢措，其匪色，必似不鳴矣。

這裡特彆強調刻畫「鱗屬」動物的動物形象，它們將要捕捉吞噬之時，問題要深藏其爪，睜大其目，準備一怒而撲，這樣的形象再配之以色，生動逼真，好像就要張口叫出聲來。若不是這樣，有形而委頓無力，便不能使人產生視之又若聞其聲的感覺。

梓人為筍簴，反映了我國古代在工藝美術方面已致力於形象的創造，這種創造，既有實用的要求，又有審美的功能。

到了戰國時期，似乎已經有了專業的畫家，《韓非子·外儲說左上》有兩條關於畫家創造形象的記載，一是：

客有為周君畫莢者，三年而成，君觀之，與髹莢者同狀，周君大怒，畫莢者曰："築十板之牆，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。』周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具，周君大悅。

客所畫之「莢」，大概屬於一種微型繪畫，其觀賞方法頗為特別，也許是特殊的工藝品，對著初升的太陽而視，才發現各種動物形象的奧妙，「萬物之狀備具」，說明這位畫家摹形寫象技藝高超。二是：

客有為齊王畫者，齊王問曰：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰最易者？」曰：「鬼魅最易。」夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。

繪畫的形象創造必須真實於客觀對象，畫犬馬，因為人們對犬馬之狀非常熟悉，畫得像與不像是對畫家基本功的考驗。鬼魅無形，人們也沒有見過，隨便畫成什麼形狀皆可過得去。

對於人物形象的描繪，也先出現於繪畫領域，《孔子家語·觀周》記載孔子看到的一幅壁畫：

孔子觀乎明堂，睹四門之墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。

從壁畫內容觀，畫的是遠古至西周的史事，出現了歷代賢君和暴君的不同形象，孔子特別注意周公旦懷抱侄兒即年幼的成王在斧形的屏風（斧扆）之前接受諸侯朝拜之圖，所謂「明鏡察形」，就是指周公的形象和神態都描繪的很真實，就像在鏡子中看到他本人投在鏡中的鏡像，絲毫不走樣。當時的畫藝是否有如此高明，很值得懷疑，但對於「象」的形似，似乎已成為畫者和觀者一致的要求。

將「形」與「象」聯綴成「形象」一詞，最早可能是西漢孔安國的《尚書註疏》。《尚書·說命上》記載：武丁（商代後期的一位國君）「夢帝齎予良弼，其代予言。乃審厥象，俾之以形，旁求於天下。」孔安國注云：「審其所夢之人，刻其形象，四方旁求之於民間。」根據武丁所述夢中人的相貌，讓畫家畫一幅肖像，據像尋找夢中人，「形象」一詞由此而出，是形容而像之的意思。在淮南王劉安所著的《淮南子》（稍後於《尚書註疏》）中，也出現了「形象」一詞，見於《原道訓》。其云：「大道坦坦，去身不遠；求之近者，往而復返；感則能應，迫則能動；沕穆無窮，變無形象……」很顯然，這是承老子關於「道」有「惚兮恍兮」之象而來，「變無形象」，是指沒有定型的形象，變幻不定，「優遊委縱，如響之與景」。「形象」，至此成為一個近義聯合式合成詞，在此以前，「形」與「象」兩字常常是分開使用而有句式的聯合，如《繫辭》中的「在天成象，在地成形」，「見乃謂之象，形乃謂之器」。形，有輪廓之意，形因象定（「乃審厥象，俾之以形」）；象，完成了的造型，象以形顯（「見乃謂之象」，「象者，象此者也」）。進而言之，無「象」（武丁夢中之「象」，進而推至客觀具象）不能定「形」，無「形」（畫家用線條、色彩所成之「形」）不能見「象」（對客觀具象模擬之「象」）。從此，形象一詞主要用以指人或物的相貌或形狀，究其根底，它是造型藝術的貢獻出來的。

（三）王充的「形象」、「意象」之辨

前面我們談到《老子》和《易傳》，是追索「意象」說形成過程，而《易傳》對「意象」與「形象」的形成都有更直接的作用，只是它論卦象實以「形象」始，以「意象」終。造型藝術所談之「象」，則是準確意義的形似之象，因此，「形象」一詞反比「意象」先出現，直到東漢，王充《論衡·亂龍》篇中，「意象」一詞也出現了，更有意思的是，「意象」與「形象」是在相互有所比較的情況下出現的。

《亂龍》，是一篇替董仲舒鼓吹設土龍（用泥土塑造的龍的偶像）求雨進行辯護的文章，其種種唯心的辯解實不足取（僅憑此篇，就可判斷王充並不是一個真正的唯物主義哲學家），但此篇中提供了「形象」和「意象」較為準確的概念，著實為文學藝術理論貢獻不小！直到今天，我們都還得感謝這位哲學家、雄辯家，為美感的文學和藝術，界定了兩個重要的術語。

關於「形象」，王充也是從雕刻與繪畫而言的，並且講的是真實的人物形象，他列舉了兩例，一例是漢朝有一位郅都將軍，以其勇武和能征善戰威懾匈媽，匈媽人在戰場上對他奈何不得，於是搞了一點小動作：匈奴敬畏郅都之威，刻木象都之狀，交弓射之，莫能一中。不知都之精神在形象邪？

以木刻的郅都代替其本人，再以箭射之，但「莫能一中」。可能是雕刻得太像郅都了，匠人將郅都的勇猛精神貫入了木刻形象之中，威懾了匈奴射手，這說明此像不但形似，而且神似！另一例是：匈奴休屠王之子金翁叔偕結母入漢，入漢之後母不幸亡故，金翁叔思母心傷，漢武帝為慰其情，請畫家繪其母像於甘泉殿，金翁叔前去拜謁，見母像如生前，「向之泣涕沾襟，久乃去」。王充說：

夫圖畫，非母之實身也，因見形象，涕泣輒下，思親氣感，不待實然也。

以上說的是形象的藝術感染力，王充還沒有從藝術和審美的角度談形象，但藝術的魅力已被雕刻家和畫家悄悄賦予其中了，形象直接感人的論述可自此始。

關於「意象」，王充也有兩例說明之，一例：

禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之，雖知木主非親，亦當盡敬，有所主事。土龍與木主同，雖知非真，亦當感動，立意於象。

「木主」是祖宗亡靈的牌位，不是某位祖宗的形象，只能說是先祖的象徵物了，也可說僅僅是一個符號，有「象」無「形」，而孝子意在其中，「亦當感動」。這種「立意於象」，其實質與卦象同。王充舉的另一個例子，則直接道著「意象」：

天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。

把不同級別的野獸，畫在受箭的布靶子（「名布為侯」）上，人的地位愈高，所射之獸愈猛，以權位「示服猛」；反過來說，用不同級別的獸類，以示權位享有者不同程度之「猛」，從而顯示權力、權位的大小、高低。很明顯，熊麋之象既非權位者的形象，作為圖志，它們又超越了本身的意義，於是成了具有象徵意義的「象」。君臣上下的禮儀寓於獸象之中，因而「象」以「意」貴——象徵權位和禮儀而貴。「示義取名」，換言之即，「稱名也小，取類也在」，作者立象盡意，觀者辨象會意。在這裡，王充賦予了意象以新的內涵，即「意象」之「象」不必一定是「恍兮惚兮」、難以讓人覺察和把握，也可不必是模擬式的符號組合，而是可以取現實生活中實有的物象出之，只是這些物象的出現，不是「讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容和意義。」[1][1]這樣，「意象」說就可以從哲學領域進入文學藝術領域了，王充對開「形象」與「意象」的不同表述，已約略體現了「直觀」與「象外」、「再現」與「表現」之別。

（四）中國古代第一篇關於「立象」的專論

哲學領域內的立象之論，直到王充，都還是零零散散的，不成系統，真正地將「言不盡意」——「立象以盡意」在理論上加以完善化，並且確認「象」——「立象以盡意」——的象徵意義，是三國時的青年哲學家王弼，他的《周易略例·明象章》，實際上可算作中國古代第一篇藝術形象創造的專論。

在王弼之前，有一位叫荀粲的學者，「獨好言道，常以子貢稱夫子之言性與天道不可得聞」而懷疑「立象」可以「盡意」，他認為：「蓋理之微者，非物象之所舉也。今立象以盡意，此非通於意外者也；繫辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。」[2][1]平心而論，在哲學領域內提倡「立象以盡意」，是有點逃避理論徹底性表述之嫌，作為理論形態的東西，正如馬克思所說：「理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。」[3][2]照此看來，「理之微者，非物象之所舉也」是完全正確的，物象所舉，很難抓住事物的根本。荀粲由此而反對人為地「立象」，要回到道家老子那種純粹的「恍兮惚兮」之中去。

我在前已談到，魏晉玄學是一種重主觀感受的哲學，主觀感覺離不開物，所以他們還借「儒家之形」，強調「應於物而不累於物。」王弼就立於此種觀點而為「立象以盡言」辯護，他接過莊子所提出的「筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言」（《莊子·外物》）這個富有美學意義的命題，進而提出「得象」之說：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫名象，盡象莫若言。言出於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

王弼並沒有踏踏實實地從「象可盡意」本身出發，以無可辯駁的事實證明「象」能舉「理之微」，而是調換一下方位，從接受的方向，強調接受者的主觀能動性。他首先闡明「意」、「象」、「言」三者的關係：「象」為「出意」而立，「言」為「明象」而用，沒有「象」不能盡意，沒有「言」不能立象。這裡最重要的是，先有「意」而後有「象」，有「象」然後才有「言」，他講的實際上還是《易》之卦象，卦象是從天地物象中抽出來的「象」，不是社會和自然界的物象，所以說「象生於意」。既然「立象」的過程是這樣，那麼要領會把握「象外之意」就必須從「言」開始，接受「尋言」，即根據言辭的描述與闡釋去感受「象」的存在，心目中有了那個「卦象」或「熊麋之象」（如果是繪畫則不必「尋言」，觀形辨色即可）之後，就對這「象」進行感性的體驗或理性的思考，去尋找外在於這「象」的內容和意義。怎樣才能尋得這「象」所蘊含的真正意義呢？王弼認為關鍵在於接受者要善於「忘言」和「忘象」，於是他繼續說：

象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，則所存者非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

這段話，如果我們也只從「得意」而不拘於他對「卦象」（「重畫」）闡述，以文學創作與鑒賞來言其實，就可豁然貫通。

文學作品中的藝術形象（典型形象或意象），在作家的意會（「心與物會」）中產生，但作家創作的目的並不在於「象」，「象」的出現與存在的價值全在於其中所蘊含的「意」（「其中有精，其精甚真」）；構成作品實體的「言」，是因描寫「象」（還包括直抒情思）的需要而產生，「言」的出現與存在價值全在於其中所蘊含的組合「象」的信息。嚴格地說，語言還不是作品形式的本身，它們只是結構作品的物質原件，正如布是紗織成的，但紗並不是布；一篇作品中，作家運用各種字、片語合而描繪出來的意中之象或形似之象，才是表達內容（與內容融為一體）最有效的形式。「象」能盡意與否，固然與作家所使用的語言達與不達有關，但在一個語言能力很強的作家那裡，關鍵在於「意」與「象」是合是離，若「久用精思，未契意象」（王昌齡語），則有最好的詞藻也是空設。因此，作家在整個創作過程中，不能以「存言」為目的，重「言」而輕「象」；不能以重「象」為目的，「言」雖巧「象」雖顯而「意」貧。要自覺意識到，我運用了美麗的言不是為了「存言」，我描繪了生動的形象不是為了「存象」，創作的最終目的{只能一個，那就}是「存意」！

讀者欣賞一篇作品，當然是從「言」而入，但他不是以辨認文字為目的的，要真正能鑒賞作品之美，第一道程序就是「得言」而立即「忘言」。「存言者，非得象者也」。就是說，你在對於「象」實現審美把握之時，不能將審美注意留連於言辭之美，不然的話，就有可能忽視藝術形象的感染性與完整性，只有在不自覺的狀態中忘記（也是一種無意識的否定）了「言」的存在，才得以感受到形象的組合和映現。進而第二道程序，就是「得象」而「忘象」，「存象者，非得意者也」，如果你已擺脫了「言」的糾纏，心目中有了清晰可見、情動可感的整體形象，審美注意就必須又一次轉移，不因「象」的外觀形態之美而忘了探獲、體悟象內、象外所蘊含的精旨妙義，忽略了廣遠深邃的意境之美。一個精於審美鑒賞之道的人，他從接受的角度理解「象生於意乃存象焉，則所存者非其象也」，則認識到作品所呈現的「象」，不僅是一些形似巧狀的圖畫，而主要是「意」的描繪性或象徵性符號，它們將消融於「意」的傳導與釋放過程之中；同樣，「言生於象而存言焉，則所存者非其言也。」作品中所組織的語言不僅是一堆精美的詞藻，而是組構形象的元件，它們將消融於整體形象的呈現之中。於是，當他通過外部和內部的審美感官被某篇作品美的形式吸引並由此進入作家所創造的藝術世界之後，就會自覺或不自覺地一次又一次否定那些吸引他的美的形式，從而一次又一次獲得不同層次的意蘊；每一次審美注意的轉移，都是在對於「言」或「象」的忘卻中實現的，這是「否定之否定」的鑒賞辯證法；忘卻（否定）得愈徹底，實現獲得的機會就愈充分，所得也就愈圓滿，愈充分。

王弼就這樣從「忘象得意」而論證了「象可盡意」。對於哲學來就「立象」不是主要的論證手段，故而很難「舉理之微」，這是不難理解的（何況「理」與「意」的含義也不相同，如「志」不同於「情」一樣），如果哲學的論證也是讓人們領悟「象外之意」，那麼，即使人們能「得象」、「得意」，也難免各人秘得的「象」和「意」，只是各取所需而已，哲學道理也就是詩一樣「無達詁」。但時，當我們從文學創作和鑒賞的角度去引申和發揮王弼的觀點，其原理的演繹就顯得很順當，對於文學藝術領域內形象和意象創造，《周易略例·明象章》是一篇非常精闢的專論！還須特別指出的是，今天幾乎專用於文藝理論中「象徵」一詞也出於此篇中：

觸類可為其象，合義可為其征。

黑格爾說：「象徵一般是直接呈現於感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看。」[4][3]王弼拘於卦象，還沒有把「象」轉換為「直接呈現於感性觀照」的外在事物，可是他的「忘象」之論，卻比「並不直接就它本身來看」更精闢、更深刻地觸及了創作與鑒賞心理的微妙之處。從總體看，《周易略例·明象章》對於形成於《老子》和《易傳》的「意象」說，在理論上進行一個總結，它更為明白地揭示了「意象」說的本質內涵，又對以後文學藝術理論中出現的「含蓄」說、「境生象外」說、「韻外之致，味外之旨」說等等，發生了啟蒙、啟示的深遠影響。對於哲學的發展，王弼可能有過；對於文學藝術的發展，他卻是的的確確地大有其功。

二、詩學領域姍姍來遲的「形似」說

（一）形象的藝術在賦體文學中發育成熟

《詩經》中不少作品（主要是「風詩」和「小雅」）已經有了形象或意象的創造的實踐，但正如其抒情完全出於「緣事而發」一樣，對於意象或形象也不是有意為之，議論、描寫、敘述往往交織在一起，描寫景物或人物的詩句多是起著發興、渲染或烘托的作用，劉勰所舉「寫氣圖貌」之句如「楊柳依依」、「桃之夭夭、灼灼其華」、「喓喓草蟲」等對物態的形容和描寫僅此而已。對於人物形態、情態、動態的刻畫與描寫，亦多是略而不詳，《碩人》寫庄姜之美，僅在詩的第二節，《邶風·靜女》也只在第一節寫出了戀人的情態：「靜女其殊，俟我於城隅，愛而不見，搔首踟躕。」對於物態和人的情態形態，比較自覺的表現，是自屈原的創作開始的。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中舉了《詩經》中一連串「情貌無遺」的例句之後，接著說：

及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，於是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。

劉勰將美感文學在形象描寫方面的發展劃分為了兩個階段：前一段簡，後一段繁；從文體方面說，詩簡，辭（他沿用班固文體分類法，將屈原作品歸入辭賦）繁。如果把揚雄所說「則」與「淫」用來評量詩與辭賦中形象、意象的繁科，那麼，辭人之「淫」對於中國美感文學中形象藝術的發展是功大於過的。

這裡，又要回到文體的特徵來談。賦，是荀子創造的一個新文體，班固《兩都賦序》指出：「賦者，古詩之流也。」荀子作《賦》，是他把詩這一文體從文獻《詩》中解放出來的一個副產品，現存《荀子》文本，將《佹詩》與《小歌》置於五篇賦之後，是否可看作他新文體實驗的一個彙編，因為這一篇並不象《勸學》、《修身》等篇一樣，有一個統一的構思，有一種思想貫穿。五篇小賦的顯著特點是：各寫一事或一物，第一篇寫「禮」，第二篇寫「知」，尚屬抽象概念的演繹；後三篇分別寫「雲」、「箴」（針）、「蠶」，那就是具體事物了。而他的寫法是「鋪陳」其物，述其形狀，陳其作用，最後指出此為何物。由於荀子在其中夾雜不少政教、倫理的訓誨，文學趣味甚淡，其中的《箴》應算是較好的一篇：

有物於此，生於山阜，處於室堂。無知無巧，善治衣裳。不盜不竊，穿窬而行。日夜合離，以成文章。……此夫始生鉅其成功小者邪？長其尾而銳其剽者邪？頭銛達而尾趙繚者邪？一往一來，結尾以為事。無羽無翼，反覆甚極。尾生而事起，尾邅而事已。簪以為父，管以為母。即以縫表，又以連里。夫是之謂箴理。箴。

有些具體的描寫，但實際上又偏重於寫針之「理」，所以還是缺乏美感，不難體「鋪采摛文」，可是，也總算開了一個「體物」的頭。

屈原的《離騷》和《九章》，對於人物描寫和景物的描寫，我在論述「發憤抒情」時已有涉及，指出詩人在他的構想過程中往往同時運用許多神話故事中的各種形象，構成一個個有可感空間和可感時間的意象體系，但是，因為他畢竟以「言志」、「抒情」為主，所以不是純粹「體物」。《橘頌》是詩人有意識地將自然界的「後皇嘉樹」轉換為一個象徵性意象：「深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮精色內白，類任道兮。

紛縕宜修，姱而不醜兮。」這段對樹的形象描述，與下一段對照看，我們便發現與詩人心中情意是一一對應的：「嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮。深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，不終失過兮。秉德無私，參天地兮。」，讀到此處，讀者便可「得意忘象」：屈原是以橘樹的具象作為一個愛國者高尚情操的象徵，而該詩的的最後兩句便是「行比伯夷，置以為像兮」，他要以橘樹為榜樣，而這榜樣，實質是一個「象外之象。」

劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中說：賦「受命於詩人，拓宇於楚辭」，荀況、宋玉的作品已「與詩畫（劃）境」，他指出「極聲貌以窮文」是「別詩之原始，命賦之厥初」。這樣說來，中國古代美感文學中的形象藝術手法，即相當於西方的「摹仿」、「再現」，是在賦體文學中發育成熟的；「宋發巧談，實始淫麗」，那種膨脹性的發育又是從宋玉的作品中開始的。

形象的藝術，在宋玉的作品中已明顯表現為景物描寫與人物描寫的藝術，我們在《九辯》中可以看到他對秋色、歌聲、秋意的描繪：「悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰。……泬寥兮，天高而氣清；寂寥兮，收潦而水清。……」外界的物色與心中的情思相感而生，產生了這樣傳誦千古的名句。在《高唐賦》里，我們又可看到他對於長江三峽中巫峽段的自然景色，極盡鋪張的描寫，巫山高峻之勢，江水之洶湧澎湃，鳥獸蟲魚、林木花卉之情狀，所有自然景觀幾乎巨細無遺盡落筆下，確實前所未有！《風賦》則將無形的風賦予可感的形態，描寫從「風生於地，起於青蘋之末」，到「侵淫谿谷，盛怒於土囊之口；緣泰山之阿，舞於松柏之下」的強弱變化，對風的「飄舉升降」之狀都作了細膩生動的描述。他寫了兩種風：雄風與雌風，前者為「大王之風」，後者為「庶人之風」，兩者有了鮮明的形象對比，這樣寫，宋玉固然有他的政治動機，象徵色彩比較濃重，但於形象藝術的多樣化創造是一個創舉。與《高唐賦》相蟬聯的《神女賦》，則是宋玉竭盡他對人物描寫之能事：先有概寫，後有詳寫；既寫形態，又寫神態；既寫靜態，又寫動態。以色彩絢麗之筆將神女超塵絕世的姣麗容貌，端莊嫻靜的風度、婆娑綽約的儀態，「意似近而既遠，若將來而復旋」的舉止，描述的呼之欲出！下面請看他既概寫又詳寫的一些文字：

「茂矣，美矣，諸好備矣；盛矣，麗矣，難測究矣。上古既無，世所未見。瑰姿瑋態，不可勝贊。其始來也，耀乎若白日初出照屋樑；其少進也，皎若明月舒其光。須臾之間，美貌橫生，燁兮如華，溫乎如瑩。五色並馳，不可殫形，詳而視之，奪人目精。……

這是宋玉回答楚王「狀何如也」問之後的初步描述，楚王還不滿足，「若此盛矣，試為寡人賦之」，於是宋玉集中筆墨遠寫，近寫，正寫，側寫，以「其象無雙，其美無極」承「上古既無，世所未見」，以「毛嬙障袂，不足程式；西施掩面，比之無色」相襯，接著便服細寫「其狀峨峨」：

體豐盈以庄姝兮，苞溫潤之玉顏。眸子炯其精朗兮，瞭多美而可觀。眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹。……

比較一下《碩人》中對庄姜的描寫，確有「麗以則」與「麗以淫」之別，前者點到為止，後者連綿不盡。寫女人的形象，還有《登徒子好色賦》，此中有美女的形象，也有醜女的形象，最後還通過秦章華大夫之口描述了鄭、衛、溱、洧之間的美女群像。對其「東家之子」的形象描繪是傳世遠播的：

天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增一分則太長，減一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齒如含貝；嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。

沈約說：「相如巧為形似之言」，其實這一評價，道德要讓給宋玉。也是劉勰的的：「自宋玉景差，誇飾始盛，相如憑風，詭濫愈甚。」（《文心雕龍·誇飾》）漢代之賦，主要是作為一種自覺的「形似」追求，「誇飾以成狀，沿飾而得奇也」。漢賦可以司馬相如之作為代表，他著名的《子虛》、《上林》二賦，可說是從《高唐》、《神女》承襲而來，二賦又實為一篇，借「子虛」、「烏有先生」、「無是公」三個虛構的人物對話，對諸侯、天子的遊獵盛況、和宮苑的豪華壯麗，作極其誇張的描寫，如《子虛賦》的首段，寫一個「雲夢者方九萬里」，分別寫「其山」、「其土」、「其石」，一一描其形，繪其狀，寫其色，接著又展開東之「蕙園」、南之「平原廣澤」、西之「湧泉清池」、北之「陰林」的描寫，珍禽異獸，奇花異草，盡萃如斯。《西京雜記》有如下記載：

司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復與外事相關。控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而後成。其友人盛覽嘗問以作賦。相如曰：「合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。」

司馬相如是否說過這話，尚可存疑，但聯繫他的作品看，又可相互印證，表明他的「形似之言」也不過是對客觀事物作真實的描寫，往往有「假象過大」之嫌。宋玉賦中兼具抒情成分，並且寫形態與神態並舉，這兩個特點在司馬相如賦中不太顯眼，所謂「諷諫」也不過尾上一現，於是，「形似之言」便被突出出來了，被人們確認了。陸機在《文賦》里說了「詩緣情而綺靡」之後即說「賦體物而瀏亮」，也就是對「形似之言」的美學升華。

（二）詩歌創作中由簡而繁的人物、景物描寫藝術

「賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。」（《文心雕龍·詮賦》：）詩與賦同屬人們所公認的美感文學，當賦體文學的形象藝術發育成熟之後，它又反過來影響詩，豐富了詩的表現藝術。詩歌藝術的形象感強化，主要是在漢代的五言詩出現之後，當時的不少文人詩和樂府詩中，出現了較之《詩經》四言體詩更多的景物與人物的描寫，如辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌饒》、無名氏的《陌上桑》，不但有賦的敘事性質，在句式上也模仿賦中的對答方式，而且都對女性之美有不同的方式的描述，請看《羽林郎》對賣酒少女胡姬的描寫：

胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。

頭上藍田玉，耳後大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。……

僅寫其服飾裝扮，一個青春少女的形象就出現在我們眼前，以下寫她不為權貴所動的凜然之詞，就完成了一個美而剛強的少女形象的刻劃。《董姣嬈》把一個採桑女子與春日之景融合成一幅生動的圖畫：

洛陽城東路，桃李生路旁。花花自相對，葉葉自相當。

春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行採桑。

縴手折其枝，花落何飄揚。……

寫花亦寫人，寫人亦寫花。《陌上桑》的人物描寫別具一格，在描述了「頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦」的妝飾之美之後，不再正面描其容顏之美，而是：

行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。

耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。

德國文藝理論家萊辛曾說：「詩人啊，替我把美所引起的熱愛和歡欣描繪出來，那你就把美的本身描繪出來了。」他舉了荷馬史詩中的一個例子，當美人海倫走進特洛伊元老們的會議場，元老們看見她時彼此私議道：「沒有人會責備特洛伊和希臘人民，說他們為這個女人進行了長久的痛苦的戰爭，看起來，她真像一位不朽的女神。」萊辛說：「能叫冷心腸的老年人承認為她進行了許多血和淚的戰爭是很值得的，還有什麼比這段敘述更能引起生動的美的形象呢？」[1][1]《陌上桑》對羅敷的描繪，不也與希臘史詩中形象描繪藝術，庶幾近似了嗎？

《古詩十九首》是東漢五言詩中的最佳之作，劉勰評它是：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵述情，實五言之冠冕也。」（《明詩》）十九首中多是意象表現之作，且象徵性較強（我將在下章另述），而其中如《青青河邊草》、《迢迢牽牛星》也是以描寫婦女形象增其詩的感性美：

青青河邊草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素物。昔為倡家女，今為盪子婦，盪子行不歸，空床難獨守。

很明顯，自宋玉開始在賦體文學中的「極聲貌以窮文」，已進入了詩的藝術領域，不過詩不像賦那樣詳盡鋪陳罷了，「誇飾」亦有度。待到建安至魏晉南北朝時代，詩中人物和景物描繪成了一時的風尚，有不少詩人，可以說是「以賦為詩」，即運用作賦的手法作詩，曹植的《名都篇》、《美女篇》、《白馬篇》，雖然沒有採取問答的形式鋪開，分別刻畫了京都貴族少年，路間採桑女子的邊塞遊俠的形象，讀去像一篇簡潔小賦。

自東晉至南朝，詩中的形象描繪有一個值得注意的重要轉向，那就是轉向自然景觀的描寫，出現了中國詩歌發展史上第一批山水詩，以至當時的文學批評家把「模山范水」與「形似之言」等同起來，劉勰有《文心雕龍·明詩》中說：

宋初文詠，體有因革，老莊告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。

在《物色》篇里又說：

自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫介。故能瞻言以見貌，即字而知時也。

詩人們將審美注意轉向自然風景，山水田園，其實並不始於宋初，東晉陶淵明已寫出了大量的田園詩，將平凡的農村景象作了富有藝術魅力的展示，當然陶淵明沒有「極貌以寫物」，而是以一種悠然恬淡的心情，寫其直觀和直感，因此往往有一種意味深長的美。如《歸田園居》五首之一描寫他的生活環境：

……方宅十餘畝，草屋八九間，榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔，戶庭無塵雜，虛室有餘閑。

有色也有聲，說像一幅畫又有畫中所不能描繪出來的東西，真可謂「此景物雖在目前，非至閑至靜則不能到，此味不可及也」（張戒《歲寒堂詩話》）陶淵明把平凡生活和常見的自然景物，如「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」，「平疇交遠風，良苗亦懷新」，「採菊東籬下，悠然見南山」，「孟夏草木長，繞屋樹扶疏」等等，表現得極其質樸自然，不有心求「形似」而得其「形似」，不刻意「體物」而「善體物」。

當然，從「宋初」以後，山水詩有一個發展的高潮，這是與當時繪畫領域內山水畫的發展互相呼應的。山水畫在創作實踐發展的同時，理論上就已經有所反映，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》即是。山水畫的創作實踐和理論的闡述，有可能給詩人的審美情趣與藝術創造有所影響，如宗炳說：「夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？」。這無疑將「模山范水」者抬高到「賢者」、「仁者」的地位。王微提出：「夫繪畫者，竟求容勢而已」，所謂「容勢」，就是要求既畫山水之形，又傳山水之神：「本乎形者，融靈而動變者，心也。靈亡所見，故所託不動；目有所極，故所見不周。於是以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。」[2][2]山水詩的發展，沒有相應的理論，代表這一時期山水詩最高成就的，前有謝靈運，後有謝朓。謝靈運因政治上的不得意，便移情于山水，他「尋山陟嶺，必造幽峻，岩障千重，莫不備盡」，寫入詩中的山水畫面，也就不必獨造意象，追求什麼象徵之義，而是「寓目輒書，內無乏思，外無遺物」（鍾嶸評語），給讀者以直觀的美感，如《過始寧墅》中寫景物的一段：

……山行窮登頓，水涉盡洄沿。岩峭嶺稠迭，洲縈渚連綿。白雲抱幽石，綠蓧媚清漣，葺宇臨回江，築觀基層巔。……

從全詩看，並不都是寫景之句，他的詩還不如後來唐朝詩人那樣高濃度的情與景交融，而是情與景分開寫，往往或前或後發些議論，寫景則以客觀模寫為主，《登池上樓》全詩22句，純粹寫景的只有「池塘生春草，園柳變鳴禽」兩句，以致使這首詩僅憑此兩句而傳世。其他如「亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川。雲日相輝映，空水共澄鮮」（《登江中孤嶼》），「密林含余清，遠峰隱半現」（《游南亭》），「野曠沙岸凈，天高秋月明」（《初去郡》），都是寫景的妙句。這樣一來，的確又把「形似之言」凸現出來了。「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發」，李白多次讚揚的謝朓，也是長於寫山水之景的詩人，《晚登三山還京邑》寫登山臨江所見春晚之景，曾令李白傾倒：

灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。

餘霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。

去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霞。

有情如望鄉，誰能鬒不變？

寫景之句在其中，即如鍾嶸所評：「一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。」（《詩品》）他在其他詩中，亦多有寫景名句，如《之宣城郡出新林浦向板橋》中的「天際識歸舟，雲中辨江樹」；《游東田》中的「遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠，魚戲新荷動，鳥散余花落」；《移病還園示親屬》中的「葉低知露密，崖斷識雲重」，《和徐都曹出新亭渚》中的「日華川上動，風光草際浮」等等。昔人稱謝朓詩「清綺」、「清俊」，指的是擅長寫景如畫，擷取對景物直觀感受中最精采之處而表現之，即成名句。

南朝的齊梁朝代，詩中人物形象的描繪又出現一次高潮，這就是我在前篇已提及的宮體詩，熱衷於對女子形態與情態的描寫。梁簡文帝蕭綱《答新渝侯和詩書》已如前引。據劉肅《大唐新語》記載：「梁簡文為太子，好作艷詩，境內化之，浸以成俗，謂之宮體。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》以大其體。」徐陵編畢又作《玉台新詠序》，此序專就東漢以來至齊梁描繪婦女形象的詩，大肆張揚，序的前半部分猶如一篇美女之賦，如說：「金星將婺女爭華，麝月與嫦娥競爽。驚鸞冶袖，時飄韓掾之香；飛燕長裙，宜結陳王之珮。雖非圖畫，入甘泉而不分；言異神仙，戲陽台而無別。真可謂傾國傾城，無對無雙者也！……」將歷代詩中美女形象，又作了一番概括的形容和描寫。宮體詩所描寫多為貴族婦女，詩的內容不足稱道者實多，但在描寫的細膩，形態更富可感性方面，要大大勝過漢代五言詩，比如蕭綱的《美女篇》：

佳麗盡關情，風流最有名。約黃能效月，裁金巧作星。

粉光勝玉靚，衫薄似蟬輕。密態隨羞臉，嬌歌逐軟聲。

朱顏半已醉，微笑隱香屏。

我們將它與曹植的《美女篇》比較，雖然蕭詩妖冶，曹詩端莊，但若講生動，傳神，蕭詩略勝一籌。再如蕭綱那首多被人指責的《詠內人晝眠》，寫的是他妃子的睡態，這在六朝以往的詩中是絕無僅有的：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。

夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。

夫婿恆相伴，莫誤是倡家。

要說詩的意蘊，確無可多言，我們只能說在婦女形象的描寫方面多了一種嘗試，作為一幅仕女圖，有一定的審美價值。像宮體詩如此發展，在歷來被當作文學正宗的詩王國，當然是極不正宗的，但我們應當看到它後來在拘束較少的詞、曲里有較深遠的影響，與晚唐的「花間」體便與宮體詩有一定的淵源關係。

與景物、人物描寫同屬「形似之言」，還有詠物詩，詠物詩亦從賦發展而來，荀況的賦寫雲、寫箴、寫蠶，尚屬笨拙，屈原《橘頌》可視為詠物詩。詠物詩大都是借物以寓意，純粹的詠物詩出現得較晚，南朝詩人詠物詩側重在寫物態，如謝朓《雜詠五首》，詠的是燈、燭、鏡、台、席、落梅。沈約有《詠湖中雁》、《詠桃》、《詠青苔》等，蕭綱則於蚨蜨、螢、芙蓉、梔子花、蜂……皆有所詠。有的詠物詩寫得像一個謎語，如何遜的《詠春風》：「可聞不可見，能重複能輕，鏡前飄落粉，琴上響餘聲。」沈約《詠湖中雁》則是將宿雁欲飛之態寫得活靈活現：

白水滿春塘，旅雁每迴翔。唼流牽弱藻，斂翮帶余霜。

群浮動輕浪，單汛逐孤光。懸飛竟不下，亂起未成行。

刷羽同搖漾，一舉還故鄉。

可以當得起劉勰所云「體物為妙，巧在密附。」有的詠物詩構思巧妙，情含其中，如瘐肩吾的《詠長信宮中草》：

委翠似知節，含芳如有情，全由履跡少，並欲上階生。

詠物又超出了物的範圍，沒有單純「鑽貌草木」之嫌，升華了詠物詩的審美意義。

（三）《詩品》總結五言詩「指事造形，窮情寫物」的創作經驗

以上我們從賦體文學中發育的中國式「摹仿」、「再現」——「巧為形似之言」，轉向詩歌形象藝術從簡到繁的發展，可以看出中國詩歌的審美意識愈益豐富和強化；但也由於詩是以言志抒情的為主體的，詩學從理論上接受「形似」說則表現得較為謹慎和遲緩，在鍾嶸的《詩品》出現前，對於「形似」的接受泛及各種文體，並且以賦為主要對象。首先是陸機的《文賦》中以「意稱物」把文學創作中的形象問題提了出來，雖言之不詳，且重在依附情理，但他又始終把形象的創造擺在與情、理相對應的位置上：創作開始之時，「收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進……」這裡所說的「物」，就是「物像」，客觀事物的具象在創作者思想感情的參與下，向藝術形象轉化，這是「意稱物」的開始。接著是謀篇和部署文辭，「抱景者咸叩，情響者畢彈」，有形之物要描繪其形，有聲之物要模擬其聲，實現「籠天地於形內，挫萬物於筆端」的審美創造。陸機尚未提出「形似之言」這一新語，但他說：

體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠，在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方面遁圓，期窮形而盡相。

「意」是形象創造的底蘊，「辭」是形象的呈現，陸機將王弼的「意」、「象」、「言」的哲學表述，從創作心理的角度重新加以闡釋，將作家「收視反聽」中浮現於心目中的物象取代了王弼所說的卦象，於是形象說和意象說都完成了從哲學領域到文學領域的轉化。

陸機之後，過了兩百餘年，沈約才明確提出「相如巧為形似之言」，那還是對司馬相如的賦體文學而言，與班固的「情理之說」，曹植、王粲的「氣質為體」並提，說到詩還強調「興會標舉」。劉勰雖然說了「近代以來，文貴形似」，我們揣摸《物色》全篇的文意，便可發現他對「形似」之說是有所保留的「辭人麗淫而繁句」，就是他對「長卿之徒」的評價。他的基本觀點是「歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發」，作家要善於把握和體驗不斷變化中的客觀事物，很多客觀事物的描繪，在前代作家的筆下已「窮形盡相」，後來者要善於「參伍以相變，因革以為功」，客觀事物的形貌雖可窮盡，但它在不同時代、不同境遇的作家面前觸發的情思卻是不可窮盡的：「物色盡而情有餘者，曉會通也。」劉勰頗有超前意識，他此論豐富並開始突破了「形似」說，為後來的「神似」說開其端，也是意象理論中象徵性意象向情感性意象轉換的開端。

將「形似」說直接引入詩歌理論，並以此作為評詩的一項重要標準，是鍾嶸。《詩品》對於五言詩自東漢發展到南朝之齊、梁，順詩藝方面，作了一個簡煉的總結，這個總結，是從將四言體與五言體比較開始的

夫四言，文約意廣，取效風騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也；故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！

前面我已經說過，詩歌藝術形象感的強化，主要是在漢代五言詩出現之後，五言詩從東漢至魏晉南北朝，已成為當時詩歌文體的主要文體，但雖然如此，由於《詩經》作為儒家一「經」的地位在知識界的地位還沒有根本動搖，詩學理論上也就一直將四言體奉為正宗，這就是曹丕所說的「貴遠賤近」的又一表現。摯虞《文章流別論》中說：古詩「雅音之韻，四言為正；其餘雖備曲折之體，而非音之正也。」劉勰顯然比摯虞更開明，但他也說：「四言正體，雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。」（《明詩》）大凡沒有充分認識五言體在詩歌藝術發展的重要地位的理論家，也就沒有對「形似」說充分的肯定，劉勰對「形似」略有微詞，還沿用揚雄「麗以淫」的成語是一種表現；摯虞則是明確反對「以事形為本，以義正為助」，認為詩、賦創作「情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當辭無常矣。」鍾嶸認為作四言體詩的時代已經過去了，現在是「五言居文詞之要」，這是一種比劉勰更進步的觀點。他完全著眼於五言詩最顯豁的特點：「指事造形，窮情寫物，最為詳切」，陸機的「窮形盡相」說在五言詩的創作中得到了印證。

鍾嶸在詩的美感特徵方面提出了一個「滋味」說，他在理論上肯定「情」與「物」交融的詩最有「滋味」，也就是「文已盡而意有餘」。在評述具體的作家作品方面，他的審美指向又稍偏於「形似」方面。《詩品》中被列為「上品」的詩人中，他給西晉的張協和南宋之謝靈運的評語都突出兩位詩人的作品這方面的特點，張協的詩作是：

……文體華凈，少病累。又巧構形似之言。……風流調達，實曠代之高手，詞采蔥篟，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦。……

張協算不了西晉一位大詩人，把他列為上品而置陶淵明為中品，很為後來論者所不滿。鍾嶸特評其「巧構形似之言」，據陳延傑《詩品注》所引何義門《讀書記》：「張景陽雜詩，"朝霞』首，"叢林森如束』，鍾記室所謂巧構形似之言。」[1][1]張協（景陽）「善寫景物，而得巧似」的《雜詩》是一個組詩，何義門提到一首是：

朝霞映白日，丹氣臨湯谷。翳翳結繁雲，森森散雨足。

輕風摧勁草，凝霜竦高木。密葉日夜疏，叢林森如束。

疇昔嘆時遲，晚節悲年促。歲暮懷百憂，將從季主卜。

寫得是詩人在秋雨中嗟老傷時之情，除了後四句，全是描寫秋雨中和雨後的山林景色。《詩品》對謝靈運的評論是：

其源出於陳思，雜有景陽之體，故尚巧似，而逸盪過之。頗以繁富為累。嶸謂其人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富宜哉！

「繁富」則如「麗以淫」，鍾嶸為謝詩的「繁富」辯護，也就是充分肯定他的「巧似」，所謂「內無乏思，外無遺物」，是承劉勰「情必極貌以寫物」而言，鍾嶸之意是，作詩能夠如此，則「繁富」不為病，正與「巧似」的藝術描寫相宜。在列入中品的顏延之與鮑照，也得到了類似的評價，前者是「尚巧似，體裁縝密，情喻淵深」。後者是「善制形狀寫物之詞」。但也指出了他們的缺點：顏詩如「錯彩鏤金」，雕畫過甚，不如謝靈運詩如「芙蓉出水」的自然可愛。鮑照則往往因「貴尚巧似」而「不避危仄，頗傷清雅之調。」

「巧構形似之言」，是鍾嶸把握了詩的審美本質是抒情，詩的美感特徵是「有滋味」後，發現和確認詩美創造的一條重要途徑。他強調詩人「窮情寫物」，就是詩人憑自己的情思去直觀客觀的對應物，「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，其四候之感諸詩者也」，因此，寫詩不「貴於用事」，而貴於「直尋」，即「寓目輒書」：

「思君如流水」，既是即目；「高台多悲風」，亦惟所見；「清晨登隴首」，羌無故實；「明月照積雪」，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。

「直尋」，總結了自建安以來，五言詩「巧構形似之言」一條重要創作經驗。「直尋」之於「形似」的審美追求，就是少一點人為的雕畫，多一點自然的真美，造成閱覽室效果的「直致之奇」。鍾嶸在《詩品》中首先提出「直尋」這一審美創造的觀念，於中國的詩歌創作理論有著極共重要的意義，表明中國詩歌理論家已用他們獨特的經驗方式，察覺到了進入形象思維的一條捷徑，「直尋」與「寓目輒書」合起來理解，就是今天所說的「直觀」與「直覺」。「詩是直觀形式中的真實；它的創造物——是肉身化了的概念」，「藝術是對於真實的直觀寫照，或者是形象中的思維。」[2][2]千餘年之後，俄國文學理論家別林斯基這此理論闡釋，可與鍾嶸的「直尋「說相表裡。

在本章結束前，我還應該指出，「形似」說在中國詩學的「立象」理論中，雖然姍姍來遲，但也只起到一個短促的過渡性作用，到了唐代之後，雖然它還有一些影響（如李嶠《評詩格》定「詩有十體」，第一就是「形似體」，「貌其形而得其似」，王昌齡關於「詩有三境」中的「物境」，亦是「瞭然境象，故得形似」），但很快就被有了發展、經過嬗變的「意象」說所取代。這是因為中國詩學從一開始就決定了詩是表現型而不是再現型。倒是鍾嶸的「直尋」說對唐代以後詩歌理論發展影響更大一些，為司空圖詩論「直致所得」之本，進而溶進嚴羽《滄浪詩話》中的「妙悟」說。

三、「意象」說的嬗變與發展

（一）象徵性意象向情感性意象的轉換

「形象」說在造型藝術領域有著比較穩固的地位，發展至魏晉，繪畫理論中出現了「傳神寫照」之說，但也離不開「形」的當描繪，優秀畫家的審美追求是「形神兼備」。因此，出現於繪畫中的人或物的形象，除了某種特殊的用途（如用動物形象表現權力、地位），一般都沒有象徵性意義。「立象」從哲學領域轉到文學領域，其過程要曲折一些。老子說「大象無形」，那就是他那想像中的「道」之「象」，沒有任何具體形狀可以讓人們把握；《周易·繫辭》說「立象以盡意」，其象又是由陽爻、陰爻兩種符號建構的、具有抽象性質的卦象，卦象可變成人們想像中的具象或具體的事件，可以說卦象都是種種間接形式的意象，而被人為地、外加地賦予「象外之義」，王弼已明確指出那是象徵性意象。真正的文學創作不能運用此種類型的意象，文學領域的「立象」必須是「形」與「象」的統一，形因象定，象以形顯，所以，王充談的「木主」意象與「熊麋」意象中，後者適宜於文學的表現。實際上，《周易》「立象」的原則，在先秦諸子文學性比較強的論述中已被普遍運用了，他們為了闡明自己的政治主張和理論觀點。為了把複雜、深奧的道理講得明白，創造了大量的寓言故事，出現於寓言故事中人之「象」或物之「象」，雖然多有變形，終歸是有「形」之象；「形」憑作者主觀意圖而變，那些「象」實即作者意中之象。莊子可說是我國第一寓言大師，也是第一位創造意象的大師，他創造了諸如鯤鵬、斥鴳、鵷雛等一系列著名的象徵性意象，用以寄寓「無待」、「無己」、「游無窮」等獨特的哲學思想。《莊子·寓言》自述「寓言十九，藉外論之」，指出寓言是藉助外物、外事、外人來寄託和表達自己「言不盡意」之理，是「意在此而言在彼」。這與黑格爾關於寓言的解釋有相通之處：「選取某種自然現象或事件，其中包含一種特殊的情況或過程，可以用作一種象徵，去表現人類行動和希求範圍中的某一普遍意義，某一倫理教訓，或某一種為人處世的箴言。」[1][1]諸子寓言都是以可感之「象」作為象徵物，與《周易》的「立象以盡意」在表現形式上有了根本不同之處。

詩歌創作中自覺地運用象徵性意象從屈原始，《橘頌》是典型一例。發展到兩漢的「古詩」，象徵性意象已被普遍採用，一首詩以一種物象發揮總體象徵作用，詩人對象徵之義或加闡述或不加闡述，如班婕妤《怨歌行》：

新裂齊紈素，皎潔如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月。

出入君懷袖，動搖微風發，常恐秋節至，涼飆奪炎熱。

棄捐篋笥中，恩情中道絕。

這首詩對「團扇」從質地、顏色、形狀都作了描寫，氣候的變化對團扇用或棄的敘述也是感性的，但顯然，詩人的創作動機不是形象地再現一柄扇子，而是通過團扇的皎潔、美好和「出入君懷袖」與「棄捐篋笥中」的不同遭遇，暗示一個皇宮妃子的命運，「作紈扇以自悼」而「用意微婉」，讓曾經寵愛過她的君王、讓讀者得到外在於團扇的詩意。《古詩十九首》除了少數幾首是不附象徵意義的通過形象描寫而抒情之外，其餘均充滿象徵意象之趣，離別、思念、功名、富貴、生之歡樂，死之悲哀等人生觀念，都在種種對應物如「青青陵上柏」、「明月皎夜光」、「庭中有奇樹」、「橘柚垂華實」、「白楊何蕭蕭」等空間與時間的意象中表現出來，鍾嶸評曰：「文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金。」明代詩論家胡應麟悟到了一些其藝術魅力產生的奧妙：「古詩之妙，專求意象」、「《十九首》及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋，而意象玲瓏，意致深婉。」讓我們共賞其中的《明月皎夜光》：

明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。

白露沾野草，時節忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適。

昔我問門友，高興振六翮。不念攜手好，棄我如遺迹。

南箕北有斗，牽牛不負軛。良無磐石固，虛名復何益。

詩中排列組合多種天象和自然界物象，不作詳細的描寫，這些天象與物象的迭加表現世態炎涼之變，由「時節忽復易」聯想到友朋新貴而棄舊交，更有意思的是「南箕有北斗」，「牽牛不負軛」均用《詩經·大東》詩句改造而成：「維南有箕，不可以簸揚；維有北斗，不可以挹酒漿」、「皖彼牽牛，不可以服箱」，意即這些星宿有名而不能實用，這在《詩經》中僅有比喻之義，在此詩中，作為「虛名復何益」觀念的對應物，更有「深情遠意，隱見交錯之中」。《十九首》此種特殊的表現手法，即「言在帶衽之間，奇出塵劫之表，用意警絕，談理玄微，有鬼神不能思，造化不能秘者」[2][2]，表明象徵性意象型的詩歌藝術已發展到了成熟的、理想型的境地。

《古詩十九首》對後世詩歌創作的影響很大，不但與較近的曹植《雜詩》六首「全法十九首意象」，後來者如阮籍的《詠懷詩》、左思的《詠史詩》、郭璞的《遊仙詩》、陶淵明的《飲酒二十首》，直至唐、宋詩人，運用象徵性意象表現自己的情懷，始終是常用手法之一。陶淵明善於白描的物法寫田園景色，詩中隱見他那與世無爭的恬淡心情，不含什麼深意，但象《飲酒二十首》中第八首：

青松在東園，眾草沒其姿；凝霜殄異類，卓然見高枝。

連林人不覺，獨樹從乃奇。提壺掛寒柯，遠望時復為。

吾生夢幻間，何事紲塵羈。

這就不只是「東園」景色一般寫照，詩人的意念在「獨樹眾乃爾」一句。陶詩中常以孤松自況，這裡特將東園青松與「連林」之松加以比較，也是為自己脫身官場獨居田園作一精神寫照。「眾草沒其姿」與「草盛豆苗稀」（《歸田園居》五首之三）比較，顯然後者是實景的描寫，前者另有意在。

詩中象徵性意象的運用與「形似之言」，在表象層次上並沒有多少區別，都是感性形象的呈現。但是「形似之言」的審美效果發生在形象描寫的本身，鍾嶸所說的「巧似」就是一種審美的愉悅感；而象徵性意象的審美效應不發生在形象本身，形象只起一種中介的作用，或乾脆說被當作一種中介物，詩人情感的對應物，審美效應發生在形象之外，此可謂之「折射」效應。就此種意義和作用所示，班婕妤的團扇和陶淵明的青松，本質上是詩人化意為象。又從「象」的生成而言：形象的呈現是比較客觀的描寫，「模山范水」，是以山水為原型，為模寫對象，以「似」客觀對象為歸，詩人有情感的加入，但尚不足賦予山水景物以強烈的主觀色彩，像張協、謝靈運等人的山水詩，多是前寫景，後抒情或發感想式的議論，或提示某種哲理性思考，山水景物對詩人的情感似乎起的是觸發作用，尚未進到情景交融的境界；而象徵性意象之「象」，是按照「稱名也小，取類也大」的原則選定的，對物象的運用較少情感的因素，更多的是理性的規定，比如以熊麋虎豹等動物之形象象徵權力與地位，以橘、松、蘭、竹等植物之形象象徵人格之高尚，都是對這些動植物特性進行了抽象之後，有了理性的認識後而確定下來的。其中不少形象已成為原型意象，橘樹自屈原歌頌之後，《十九首》中又有《橘柚垂華實》，唐代一名相張九齡也寫了橘頌，這就是《唐詩三百首》列為首篇《感遇》中的第二首：

江南有丹橘，經冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。

可以薦嘉賓，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。

徒言樹桃李，此木豈無陰。

「青青陵上柏」、「冉冉孤生竹」、「亭亭山上松」、「童童孤生柳」，以及蘭、菊、梅等，幾乎成為歷代中國詩人的案頭意象，常用不衰，在有才能的詩人那裡，也常用常新。

要開拓美感文學特別是詩歌領域中「立象」途徑，又要顧及詩歌創作是「情志所託，以意為主」，從詩歌文體特徵而言，從隨時代的發展變化，人們的審美趣味也在不斷發展變化而言，詩要全盤仿效賦體文學的「形似之言」是不可取的，要大量採用理性色彩較濃的象徵性意象也有走向單調和枯燥的可能。詩中的「象」要取自廣闊、豐富的現實生活領域，不能老是運用那些原型性意象；詩中的「象」要與詩人的情志相交融，不能僅僅滿足於客觀描寫的真實而「形似」。關於這一點，陸機在《文賦》已有初步的認識，他說：「若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辭輕，或襲故而彌新，或沿濁而更清，或覽之而必察，或研之而後精。」劉勰在《文心雕龍》的《通變》、《物色》等篇中就講得更具體了，承前一章我已談到的，他對「文貴形似」有所保留，現在讓我們看看他「保留」的理由。《通變》篇有云：

--------夫誇張聲貌，則漢初已極，自茲厥後，循環相因，雖軒翥出轍，而終入籠內。枚乘《七發》云：「通望兮東海，虹洞兮蒼天」。相如《上林》云：「視之無端，察之無涯，日出東沼，月生西彼」。馬融《廣成》云："天地虹洞，固無端涯，大明出東，月生西陂」。揚雄《校獵》云：「出入日月，天與地沓」。張衡《西京》云：「日月於是乎出入，象扶桑於濛汜」。此並廣寓極狀，而五家如一，諸如此類，莫不相循。

五位賦家對於日月更替的描寫，沒有多少區別，光注意「形似」客觀對象，難免陷入「循環相因」之途。在《物色》篇中不過是再次指出：風景草木寫得太多了，「巧言切狀」的作品出現得不少了，「且《詩》、《騷》所標，並據要害，故後進銳筆，怯於爭鋒」，處在這種情況下怎麼辦？劉勰提出，後來者一定要「因方以借巧，即勢以會奇，善於適要，則雖舊彌新矣！」又說：

是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新。

鑒於此，劉勰在理論上接受了「意象」說。

「意象」一詞，自第一次見於王充《論衡·亂龍》篇之後，劉勰之前尚無人使用過，陸機用過「情貌」一詞來表達「意」與「象」的關係：「信情貌之不差，故每變而在顏」，但實在不很準確，因為「情貌」完全可在主觀方面，即人的內心與外表的統一。畫家用「神」與「形」來表述，如「神採為上，形質次之」，又完全表現於客觀方面，即審美對象與貌的統一。劉勰是繼王充之後，第二次明確使用「意象」一詞，「意」是作家主觀之意，「象」是客觀事物之象，出現於《文心雕龍》創作論的首篇《神思》：

陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，藻雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。

按劉勰使用的駢偶句法，以「意象」對「聲律」，也許「意象」一詞是他順筆所致，不值得我們探其大義。但在同一篇里，他首先揭示了作家文思的發生是「神與物游」：「神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。」作家的主觀精神與客觀對象匯合交融，正是「意」與「象」契合的心理基礎，精神（主要是人的情意）居於胸間，耳目接觸外物，語言用於表達，要是三者默契，那麼事物的形象就可以生動地描繪出來了，要是情意運行不暢，那客觀物象就不能為我所用。所以，劉勰特彆強調作家主觀精神的作用，「積學」與「酌理」是作家平時對主觀精神的充實，「研閱」與「馴致」是作家進行創作時主觀精神的發揮；使深通妙道的心靈，按照優美的音節來安排文辭，運用獨特的技巧，內視心目中的物象進行創作。這樣，此所謂「意象」就有別於「形似」之象，不只是要求有客觀真實，更要求有主觀的真實；「登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣」，聯繫到《物色》篇中所說「物色盡而情有餘，曉會通也」，「意象」的重心是傾向「意」一邊，而不在「形似」一側。劉勰悟到並揭示了「意象」的一個新義：「神用象通，情變所孕。」文學作品中所呈現出來的「象」，不是客觀物象的直接移入，而是主觀感情將客觀物象攝入其中，重新孕育一番，創造出物我融合之新形象，也就是意中之象，不同於傳統的、適用於哲學領域表達事理的象徵性意象的情感性意象。象徵性意象與情感性意象是否可作這樣的區別：前者主要是為某種觀念或意念「立」一個對應物，「立象」過程中，「心」與「物」、「意」與「象」是對應的關係，因此，「立象以盡意」的結果是「化意為象」後者主要是睹物興情，「象」以情顯，「象」的形成過程中，「心」與「物」、「意」與「象」是交融契合的關係，「目既往還，心亦吐納……情往似贈，興來如答」（《物色》），因此，它是因象生意而後象在意中，呈現讀者心目中的是作者的意中之象。

在理論上闡述象徵性意象向情感性意象的轉換，應該說，劉勰並不是很自覺的，因為，從東漢至南朝，美感文學創作中情感意象尚未大量出現，「形似之言」在詩歌創作中到南朝才有引人注目的發展，劉勰只是發現了「文貴形似」的弊病和不足，憑他在理論上的自覺把握能力，感覺到應有一種介於象徵性意象與「形似」之象之間的情感性意象存在。情感性意象的理論和實踐到唐代以後才有真正的發展，在詩論和畫論中與意境理論相輔相成，成為中國古典美學中獨具特色的、直至本世紀初還發生了世界性影響的一項重要理論成果。

（二）「意象」說在繪畫與詩歌理論中的發展

現在，文心雕龍上我們對情感性意象理論的發展及其在創作中的具體表現，作一些不受時限、不受藝術樣式局限的展開性闡述。

黑格爾在他的《美學》第三卷談到抒情詩與造型藝術不同的表現方式，就在於它們來自兩種不同的審美觀照：

詩的想像，作為詩的創作活動，不同於造形藝術的想像。造形藝術要按照事物的實在外表形態，把事物本身展現在我們面前；詩卻只是使人體會到事物內心的觀照和觀感，儘管它對實在的外表形狀也須加以藝術處理。從詩創作這種一般方式來看，在詩中起主導作用的這種精神活動的主體性，即使在進行生動鮮明的描繪中也是如此，這是和造形藝術表現方式正相反的。[1][1]

黑格爾所講的兩種不同的「想像」，正是「意象」與「形象」。他只把詩目為「意象」的藝術，這是因他所處的時代，西歐各國的造型藝術還沒進入到意象化階段。中國的造型藝術從形象化階段進入意象化階段，實際上比詩還先走了一步，我們前已提到晉末宋初畫家王微所說「夫言繪畫者，況求容勢而已」，「求容勢」則有畫山水亦求「意象」之義。南齊畫家謝赫講得更明白：

風範氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。[2][2]

當賦體文學還在強調「體物」之時，畫家就在創作實踐中體會到了「拘以體物則未見精粹」，所謂「取之象外」，也就是要求畫家筆墨不拘形體，創造出超越客觀具象的意中之象。唐朝開元年間，書法理論家張懷瓘在論書法藝術時直接運用了「意象」一詞：

仆今所制，不師古法。探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤而志出雲霄。靈變無常，務于飛動，……探彼意象，如此規模。[3][3]

中國書法藝術，我認為其本質就是意象的藝術，「六書」一曰「指事」、二曰「象形」、三曰「形聲」、四曰「會意」，僅此四者，就使古老的象形文字，從具象符號向意象符號轉化，不過「意」是積澱性的，不是某個人的「神用象通」所致。但作為書法藝術家，他又可以對那些原型意象傾注主觀感情，使之有書法家個人之「筋骨」與「神情」，「跡在塵壤而志出雲霄」，不也是一種「象外」之求嗎？

畫家和書法家都把「意象」與「象外」聯繫起來，「象外」，是指具象之外，繪畫與書法首先是作用於人們的視覺，具象之外還得有「象」，這「象」就是「意象」了，就直觀審美而言，具象實際上不存在了，呈現在觀者面前的是經過藝術家主觀情意滲透並改造了的具象。書法藝術中的草書便是典型之例，張懷瓘有特論「草之微妙」之語：「然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流；以風骨為體，以變化為用。有類雲霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢，岩石相傾於峻險，山水各務於高深；囊括萬殊，裁成一相。……觀之者似入廟見神，如窺谷無底；俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒，肅然危然，方知草之微妙也。」這些話很可說明書、畫藝術審美意象呈現之態勢。

大約與張懷瓘談論書法意象的同時，著名詩人王昌齡所著《詩格》[4][4]也引進「意象」一詞：

詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智歇，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。

「生思」與「取思」都直接聯繫到「意象」，「意」與「象」尚未契合，詩思便不通暢，此時詩人須將精神放鬆，潛心觀照。「取思」實承「生思」而來，詩人將主觀精神投入自己的審美對象之中，所謂「神會於物，因心而得」，恰如前引黑格爾所說的，詩人憑自己的「精神活動的主體性」，去對事物作「內心的觀照」。對「內心觀照」，留學唐代的日本僧人遍照金剛編著的《文鏡秘府論》所記王昌齡、釋皎然等詩人談詩的言論里，有更精闢的論述。王昌齡說：

夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，但以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。

作詩須從「凝心」開始，凝心觀物，由目中所見而進入「心中了見」，這就是與物「神會」了，詩人心中的深情遠意與審美對象的精旨妙義融會貫通，於是便詩興勃發。

唐代詩人和詩論家直接論及「意象」，並且在理論上有更多闡述的是司空圖。造型藝術家論「意象」是以與「形似」相對的「神似」為出發點的，司空圖將此吸取到詩論中來，確立了一個「離形得似」的創作原則。《詩品·形容》云：

絕佇靈素，少回清真，如覓水影，如寫陽春。風雲變態，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾其人。

按《周易·繫辭》「擬諸其形容，象其物宜」來說，「形容」就是模擬形象；可司空圖「形容」的重點不在模擬事物的形態方面，而在情態和神態方面：詩人凝神觀物，漸漸地領悟到了物的精神本質，如在清澈的水波里看到了岸景的投影，如在和煦的陽光里感到春天的來臨，內心真切的感受逐漸升華於外在形貌的觀照，詩人以自己的主觀精神通融客觀事物的精神，主、客體契合之精妙至無跡無痕，於是詩中所呈現之「象」不拘形似深得神似。在《沖淡》品里，也有「遇之匪深，即之愈希，脫有形似，握手已違」之語，是說像沖和淡遠那一種藝術風格、審美意境（如陶淵明詩），是不能模擬得到的，縱然偶爾有「形似」之妙（如以白描手法寫田園風光），但因詩人主觀精神不屬沖淡的類型，表現於詩中的東西只能是貌合神離。

不拘形似，追求詩的意象之美，在《縝密》篇中，終於出現了「意象」一詞：

是有真跡，如不可知，意象欲生，造化已奇。水流花開，清露未晞，要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲痴，猶春於綠，明月雪時。

由「縝密」而言「意象」，顯然是指詩人主觀情意與客觀的景色物象，要契合交融，縝密無間，明明有客觀事物「真跡」在，卻不知從何而來，心目中的意象開始生髮，自然界的景色物象也變得奇妙莫測，它像水流花開般無跡可求，像晨露悄悄地滋潤大地。「要路」、「幽行」與前所說「近而不浮，遠而不盡」是相通的，情深意遠的意象要以幽婉綿密的細節描繪而致，因此，語言不能過於華麗而使讀者得言忘像，思路不能呆板阻滯而使讀者得象忘境，「意象」要如新綠之春天，又像皎月與白雪交輝，渾成一片。

司空圖的詩論內容非常豐富，他的《詩品》二十四則，實際上都用了意象來表現，只要細細體味，每一品都能給人一種「來之無窮」的感受，我在《入神》篇中還將論及它。關於他的「意象」之說，清代的詩歌評論家許印芳有一個簡煉的解釋，那就是「略形貌而取神骨」，這樣的一種「意象」創造，在技巧方面還賴詩人的「淘洗」、「鎔煉」之功夫：「功候深時，精義內含，淡語亦濃；寶光外溢，朴語亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現前實境得來。」[5][5]

唐代的詩人和詩論家，除了用「意象」一詞這外，同時並行使用有「興象」一詞。「興」的觀念發展至唐代，已經與「情」的關係非常密切了，或者乾脆將「興」與「情」劃一，如託名於賈島所著的《二南密旨》中就說：「興者情也，謂之外感於物，內動於情，情不可遏，故曰興。」[6][6]因此，「興象」實際上就是情感之「象」，換言之，就是情感性意象。「興象」首見於殷璠所編《河嶽英靈集》的《敘》與詩評中，他批評齊梁以來浮艷詩風時說：

理則不足，言常有餘。都無興象，但貴輕艷。雖滿篋笥，將何用之。自蕭氏以還，尤增矯飾。

前一章已經說過，劉梁詩尤以對人物（女子為多）形象的描寫為甚，還沒有體會到意象的奧妙所在，即使有了傳神之筆，也是由象內所出（如前面所舉的蕭綱的《美女》篇）。殷璠所標舉的「興象」，指的是詩人通過運用比興手法，在自然景物中寄託自己的情思，以達到情與景渾，意在言外。他評孟浩然詩則說：

文采丰茸，經緯綿密。半遵雅調，全削凡體。至如「眾山遙對酒，孤嶼共題詩」，無論興象，兼復故實。

評陶翰云：「既多興象，復備風骨。」「興象」在釋皎然詩論中也有蹤跡，《詩式·用事》里有一條說：「取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數，萬象之中，興類同者，盡入比興，《關雎》即其義也。」在他看來，「興象」就是「比」、「興」合二為一所產生的。這樣講，顯得過於呆板，倒是《詩議》中關於「境象」那段話說得更好：

夫境象非一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。

詩中之象有實象，有虛象，變化無窮，關鍵在於「妙用無體，心也」。境象、心象、興象、意象，名詞雖多，其義則一。

「意象」說自唐以後，始終是在詩與繪畫相互影響、相互滲透中並行發展。對於產生不同審美觀照的「形象」與「意象」，以及造成不同審美效果的「形似」與「神似」，畫家們有更直接的經驗之談，因為他們要在筆墨之下、絹帛之上把「意」與「象」瞬間表現來，供人賞玩，因此，「在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速」（方薰《山靜居畫論》）。怎樣處理「形」與「意」的關係，「形」怎樣服從並轉化為「意」，而又不盡失其形？明人李日華說：「凡狀物者，得其形不若得其勢；得其勢不若得其韻；得其韻不若得其性。形者，方圓扁平之類，可以筆取者也。勢者，轉折趨向之態，可以筆取，不可以盡筆取，參以意象，必有筆下所不到焉。」（《竹嬾論畫》）創作時追求意象，審美評價更推崇意象。唐代畫論中有「四品」、「四格」的評畫標準，張懷瓘首先提出：「神」、「妙」、「能」三品（《畫品斷》）；朱景玄據「其格外有不拘常法」，又添「逸品」。宋初，黃休復在《益州名畫錄》中將四格重新排列，並逐一闡明其含義。「逸格」是：

拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡行具，得之自然，莫可楷模，出於意表。

「神格」是：

應物象形，其天機迥高，思與神合。創意立體，妙合化權，非謂開櫃已走，拔壁而飛。

「妙格」是：

筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛，類運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微。

「能格」是：

畫有性周動植，學侔天工，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者。

這是將繪畫從意象表現到形象描繪分為四個等級。描繪形象有兩個等級：「能」、「妙」，是得心應手，精妙入微地創造出生動的藝術形象。意象表現兩個級別：「神」、「逸」，是「思與神合」或「出於意表」而臻於藝術的最高境界。其中又以「逸格」為最，它不只是「形神兼備」，而是畫中之象「莫可楷模」。這一點，啟發了嚴羽確立「詩而入神」的審美標準：「羚羊掛角，無跡可尋，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。」黃休復對於「逸格」的表述，可視為中國古代成熟的審美意象說。

（三）在創作與批評實踐中「意象」與「形象」的進一步區別

判斷中國古代繪畫中以意象勝或以形象勝的作品，比較容易，畫家自己即以「寫意」或「工筆」區別之。對於詩歌中的以意象勝或以形象勝，因為沒有筆墨形態可供直觀，判斷起來就感到複雜而微妙，下面，我再對詩歌創作與批評實踐中，如何進一步區別「意象」與「形象」，作些比較性的闡述。

「形象」與「意象」產生於不同的審美觀照，因此就形成了它們自身的區別：不同的外觀之相與內觀之性。

客觀物象到人的頭腦，成為詩人審美心理活動的內容，詩人根據自己的審美情趣和審美想像，將審美對象進行剪裁取捨，於是誕生了藝術形象。敘事文學創造形象不能不注意外在觀照的描繪，它要把「事物實在的外表形狀，把事物本身」展現在讀者面前，因而有必要強調「形似」乃至「窮形盡相」。但是，既然有想像的加入，想像貫穿於研究、選擇材料的的過程當中，又參與構思謀篇，並且最終形成生動的、具有正面意義或反面意義的典型形象，那麼，任何藝術形象、尤其是典型形象，都不可能是客觀形象的毫髮畢現，它總要發生不同程度的變位、變形。變形度或大或小，或著或微，據此可以判斷、區別詩歌作品中的意象或形象不同的外觀之相。

意象是一種內心觀照，是詩人的心靈「從對象的客觀性相轉回來，沉浸到心靈的本身里，觀照自己的意識」（黑格爾語），此刻客觀物象已融化於詩人的情意之中，它將以何種面貌再現在讀者面前，全憑詩人的「意」來主宰：或是「象」存而「形」變，或「象」非原來之象。宋人李頎《古今詩話》引范元實語云：

古人形似之語，必實錄是事，決不可易。故老杜題詩，往往親到其處，蓋知其工。激昂之語，……初不可從形跡考，然如此乃見一時之意。[7][1]

他舉杜甫《古柏行》來說明「形似之語」與「激昂之語」的區別：「柯如青銅根如石」，此形似之語，「視之信然，雖聖人復生，不可改」；緊接著是「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，古柏之形在詩人心目中開始發生變化。誰見過二千尺的柏樹（沈括對此以「形跡」考，說四十圍與兩千尺之柏「無乃太細長乎」）？詩人心目中出現了古柏的意象，下筆愈神，尤其是「雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白」，詩人完全憑自己想像托出了古柏的雄偉氣概，「此激昂之語，不如此則不見古柏之大也。」至於「落落盤踞雖得地，冥冥孤高多北風」、「苦心豈免容螻蟻，香葉終經宿鸞鳳」，分明是寫人了，是詩人心目中的諸葛亮或詩人的自我寫照了，「古柏」已是詩人胸中的激情與藝術想像融合的意象。在敘事文學中不大可能出現杜甫筆下這樣的古柏。清代學者紀昀說：「意象所生，方圓隨造」（《儉重堂詩序》）。形象是不可能「隨造」的，而變形幅度大，正是意象呈現在讀者面前的顯著特徵之一。

以客觀物象為藍本創造的形象，一般來說，不給讀者造成錯覺和幻覺，而意象的表現，則努力追求一種錯覺和幻覺的藝術效果。

由於意象主要目標是「盡意」，當詩人之意深微幽奧，他不願甚至不能在現實生活中找到相稱的對應物，於是，它便將某些客觀物象糅合在一起，創造出一些獨立於客觀物象之外的獨特意象。這些意象具有不同於呈現人們感官的那常見的形狀和性質，倒是給讀者種種錯覺和幻覺，而詩人就是要把他想像中產生的錯覺描繪出來給別人看，讓他們生動地領會到自己強烈的情感。這種意象形態，在唐朝「三李」，尤其是李賀的作品中，俯拾皆是。李賀自已敢說「筆補造化天無功」，他的《李憑箜篌引》、《天上謠》、《夢天》等篇章，就是大力展開錯覺與幻覺的描寫，曲折地表現詩人的幽意。那些瑰麗的或奇詭的、充滿夢幻情緒的視、聽幻覺意象，是詩人將不同尋常的「心中了見」作出藝術外現。李賀感憤不遇，又痛感生命至促，所以時發「哀激之思」，明代文學家王思任在《昌谷詩解序》中說：「顧其冥心千古，涉目萬書，噀空繡閣，擲地絕塵；時而蛩吟，時而鸚鵡語，時而作霜鶴唳，時而花肉媚骨，時而冰車鐵馬，時而寶鼎熇雲，時而碧磷劃電，阿閃片時，不容方物。」「不容方物」，不但是李賀詩一個鮮美的審美特徵，還道出了所有錯覺、幻覺意象形態的外部特徵。

有些詩人創造意象，既不變形，也不給人以錯覺、幻覺，僅是以一種稚拙或或極平淡的自然的姿態出之；有的又將多種不加修飾的直觀映象，簡單地組合、迭加，呈現在讀者面前。

「拙」與「工」，在造型藝術中是相對的兩種表現手法。工筆畫，一般來說都是「形貌彩章，歷歷具足」，是一種精細的描繪，而寫意畫卻有意追求一種「拙趣」。清代黃鉞《廿四畫品》便有「樸拙」品：「大巧若拙，歸璞反真。……寓顯於晦，寄心於身。」我們從觀賞八大山人等著名畫家的作品中感覺得到，「樸拙」也是一種變形，藝術家故意使筆下之象未成形可形不全，向觀者暗示他重意不重形，誘導觀者「忘形得意」。在詩歌藝術中，朴與拙同樣有重要的美學價值，袁枚說「寧拙毋巧，寧朴毋華，寧粗毋弱，寧僻毋素，詩文皆然。」（《隨園詩話》）追求拙、朴、粗、僻之美，使詩中外觀之象不是太眩目，利於突出「以意為主」。「樸拙」在詩論中換一種詞語表達，就是「自然」、「平淡」，這是中國歷代詩人一種執著的審美追求，「自然妙者為上，精工者次之」（謝榛《四溟詩話》），精工描繪不及自然之美。李白詩的意象形態多不同於李賀詩的意象形態，他有「清水出芙蓉，天然去雕飾」的自然美，而不必恣情表現錯覺與幻覺，朱熹對二李詩中不同的意象形態評得很乾脆：「李賀詩怪得些子，不如李白自在。」（《朱子語類》）這當然是從推崇自然來論定的。至於「平淡」，詩人意在創造一種「無技巧」境界，詩中之「象」似乎是漫不經心的呈現，如王維《輞川集》中《鹿柴》：「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」景象之淡幾至「無跡」，這可能就是司空圖所評的「澄淡精緻，格在其中。」清代詩論家薛雪說：「古人作詩到平淡處，令人吟繹不盡，是陶鎔氣質，消盡渣滓，純是清真蘊藉，造峰極頂事也。」（《一瓢詩話》）這種審美意象的追求，頗得老子「大音希聲，大象無形」之道。

20世紀初以龐德為首的西方意象派有三項原則，其中最嚴格的是第二項：「絕對不用無助於表現的詞語。」龐德解釋說：「不要用多餘的詞，不要用不能揭示什麼東西的形容詞，不要用像"充滿和平的暗淡的土地』這樣的表達方法。它鈍化意象，它將抽象與具象混在一起了。」[8][2]將一連串的直覺性映象不以任何虛片語接而構成意象或意象群，更是中國詩人所長。明朝詩人李東陽對溫庭筠名句「雞聲茅店月，人跡板橋霜」分析道：「人但知其能道羈愁野況於言意之表，不知二句中不用一、二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」（《懷麓堂詩話》）這種意象構成法，即將兩個或兩個以上的視覺性映象，聯合起來提示一個與二者都不同的意象，在以後的詞、曲創作中更為多見，像馬致遠《天凈沙·秋思》，連續迭加「枯藤」、「老樹」……「夕陽」等十個視覺性映象，提示天涯秋天總體意象，又是天涯遊子彷徨悲苦心情的凝聚，千載以後，還能把讀者引向一個蕭瑟蒼涼的境界。

意象與形象不同的內觀之性，即內在的質的區別，主要在於它們的意蘊是否含蓄不盡，尤其是否具有多義性。

明朝前七子之一王廷相在《與郭價夫學士論詩書》（《王氏家藏書》卷二十八）中有這樣一段話：

夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之有，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。《三百篇》比興雜出，意在辭表，《離騷》引喻借論，不露本情，……斯皆包韞本根，標顯色相，鴻材之妙擬，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蝕》之詞，微之《陽城》之什，漫鋪繁敘，填事委實，言多趁帖，情出趁輳，此則詩人之變體，騷壇之旁軌也。……嗟呼，言徵實則寡餘味，情直致而難動物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此詩人之大致也。（重點號為引者加）

這段議論聯繫到具體詩人及其作品，品評並不十分準確，但道出了以形象構成為主的詩和「示以意象」的詩，給人不同的審美感受；前者言徵實，情直致，餘味不足；後者不露本情，興寄深遠，韻味無窮。

我們不能把具有敘事性質、以形象描寫為主的詩篇（如《北征》）任意貶低成功的藝術形象也蘊含著豐富的思想感情。形象，因為是把「事物本身展現在我們面前」，所以它的意蘊就有較直接的展示；而意象，它所表現的是「內心觀照」所形成的觀感，所以它「不露本性」而使意蘊顯得較為幽深。杜甫的名詩《哀江頭》具有敘事性質多形似之語，而他的《秋興》八首同樣是憂國傷時、吊往嘆今之作，只是抒情性更為強烈又多意象化的表現。現將《哀江頭》與《秋興》第七首作一比較分析，便可見「情直致」和「不露本情」之一斑。

「少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？」這四句詩有對野老情態與行動的描寫，有具體環境的展示，並定了全詩的感情基調。接著是對曲江昔日游幸盛況與貴妃得寵的回敘，至「明眸皓齒今何在，血污遊魂歸不得」，再以「人生有情淚沾臆，江水江花豈終極」引發讀者感情的共鳴，最後又以野老惆悵迷惘的情態描述而加強形象的凸現度。《秋興》之七，頭兩句亦述昔日京城之盛，卻不作任何具體描寫，而以「昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中」這樣富有歷史內涵的意象出之。寫盛時不再，是「織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風」；寫今時敗落，是「波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅」，全以歷史遺迹與自然景物「標顯色相」，推出一組空幻、蒼涼、陰沉、衰颯的意象，引發讀者的想像與思索。結句「關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁」，與前六句時空異位，兩句之內，關塞之高與鳥道之細，江湖之廣與漁翁之孤單，形成極大的視覺反差。四個意象的外部各自呈現，內部卻是一意相系，讓讀者去「思而得之，感而契之」。全詩縱向的歷史性意象與橫向的自然景物意象交織，構成一個「可以目睹，難以實求」的高遠深邃、充滿詩人複雜感情的空闊境界。

比較同一詩人兩首佳作，我們可以深入領會到以意象構成的詩篇，的確更含蓄蘊藉，餘味無空。清代詩論家葉燮對此藝術創造亦有精闢的論述：

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。

他追溯詩人這種「離形象」的意象化創造，是因為詩人有「不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則以幽渺以為理，想像以為事，倘恍以為情」。詩人在創作時「遇之默會意象之表」，讀者在審美欣賞時，也得之「默會意象之表」。詩人寄寓之意，經過一番「默會」之後，便「無不燦然於前者」[9][3]，。這種審美機遇，於詩人是意行象外；於讀者，是象外得意，都「離形象」而遨遊於「形而上」的審美境界之中。

多義性，是由意象化而形成的詩的境界，因意蘊深厚而釀成多層次、多側面的審美情趣。真實於客觀的形象顯現，有著明晰的確定性，雖然內蘊甚豐，意向卻有定指：雖不失於含蓄，也往往是有定向的「餘味」，《哀江頭》結句「黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北」即是。生髮於心靈深處的意象化顯現，由於感情的強烈作用，造成了「象」變位變形，於是似乎已造成了「意」的錯亂。正是「意」的錯綜交叉，又使象顯得迷離恍惚，自動呈現出多層次、多側面，這樣就造成了意義上的不定性，含蓄的多層次、多向性。如杜甫《秋興》，李商隱《無題》，經過千百家多少評論家、讀者的細心揣摩，至今仍是眾說紛紜，其義旨難以定論。中國古代的詩歌鑒賞家對此頗有通達之論，或說「詩無達詁」，可說「可以意會，不可言傳」「可以意解，不可以辭解」。

「意象」說自唐以後，在詩歌理論與創作實踐中有了引人注目的發展，這是與唐代詩歌理論中「意境」說出現相關連的，源頭更遠的「意象」說是新出現的「意境」理論的得以成立的主要條件之一。關於意象與意境的關係，在下篇時再行論述。

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