【詩詞文化】何謂詩無達詁？

06-12

【詩詞文化】何謂詩無達詁？何謂詩無達詁：無論從哪個角度上來講，詩必須應該是具有審美觀點的，確切的說；它必須具有教育意義與陶冶情操的作用。從這個方面上再進行更深層次的凝練、蘊藉、流暢；在優美的語言上的創新，從含蓄藝術的意境空間上，進行各種意象的利用與開發，這就是詩的張力；與之才是詩無達詁的最終含義。但絕不能使其詩句晦澀與含糊不清，讓讀者感到既清新透澈而不迷惘，這就是詩歌創作原則。「詩無達詁」確切的說有兩種譯解：一是詩歌創作必須應該是具有審美觀點的，必須具有其意境、意象的凝練。簡言之就是用你的聯想、想像去發現詩歌、理解詩歌、創造詩歌、完美詩歌。二是將詩歌引申為審美鑒賞中的差異性。在藝術鑒賞中，又由於詩的含義常常不並顯露，甚至於「興發於此，而義歸於彼」，加上鑒賞者的心理、情感狀態不同，對同一首詩，常常因鑒賞者的不同而會不同的解釋。所以，「詩無達詁」在後世又被引申為審美鑒賞中的差異性。「詩無達詁」意指對同一文學文本的理解，不同的讀者可以見仁見智。換言之，文學作品並沒有一個確定不變的意義，也沒有一種確定不變的理解和解釋。因為「詩無達詁」，對詩文意境、意義、寓意的理解是沒有止境，亦沒有最完美答案的。詩無達詁作為中國古典文學的傳統鑒賞命題之一，有著很強的生命力。「達」就是通達、明白、曉暢的意思，「詁」就是訓詁，用今言釋古義，「達詁」就是通達的解釋。詩無達詁的意思就是，詩歌是不能用語言來解釋的，是要靠意會而不是言傳的，詩歌沒有確切的解釋。這些與我們詩歌是靠意象來傳情有著親密的聯繫。「詩無達詁」，原作「《詩》無達詁」，最早見於西漢董仲舒《春秋繁露·精華》篇。「達」，明白、曉暢之意；「詁」，以今言釋古語。它原是漢代的經生儒者，根據春秋時代「賦《詩》言志」、斷章取義的情況，而提出的閱讀與應用古《詩》（即《詩經》）的一個方法或原則。那麼，對於「《詩》無達詁」的理論究竟如何理解呢？與漢儒經生隨心曲說相反，後來的詩論家們則從文學欣賞的審美思維入手，把專指《詩經》的方法，化為「詩無達詁」，來泛指一般詩歌的欣賞原則。宋王應麟《困學紀聞》卷三：「董子云：『詩無達詁』，孟子之『不以文害辭，不以辭害志』也」。指出了「詩無達詁」與孟子「以意逆志」的說詩方法的自然聯繫。說明詩歌的閱讀與欣賞，應超越單純的訓詁文字、詮釋詞語的範圍，而跨入語義學與美學領域，主要應該用心靈捕捉詩的意象和境界。詩有詩的特點。「詩無達詁」是根據詩歌的藝術特徵，教人不要只看到語言文字與事物之間的有形的直接聯繫，更要看到它們之間那無形的間接聯繫。語言文字所表達的有形的直接關係可以「達詁」，也應「達詁」；但無形的間接關係則常是反映事物之間深層結構中的心靈振蕩，猶如捕風系影，很難一下子「瞭然於口與手」（見蘇軾《答謝民師書》）的。因此，那神氣渾融而發其自然精光的詩篇，就不能僅僅是訓詁文字，牽合「事實」，而應該根據作品本身所提供的意象，按照自己的生活體驗去馳騁想像。心靈的咀嚼回味一旦「頓悟」，就會豁然貫通，獲得了美的享受。所以，「詩無達詁」並不是說詩歌不可解釋、無法明白；而是說不能機械理解，「以辭害志」，望文生義地作獃滯板實的解釋。閱讀與欣賞詩詞的思維活動應空靈一些，千萬不可泥於字面，死於句下。沈德潛說得更為明白：「讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求合也。況古人之言，包含無盡，後人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心，如好《晨風》而慈父感悟，講《鹿鳴》而兄弟同食，斯為得之。董子云：『詩無達詁』，此物此志也。」（《唐詩別裁·凡例》）古人有雲「詩無達詁」，今人有說「詩歌是未開的蓓蕾，散文是盛開的花朵」，這又足以說明，真正的詩歌是不能譯成散文的。把一首詩歌勉強譯成散文，無疑是把維納斯雕像放散了，或者是把花蕾打開了，讓人去觀看。簡言之，詩歌是立體的，散文是平面的，把三維空間藝術品原汁原味地放進二維空間，誰人敢來攬活施工？詩歌之所以要分行排列，就是因為它具有立體多維的特點。一首詩的全部文字、符號、標點、行款、回車、布白、節奏、韻律，協同構建起該首詩歌的詩涵、詩質和詩形，共同把特定的詩歌形態展現在讀者面前。詩中所有的文字、符號、標點、空白等等構成元素，都是詩歌內部生命運動的外在呈現，也是作者匠心獨運的藝術構件，一旦有所變動，就會牽一髮而動全身，甚至全線崩潰，詩將不詩。更何況，詩歌中情感的模糊、詩思的驚跳、語言的歧義、語法的陌生、韻律的內潛等等，這些詩人「我說」之後詩歌話語進一步「它說」的迷宮隙地，都給讀者發揮想像、再度創作留下了巨大的空間。這些空間，也正好是詩歌充滿活力和魅力的地方，是詩歌開放生命之花的原生態，一旦這種生態被打破，整首詩歌的精氣神就會程度不同地耗散。因此，詩歌無法以散文的形式存活保鮮，譯成散文的詩歌已不再是原來意義上的詩歌了。 詞源 「詩無達詁」，語出董仲舒《春秋繁露》卷五《精華》。「達詁」的意思是確切的訓詁或解釋。春秋戰國時代，賦《詩經》斷章取義成風，《左傳·襄公二十八年》，「慶舍之士謂盧蒲癸曰:……賦《詩》斷章，余取所求焉。」這在當時典籍的記載中多不勝數。既各取所需而屬「斷章」，借古語以說「我」之情，因此，所引之詩，其義因人而異，所謂「左氏引《詩》，皆非《詩》人之旨」（曾異《紡授堂文集》卷五《復曾叔祈書》）。西漢人解《詩》，如《韓詩外傳》，亦用此法。所以說叫做「《詩》無達詁」，所謂「《詩》無定形，讀《詩》者亦無定解」（文《抱經堂文集》卷三《校本〈韓詩外傳〉序》）。 發此義彼 在藝術鑒賞中，又由於詩的含義常常並不顯露，甚至於「興發於此，而義歸於彼」（白居易《與元九書》），加上鑒賞者的心理、情感狀態的不同，對同一首詩，常常因鑒賞者的不同而會有不同的解釋。所以，「詩無達詁」在後世又被引申為審美鑒賞中的差異性。這一點在中國古文論中也有很豐富的論述。例如宋人劉辰翁在《須溪集》卷六《題劉玉田題杜詩》中所說的：「觀詩各隨所得，或與此語本無交涉。」其子劉將孫所作王安石《唐百家詩選序》說的「古人賦《詩》，獨斷章見志。固有本語本意若不及此，而觸景動懷，別有激發」（《永樂大典》卷九○七《詩》）。「各隨所得」，「別有激發」，就是講的藝術鑒賞中的因人而異。此外，像王夫之在《齋詩話》卷一所說的「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。」以至常州詞派論詞所說的：「初學詞求有寄託，……既成格調求無寄託；無寄託則指事類情，仁者見仁，知者見知」（周濟《介存齋論詞雜著》）；譚獻《復堂詞話》所說的「所謂作者未必然，讀者何必不然」及《復堂詞錄序》所說：「側出其言，傍通其情，觸類以感，充類以盡。甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」…… 綜合評述 這些論述都在於說明藝術的鑒賞中存在著審美差異性：同一部作品，鑒賞者可以仁者見仁，智者見智，各以其情而自得，這在藝術鑒賞中，是常見的事實。即西方所說的一千個讀者，即有一千個哈姆雷特。這也就是法國詩人瓦勒利所說的「詩中章句並無正解真旨。作者本人亦無權定奪」，「吾詩中之意，惟人所寓。吾所寓意，只為己設；他人異解，並行不悖」（轉引自錢鍾書《也是集》第 121頁）「其於當世西方顯學所謂『接受美學』『讀者與作者眼界溶化』『拆散結構主義』，亦如椎輪之與大車焉」（《也是集》），實質上是完全相通的。當然，承認審美鑒賞中的差異性，是必須的，卻不能因此否認審美鑒賞的共性或客觀標準的存在，不承認前者是不符合審美鑒賞實際的；不承認後者則會導致審美鑒賞中的絕對相對主義，同樣是不符合藝術鑒賞的歷史實際的。 產生原因 其一，詩歌意象的跳躍性引發不同的理解晚唐溫庭筠的《商山早行》有名句「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，共含六個物象：「雞聲」「茅店」「月」「人跡」「板橋」「霜」。從人的正常觀察順序來看，六物象中占空間最大的是「月」和「霜」，因為霜覆蓋面廣，鋪天蓋地，而月華揮灑滿乾坤，當然應被首先看到。其次是茅店、板橋，具有規則的平面，在自然界千姿百態的物象中，也較引人注目。最小的物象是人跡，最不確定的聲音是雞聲。然而，詩人卻凸顯腳印和雞聲，對此採用特寫鏡頭。之後由雞聲寫及茅店，又由茅店寫及空中月；由腳印聯繫到腳印所在之橋板，由橋板再注意到板上之霜。取象順序與正常的觀察順序剛好相反。通過物象的逆序安排，鮮明地突出了人跡和雞聲，使之成為中心視象，於是，在雄雞啼曉的霜晨，早行人的形象雖未直接見於取景框，卻呼之欲出。這是從視像的角度來欣賞。若從內容來看，此聯寫雞啼，狀殘月，描人跡，繪銀霜，有聲、有色、有光、有溫度，但所突出的重心還是「詩眼」——「早」字，詩人把「早」字巧妙地形象化、具體化。這兩種解讀都屬於此詩的「正解」。王昌齡的《出塞二首》（其一）被人稱為「唐人七絕壓卷之作」，首句「秦時明月漢時關」無論時間上還是空間上都極具跳躍性，因此，很多讀者未能領會作者獨具的匠心。著名的詩評家沈德潛認為「詩中互文」，即詞句可翻譯為「秦漢時的明月，秦漢時的關隘」，這種解釋很有見地，但僅僅停留於詞語的表層意思。事實上，「明月」和「關」是描寫邊塞生活的樂府詩里常見的詞語，在這兩個詞語前加上「秦」「漢」兩個時間性的限定詞，頓使詩歌顯得新鮮奇妙。這樣落筆於千年以前、萬里以外，一種雄渾蒼茫的意境油然而現；而且「人未還」的「人」所指也不僅僅是當時的人們了，而是指自秦漢以來世世代代的人。同時，「不教胡馬度陰山」也就成了世世代代人們共同的心愿了。這後一解讀當屬「誤讀」中的「正誤」現象。還有，杜甫《八陣圖》詩的下聯「江流石不轉，遺恨失吞吳」，出句寫八卦石陣與諸葛亮英名不會被江水所淘盡沖走，必將永留人間，一語雙關。對句突接「遺恨」，不知是說諸葛亮之憾恨，還是詩人之憾恨，「失吞吳」，不知是指諸葛亮生前沒有把吳國吞掉，還是指諸葛亮沒有能阻止劉備進攻東吳，打破了聯吳抗魏的戰略方針。蘇軾以為後者較為合適。其二，詩歌語言結構的開放性促使誤讀的形成文學作品作為藝術信息的符號形式，具有二重性，即語義信息與審美信息。語義信息是一種有著確定性意義的信息，屬表層意義，它解釋、說明事物，是理解審美信息的基礎，也是步入藝術世界的階梯；審美信息是一種意象性信息，屬深層意義，它熔鑄了作家主體的情緒、體會，負載情感意味，且具有模稜兩可性。對於一首詩來說，語言結構的特殊性、開放性，使得所營構的境象存在多面性，本身即具有「潛在的意義系統」或「信息容量」，它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。這種開放性結構，從縱向上講，隨著歷史的推移，不同時代的人，對同一作品會有不同的感受，審美趣味的變化也會造成藝術評價的差異，所謂「詩文之傳，有幸有不幸焉」。如唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中有「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」的詩句，生活在宋代的歐陽修不了解唐時的實際情況，在《六一詩話》中說：「唐人有云：姑蘇台下寒山寺，半夜鐘聲到客船。說者亦云：句則佳矣，其如三更不是打鐘時。」在唐代，蘇州一帶有夜半敲鐘的習慣，當時叫「無常鍾」。《唐詩紀事》里就明確記載過，唐代不少詩人也寫過「半夜鍾」。王建「未卧嘗聞半夜鍾」，許渾「月照千山半夜鍾」，白居易詩云：「新松秋影下，半夜鐘聲後。」及至宋代，葉夢得《石林詩話》還證明了南宋時蘇州佛寺還在夜半打鐘。清人焦循言：「夫不論其世欲知其人，不得也；不知其人慾逆其志，亦不得也。」（《孟子正義·萬章章句下》）歐陽修認為半夜不會敲鐘，是不知其世，所以產生「反誤」現象。從橫向上講，詩歌一經面世，就要面對所有的讀者，當它們面對不同的階層，不同的文化背景，不同的審美角度和審美趣尚的讀者時，它們就表現出了最大限度的非限制性和靈活性。宋神宗讀到蘇軾《水調歌頭》詞中「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」時，嘆曰「終是愛君」。這種理解離開了其時特定的社會地位和文化背景，幾乎不可思議。又如北宋科學家沈括讀了杜甫詩《古柏行》中的詩句「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」後就指責杜甫詩中的古柏「無乃太細長乎」，因為他計算出四十圍「乃徑八尺」，他以精確的科學記數來解詩，拘泥於生活的真實，使解讀陷入誤區。其三，詩歌語句的濃縮性造成解讀的分歧語言精鍊是詩詞重要特點之一，這一特點主要表現形式便是語句的濃縮性。在中國古詩詞中，缺失主語、採用典故、頻繁類比等手段都可增強詩詞語句的濃縮性。先說缺失主語，它往往造成「只可意會不可言傳」的結果。如《春江花月夜》的最後一段，「昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。」主語頗有爭議，讀者既可理解為第三人稱「他」，又可理解為第一人稱「我」即遊子，也有人理解為思婦，以上都為思婦所想。事實上，此處以「我」為主語，應屬於本詩的「正誤」，詩人張若虛借明月「升起—高懸—西斜—落下」的過程來抒寫人生從「出生—成長—成熟—衰亡」的循環，充分體現了「人生代代無窮已，江月年年只相似」的深切感悟。而以「他」和「思婦」為主語，則屬於本詩的「正解」，因為這首詩中處處都有遊子、思婦的深摯之情、純真之愛。又如張繼名作《楓橋夜泊》中「江楓漁火對愁眠」的「江楓」，人們「望文生義」，常常把它解釋為「水邊的楓葉」，也許考慮到蘇州寒山寺外沒有長江，故稱「水邊」。這與事實並不相符。事實上，這裡的「江楓」指寒山寺外的兩座橋，即江橋與楓橋。句中省略定語「江」和「楓」的中心語——「橋」。「江楓漁火」實指此兩橋下的漁火，與「火紅的楓葉」無關，更與長江無關，但由於這一省略，遂成誤解。這應屬於解讀中的「反誤」現象。李商隱的《錦瑟》解讀者不下百人，重要的異說也有十多種，常見的如悼亡說、傷世說、愛情說、詩創說等等，這種「多元解讀」局面的形成是由於詩中用典冷僻繁複，而且比興手法俯拾皆是。就以較有代表性的兩種解讀來看，它們對詩中「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」的解讀各有側重：「悼亡說」認為，前句寫歡樂時光的短暫，它的光華如同珍珠，但瞬間即成泡沫。後句用《搜神記》中紫玉與韓重的傳說，寫自己想再見到（或夢見）妻子，可妻子就像紫玉那樣，一擁抱便如煙消散。而「傷世說」則認為，前句寫明珠棄於滄海，隱喻自己的抱負得不到施展的怨恨。後句寫深山藏玉，暗示自己的才華被壓抑和埋沒，只有詩文得到了世人的欣賞。這兩種解讀都應屬於「正誤」現象。其四，文言詞的多義性導致理解的多樣化如杜牧的《山行》，其中「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」二句是有口皆碑的，但因「坐」字的不同含義，人們的理解有了高下之別。在古代漢語中，「坐」有五義：①古人鋪席於地，兩膝著席，臀部壓在腳跟上，叫做「坐」；②座位；③因犯……罪或錯誤。後有入罪、定罪之義；④因為；⑤訴訟時在法官面前對質。絕大多數人都把「停車坐愛楓林晚」中的「坐」解釋為「因為」「由於」，此解於詩意並無大礙。但亦有人認為，若將「坐」字釋為「坐禪」之「坐」，則更切合詩人思想實際和本詩的深層內涵。顧彬先生認為，「將『坐愛』解釋為『坐禪』，可使我們對這首詩的理解更加豐富一些。」在一定意義上說，杜牧的「坐愛楓林晚」與王維的「坐看雲起時」頗具異曲同工之妙。這一解讀頗有創意，當屬「正誤」現象。又如李白《峨眉山月歌》中「思君不見下渝州」一句，一說此「君」字，指代「峨眉山月」；詩人另一首《峨眉山月歌》中有「我在巴東三峽時，西看明月憶峨眉」之句，這樣「思君」一句就成了倒裝句，意謂因出渝州而再也見不到峨眉之月了。另一說則解「君」為詩人之友人。可引蘇軾《送人守嘉州》為據。蘇詩中有云：「峨嵋山月半輪秋，影入平羌江水流。謫仙此語誰解道？請君見月時登樓。」各有所據，兩說雖皆可通，但一為寫月，一為思人，意境有天壤之別。詩詞鑒賞的結果不外乎三種。一是「正讀」，二是「誤讀」，包括「正誤」和「反誤」。「正讀」現象讓人欣慰，而「誤讀」現象應區別對待，不可盲目否定，也不可全盤肯定。