第八講論對仗寫法（2） 作者：蔡寶瑤

1、對偶與對仗的區別 對偶與對仗是兩個概念，是兩種語言形式，二者有相同之處，但也有不同之處。 對偶，是一種修辭格。它是成對使用的兩個文句，這兩個文句字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關。這種對稱的語言方式，形式上的整齊和諧和內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。 對仗，是指詩詞創作和對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同一結構位置的詞語必須「詞性一致，平仄相對」，并力避上下句同一結構位置上重複使用同一詞語。例如：（1）先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。（范仲淹《岳陽樓記》） ——只對偶，不對仗。 （2）春天繁花開遍峽谷，秋天果實壓滿山腰。（碧野《天山景物記》） ——只對偶，不對仗。 （3）慘象，已使我目不忍視；流言，尤使我耳不忍聞。（魯迅） ——只對偶，不對仗。 （4）橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。（魯迅《自嘲》） ——既對偶，又對仗。 （5）紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。（毛澤東《七律二首 送瘟神》） ——既對偶，又對仗。 （6）牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。（毛澤東）——既對偶，又對仗。（7）感時花濺淚，恨別鳥驚心。——既對偶，又對仗。 2，什麼叫做對仗？中古時詩歌格律的表現之一。對仗又稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語表現力。對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，對仗本身應該也是一種駢偶。格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其次是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。再次，要求詞語所屬的詞類(詞性)相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的「辭彙意義」也要相同。如同是名詞,它們所屬的詞義範圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。 3、對仗的主要特點： 第一個特點，是句法要相同。 如《旅夜書懷》： 細草微風岸，危檣獨夜舟。 星垂平野闊，月涌大江流。 名豈文章著，官應老病休。 飄飄何所似？天地一沙鷗。 這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語，第二句也用無謂語句式相對。頷聯上句的句式是「主謂定賓狀」，下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相同的句式。 又如《月夜憶舍弟》： 戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。 露從今夜白，月是故鄉明。 有弟皆分散，無家問死生。 寄書長不避，況乃未休兵。 頷聯上句的寫法是把「白露」一詞拆散，下句的寫法也相同，是把「明月」一詞拆散。 對仗的第二個特點是：不能用相同的字作對。如：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。」 這種對仗，在詞、曲中是允許的，在近體詩中則絕不允許。實際上，除非是修辭的需要，在近體詩中必須避免出現相同的字。 對仗的第三個特點，是詞性要相對，力求工對。 也就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞。如果要對得工整，還必須用詞義上屬於同一類型的詞（主要是名詞）來相對，比如天文對天文，地理對地理，數目對數目，方位對方位，顏色對顏色，時令對時令，器物對器物，人事對人事，生物對生物，等等，但不能是同義詞。 前面所舉的「星垂平野闊，月涌大江流」，「星」對「月」是天文對，「野」對「江」是地理對，而「垂」對「涌」，「平」對「大」，「闊」對「流」，也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。象這樣的對仗，叫做工對。 4、工對：近體詩中用得很工整的對仗，稱為「工對」。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義範疇的詞。 如杜甫《絕句》 兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。 對仗相當工整。詩中的「兩個」對「一行」(數量結構對數量結構)，「黃鸝」對「白鷺」(禽類名詞相對)、「翠」對「青」(顏色名詞相對)、「千」對「萬」(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。 有一些對仗，是借用了同音字形成工對，叫做借對。 如《野望》： 西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。 海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。 唯將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝。 跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條。 首聯「西」對「南」是方位對，「山」對「浦」是地理對，「三」對「萬」是數目對， 而「白」對「清」，則是借用「清」的同音字「青」，而構成了顏色對。這樣的借對，也屬工對。 工對數反對最好，如：李商隱 「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」 下句「有」對上句「無」，是反義詞工對。

5、寬對：近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為「寬對」。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯「明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。」便是寬對。 如：劉禹錫 馬思邊草拳毛動，雕眄青雲睡眼開 下句「青雲」對上句的「邊草」，是植物類對天文類。 如：杜甫 畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。 下句的「環佩」對上句的「畫圖」，是飾物類對文學類。

6、鄰對：近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫「鄰對」。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關係。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句： 「草青臨水地，頭白見花人」 「草」與「頭」不同類，「水」與「花」不同類，「地」與「人」不同類，這可以算是「鄰對」。 如李賀《七夕》中： 「鵲辭穿線月，花入曝衣樓。」 鵲——花，動物對植物。 如李商隱《籌筆驛》： 「徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。」 筆——車，文具對器物。

7、時空交錯：對仗中一句或一聯從時間入手描寫，另一句或一聯則從空間入手描寫，以體現表達內容的變化。名句如： ①「一川撩夢雨，六載動情人。」 ——時空——時間 ②「九丈嵐煙出腕底，十年雨露入心隈。」 ——時空 ——時間 ③「塵掩刀痕老，風吹火印鮮。 ——時間—— 遊魂尋野廟，佇影守家山。」 ——空間—— ④「幾許明清韻，大千秦漢魂。 ——時間—— 風回堪可守，雨過未相侵。」 ——空間—— 兩個維度相互映襯，以拓展詩句的語義表達空間。 8、節奏起伏：對仗句要求上下句，句法結構大致相同，但如果一味追求形式工整必定會影響對仗內容的氣韻。前人云：「凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱」。詩人往往在字面對稱整飭的前提下追求詩句內在氣韻的流動。在兩句或兩聯之間句子節奏發生變化，也能產生新奇的效果。名句如： ①「帷幄有執牛耳手，旌旗不掩馬蹄塵。」 帷幄/有/執牛耳/手，旌旗/不掩/馬蹄塵。 字面整齊，深層句子結構發生改變，兩句的句子節奏有了明顯不同。 ②「身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜殘。」 身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜殘。 這一聯從字面上大致相對，但兩句深層的語氣節奏卻不大相同。上下句表層語言形式猶如雙峰並峙，而其深層的語義關係則不同，一為逐日的消瘦，一為任霜的欺殘，形似而神異，屬「寓變化於整齊」的寫作手法。 ③「兩世魂留一地府，千家淚斷百雲幡。 夕陽熠煜凄凄影，夜月朦朧裊裊煙。」 兩世魂/留/一地府，千家淚/斷/百雲幡。 夕陽/熠煜/凄凄影，夜月/朦朧/裊裊煙。 兩聯的句子節奏是不一樣的，變化較大。 ④「十載將兵千鳥盡，一人稱帝幾家全？ 洗城水借湘江血，搗磨寨添冤句鹽。」 十載/將兵/千鳥盡，一人/稱帝/幾家全？ 洗城水/借/湘江血，搗磨寨/添/冤句鹽。 兩聯句式節奏變化也甚大，這樣還能增強詩的耐品味性。 9、信疑合用：對仗的上下句語氣不同，一句表肯定語氣，另一句則表疑問語氣。名句如： ①將士魂何在，勞工汗未乾。 ②天機猶不測，人運欲何更。 ③伐木三車堪作炭，拋情十載怎持觴。 ④鴻爪紫泥能共語，昏燈白髮怎爭功。 以上各例一句用陳述或肯定表示「信」，另一句用疑問表「疑」，或反詰、或詢問。語氣靈活多變，就能化板滯為跳脫。 10、情景分合：兩聯中一聯側重描寫景物，另一聯側重於抒發情感。對仗聯的上下句要儘力避免「合掌」之弊，同樣的道理，律詩對仗的頷、頸兩聯之間也應該避免內容的合掌之嫌，應儘可能有所變化。名句如： ①「關帝廟前香火旺，張臣碑畔血花榮 風吟欲壯雙獅吼，水嘯相諧百鶴鳴。」 前聯寫廟前、碑畔之景，後聯抒風吟、水嘯之情，節奏也所有改變。 ②「三巡美酒金樽起，一縷香風玉餅來。 桌上酸甜堪品味，人生紅綠費疑猜。」 前聯寫當時的情景「金樽起」、「玉餅來」，後聯則直抒胸臆「桌上酸甜堪品味」、「人生紅綠費疑猜」。 ③「陋舍泉為釀，荒疇鳥共言。 情真陪五柳，夢斷付一箋。」 這兩聯是前聯寫景，後聯抒情。 ④「未領三分險，唯折九道彎。 談詩爭耳赤，論史惹心酸。」 這裡也是前聯寫景，後聯寫情。但實際上這裡的前聯也暗中表述了作者的人生道路，只不過讀者不易理解罷了。 景乃情之媒，情乃景之胚，合而為詩。詩的這一審美特徵在律詩兩聯的變化中用的多，顯得尤其重要。 11、婉曲達意：兩句或兩聯中一則直接描寫、敘述，另則藉助用典委婉達意。名句如： ①「五柳堪知己，諸峰盡作陪。」 「五柳」句用典，「諸峰」句直接描寫。 ②「一川撩夢雨，六載動情人。 抱柱相執手，釣鰲皆聳神。」 前聯直接描寫，後聯「抱柱」、「釣鰲」兩處為用典。 ③「兩部千金典，一身絕世功。 德馨堪坐虎，膽壯可醫龍。」 也是前聯直接描寫，後聯「坐虎」、「醫龍」是兩個典故。 以上一寫實況；另則以典喻今，委婉表達詩人內心的感受，能使詩意含蓄而又典雅，耐人尋味。 12、賦比相連：兩聯中一聯用賦的手法，即鋪陳描敘；另一聯則用比的手法，即援喻設譬。名句如： ①「比月情非淡，如霞意更濃。 ——比喻手法 謝君多畫色，愧我少弦聲。」 ———鋪陳描敘 ②「尋常肝膽猶相照，變幻風雲不可知。 ———鋪陳描敘 往事如煙纏老樹，餘暉似月照新池。」 ———比喻手法 一聯用比的手法，如：「比月」、「如霞」、「如煙」、「似月」；而另一聯則用賦的手法，如「謝君多畫色，愧我少弦聲」；「尋常肝膽猶相照，變幻風雲不可知」。「賦」以直述情事，「比」以引發聯想。兩種手法交替運用，使詩句顯得靈動活潑，變化有致。 13、句法變式：張中行先生在《詩詞讀寫叢話》中提出：「律詩中間兩聯結構不可用同一個模式，否則算合掌。」他這裡所說的結構即指詩的句法結構。律詩中間對仗的兩聯如果句法結構完全相同就容易顯得呆板。名句如： ①：「唾怨雲烏天落淚，噙仇雪暗地披紗。 長江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。」 這裡上聯用正對，下聯用反對。 ②「晴朝放眼堪寄興，雨夜和聲復斷腸。 敢邁巴人拙步履，強登白雪雅廳堂。」 前聯為反對，後聯為流水對，兩種句式並相成趣。 ③「汗苦三春堪寄興，花香一夏可知心。 和風至矣歌拂袂，憐意生焉月滿樽。」 兩聯雖都為複句，但結構不同。又前聯上句為轉折複句，「汗苦三春（卻）堪寄興」，下句為假設複句，花香一夏（猶）可知心。下聯又用了文言虛詞「矣」「焉」入詩，而且節奏特殊，趣味盎然。 14、掉字掉音：就是同一句中使用相同的字或同音字作對仗。由於一句內重複用字或用音，構成新穎別緻的對仗，實為巧對。名句如： ①「關廟關連人善惡，未庄未解杏紅白。」 ②「民工可記民工苦，政績難消政績殘。」 ①②皆為掉字對。 ③「桌上任無人醉酒，窗前卻有雀鳴歌。」「桌上任（ren）無人（ren）醉酒， 窗前卻（que）有雀（que）鳴歌。」 此聯為掉音對，但掉音對這種說法尚未見到別人提過，如不妥待我修改。 ④琴韻含情涵海韻，鐘聲徹耳坼風聲。「琴韻含（han）情涵（han）海韻， 鐘聲徹（che）耳坼（che）風聲。」 為更複雜的掉字、掉音綜合對仗，應屬罕見之例。 15、偏旁求整：運用兩個相同部首的字與另兩個相同部首的字構成對仗，在齊整中隱含著變化，看著給人很舒服的感覺。這裡當然可以用雙聲疊韻詞，但也可以用非雙聲疊韻的連綿詞和其他組合詞語。如犧牲、糟糠、曖昧、霜雪、松柏等。這種提法在古今詩詞理論中尚未見到，我覺得不失為一種寫詩的技巧，可以嘗試。名句如： ①「風弄琵琶曲，雨聆楊柳吟。」 ②「九天風贈逍遙雨，千載情滋嫵媚魂。」 ③「盡有群芳同悱惻，何妨小徑總崎嶇。」 「琵琶」、「逍遙」、「崎嶇」是雙聲疊韻詞，但「楊柳」、「嫵媚」、「悱惻」只是兩個相同部首的字組成的詞語，給人視覺上的感覺也非常整齊。 16、位置挪換：一般律詩的對仗在中間兩聯，但千篇一律就有一個欣賞疲勞的問題出現，可以改變對仗聯的位置和多少來求得變化。如運用偷春格或增加對仗等。如： A、偷春格 ①五律從王家嶺礦透水痛思中國礦難之頻 悒悒黑煤洞，森森白骨堆。 黑白分兩界，何故總相隨？ 錢好他常賺，愁多己更賠。 問責無鐵律，草舍淚空垂。 以上為偷春格，即首聯對仗，而頷聯不對仗，彷彿芳花春前綻放，故名。 B、蜂腰體 如杜荀鶴的《吊李翰林》 何謂先生死，先生道日新。 青山明月夜，千古一詩人。

天地空銷骨，聲名不傍身。 誰移耒陽冢，來此作吟鄰。 所謂蜂腰體是指律詩中頷聯不對，僅頸聯對仗者， C、三聯對仗 ③五律華佗

靈刀堪濟世，妙藥可回春。 卻嘆凡間子，難持自在身。 祛風先起怨，刮骨未成吟。 但有天憐意，青囊火不焚。 這首五律前三聯對仗，但第二聯用的流水對，也能起到使詩句流暢的作用。 D、四聯全對 ④五律冰花 清姿疏媚色，逸品遠俗香。 相和唯邀月，獨憐但倚窗。 多情天可鑒，無價自難量。 向守三冬信，何沾半日光？ 這首詩四聯全對仗，為減少滯澀和呆板，尾聯用了流水對和疑問句。 律詩的對仗是力求「中律而不為律所縛」，整中求變，推陳出新。以上所述有的側重於內容，有的側重於手法，也有的則側重於形式。這些在創作中靈活掌握，一方面能加強自己的的藝術功力，另一方面能增強詩的藝術感。 17、渾括對 如：（杜甫：武侯祠） 伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。 「伯仲之間」與「指揮若定」，在字面上雖不甚工整，然整聯看來，意思卻銖兩悉稱。如此只對意不對字面者，稱之為「渾括對」。 18、交股對，又名蹉對、交絡對，其特點是上下句「錯開字詞參差為對」 如：（王安石） 「春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏。」 出句之第四字「密」，對下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，對下句第四字之「多」。如此交互相對，稱之為「交股對」。又如： 如中唐詩人李群玉的詩： 「裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲。」 「六幅」與「一段」結成對仗，「湘江」與「巫山」也結成對仗，但位置不同。這便屬於「錯綜對」。亦與「交股對」相仿。 錯綜對與交股對不能「混為一談」；在相對中「有隔字的為『交股』，無隔字的是『錯綜』」。這個結論值得商榷。 如（白居易）： 「朝來又得東川信，欲取春初發梓州。」 是「朝」與「春」對，「東川」與「梓州」對。 又如： 「方瞳玄發粉闈郎，絳闕齊心奉紫皇。」（錢惟演題同上） 是以「玄」對「絳」，以「粉」對「紫」。 由於律詩首聯多數不用對仗，所以王力先生稱為「隱隱約約的錯綜對」。 19、問答式 如：（秦韜玉：貧女） 「誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。」 「永夜思家在何處，殘年知汝遠來情。」 此種對法，以一問一答方式為之。然答語不可過於直率，須把詩意盪開，方能顯出含蓄與蘊藉。 問答式嚴格地說，已經算不得是一種結構模式，而只是一種表述方式，因其在詩中常用，所以附帶說一下。具體有： （1）自問自答； （2）我問你答； （3）只問不答； （4）只答不問。 自問自答，如朱熹的《水口行舟》： 「昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多。」 其中「昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何」是自問。誰來回答？「今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多」，是作者自己來回答。這就是自問自答，它沒有起承轉合。 我問你答，有孟浩然的《問舟子》： 「向夕問舟子，前程復幾多？灣頭正堪泊，淮里足風波。」 起首「向夕問舟子，前程復幾多」，是作者向舟子發問；接下來「灣頭正堪泊，淮里足風波」兩句是舟子的回答。意謂「我們最好在附近的灣頭裡休息一晚，等天明再走，因為前面的『淮里』風浪很大」。 只問不答，可看王維的《山中雜詩》： 「君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？」 「寒梅」到底著沒著花，是一個不需要回答的問題。因為詩中問到了家鄉的梅花開沒開，所要表達的思鄉情感已經透露出來了。詩的重點不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而會沖淡這種濃烈的鄉情。這是只問不答的例子，詩非常的美，非常的有味道。它通過隻身在外的詩人關心、關注家鄉的一切事物，甚至留心到窗前梅花開未開的細節，小中見大，表達了遊子的故鄉情結。 我們再來看一個例子，白居易的《問劉十九》： 「綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？」 這也是一首不需要回答的詩，相信答案劉十九一定會用行動做出。古時候邀請客人，不可能像現在這樣用手機簡訊或者電話，而是要將請柬送到客人手裡。這首詩，其實就是一張請柬。劉十九收到這首詩，肯定會如約；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。 只答不問，莫過於賈島的《尋隱者不遇》： 「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」 這是一首不常見的仄韻體五言絕句，描寫的是尋訪友人過程中的一個小小片斷。 20、無情對 「無情對」中的「對」字，是指的「對仗」、「對仗手法」。而不是「無情」對聯或「有情」對聯。「無情對」的對仗手法，簡稱「無情對仗法」（無情法）。無情對仗法，就是先將「詞」化作「片語」，然後與「片語」對仗的方法。 「庭前花始放， 閣下李先生。」 閣下，名詞。化作片語與片語「庭前」對仗。 李 先生，名詞。化作片語與片語「花 始放」對仗。 楊三已死無蘇丑李二先生是漢奸先生，名詞。化作片語與片語「已死」對仗。 21、鼎足對（也叫連環對） 所謂「鼎足對」，就是指三個互為對偶的句子組成的對聯。第一句可對第二句，第二句可對第三句，第三句也可直接與第一句相對。 [雙調]水仙子·春思張可久 山花紅雨鷓鴣啼， 院柳蒼雲燕子飛， 池萍綠水鴛鴦睡。 春殘猶未歸，掩妝台懶畫蛾眉。 綉床人困，玉關夢回，錦字書遲。 此篇是一二句相對，二三句也相對。 鼎足對起源於漢代民謠，大量出現在元代散曲里。如: 「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」 這是元曲四大家之一的馬致遠寫的一首廣為傳誦的小令《天凈沙·秋思》中的「鼎足對」。 張可久《慶東原次馬致遠先輩韻》的四五六句：「江中斬蛟，雲間射鵰，席上揮毫」。 白樸《慶東原》的四五六句：「青春過了，朱顏漸老，白髮凋騷」。 鼎足對包括如下幾種體式:篇首鼎足對、篇尾鼎足對、首尾鼎足對、疊字鼎足對、一字豆鼎足對。（指填詞作對應用）。 22、合掌對：合掌對是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重複，好像兩隻手掌合在一起，故稱這樣的對仗為 「合掌」。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為「正對」，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：「故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣。」如宋之問《初到黃梅》詩：「馬上逢寒食,途中屬暮春」。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：「途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。」 一聯之中對仗的上下二句，一般應當內容不同或者相反，如果上下二句意思完全相同或者基本相同，或者對仗的方式相同，或者用了同義的實詞，都稱之為「合掌」。通過以下幾個例子加以討論。 （1）「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」唐.王藉。 王藉在《若耶溪》詩中兩句都以描寫聲音的字來襯托「安靜」的詩境，其中「噪」對「鳴」、「逾靜」對「更幽」，都是同義詞或近義詞相對，視為合掌。 （2）「暮蟬不可聽，落葉豈堪聞？」唐.郎士元 詩句中上下句的後三個字「不可聽」與「豈堪聞」句意相近，所以也是合掌。 （3）「蠶屋朝寒閉，田家晝而閑。」宋人.耿湋。 耿湋《贈山家翁》此寫出村居景象，「朝」、「晝」都是實詞，都是表示白天的意思，詞義相同，所以合掌。 （4）「犯斗邀牛女，乘槎訪帝孫」。林黛玉、史湘雲紅樓夢中史湘雲和林黛玉的詩句，為什麼說合掌呢？因為牛女就是織女，而「織女，天帝孫也。」牛女與帝孫是一個人的意思，所以這個詩句合掌了。 （5）「繼往開來鳴玉振，承前啟後響金聲」。 今人徐先生在賀湖北詩詞學會成立的七律。這一聯對仗句中的「繼往開來」與「承前啟後」是近義詞，所以視為合掌。 以上五個例句，上下句的意思重複，符合合掌的定義，應視為犯了合掌的毛病。 再舉幾個不算合掌的例子： （1）「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」。杜甫。杜詩《客至》中「緣」與「為」是同義詞，王力先生在評論這一聯時認為：「因為它們是虛詞（介詞），不是實詞，所以不算合掌（2）「春水船如天上坐，老年花似霧中看」。杜甫。杜甫的七律《小寒食舟中作》頷聯中的「如」和「似」是同義詞，也不應視為合掌。雖然，「如」和「似」在這裡是當作動詞來使用的，意思是「像」，但在一首詩中，上下二句意思相差甚遠，偶然用一對同義詞也沒有給讀者形成重複的感覺，不算合掌。 （3）「情寄新章柔似水，愁牽微雨細如絲」。林從龍。著名詩人林從龍在《紀念秦觀編管橫州八九○周年》詩中「情寄新章柔似水，愁牽微雨細如絲。」也將「似」與「如」相對仗。這種情況與杜甫的七律《小寒食舟中作》頷聯「春水船如天上坐，老年花似霧中看」中的「如」和「似」相似，但兩句的意思極為相近，所以應視為合掌。 （4）「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾」。元，薩天錫。薩天錫詩《送欣笑隱住龍翔寺》云：「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾。」按說是合掌的句子，但，虞伯生見之，謂曰：「詩固好，但『聞』、『聽』字意重。」 薩以事至臨川謁虞，語及前詩，伯生曰：「此易事。唐人詩有雲「林下老僧來看雨」。宜改作「地濕厭看天竺雨」，音調更差勝。」薩嘆服，拜為「一字師。」原詩是合掌的，改了一字，避免了合掌。 （5）「獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。」毛澤東。是毛澤東七律《冬雲》里的頸聯，英雄和豪傑是同義名詞，虎豹和熊羆是近義名詞，同時這一聯的上下句意思很接近，很多文章都視為合掌。但是，由於下句是反對，不符合合掌的條件，所以筆者認為這一聯不是合掌的。 合掌，就是對仗一聯中上下句對應詞語在詞義上沒有什麼變化，像左右手合在一起，造成內容重複，是律詩中的大忌，這是應當避免的。在唐朝還不算太嚴格。然而，從宋代起，特別是到了明清就更嚴格起來，合掌的含義，從一聯擴大到兩聯，從一聯的詞義擴大到兩聯詞性、結構和節奏句型等，清規戒律越來越多，中兩聯對仗上的要求更趨苛刻，甚至中兩聯每句後三字都要求句式不能相同，否則就是頸聯和頷聯合掌了。到現在持這種觀點的人依然還有不少，自然也引起了詩友們對合掌認識上的混亂。
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