西方音樂史話（八） ——文藝復興時期各國的音樂

14世紀是所謂「新藝術」時期。法國是「新藝術」的發祥地，它已經表現出人們開始擺脫中世紀教規束縛，文藝復興初期的世界觀和美學觀，音樂表現手法大大豐富。這個時期的經文歌的最大特徵是採用了等節奏型，即固定歌調和其他聲部用同一節奏型反覆，大大加強了樂曲結構的統一性。維特里在他的理論名著《新藝術》（約1320）中探討了有量記譜法以及節拍等問題，他稱這種新型音樂為「新藝術」。「新藝術」的大師為馬紹，他從事世俗音樂和宗教音樂兩方面的創作。他所作的巴拉德、迴旋歌多為兩三件樂器伴奏的獨唱曲，他所作的4聲部彌撒曲《聖母彌撒曲》,是最早由一位作曲家獨立完成的大型復調音樂。

15世紀,勃艮第公國的政治、經濟力量迅速上升,文化繁榮，勃艮第樂派躍居歐洲復調音樂發展的前列。這個樂派的代表人物是G.迪費和G.班舒瓦，這個樂派主要從事復調音樂風格的探索和實驗，因而大型復調音樂體裁得到發展。這個時期標誌著從「新藝術」向文藝復興風格的過渡。

16世紀，在文藝復興鼎盛時期法國音樂得到繁榮發展。代表法國人文主義精神的音樂體裁是世俗的歌謠曲。歌謠曲反映了市民階層的愛好,確立了法國音樂的民族性,有意識地不再模仿後期尼德蘭樂派的繁瑣的復調技法,向主調音樂演變,並恢復了法國式的簡潔流暢和描繪性。它的代表人物是C.雅內坎。他的著名作品有《馬里昂戰役》、《狩獵》、《鳥之歌》、《巴黎的喧嘩聲》等。歌謠曲流行全歐，後來義大利以它改編的器樂曲稱作「法國坎佐納」，是巴羅克時代飛躍發展的器樂的萌芽。這時的主要樂器是琉特、六弦維奧爾琴等，當時小提琴還是純民間樂器，它在文藝復興時期逐漸成為主要樂器，這過程反映了平民文化與貴族文化的尖銳鬥爭。

文藝復興時期的義大利音樂14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心，形成早期文藝復興的音樂風格的新藝術"時代,奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲(如牧歌、巴拉塔)、風俗歌曲(如獵歌)及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風琴家、盲人音樂家F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中只承認三度和六度，禁用平行五度和八度;感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生了專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人G.扎利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁"弗羅托拉"的繁榮時期，

16世紀中葉又產生了與它相似的"維拉內拉"。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映了人文主義的世界觀。16世紀的義大利音樂由於佛蘭德作曲家A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂里切爾卡(賦格曲前身)的創始人。維拉爾特和他的弟子們把"弗羅托拉"與佛蘭德樂派的復調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的L.馬倫齊奧、C.傑蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這 3位音樂家完成了牧歌發展的最後階段(16世紀末至17世紀初)。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，並且加添了器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。

繼維拉爾特之後，A.加布里埃利和他的侄兒G.加布里埃利發展了威尼斯樂派的獨特的風格:力度變化鮮明，廣泛採用裝飾手法，合唱和器樂合奏(管風琴、樂隊合奏)形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現了各種樂器的改革家。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜爾內里 3人在小提琴製造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466~1539)發明了新印譜法，促進了音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現;舞曲體裁的進一步發展為以後的組曲創造了條件。

另一方面，以作曲家G.P.da帕萊斯特里納為首的羅馬樂派，發展了天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化了復調，使其更接近於文藝復興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典範的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。

16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起了戲劇與音樂相結合的運動，同時也是從復調音樂向主調音樂轉變的過程。在佛羅倫薩，以理論家V.加利萊伊為首的"佛羅倫薩夥伴"藝術小組，要求復興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復調音樂壓倒一切的傳統影響，確立了敘唱風格的最初的歌劇形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室內康塔塔以牧歌為主要基礎在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發展起來，在A.斯卡拉蒂的創作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經文歌演變而成。從F.內里(1515~1595)的"勞達"中產生了清唱劇的萌芽，後來在G.卡里西米的創作中得到了進一步的發展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦了公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作家，他把富於表現力的朗誦調，如歌的詠嘆調，寬廣的重唱熔於一爐，形成所謂"慷慨激昂"的新的歌劇風格。

文藝復興時期的德國音樂德國是世界上著名的音樂之鄉，德意志民族是極具音樂天賦的民族，在音樂方面取得了無與倫比的成就。宗教改革對德意志音樂演變起了決定性的作用。宗教改革家馬丁?路德曾根據民歌（包括情歌）改編或創作了不少新教的眾讚歌，由參與做禮拜的廣大群眾一起歌唱，改變了以往舊教僅由唱詩班歌唱的慣例。這不僅使音樂得到普及，也加強了宗教音樂與民間的聯繫，並對德意志音樂民族特性的逐步形成有深遠的影響。眾讚歌不僅成為新教禮拜儀式的核心內容，也成為後世不少作曲家（如J.S.巴赫）創作的音樂基礎。

在這一歷史時期中，歐洲樂壇上先後佔主導地位的尼德蘭音樂家和義大利音樂家，也在德意志音樂生活中佔有主導地位。16世紀，不少德意志諸侯聘請佛蘭德樂師任宮廷樂長，17世紀起，以改聘義大利樂師為主。因此，從文藝復興時期直至18世紀初，德意志音樂還談不上具有鮮明的民族特性，而深受異族音樂的制約。但這並不意味著這時的德意志音樂沒有創造和發展，17世紀在宗教音樂方面(受難曲、康塔塔等)以及器樂方面（尤其是管風琴音樂和樂隊組曲形式）均有很大發展。這時突出的代表人物,在17世紀上半葉有被稱為「三S」的H.許茨（1585～1672）、J.H.沙因(1586～1630)和S.沙伊特（1587～1654）,在下半葉有J.J.弗羅貝格爾(1616～1667),J.帕黑貝爾(1653～1706)和J.庫瑙等，他們為18世紀德意志的巴羅克音樂打下了基礎。其中，許茨對德意志音樂作出了突出貢獻。他將佛蘭德、義大利的音樂成就和德意志中部的傳統形式（新教眾讚歌等）加以融合，在聲樂創作中使音樂與德語的特性相適應，並使朗誦調德語化，在器樂中使音樂動機個性化。他是文藝復興音樂和宗教音樂改革的集大成者，被人們奉為「新的德意志音樂之父」。