秦派二胡園地 | 當代二胡音樂創作透視-作者：關銘

二胡音樂是雅俗共賞的音樂,二胡音樂文化是雅俗共育的文化。在相當長的時期里我們的文學藝術在「二為」方針的指導下，音樂的教化功能幾乎成為人們的共識，而音樂的審美和娛樂功能已被人們日益淡化。二胡音樂是給人們聽的，人們對一個作品的認知首先是從旋律開始的。我認為：二胡是一件以展示旋律為特長的線性思維樂器，從《病中吟》到《長城隨想》記錄著一部二胡音樂創作史，載入這部史冊中的二胡作品，無一不是以旋律美而著稱，那麼什麼才是真正的旋律美呢？我想借用孫維權先生在《中外名曲旋律辭典》一書序言中的一段話來說明這個問題：凡是人們所公認的優美旋律，大都是具有以下三種素質：

不同凡響 就是運用獨特的音樂語言向人們提供新鮮、別緻、獨特的音樂信息給人們特定的深切的藝術感受。

入情入理 就是符合人們感情發展邏輯與音樂思維邏輯，好的旋律總是給人們既新鮮又熟悉的感覺。「新鮮」是指語彙獨特，「熟悉」則體現了與文化傳統及社會欣賞習慣的聯繫。一些作曲家的成功經驗是：音樂語彙（單詞）力求新鮮，而組成語彙的文法則注意符合傳統。

一氣呵成 是指藝術上的整體性，包括語言要流暢自然，結構要前呼後應，風格要渾然一體。

這就是關於旋律美具體而生動的詮釋。優美動聽的旋律是作曲家的心聲，是作曲家卓越的藝術創造，也是二胡音樂的靈魂所在。

上世紀70年末代到80年代初是二胡音樂創作大豐收的年代，十一屆三中全會的召開喚醒了科學的春天，「實踐是檢驗真理唯一標準」的大討論，打開了思想大解放的閘門，在「面向現代、面向世界、面向未來」的哲學思考中，揭開了二胡音樂文化的新篇章。文化尋根熱潮的興起，社會環境的大改變，專業作曲家的強勢介入，將二胡音樂創作推上了一個新台階。專業作品提升了二胡音樂的品位，豐富了演奏技法，拓寬了二胡的表現力。天時地利、政通人和，一大批風格濃郁、技巧新穎、旋律優美、形式多樣的二胡新作應運而生，如陳耀星的《戰馬奔騰》、劉長福的《草原新牧民》、張曉峰的《新婚別》、吳厚元的《紅梅隨想》、張式業的《一枝花》、朱昌耀的《江南春色》、周維的《葡萄熟了》、 閔惠芬的《洪湖人民的心愿》、關銘的《藍花花敘事曲》、劉文金的《長城隨想》等等。這些大型的敘事曲、隨想曲、協奏曲的集中湧現，標誌著二胡音樂創作步入了新階段。

《陝北抒懷》演奏：王旭-陝西青年秦派二胡演奏家

80年代末至今二胡音樂創作進入了一個全新時期，新時期必然碰到新問題，產生新理念，使用新技法。二胡音樂創作無論從形式、內容、技法、理念，均進入多元時代，協奏曲、狂想曲、敘事曲、套曲、組曲的不斷問世，標誌著二胡音樂創作步入成熟期。二胡音樂藝術在創作、教學、表演領域已進入競技時代。其間，一些帶有探索性的新潮民樂作品相繼問世，雖有一定數量，但屬上乘者不多，但在這一時期內，仍有一些膾炙人口的作品得到了業內外的公認，並快速傳播開來，他們是：劉文金的《秋韻》《如來夢》、王建民的一、二、三狂想曲、鄧建棟的《草原情韻》、關銘的《西口情韻》、高韶青的《隨想曲》、朱曉谷的《倒板與流水》、劉光宇的《螞蟻》、關廼忠的《追夢京華》等。在這一時期中，由於二胡演奏技術的飛速發展，在眾多作品中將高技術含量作為創作中的重點。筆者在《琴思弦韻》一書中讀到王安潮先生的《中國二胡音樂交響化發展的史學研究》一文，文中列舉了上世紀80年代後期至新世紀初的二胡新作品共有90多首（大型居多），移植小提琴作品20餘首，在將近20年的時間裡出現這麼多新作，可謂是二胡音樂創作的大豐收。產量之大，前所末有，但質量是否之高呢？值得商榷，近百首作品中只有為數不多的作品在象牙塔里流傳，而廣大二胡社會音樂市場卻還是吃不飽，或者是吃不好，因為雅俗共賞的精品太少，讓人『三月不知肉味』的作品不多。如何將二胡作品的可聽性與技巧性完美的結合，這是擺在作曲家面前的重要課題。在現實生活里某些作品中常常出現顧此而失彼的現象：注意了技巧性，忽視了可聽性，注意了創意性，忽視了風格性，注意了作曲技術上與國際接軌，忽視了欣賞傳統上與民同樂的現象。這一問題應該引起我們足夠的重視。

《玉關情》--演奏：金偉--西安音樂學院著名秦派二胡演奏家、秦派二胡代表傳人

二胡是中國傳統的民族樂器，想為二胡寫作品，在語彙選用上，還是選用中國母語為好，中國人大多可以聽得懂，這一點對於本土作曲家尤為重要，對於多年旅居海外的華人作曲家，由於掌握語種較多，語言較雜，中國話講的不怎麼流利，如果想為二胡寫點東西，還是講漢語為好，不要一會法語，一會德語，由於音樂語言不統一，弄得大家一頭霧水，找不到北。在這一點上劉天華先生為我們樹立了榜樣，他的十大名曲已為我們做了詮釋，1927年，劉天華在《國樂改進社緣起》中闡明自己處理中西音樂的指導思想是：「一國的文化，也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數的，反過來說，也不是死守老法、固執己見就可以算數的，必須一方面採取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和之中，打出一條新路來。」劉先生是用中國人自己的民族語言同民眾對話，在他的作品中無論是曲式、旋律、旋法、調式、音階都是民族的。總之他在用漢語講話，用民族的音樂語言在陳述，符合中國人長期形成的欣賞習慣，因為他知道他的服務對象是中國人民大眾。這就是劉天華先生的高明之處，也是他「平民音樂思想」的集中展現。

用二胡表達作曲家的心聲，就要掌握二胡獨特的語言規律、表達方式，用二胡自身擅長的語彙進行表述，就更能動人心弦。二胡音樂藝術要尋求可持續發展，創作應為龍頭，二胡音樂創作一定不能離開中華傳統音樂這片沃土，也就是我們常說的接地氣。二胡協奏曲《長城隨想》的成功經驗在於創作時找到了「根」，這個根深深地扎進了民族傳統音樂的沃土之中，劉文金先生的優秀作品「都是民族音樂土壤中開出的鮮花」以及有著「民族器樂創作明確的，深重的使命感」。

近年來一些音樂藝術院校作曲系的學子們接受現代音樂教育多年，想在二胡上一試身手，寫了些作品，但除試奏者之外，大多無人問津，應該總結經驗，找一下不成功的原因。聽這樣的作品要修身養性，不要指望聽一、二遍就可以聽出名堂，如果有CD，聽上十遍八遍的，最後還是聽不懂，乾脆別聽，因為那不是給你寫的。

自從我國申奧成功以來，奧運精神就在神州大地上傳播：「更快、更高、更強」已經是家喻戶曉的競技目標。近年來，我們的二胡音樂創作，我們的藝術實踐頗受這種精神的影響，好像不快，不高、不強就缺乏時代精神，不能與時俱進。其實這是一種片面認識，二胡音樂藝術有著自身的規律，屬藝術生產範疇，不是競技體育。這種現象在一些二胡作品中的表現是：高難度技術部分佔的篇幅過多，太滿、太擠、太吵，整體音樂缺乏對比，音量、音色，快慢、強弱等等缺乏統一布局，聽這樣的作品，容易產生聽覺疲勞，感到很累，這就是作品中沒有「留白」。「留白」是中國書法藝術中重要的手法，也是莊子「有無相生」哲理的妙用，在中國書法藝術中「留白恰能盡顯墨色」，一條線、一個點加上大片空白，卻能給賞者留下無盡遐想。如果作曲家能將「留白」融匯貫通，出神入化地運用到作品中，他的作品就能天人合一而得其道、通其韻、曉其格，起到畫龍點睛的作用。相反，由於作品思維、理念、技法、離現實較遠，沒有民族根基，可聽性差，很難得到業內公認，業外同仁更不敢問津，用傅庚辰先生講的話來形容：「如果一個作曲家創作一部作品，指揮不願指，演奏家不願奏，聽眾不愛聽，那就是作曲家的悲哀了」。

2006年劉文金先生在杭州講學時講到民族器樂曲創作時說：改革開放20多年來，我們的民樂創作進入一個嶄新時期，出現了一批較有實力與前景的作曲家和作品，但是也出現一些怪異現象，如毫無人文意識，為所欲為的作品也不少，這些作品無章無序，言之無物，甚至有些是無理取鬧。嚴格地說這些不是作品，而只是作業而已。一個日本作曲家說過一句有見地的話：中國當前某些作曲家的作品是正在走50年前日本一些作曲家走過的彎路。

劉先生還強調要探索符合中國百姓欣賞習慣和口味的創作理念。他說民族民間音樂是民樂創作者的母語。在現實生活中一些作品既無人民性、又無民族性和可聽性，並將炫技當「出新」的曲作者，還是回到中國現實生活中來才能大展宏圖，因為你的服務對象是中國人民大眾，這才是音樂藝術的根本所在。二胡音樂藝術要發展，二胡音樂創作要繁榮就 「必須於當代社會、當代生活、當代人保持親近的關係，滿足他們的審美需求，表現他們的精神境界。哪一天疏遠了、淡忘了，這門藝術也就萎縮凋敝了」②。這是一個普遍的真理。

「在中國音樂的發展過程中，以洋為重的所謂中西結合，我們得到的只不過是並不時髦的包裝，而失去的則是中國人在文化上的尊嚴」③。

在二胡音樂創作中，我堅守的是背靠傳統·面向現代的理念，在具體實施中我堅守的是中國二胡·中國料理的操作流程。我的認識是：

一.風格·旋律·技巧三位一體完美結合是二胡音樂創作一種可取的創作模式。風格泛指中國風或地域風，無風則不成格，無格則不生韻。旋律泛指作品的律動、旋法，在這裡可釋為作品的可聽性。技巧泛指作品的技術部分，無論是慢是快，都要恰到好處，要與作品內容聯繫起來，技巧的運用要溶入旋律之中，脫離內容的技巧是身外之物，是炫技，建議寫成練習曲。

二.線點結合相輔相成。二胡是線性思維樂器，以展示旋律線條為其特長，以線為主，線點結合，方能相輔相成。如果點多線少，作品的歌唱性就會減弱，我把線比成唱，把點比成說，先說後唱，或先唱後說，或有說有唱都行，但決不可以只說不唱。

三.母語文化不可缺失。二胡是中國民族樂器，為二胡寫作品還是選用中國母語為好，我的觀點是：中國二胡·中國料理。說普通話、各地方言都可以，但不能說日語、英語，更不能說鳥語或太空語。母語是根，是源，二胡音樂創作一定不能離開傳統音樂這片沃土，這就是接地氣。母語在何處？在典籍之中，在傳統之中，在人民大眾之中……。

『語不驚人死不休』是唐代大詩人杜甫的名句。如果我們的作曲家能效

仿杜甫進入『曲不動人死不休』的境界，那麼我們的作品就可以傳承開來。要做到這一點並不容易，一定要有恆心，有決心，有功力，有實力，且要耐得著寂寞。

四.兩支隊伍，三個面向。在二胡音樂創作中大致可以分成兩支隊伍，一是學院派（作曲系師生），二是院團派（表演藝術團體及非職業演奏者）。學院派的作曲家創作的作品，主要面向音樂藝術院校教師、學子，作品大多在這個層面傳承。院團派作曲家創作的作品大多和市場接軌，因為他們要生存，必須要面向大眾、面向市場，滿足觀眾的需求，同時他們還譜寫一批短小精幹、可聽性強、雅俗共賞的二胡作品，面向非職業演奏者，滿足他們的音樂文化需求，這是一支數目可觀的隊伍，是二胡音樂文化的基礎力量，不可小視。

在學院派作品中，有一個共同特點就是技法新，理念新。它們大致可以分為兩種，一種是成熟作品，在圈內得到公認，列為比賽及音樂會常用曲目；另一種是作品尚不成熟，還在試驗階段，停留在作業層面。未到收穫季節就拿來上市，為時過早。這些作品大多注重了創新性，忽視了可聽性；注重了作曲技術與國際接軌而忽視了欣賞傳統與民同樂的現象多有發生。

我常聽一些業內人士說聽不懂，這就是大問題。音樂是聽覺藝術，一部作品拉起來不順手，聽起來不好聽，言之無物，不知所云，費解難懂，是不是為什麼人的問題還未解決？

我想，作為中國的作曲家有責任有義務扛起音樂文化大繁榮、大發展的大旗，像曹雪芹那樣對《紅樓夢》『披閱十載』，像杜甫那樣進入『語（曲）不動人死不休』境界。如能卧薪嘗膽，耐得寂寞，方能譜寫出反映人民大眾心聲，具有中華神韻、民族精神的新作品。我們期待著這一天。

當今音樂界缺少的是音樂評論和音樂批評，你好，我好，大家好，不願意講真話、實話，這並不利於創作繁榮，今天我大膽的表述一下個人觀點，不是批評，只求能引起重視。

在二胡音樂活動中我常聽一些老專家說二胡界有三無作品（無調性、無旋律、無風格）和三累作品（寫的累、拉的累、聽的累），這不得不引起我們界內的重視，為什麼人的問題和如何為的問題仍然是我們文藝界的指導思想，不能忽視，更不能忘記。一位音樂藝術院校作曲系的學生告訴我：他老師說了，別人吃過的東西你不要吃，別人用過的技法你不要用，我怎麼辦？我說：老師是讓你出新，另闢蹊徑，你在學習階段，不吃就會餓死，不用就會困死，還是現實點！更有意思的是近日在西安院聽一位二胡畢業生音樂會。其中有一首現代作品，這首作品在某某比賽中獲二等獎，聽完後，坐在我身旁的一位70後某團二胡首席問我：這首作品為什麼是二等獎？我說不知道。他十分風趣地告訴我，因為它沒有一等獎那麼難聽。我笑了。我想沒有生活、沒有服務對象、沒有相對的音樂文化積累，僅靠作曲技法和興趣是寫不出好作品的。

我們的作曲家應該立足傳統，面向大眾，建立文化自覺精神，更應該推陳出新，面向現代，建立文化自強精神。我們的二胡作品應該以中國古典文化和東方心態，在實現生活中與當代聽眾進行一種深層接軌。現實生活中常常有這種現象，約稿時說好要寫紅臉關公，結果整出來一個白臉曹操，讓人哭笑不得。有些作品『技巧高了』，『韻味淡了』。為給江河水整個故事，結果江河水的動人旋律整不見了；為整個我的祖國，結果原來的美妙、動聽的音調整沒了，這種帶有改編性的創作是成功呢還是失敗呢？我認為：原創作品的改編一定要升華，要拔高，要有新意，不然就失去創作的意義。

現將我聽到的、見到的和感悟到的在二胡音樂創作中顧此失彼，舍其長而取其短的現象歸納為三種：

一.聽不清旋律。從《病中吟》到《長城隨想》記錄著一部二胡創作史，載入這部史冊之中的二胡作品無一不是以旋律優美而著稱。這裡說的旋律美不只是指曲調優美動人，旋法新穎別緻，風格清新濃郁，線條清晰舒展，更重要的是指旋律本身蘊含的民族音樂神韻以及旋律線條所展示的曲線美。民族審美理念和審美意識孕育了民族欣賞傳統，我國人民對音樂的曲線感，對旋律的流動感與生俱來。然而現實生活中確有一些作品在創作時並沒有認真考慮立足中國現實，沒有顧及二胡的特質，沒有考慮雅俗共賞，沒有將技巧性與旋律性真正的結合起來，路子越走越窄，越走越遠。在這些作品中，旋律被淡化，曲調被稀釋。一個動機，一個主題猶如婷婷玉女，千呼萬喚始出來，剛一露臉，沒唱上幾句就隱伏下來，取而代之的是主題的割裂、異變。這種技法並不強調旋律陳述的獨立性和完整性，在音樂展開的過程中，時而伴有重重的音團和怪異的音塊，使人望而卻步。這種音樂聽起來費力，記起來費勁，即使您是一位音樂記憶十分超群的人，不花一番功夫，絕對讓您找不到北。

二.讀不懂調式。西洋大小調系統、中國民族調式音階為二十世紀音樂創作立下了汗馬功勞。步入二十一世紀，這種音階調式能否再立新功，則要看作曲家的臉色了。民族音階調式是構建民族音樂文化的基礎。在這種音階調式上，承載著中華民族音樂文化的歷史積澱。正是這種調式音階將民族音樂文化的精粹傳承到了今天，正是建立在這種調式音階上面的民族音樂和民族器樂曲打開了奧地利的國門，直通金色大廳，讓高鼻深目的洋人一睹民族音樂的風韻。然而這些成功的經驗並沒有引起足夠的重視，在某些二胡作品中，調式功能被模糊，調式音階被淡化，讀不懂調式，搞不清音階，這種技法是對傳統單一調式的反叛，消減了同一調式上音樂的諧和性。這是作曲家用西方作曲技法在中國二胡園地里播種的一塊試驗田，成功與否，尚無定論，這可能是對『洋為中用』一詞里的中用還不理解，聽這樣作品，要修身養性，不要期望一兩遍就可以聽出名堂，如有ＣＤ，聽上十遍八遍，自然可以悟出一些道理來。

三.找不到風格。劉安《淮南子·主術訓》中云：「樂生於音，音生於律，律生於風，此聲之宗也」。這是說：風格決定音律，音律產生音調，音調組成音樂，此聲之宗也。風，指風格。風格就是民族文化、地域文化、語言、風俗、民情、民趣活的載體。風格是建立在特定的音階調式上的。不能離開調式、音階談風格，否則就是紙上談兵，「律生於風」就不靈驗了。如在同一部作品中一會兒是江南春色，一會兒是北國風光，一會兒是大漠孤煙，一會兒是東海漁歌，那就有模糊之嫌了。前面的調式音階已被淡化，後面的風格自然是不翼而飛了（此處的風格指作品的音樂風格，不指作曲家個人的創作風格）。

今天，我將這些現象擺在桌面上，只是想引起專家學者的重視，如果能展開討論，求同存異，取得共識，對於胡琴音樂創作和胡琴藝術的發展將是大有裨益的。仔細研究一下中國二胡音樂中的精品，其實它們在作曲技法上並不那麼新奇，在創作理念上或許還有一點保守，但是這些作品和民族文化傳統、民族審美情趣是那麼貼近，結合的是那麼完美，內容和形式是那麼統一，旋律和技巧是那麼和諧，風格和調式是那麼融洽。這就是「古為今用」、「洋為中用」。在這些成功作品中，作曲家的實力與功力得到了完美的展現。

線性思維是中國傳統的審美標準，二胡音樂創作不能丟棄線性思維這一根本，二胡音樂的旋律美感就蘊藏在線性思維之中。音色化主題，多變性音型，以及點狀音塊和怪異的音團是替代不了綿綿不斷的主題旋律的。在二胡音樂創作中不管選用什麼創作理念，使用什麼作曲技法，我認為立足傳統，博採眾長，重視旋律寫作，加強作品的可聽性，充分發揮樂器性能，注意作品的音樂風格，探析調式色彩的多樣化以及體裁結構的多元化是二胡音樂創作獲得成功的經驗之一。

《秦川憶事曲》--二胡演奏：金偉-西安音樂學院著名秦派二胡演奏家、秦派二胡代表傳人

二胡學會是中國音協專業性的學術團體，全國性的社團定位，學術性的宗旨確立，理應引領中國二胡音樂藝術健康發展，這是首要任務。學會要做的事情非常多，但要主次分明，抓大事、正事，我認為今後很長一個時期要做以下幾件大事：

一.建立中國二胡檔案庫，收集曲譜、照片、劇照、節目單、論文、評論、音像資料、書刊，為編撰「二胡史論」提供素材。

二.狠抓二胡音樂創作，多出作品，出好作品，如果每年有20-30首新作品供選擇，我們事業的發展就有了動力。如能定期舉辦新作品比賽或音樂會，就會促進創作繁榮。

三.重視二胡音樂藝術的理論建設，支撐這一學科的可持續發展，完成理論指導實踐，實踐豐富理論這一良性循環。（理論又分為基礎理論和實踐理論兩部分）。

四.恢復中國二胡雜誌，這是學會聯繫作曲家、理論家、教育家、演奏家及二胡愛好者的重要紐帶和平台，若干年後，也是後人研究中國二胡有據可查的歷史資料。

五.梳理二胡界傳承關係。追根朔源，將流與派的代表人物、代表作品、風格特點、演奏技巧區分開來，為後人提供一部詳實的史料。

六.為二胡音樂藝術領域有突出貢獻的作曲家、教育家、演奏家、理論家和樂器製作家樹碑立傳，並在中國二胡刊物上分期刊登，以體現二胡學會的專業性、權威性和學術性，不要忘記他們大多是70後、80後、90後，這是一件帶有搶救性的工作。

七.學會的視野應放高放寬放遠一點，不僅要考慮九大音樂藝術院校的問題，也應考慮到全國一百多萬拉二胡、學二胡、教二胡的二胡人的問題，他們是學會的社會基礎，是金字塔的塔基，這就是普及與提高並重，專業與業餘並舉的大問題。因為你是全國性的專業學會。

以上是幾點不成熟的建議，供學會新班子參考。

今天我的發言不免會碰撞一些人和事，但是我的出發點是善意的，一家之言，難免偏頗，百家爭鳴嘛！

註：

①梁茂春評《長城隨想》。

②喬建中《二胡藝術的現代精神》。

③吳贛伯《二十世紀香港中樂史稿》。

2012年6月6日

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