以三件作品管窺大寫意花鳥畫的精神內蘊

2014年02月25日 14:06文物鑒定與鑒賞

　　鮑艷囡

　　花鳥畫成為獨立學科是在唐代時期，最初出現的花鳥畫是以寫實、寫形為主，宋代院體畫中的珍禽瑞鳥等題材為此類花鳥畫的代表。進入元代，由於受統治者的壓制，消極、避世、隱居思想籠罩文壇，花鳥畫一改宋代繪畫「刻意求工，妙在賦彩」的風格，轉向以純水墨抒發其內心情感的繪畫風格。由寫實性逐漸向寫意性過渡發展，寫意花鳥畫成為畫壇主流。可以說，大寫意花鳥畫的寫意精神開始於元代，滲透於明代，形成於明末清初時期。在近代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的努力下，大寫意花鳥畫日趨成熟。從小寫意到大寫意，無數畫家鍥而不捨地探索和追求，譜寫了光輝的篇章。大寫意花鳥畫具有民族特色，富有很強的藝術生命力。陳淳、吳昌碩和齊白石是其中三位有代表性的畫家。

　　寫意花鳥是經過畫者賦予情感之後的生髮，通過暢神、抒情、寄興等方法來表達情感、陶冶心靈，為畫者傳情。達意、暢神、造境。元代開始出現小寫意花鳥畫，明代時期，才正式開始出現大寫意花鳥畫。大寫意之「大」，是指內涵豐富，通過簡練概括的線條表現出大寫意之「大」。「大寫意強調無極之境，用大片空白表達作者無限情感，從而能夠直抒胸臆，將內心強烈情感通過有限的紙張宣洩出來。」[1]。大寫意畫首先以自然為美、以真為美，其次有寓「物趣」之中的「天趣」，充分地張揚自我，將詩、書融於繪畫，加強筆墨情趣。

　　明代是花鳥畫發展進程中一個高峰時期，不但成就卓著，並能開宗立派。被畫史上稱為「青藤、白陽」的徐渭和陳淳，他們在繼承沈周、文徵明繪畫的基礎上，筆墨顯得愈加放逸豪爽，並將詩文、書法和繪畫互融，開創了文人寫意花鳥的新風。

　　一、大寫意花鳥畫的開創者陳淳

　　陳淳(1483—1544年)，字道復，號白陽，又號白陽山人。江蘇蘇州人。出身於官宦之家，祖父陳璃(1440—1506)官至南京都察院左副都御史，並與沈周交往密切；父陳鑰(1464—1516)擅長詩文，是文徵明的好友。優裕的家境，良好的文化氛圍，在陳淳的周圍釀就了一個畫家成長的良好環境。他「既為父祖所鍾愛，時太史衡山文公有重望，遣從之游，涵揉磨琢，器業日進，凡經學、古文、詞章、書法，篆籀，畫，詩成臻其妙，稱入室弟子。」[2]。他的畫風既受文徵明的影響，又學沈周，工山水、花鳥，並自成一家。尤擅水墨寫意花鳥，開創了明代寫意花鳥畫新格局。以致文徵明贊曰：「吾道復舉業師耳。渠書畫白有門徑，非吾徒也」[2]，遂有「出藍之譽」

　　陳淳的花鳥畫，既傳承了文徵明的工秀，又承襲了沈周的放逸，最後以狂草入畫。所以他的用筆顯得較為奔放，亦有頓挫、跌宕之感；用墨則乾濕、濃淡適宜，富於變化，顯得層次較為豐富。所以他的畫有「一花半葉，淡墨欹毫，有疏斜歷亂之致，咄咄逼人」的讚譽。

圖1 陳淳 花鳥圖軸

　　圖1：花鳥圖軸，山東博物館藏，二級文物。縱128厘米，橫58厘米，款識：道復。鈐印：陳淳私印(白文)，復甫(朱文)。此圖構圖簡練，以簡潔的筆墨，畫一棵不知名的樹，疏爽的枝幹，盛開的花朵，還有枝頭含苞欲放的花蕾，墜彎了搖曳花枝，樹下一隻雉雞仰頭鳴叫，意趣盎然。此圖以「勾花點葉」法繪盛開的花朵，花瓣以白描線條勾出，刪去了繁瑣的細枝末節，花片簡潔稀少，略去設色的麻煩，只雙勾取意；樹榦以水墨點染，為意筆草就，主脈與支脈連筆或頓挫甚多，多隨意點畫，得意忘象，具「逸筆草草」之韻和 「不求形似求神韻」的創作宗旨。一筆中即具濃淡輕重，顯示出墨法之精熟。花和石的輪廓線簡略快疾，時見卧筆、折鋒和飛白。雉雞在此幅圖中居顯要地位，其羽毛片片細緻，工筆精心寫就，張嘴鳴叫的聲音似乎就迴響在耳畔，飽含了作者自己的主觀情感。冼練的形象與放逸的筆墨相結合，創造出了水墨大寫意花卉畫的新風。王穉登在《吳郡丹青志》中評價陳淳的藝術成就說道：「尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪而疏斜歷亂…」[3]

　　從此畫的自題中可知此圖作於嘉靖己亥秋七月望後、五湖田舍之浩歌亭。「五湖田舍」是陳淳的私家庭園，當時的文士自建庭院很盛行，如沈周的竹居，文徵明的停雲館，唐寅晚年的桃花塢…這些花園的布置反映出文人的審美愛好，成為文人畫家休息、觀賞、聚會的理想場所，畫家們常常取之入畫，或真實的表現生活情狀，或以浪漫的手法把這些環境詩化、理想化，寄寓他們的情致和審美意趣。1523年冬，年已40歲的陳淳自京城回到蘇州後，自己在「茂林修竹，花源柳隆陝，鴨欄鶴圃，酒帘漁艇，極隱居之勝"的陳湖築室，取名「五湖田舍」，並建碧雲軒，從此開始了他的隱居生活。其崇尚自由的天性得到解放，「山中寂靜無人到，松筠滿眼平生好。讀罷聖賢書，一樽聊自如。忽聞山鳥語，絕勝歌仙侶，醉醒月明時，鳥還人不知」。這首陳淳自作《菩薩蠻》道出了山居的樂趣。這幅花鳥軸作於嘉靖十八年，即1539年，正是隱居陳湖「五湖田舍」時期，屬晚年作品。陳淳晚年「草草水墨」所形成的「疏斜歷亂、淡墨欹豪"的花鳥畫風格，傳承了倪瓚的「逸筆草草」之說，是對道家倡導的「道法自然」的追求，是意趣的表達；他把繪畫作為自娛，是怡悅性情，是精神的「逍遙」，是「寫胸中逸氣」。他的這種美學觀點正是莊子主張的逍遙遊心，是一種精神上的放情。

　　簡潔的形象，淋漓的水墨，迅疾的筆勢，欹側的題跋，是陳淳洗盡鉛華的寫意之作的特點，彰顯老莊樸素為美的妙趣。這種通過筆情墨趣來傳達畫家自我個性、感情、逸興的方法，真正進入了寫意畫的最高境界——大寫意，陳淳清勁的筆情墨韻已經建立起一種文人寫意花鳥畫的新模式。

　　繼陳淳之後，徐渭從根本上完成了水墨寫意花鳥畫的變革。他發揚光大了陳淳的寫意風格，並開創了花鳥畫潑墨的大寫意畫法。石濤、朱耷等畫家也認為繪畫是宣洩情感和抒寫性靈的形式，並且強調情感抒發的當下性和直接性。揚州八怪「以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙，藉繪畫為寫愁寄恨之工具…」[4]傳承了大寫意的精髓。與「揚州八怪」一脈相傳的「海上畫派」對傳統繪畫的革新更為自覺和強烈，吳昌碩是其中影響最大的健將。

　　二、凸顯「自我」個性的吳昌碩

　　吳昌碩(1844—1927年)，浙江安吉人，從小喜愛藝術，十四歲就開始奏刀刻印，受父親指點，後鍥而不捨，發奮蹈厲，虛心學習，歷時七十年之久，終成正果。1913年，70歲的吳昌碩任杭州西泠印社第一任社長。他在23歲後刻苦學習名家書法後，專工篆書。特別是石鼓文，下了很深的功夫，「曾讀百漢碑，曾抱十石鼓」，達到了登峰造極，定於一尊。

圖2 吳昌碩 玉蘭圖軸

　　圖2：玉蘭圖軸，山東博物館藏，三級文物。紙本，縱117厘米，橫34厘米。款識：吳俊卿。鈐印：昌碩(白文)。圖繪玉蘭花蓬勃而開的景緻，枝挺花茂。其花枝用濃墨點畫，氣勢連貫。淡墨細筆勾花，濃墨點花蕊。玉蘭花的濃淡不一體現了唐代張彥遠「墨分五彩」的見解。除了花和枝，再無旁物，凸顯幽蘭的飄逸，散發著淡淡的幽香，遠風如洗，不起一絲漣漪，象徵著洒脫冷峻、潔身自好的君子。全畫筆法清新靈活，工與寫、濃與淡、疏與密，安排得恰到好處，白描的玉蘭與墨染的枝條形成強烈的黑白對比，相互依託，虛實相生。吳昌碩用簡淡的筆墨畫出了簡淡的玉蘭，有一種天真之趣，無牽強附會之意，轉折頓挫，一任自然、率真之中，剛勁拔峭，天機勃發，英邁過人。蘭、枝以金石篆籀的筆法入畫，渾厚老辣的筆墨融入簡率疏野的寫意花卉畫格之中，營造出「豪放而馨香」的綺麗效果。此畫信手寫出，直抒胸臆，用磅礴的氣勢，以強烈的主觀情感，隨意揮灑，使筆下功夫的玉蘭流暢傳神，將花卉水墨寫意推向一個高峰。吳昌碩深厚的書法功底，不僅滲透在畫中，而且體現在畫右上方的自題詩中，蒼勁有力的行書，如龍行蛇游，剛柔相濟。題畫詩寫道：「風過影玲瓏，簾開雪未融。色疑來蜀後，光欲奪蟾宮。不夜雲歸晚，無瑕玉鑄工。青蓮青蓮失真計，貪賦鼠姑紅。待秋世講。」此詩讚揚了玉蘭的淡然之美，這是純素的質樸之美，是人間之致美。只有人的心境恬淡，才能表現作品之「淡」。吳昌碩三十歲離家前往杭州拜學者、文學家俞樾為師，寫詩作文突飛猛進。他的題畫詩充滿詩情，直抒胸臆，雅俗共賞，和畫、書、印配合得水乳交融。此幅當屬詩書畫有機結合的佳作。

　　從題詩中可知，吳昌碩此畫贈予吳待秋。吳待秋擅畫山水、花卉，亦能人物仕女，晚年喜作佛像，頗有古風。其父吳伯滔為清末時著名畫家，與吳昌碩交往密切，常切磋書道畫藝。吳待秋自小從父親學畫、寫字，得吳昌碩指點一二。多年後，更得吳昌碩慨然授教，加上自身勤奮，技藝得到了迅速的發展。他與吳湖帆、吳子深、馮超然合稱「三吳一馮」，與吳子深、吳湖帆、吳觀岱稱為「江南四吳」。吳待秋一生憑藉頑強的意志，恆久的藝術追求，獲得了繪畫上的成就，成為民國時期影響海內外的著名山水、花卉畫家，又與趙叔孺、吳湖帆、馮超然同譽為「海上四大家」。曾任職於上海商務印書館。

　　吳昌碩的「以書入畫」把前人的「書法入畫」發展到了空前的水平，金石書法入畫也成了其繪畫上的最大特色。這不僅給大寫意花卉開了新生面，同時也把文人畫對筆墨的追求推到了一個更高的階段：大寫意花鳥畫需要筆墨的提煉、詩詞書畫之間的學養，才能簡練和隨心所欲地表達畫家的內心世界。從嚴格的角度上講它是書法，印章，繪畫的結晶。天份，人品，修養和勤奮造就了畫家的一生。齊白石有詩寫道：「青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才；我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來。」

　　清代中晚期，「揚州畫派」 「海上畫派」在繼承傳統文人畫基礎上，順應時代潮流，創造性的將民間世俗的一些內容引入繪畫，逐漸形成「雅俗共賞」的風格，從而改變了傳統繪畫以雅為正統的審美理念，進一步推動了傳統大寫意花鳥畫的發展。甚至影響了近代的許多畫家。這也是寫意花鳥畫發展過程中順應時代潮流出現的一段特殊現象，從而促使大寫意花鳥畫更加成熟。

　　三、把大寫意花鳥畫推向極致的齊白石

　　近代的齊白石是「雅俗共賞」風格的典型代表。作為一位質樸的農民畫家，他的作品總是充滿著淳厚樸實的鄉土氣息，但又不失大雅。他以自己的親身經歷作畫，繪畫題材非常廣泛：山石雜木、飛鳥魚蟲、田間野草等所謂「俗景」無不入畫。另外，他還將日常生活中的蚊子、老鼠等引入畫面中，使畫面增加了生活氣息。齊白石晚年提出了「妙在似與不似之間」的繪畫理論，並以自己「衰年變法」的勇氣進行實踐。在他的畫中，寫意精神的自由與具象形態的約束成為對立又統一完美的集合。齊白石在他的寫意花鳥作品中對於形和意關係的處理進行了完美的闡釋，把中國畫的意象審美表達得淋漓盡致。

　　齊白石(1864—1957年)，名璜，字瀕生。白石原為其號，另有別號借山吟館主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。早年做木工，後結交當地文人，學習繪畫、篆刻、書法、詩文等。以鬻畫治印為生。早年多次出遊南北等地，1917年定居北京，開始起職業賣畫刻印生涯。建國後，當選為中國美術家協會主席，1955年世界和平理事會授予其年度國際和平獎，1963年被世界和平理事會推舉為世界十大文化名人之一。

　　齊白石認為藝術的本質和目的是要表現人的豐富情感活動與主觀精神情趣，而不是復現客觀對象，作畫要不唯求形似，更要突出神似與氣韻。這一理論和自陳淳以來的大寫意畫派的宗旨一脈相承。他提出「作畫妙在似與不似之間，不似為欺世，太似為媚俗」[5]的繪畫創作理論，並以他畢生的藝術實踐來印證。

圖3 齊白石 蝦軸

　　圖3：蝦軸，山東博物館藏，三級文物。紙本，縱213厘米，橫49厘米。款識：八十五歲白石。鈐印：老白(白文)。

　　畫中八隻蝦形態各異，栩栩如生，寥寥幾筆，用墨色的深淺濃淡，表現出一種動感。其中六隻用淡墨描繪蝦軀體，更能顯現出蝦體晶瑩剔透的感覺。一對濃墨眼睛，根據齊白石長期的觀察，蝦在遊動時眼睛是外橫的，所以他將眼睛改為兩個橫。腦袋中間用一點焦墨，淡墨與濃墨的運用突出蝦透明的身體與堅硬的螯鉗，焦墨對蝦眼的描繪更能凸顯蝦的精神，頭胸尖端有堅硬的質感，而蝦的腰部，一筆一節，連續數筆，形成了蝦腰節奏由粗漸細。蝦的腰部呈現各種異態，有躬腰向前的，有直腰遊盪的，也有彎腰爬行的。蝦的一對前爪，由細而粗，長臂鉗挺而有力，蝦的尾部也是寥寥幾筆，既有彈力，又有透明感。蝦的觸鬚用數條淡墨線畫出，彎曲變化。圖中雖沒有一點水痕，只有大片的留白，卻讓人感到八隻蝦游得興緻正酣。畫中八隻蝦，由疏到密，上面的三隻蝦好象急於和下面的蝦一起玩，奮力朝它們游去。齊白石從少年時代起，就對蝦的形體、外貌、生活習性有細緻入微的觀察，他甚至和蝦玩在一起，和蝦成了「朋友」，他家門口，有一個池塘，裡面有很多蝦，小時候齊白石就經常到那裡捉蝦玩，為他青年時候開始畫蝦奠定了一定基礎，他還自己養了幾隻蝦，每天觀察蝦的遊動。齊白石創作這幅作品時八十五歲，正處於藝術創作的頂峰，畫出了「似與不似之間」最極致的蝦。

　　在畫的左下方，還蓋了一方白文印，上印「流俗之所輕也」，這枚印在整個畫面構圖中成為不可缺少的部分，既能得到篆刻之美的享受，又如「小小秤砣壓千斤」，使左面部分不致於太單薄，整個畫面和諧平穩，賞心悅目。印文語出司馬遷《報任安書》「文史星曆近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優畜之，流俗之所輕也」。曾經被「主流」畫壇邊緣化的齊白石，一向不諱言自己的木匠經歷「草根」出身，非但不以此自卑，反而因此自豪。他恣意揮灑、豪氣淋漓的兩方印作「大匠之門」和「魯班門下」，正是對"流俗之所輕"的鄙視。此印當是那兩方印的註解。此印本系白石老人針對當時畫壇傳統勢力對自己非議的回擊，並有詩云：「吾畫不為宗派所拘，無心沽名，自娛而已，人慾罵之，我未聽也。…依流俗之見所不以為然、所鄙視者，未必就不是真知灼見，未必就是塵土俗物…」

　　這幅畫繼承了大寫意花鳥畫的主旨：用簡約的筆墨抒發作者的童真童趣之心。一簡：該畫寥寥幾筆，單純簡潔，省略瑣碎，主題鮮明，點到為止。大筆揮灑，筆筆可數，一氣呵成，乾淨利落，絕不拖泥帶水。用行書題寫：「南嶽山下第三亭楓林亭，曾騎竹馬之兒童。」表明自己雖為老叟，但有一顆兒童般的心。造型簡練，充滿情趣。該畫的圖式源於生活感受，經齊白石稍加經營，畫面既簡潔又新鮮，充分表現出了齊白石畫「簡而有趣」的童真意境。使我們聯想起童年的記憶。二拙。該畫是用大寫意手段、強悍的金石筆法勾畫而出，鑄就了其粗拙、朴茂的筆墨特色，恰似兒童繪畫，無拘無束，充滿稚拙氣息。人們常說齊白石的畫「雅俗共賞」，其原因就是可以從他的畫中感受到老人的童真之心。

　　齊白石一生創作出許多鮮活可愛的藝術形象，尤其是他晚年時期的一些大寫意花鳥作品都具有構圖簡約，筆意率真，蘊含著純真、爛漫情趣的特點。他能巧妙地將主觀意識與客觀認識統一在一起，將思想融入畫面。他的作品，無論是一枝花、一條魚、一隻小鳥，都神氣活現，而並無孤立之感。平淡天真之美就是一種不見雕琢之跡的樸素之美。這些藝術成就的取得並不是信手拈來一揮而就的，而是經過長期的觀察，把自然物象進行提煉的結果。為了力求形似，齊白石更是細心觀察。

　　大寫意花鳥畫最基本的審美特質是對於「形象」與「意境」兩者辯證關係的整體把握，對它的把握程度意味著藝術家對客觀世界和主觀世界的把握程度，從而決定了其藝術所能達到的高度。「形象」與「意境」的智慧把握也是中國畫的最高境界，只有對物象有深刻的認識和具體的感受，才能產生出「以形寫神」的藝術效果，這後來被齊白石概括為「妙在似與不似之間」，太似就會忘記抒發自己的情懷和情感，不能把自己對物象最真實的感受畫出來。既能夠尊重客觀物理之真實，又能夠不拘泥於物象本身，通過對形象的意象化處理，達到神似的藝術效果。看似無意，實則有心。一幅好的作品，讀者不僅會被它的構圖、色彩所吸引，而且可以真切地感受到畫家當時作畫的一種心情。由此這種強調主客觀高度統一的藝術主張便成了中國畫境界的核心價值，也使得畫家處於更為自由、更加主動的境遇。

　　大寫意花鳥畫的形成與發展有其特有的精神文化內蘊。首先，它必然受到儒、道、釋中國傳統三大思想的影響，有著一定的哲學思想文化基礎。儒家的指導思想是：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」由此可知，「藝」是他們用來增加自己完美的德行所用。道家認為蘊含著天真和洒脫才是「真畫家」的條件。自娛，就是道家思想中的「乘物以游心」，是藉助筆墨和所表現的物象，來實現心靈的安閑和自適，從而達到精神的自由來緩解內心的勘測。是一種心靈上的自由升飛。另外，文人畫的興起與發展也是大寫意花鳥畫形成的重要方面。王維、蘇軾倡導的「文人畫觀」促進了文人畫的發展，元明以降文人畫深入人心，以自我為本體，以筆墨抒寫胸臆，以繪畫語言傳達思想感情，明代時期，由於受到「心學」以及董其昌「以禪入畫」思想的影響，明代早期就開始出現了注重筆墨文化內涵的作品，如沈周、林良的花鳥畫作品。到明代末期，才正式出現以徐渭為代表的大寫意花鳥畫作品。大寫意風格形成後，後來又受到碑學、金石學以及資本主義商品經濟的影響，風格不斷發展變化，最終形成了雅俗共賞風格。從這些大寫意花鳥畫中可以看出作者在創作時完全進入一種情暢志盪、心遙意遠、怡然自得的境界，無論花鳥魚禽，都能從中窺見畫家筆墨的自由和精神的自由，由此而妙造自然。花情鳥姿意味無窮，意境無盡，美感盡收。

　　(攝影：阮浩 周坤)

　　參考文獻：

　　[1]賈德翠。大寫意花鳥畫精神內涵研究[J/OL]

　　。北京：中國知網，2012-4.

　　[2]明·陳淳。陳白陽集[M]。台北：台灣學生書局，1973.

　　[3]盧輔聖.中國書畫全書·第三冊[M] 。上海：上海書店出版社，1992.920.

　　[4]俞劍華.中國繪畫史：下冊[M]。上海：上海書店出版社，1992.2-3.

　　[5]徐改。齊白石畫論[M]。鄭州：河南人民出版社，1999年