【名家解讀古代文學】吳功正：王維的審美心理經驗研究

　　 在盛唐詩人中，王維的審美心理經驗表現得十分有特點。他在年輕時代就已顯露出與眾不同的才華，如十九歲時所作《桃源行》，雖總體上因循陶淵明的《桃花源記》，但王維並不是簡單地用詩衍化陶文。他富於創造性地體認著桃花源中的景色，他按照詩的審美規則和範式來構造和營建審美意象，以詩人的心靈來構想桃花源的世界。他所構築的詩的藝術世界，更側重於境界的創設，有豐富的畫面感，而這種境界又有「仙境」的特徵，虛無縹緲，撲朔迷離。這是王維根據他的審美理解所作的審美體認，因此便有自身的審美特色。清人王士禎《池北偶談》說：「唐宋以來，作《桃源行》最佳者，王摩詰、韓退之、王介甫三篇。觀退之、介甫二詩，筆力意思甚可喜。及讀摩詰詩，多少自在；二公便如努力勉強，不免面紅耳熱，此盛唐所以高不可及。」翁方綱《石洲詩話》甚至認為：「古今詠桃源事者，至右丞而造極。」

　　 王維二十歲時寫的《息夫人》云：

　　 莫以今時寵，能忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。

　　 這首歷史題材的詩有一段現實背景。唐孟棨《本事詩》說：「寧王憲（唐玄宗之兄）貴盛，寵妓數十人，皆藝絕上色。宅左有賣餅者妻，纖白明晰，王一見屬目，厚遺其夫取之，寵惜逾等。環歲，因問之：『汝復憶餅師否？』默然不對。王召餅師使見之。其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時王座客十餘人，皆當時文士，無不凄異。王命賦詩，王右丞維詩先成，云云（按：指《息夫人》詩）……王乃歸餅師，使終其志。」《息夫人》取材於春秋時楚王奪息國君主妻子故事。息夫人雖與楚王生有二子，但終日不交一言。詩人的審美功力就在於他把這段歷史故事納入短短的二十字中，作出了極高的審美概括。「今時」與「舊日」對舉，「莫以」、「能忘」披露息夫人的堅定信念，「看花滿眼淚」句，以錦花襯出淚花，不諧調的衝突中反映出息夫人的意態。在平易的語言表述中有著撼人心魄的力量，情感力又正體現為審美的效應。

　　 在王維的早期作品中，有一種力度和氣勢。詩人善於捕捉力和速度的存在對象，力和速度的結合便形成特有的氣勢，因此他的早期詩歌就有著詩人的頻頻心跳，作用於讀者的審美感受就特彆強烈。例如《觀獵》，起句「風勁角弓鳴」，便先聲奪人：寒風勁吹，角弓響鳴，飛箭挾帶呼嘯聲疾速而過。聲勢俱足後，才推出人物：「將軍獵渭城。」方東樹極為稱賞這種審美手法，《昭昧詹言》說：「直疑高山墜石，不知其來，令人驚絕。」沈德潛《唐詩別裁集》認為，首兩句的倒裝是其不同凡響之處，「若倒轉便是凡筆」。詩人是以真切地逼近對象的審美體察為基礎的，因此所有描述便分外地動人。「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」，野草枯萎，動物無法隱蔽，獵鷹極易發現，俯衝而下，銳不可擋；積雪消融，駿馬飛奔，分外輕快、輕鬆，了無阻礙。這幅狩獵圖體現了詩人審美觀察的細緻和真切。然後出現獵歸圖，「忽過新豐市，還歸細柳營」，這「忽」字、「過」字寫出了速度，猶如電影鏡頭撲撲閃過，極富動態美。本來，詩寫狩獵、獵歸是連貫直下的，「還歸」後本可結束，但詩人忽然回眸一眺，又陡然迸出火花：「回看射鵰處，千里暮雲平。」境界平添無限氣象。詩人雖落筆在狩獵者身上，卻處處在對象身上透進了自身的意氣、豪情。

　　 通觀王維的審美心理經驗，既鍾情於優美之境，又著意於壯美之域；既擅長於描述真切的景色，富於真切美，又著力於繪寫朦朧含混的景態，出現模糊美。例如《漢江臨眺》寫道：

　　 楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。

　　 詩人大處落筆，涵括了漢江的雄壯景象：「楚塞三湘接，荊門九派通」，南連三湘，西起荊門，東達九江，詩人攬起漢江四方的景物，開拓了詩的藝術境域。「江流天地外，山色有無中」，是歷來為人們傳誦的佳句。漢江滾滾滔滔，彷彿流出天地之外，遠山若隱若現，若有若無，呈現出模糊美態，而若不分明的迷濛，又反轉來突出了漢江的無邊無涯。在詩人的審美視野中，漢江不僅浩闊，而且水勢浩壯，「郡邑浮前浦，波瀾動遠空」，水勢的波動，使得郡邑分明在江中浮沉；江水流向遠方，天空也分明在江水裡動蕩。其筆力何等雄健！面對這樣動人心魄的漢江景色，詩人怎不擊節稱頌：「襄陽好風日。」又怎不留連忘返，表達出「留醉與山翁」的意願呢？又如《終南山》寫道：

　　 太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。

　　 詩人在確定了終南山的地理位置——「太乙近天都」以後，在描繪終南山時多方採用誇張、更換不同透視點的方法進行藝術刻畫。「連山到海隅」，山峰相連，一直綿延伸展到海邊，這是終南山的宏大。「白雲回望合」，放眼望去，終南山上白雲盤繞。山在運中，那就顯出山勢的高峻了，很得藝術辯證法的要領，達到審美上的烘染目的。詩人的透視，從「白雲回望合」的遠望到「青靄入看無」的近看，經歷了一個變化的過程，這個過程就是明滅變幻。隨著審美視點的移步換形，帶來山景的變化多樣。詩人所著力表現的是終南山的高、大：就空間而言，「分野中峰變」，一峰之間形成不同的分野；就時間而言，「陰晴眾壑殊」，同一時間內，山谷的陰晴變化也各不相同。只有山勢高峻到如此地步，才會出現這種情景。所以，詩人在這樣的高山大嶺中「欲投人處宿」，只能「隔水問樵夫」。王夫之《姜齋詩話》說：「『欲投人處宿，隔水問樵夫』，則山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也。」這「隔」形成了審美的距離感，既在遠處，又非太遠；既非目即所在，又是嚮往之處。這便有了審美想像的餘地，激發起審美情趣。

　　 王維是一位有著高品位文化素養和審美素養的詩人，他的審美趣味自有其高格所在，也就有他的審美對象物。他選擇何物來表達自己的感受，正體現了自己的審美取向。他寫有一組《雜詩》，其二云：

　　 君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？

　　 清人趙殿成《王右丞集箋注》曾比較評論說：「陶淵明詩云：『爾從山中來，早晚發天目？我居南窗下，今生幾叢菊……』王介甫詩云：『道人北山來，問松我東崗。舉手指屋脊，雲今如許長……』與右丞此章同杼軸，皆情到之辭，不假修飾而自工者也。然淵明、介甫之作，下文綴語稍多，趣意便覺不遠；右丞只為短句，一吟一詠，更有悠揚不盡之致，欲於此下復贅一語不得。」這是從詩的繁與簡、意的有盡與無盡入手加以比較評判的。我們則從審美情趣上看三人之作的不同。陶淵明問「爾從山中來」的「爾」是指「薔薇」、「秋蘭」和「酒熟」（《問來使》）；王安石的「道人北山來，問松我東崗」（《道人北山來》），是問自己死後可否在「東崗」安葬；而王維獨問「梅花」，這是王維審美情趣的表徵。綺窗嵌寒梅，又成為一幅十分精緻的畫面。

　　 確實，王維的審美心理經驗表現出精美性的特徵，圓熟精純，玲瓏剔透。如《書事》曰：

　　 輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。

　　 霏霏小雨剛剛停止，轉為漠漠輕陰，儘管是在白天，詩人卻懶得去打開深院的門扉。詩人顯得有些疏慵，這疏慵正是他在小雨過後空中輕陰的環境中的體態和心態表現。他從自然環境甚至空氣中感受到清閑、滋潤甚至或輕微的低氣壓，這既使他安寧又使他有些疏慵。在白天而懶於打開院門，正是這種心態的表徵。既然連院門都懶得打開，詩人就自我封閉在院落之中，欣賞那滿院的蒼苔。蒼苔之所以耐人「看」，又因「小雨」所致，「小雨」將蒼苔滋潤得一片蔥綠、清新。詩的審美肌理顯得十分細密。詩人在觀賞過程中突然出現幻覺，那一片蒼苔彷彿跳上了詩人的衣衫，把衣衫也染成一片綠色了。這種幻化現象是一種奇妙的審美心理經驗現象，是詩人與自然對象相親和、相融洽，感覺完全投入對象，進而升騰成幻覺所致。這種審美現象的出現，充分顯示了王維審美心理的特點，超凡脫俗，出神入化。也正由於有了這樣的幻覺，才完成了詩的徹底審美化，給人以非比尋常的審美感受。這種審美心理經驗在王維詩中得到多方面的表現。如《山中》曰：

　　 荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。

　　 這首詩中的「濕人衣」，上引詩中的「上人衣」，都是以「人衣」作為感覺承受主體的。詩人著力表現的是對象如何通過主體幻化的審美手段來作用於主體自身的。這是王維詩審美的高超性創造。山行路上原本無雨，但是空明蔥翠的樹木叢林的顏色卻濕潤了行人的衣衫。顏色本無濕度，但詩人想落天外，想像它如山間小雨一樣有沾濕作用。「翠」為視覺官能感受，「濕」是觸覺官能感受，詩人出色地完成了從視覺到觸覺的移位，產生幻覺化現象，其產生的基礎是詩人對「翠」的感受程度，感到它簡直能綠得滴下水來。於是，視覺便錯覺化，形成為觸覺，出現一種經過移位的超常審美感受。

　　 王維有著獨特的感覺方式，如《九月九日憶山東兄弟》，用反向性的思維方式，設身處地於對方，反轉過來及於己身，其情感的反射效果更為強烈。

　　 王維總是精細地把握對象，遂使所描述的情景有著良好的精微感和審美分寸感。例如《送元二使安西》：

　　 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽我無故人。

　　 時在清晨送別，昨晚尚是塵土飛揚，今晨卻下了一場小雨。這場雨時間上不前又不後，雨量上不多也不少。小了沾濕不了塵土，大了則阻隔了行程，它恰倒好處，又恰在關節上，「浥」字便是其寫照。這場小雨彷彿是天遂人願，有意作美，這便改變了送別的悲涼情緒，代之以清新的氣息。於是第二句便是「客舍青青柳色新」。「柳色新」仍是承接「朝雨」而來，洗滌了積塵的柳枝柳葉，便「青青」如新了。這些極為精微、極有分寸的描述，都顯示了詩人的審美感覺特徵。

　　 王維晚年心態有很大改變，再也沒有年輕時的熱情、豪氣和衝動，而是轉為恬淡、平和、清閑，甚至冷寂。其心態的改變，必然促使審美感受的變化。《酬張少府》曾說「晚年惟好靜，萬事不關心」，他已失去了過去對世事的熱情和投入的興趣。《飯覆釜山僧》說「晚知清凈理，日與人群疏」，他日益與世俗、繁鬧的人的群居生活疏遠、隔膜了，走向了深山幽泉，走向了封閉，他的生活顯得那麼清閑，無所事事。《青溪》寫道：「言入黃花川，每逐青溪水。隨山將萬轉，趣途無百里。聲喧亂石中，色靜深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦。我心素已閑，清川淡如此。請留盤石上，垂釣將已矣。」心已素閑如清水淡泊，於是他的志向便是學嚴子陵垂釣富春江。這樣，他的心態就如同所有的隱士一樣，嚮往於林泉山水，鄙夷於紫綬紅帶。《獻龍興公》曰：「寧棲野樹林，寧飲澗水流。不用坐梁肉，崎嶇見王侯。」於是，他的不少詩文便成為隱逸心態情調的對象化寫照。例如《輞川閑居贈裴秀才迪》詩云：

　　 寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

　　 詩人把輞川景象的描述和隱士行為的描述交錯在詩的結構中，形成整體框架。詩人審美描述的是日暮景象，天色向晚，山色轉為蒼翠；秋水在山澗流淌不休，這是隱士生活的環境。然後寫隱士的閑適情態，疏慵地倚杖在柴扉之外，迎風聽著傍晚時的蟬鳴聲。隨後則又復為隱居環境的描述，「渡頭余落日，墟里上孤煙」，突出了環境的悠閑和恬適，落日冉冉而下，孤煙裊裊而升，這是隱逸的環境，也是隱逸心態對象化的選擇。最後復歸於隱士行為的描述，醉態可掬，狂歌五柳。《山中與裴秀才迪書》寫道：

　　 近臘月下，景氣和暢，故山殊可過。足下方溫經，猥不敢相煩。輒便往山中，憩感配寺，與山僧飯訖而去。北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下；寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹；村墟夜舂，復與疏鐘相間。此時獨坐，僮僕靜默，多思曩昔，攜手賦詩，步仄徑，臨清流也。

　　 當待春中，草木蔓發，春山可望，輕鯈出水，白鷗矯翼；露濕青皋，麥隴朝雊。斯之不遠，倘能從我游乎？非子天機清妙者，豈能以此不急之務相邀？然是中有深趣矣。

　　 在向友人發出邀請時，用的是輞川誘人的山川風物。王維特別指出「是中有深趣」，這個「趣」就是審美情趣。王維把隱逸情調、輞川風景、審美情趣密切融會起來。隱逸不僅僅是生活的存在、構成方式與內容，而且成為審美的情趣寄託與歸宿，隱居實為美學精神家園之所在。這樣，王維的隱逸就不同於一般的隱士行為與生活方式，已包含著很深的審美因素了。正因為他用審美的眼光觀照隱居生活和所存在的環境，就使所描述的景色產生了平和美。《渭川田家》云：

　　 斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚仗侯荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眼桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，帳然吟《式微》。

　　 詩人所描繪的人物、動物都處在平和的狀態之中，想親相依，渾然和諧。《新晴野望》云：

　　 新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連溪口。白水明田外，碧峰出山後。農月無閑人，傾家事南畝。

　　 農忙時節，戶無閑人，舉家田頭勞作，這是寫「忙」，但在忙的背後卻透出了「閑」——閑適的氛圍和詩人閑適的心態。在閑適中，在「寂寞柴門人不到，空林獨與白雲期」（王維《早秋山中作》）的寂寞中，詩人仍有著情感的波動、神思的遠遊，然而這種情感活動卻不是激蕩的，仍然是悠悠細微的。例如《春中田園作》寫道：

　　 屋上春鳩鳴，村邊杏花白。持斧伐遠楊，荷鋤覘泉脈。歸燕識故巢，舊人看新曆。臨觴忽不御，惆悵思遠客。

　　 在春鳩鳴唱、紫燕歸來、新舊交替之際，詩人飲酒時忽然思念起遠方的親人，不禁惆悵滿腹。然而這種思念之情卻不是激烈的、動蕩的，而是深情款款，它體現了王維審美情感的特徵及其表達方式的特徵。

　　 在王維的審美感覺經驗中，空間審美感受有著鮮明的特點。他往往把不同的人物、景物組織在同一個空間內，形成一個完整的空間圖像。例如《田園樂七首》其三曰：「采菱渡頭風急，策杖村西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家。」所描述的景色有空間方位及人物、景物在空間方位上的布置與定位。

　　 王維有著強烈的空間審美意識，總是在詩中鮮明而突出地表現出他的空間感。如《春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》：「城上青山如屋裡，東家流水入西鄰。」青山彷彿攝入人家，東家流水流入西鄰之家，遠景入近，東方入西，形成空間的變位。《木蘭柴》之「秋山斂余照，飛鳥逐前侶」，景色一斂一收；《輞川閑居》之「青菰臨水映，白鳥向山翻」，景色一映一翻，出現了空間的擴張和舒展。

　　 王維的空間審美感覺的一個重要特點是平遠極視，窮盡景物。如《送崔興宗》之「寒闊山河凈，天長雲樹微」，目力所及，直至那微茫的雲樹；《漢江臨眺》之「江流天地外，山色有無中」，眼域所到，則是江流流轉在水天相接之處，遠山的山色若有若無，不甚分明；《北垞》之「逶迤南川水，明滅青林端」，視線穿過那南川水，一片青林只在明滅隱現之間。這種空間感在王維那裡又不是平面的，而是立體的，我們彷彿感到王維在觀照世界時不是單一定向的，而是左顧右盼，來瞻回瞥。由於王維審美感覺經驗表現出對暗淡、蕭索現象的興趣，因此在空間審美中，也往往具有此類特徵。例如《山居即事》之「寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉」，《渭川田家》之「斜光照墟落，窮巷牛羊歸」，《歸嵩山作》之「荒城臨古渡，落日滿秋山」等，空間意象上富於審美趣味。王維的空間審美感又是與色彩相聯結的，隨著空間方位的變化形成了色彩的轉換。例如《送邢桂州》中的名句：「日落江湖白，潮來天地青。」「日落」的「落」與「潮來」的「來」，形成空間的運轉節奏，而在空間運轉過程中則出現「白」與「青」的色彩變化。《新晴野望》：「白水明田外，碧峰出山後。」從「水」到「峰」，從「田處」到「山後」的空間位移，則是由「白」到「碧」的色彩更替。可以看出，王維的空間審美感覺經驗是與空間景色本身所構成的因素聯繫起來的，因此他在具體處理構成空間諸關係時表現出整體和諧的審美觀。同時，王維的空間審美又表現出情感化的特徵。《送沈子福之江東》曰：「惟有相思似春色，江南江北送君歸。」江南江北，是多麼廣袤的空間，詩人的情感跟隨友人而去，化為蔥綠的春色，如影隨形，片刻不離，於是空間便審美情緒化了。

　　 王維詩還表現出鮮明的色彩感，在盛唐乃至整個唐代詩人中很少有人像他那樣對色彩充滿了如此的敏感和豐富的興趣。如《春園即事》之「開畦分白水，間柳發紅桃」，《田家》之「多雨紅榴折，新秋綠芋肥」，《山居即事》之「嫩竹含新粉，紅蓮落故衣」，《輞川別業》之「雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃」等。然而，王維又不是淺表地對色彩作出體認，他不是一般地捕捉自然界的色彩，而是用他的心理圖式來體認色彩，進而在對象上染著了主體色彩。例如《積雨輞川庄作》句：「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。」「白鷺」之「白」色，夠鮮明的了，但它被配置在「漠漠水田」之中，便有些迷濛；「黃鸝」之「黃」也夠鮮亮的了，但它不是獨立存在的，而是籠罩在陰陰樹林之中。再看《田園樂》其六：

　　 桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未歸，鶯啼山客猶眠。

　　 詩人不是直接顯示對象的色彩，或者說不是作「本色」描摹，於是，「桃紅」之上沾滿了隔夜的雨水，「柳綠」之上籠罩著迷茫的輕煙，這樣的景象、景色便在「本色」基礎上出現了「變態」和「變色」。經過「變態」、「變色」後的景象、景色便增添了一層迷濛、迷離，也就增加了美的迷人色調。

　　 在色彩選擇上，王維有屬於自己的傾向。他較多地選擇了青、白二色。如《送嚴秀才還蜀》：「山臨青塞斷，江向白雲平。」《送邢桂州》：「日落江湖白，潮來天地青。」《林園即事寄舍弟紞》：「青草肅澄陂，白雲移翠嶺。」《同崔傅答賢弟》：「九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白。」「青」色給人以冷峭感，如《戲贈張五弟諲》之「青苔石上凈」，《過香積寺》之「日色冷青松」等；而「白」色給人以沖虛感，如《早秋山中作》之「寂寞柴門人不到，空林獨與白雲期」等。冷峭、凈潔、沖虛、荒寂，正是王維晚年心態的寫照和特徵，因此，在色彩選擇上，他自然特別鍾情於「青」、「白」二色。

　　 在王維的審美感覺經驗中，對色的重視並不是孤立的，而是與聲相聯，聲色兼備。如《過香積寺》之「泉聲咽危石，日色冷青松」，《林園即事寄舍弟紞》之「松含風聲里，花對池中影」，《春中田園作》之「屋中春鳩鳴，村邊杏花白」等，都是一者為聲、一者為色的布局結構，形成了兼聲兼色的審美感。王維在處理聲畫關係時不是刻板化的，而是富於變化、富於「亂」態。所謂「亂」就是變化性的動態美，如《沈十四拾遺新竹生讀經處同諸公之作》：「細枝風響亂，疏影月光寒。」有時則形成動靜制宜的畫面感，如《青溪》：「聲喧亂石中，色靜深松里。」

　　 殷璠在《河嶽英靈集》中曾稱王維的詩能「著壁成繪」。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》更是明確地說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維《偶然作》其六也自稱：「宿世謬詞客，前身應畫師。」據記載，王維確實具有極高的繪畫才能。張彥遠《歷代名畫記》曾說王維：「工畫山水，體涉古今。」朱景玄《唐朝名畫錄》也說，王維「畫山水松石，雖似吳生，而風致標格特出……復畫輞川圖，山谷郁盤，雲飛水動，意出塵外，怪生筆端」。王維審美之所以能做到「詩中有畫，畫中有詩」，是因為他把詩、畫的審美感覺經驗相互打通、貫通，以詩的氣韻作畫，畫便有周流迴轉之美，以畫的構圖、色彩作詩，詩便有空間色彩之美。尋找、確定詩畫審美藝術經驗的結合點，兩種藝術門類就會在相互貫通中出現新的藝術形象。語言藝術載體的詩藉助於線條藝術的畫出現視覺型的意象，可視性的審美特徵便特別顯著。這為中國詩在具象化方向上的發展打開了通道，也極大地豐富了中國詩的再現力。

　　 王維有著發達、靈敏、精細的審美感覺能力，他對於色彩的深淺、色調的冷暖都有相當好的感應和把握。例如《過香積寺》中的「日色冷青松」句，日色本呈暖色，但因透過密集的青松林，便轉為冷色了。這種感受是相當精微的。王維對聲響的感受也相當敏銳，如《自大散以往深林密竹蹬道盤曲四十五里至黃牛嶺見黃花川》之「颯颯松上雨，潺潺石中流」、《同盧拾遺、韋給事東山別業二十韻》之「藹藹樹色深，嚶嚶鳥聲繁」，《欒家瀨》之「颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉」、《過香積寺》之「泉聲咽危石」、《青溪》之「聲喧亂石中」等。儘管王維「與世淡無事」（《晦日游大理韋卿城南別業四首》），處在「山寂寂兮無人」（《送友人歸山歌》）的環境中，但不是死寂無生機、生氣的，詩人用聲響來活躍氛圍、點活意境，儘管「空山不見人」，卻「但聞人語響」（《鹿柴》）。這就使王詩的境界冷而不荒，寂而不死，有一種生氣氤氳其間。「雀噪荒村，雞鳴空館」（《酬諸公見過》），「鐃吹髮西江，秋空多清響」（《送宇文太守赴宣城》），這些聲響點染，賦予人們以清亮的聽覺審美感受。

　　 王維在聲律美聽上的感覺經驗也是相當豐富的。《史鑒類編》說：「王維之作，如上林春曉，芳樹微烘，百囀流鶯，宮商迭奏……真所謂有聲畫也。」五言古體《送綦毋潛落第還鄉》：「聖代無隱者，英靈盡來歸。遂令東山客，不得顧採薇。既至君門遠，孰雲吾道非。江淮度寒食，京洛縫春衣。置酒臨長道，同心與我違。行當浮桂棹，未幾拂荊扉。遠樹帶行客，孤村當落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。」這首詩在聲律美上的成就被《聲調四譜圖說》稱為「無一復調，凡古今體平仄韻正拗各格起承粘對之法，轉換變化之秒，俱盡於此」，可謂五言古體聲律美之楷模。王維著名的《送元二使安西》詩被譜為《陽關三疊》；另據范攄《雲溪友議》載，唐代著名歌手李龜年「曾於湘中採訪使筵上唱：紅豆生南國……」

　　 從另一些記載中可以看出，王維有著多方面的藝術審美才能，素養深厚。《舊唐書·王維傳》說王維「書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化，而創意經圖，即有所缺，如山水平遠，雲峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也」。趙殿成《王右丞集箋注》引《太平廣記》言王維「性閑音律，妙能琵琶」。《國史補》載：「人有畫奏樂圖，（王）維熟視而笑，或問其故，曰：此是霓裳羽衣曲第三疊第一拍。好事者集樂工驗之，無一差謬。」這一切都為他的審美感覺經驗奠定了雄厚的基礎。

　　 王維深厚的文化素養和得天獨厚的秉賦，使其對審美有著別有會心的領悟和別具一格的創造。繪畫美學史上，王維有所謂「雪裡芭蕉」的繪畫和由此引發的對審美根本特性的體認問題。沈括《夢溪筆談》卷十七說：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。謝赫云：『衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。』又歐文忠《盤車圖》詩云：『古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。』此真為識畫也。」「雪裡芭蕉」打破物理時序，重新進行組合，是審美的需要。惠洪《冷齋夜話》說：「王維作畫雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓於物，俗論則以為不知寒暑。」王維本人的《凈覺禪師碑銘》說：「雪山童子，不顧芭蕉之身。」「雪裡芭蕉」不是對對象自然屬性的忠實、逼真摹寫，因為它們在時序節候上是風馬牛不相及的，經過變動性處理，加以新的配置，是主體對客體屬性的征服和超越，是為著表達審美主體的某種意緒和精神。由此可以看出，王維在審美的深度結構上屬於神韻之一路。《送別》曰：「下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸卧南山陲。但去莫復問，白雲無盡時。」《酬張少府》句：「君問窮通理，漁歌入浦深。」《終南山》句：「欲投人處宿，隔水問樵夫。」《辛夷塢》句：「澗戶寂無人，紛紛開且落。」這些詩在內在意蘊上都充滿著空靈和神韻。嚴羽《滄浪詩話》說盛唐詩歌的審美特徵是「羚羊掛角，無跡可尋」，王維的詩正是如此。雖然王維在對對象的描述上至為精細，但在體驗和傳達時卻空靈、縹緲。「江流天地外，山色有無中」，若有若無；「逶迤南川水，明滅青林端」，若明若暗；「白雲回望合，青靄入看無」，若隱若現。「山中一夜雨，樹杪百重泉」（《送梓州李使君》），山中雨景何等真切又何等空靈；「塞闊山河凈，天長雲樹微」，山遠河長之景象何等明凈又何等微茫。王維的詩美是真正的盛唐風味，具象而抽象，徵實而空靈，有盛唐的體式、情調。他的豐富而精微、靈敏而細膩的審美感覺經驗完全是盛唐人才具有的。他的審美感覺經驗極大地豐富了中國的審美心理學，並極大地促進了中國審美經驗的發展。