中國戲曲的現代化與國際化

在中國戲曲的發展長河中，現代化和國際化是兩個最為基本的特質。因為戲曲若不與當代觀眾同步互動，便不可能有長足發展；戲曲若沒有外來文化的滋養，也可能成型得緩慢一些；戲曲若不能在世界範圍內享有一定的聲譽，那就只能養在深閨人未識，缺乏普世化的審美情調和人文精神。邏輯的推演和歷史的變遷，就是如此奇妙地實證在中國戲曲的藝術天地之中。千百年來，戲曲總是在現代化，總是在隨著朝代的變化隨物賦形，以新的體制、新的內容和新的審美範式在與時代同步。想當年，金院本的名目共六千九十種（陶九成《輟耕錄》卷二十五），可到了後世基本上湮滅無聞。元雜劇劇目總數也曾以三位數計，但是臧懋循從遠親麻城錦衣衛劉承禧家巧取豪奪，基本是以湯顯祖勘定過的數百種元雜劇加以編選，最後只能是以《元人百種曲》印行。即便這百種曲，在今天也只有少數還能在舞台上演出。如果說聲腔藝術每三十年一變，那麼劇種存活的周期，基本上是以百年作為基本單位而上下周延。號稱唐宋遺音的福建莆仙戲，一向稱之為宋元戲劇活化石的梨園戲，倒還是延續至今，其本子古意猶存，其表演別具一格，但是也很難說與唐宋戲劇一脈相傳，因為史籍記載幾近於無，表演大家也很難上推幾代，最多只能說是發思古之幽情、繼先輩之傳統的近現代版演繹而已。戲曲傳統較為豐厚的崑曲，號稱有著六百年歷史，實際上從清唱劇到成型的舞台劇，最多五百年歷史。而且這五個世紀以來，崑曲一直處於現代化變法的過程之中。從本戲來看，諸如《鳴鳳記》和《清忠譜》之類的當代題材戲，也常常在一段時間內蔚為潮流。再如原本為江西宜黃腔所寫的《牡丹亭》，偏偏被葉堂等人改調集曲，成為最為典範的崑曲演唱本。如果完全按照崑曲格律的規範，那就得按照沈璟門徒的諸多崑曲改本來演。至於從崑曲本戲之外的諸多折子戲，逐步失傳到寥寥可數的折子戲，再回到重新挖掘整理的新編折子戲，這既是繼承傳統的尷尬，也是舞台審美過程中自然的淘汰、選擇與再造。京劇更是因善變從而具備現代性意義的大劇種。從楚調漢戲到徽班，從湖廣音中州韻到京白，從花旦戲居多改為老生戲居多，從青衣戲崛起到大花臉、小花臉代表作的嶄露頭角，時時皆在現代化的變化過程中。從四大名旦到四小名旦，從麒派到馬派，從李少春到李維康，都在不停地求新求變的過程中。現在許多藝術家往往以繼承正宗傳統自居，不去自立門戶，形成流派，這才是真正的數典忘祖，也是京劇缺乏活力的表現。20世紀所逐步形成的八大京劇樣板戲，從題材上現代化，唱腔設計上具備歌劇乃至交響樂的主旋律動機，在表演上開闢了不帶水袖的諸多戲曲表演新程式，這正是京劇現代化最為深刻全面的成功體現，也是幾代京劇藝術家的心血所凝聚而成。撇開政治因素不論，這也絕不僅僅是一人之功，更不是能夠簡單否定的一代「紅色經典」。20世紀以來的中國戲曲現代化，可以從以下幾個方面來加以觀察：一是從題材內容上看，由於特定的時代要求，湧現出大量現代戲和以古喻今的歷史戲。二是從劇種生長來看，出現了越劇、黃梅戲等一大批流傳遐邇的現代劇種和龍江劇、吉劇等新興劇種。三是從創作主體上來看，導演中心制逐步取代了演員中心制，一大批強勢話劇導演乃至影視導演的湧入，舞美燈光和音響突飛猛進的技術化手段，都使得戲曲向著話劇和影視方面迅速看齊。四是從音樂載體上看，主旋律、多聲部模式已經逐步取代了以往的多旋律和單聲部基調。五是從悲劇精神上看，中國戲曲湧現出一大批向著古希臘悲劇精神和莎士比亞戲劇模式看齊的作品，模仿其他歐美作品的戲曲作品也不在少數。六是在戲曲現代化與國際化的過程中，開始產生新的演出方式，未來也可能湧現新的劇種，閃爍新的國際化戲曲明星。如肩上芭蕾劇、戲曲音樂劇、英語戲曲以及各國劇種與中華戲曲的同台演出與相互影響等。有些端倪已經顯現出來，關鍵是看誰能夠把戲曲文化與外國戲劇融匯得最好。本世紀以來，國際戲劇家協會越來越多地重視在中國的戲劇聯姻活動，國戲、中戲和上戲也通過不同方式在促使不同戲劇樣式的嫁接，更加美妙的果實應該會指日可待。同樣，20世紀以來的中國戲曲國際化，也可以從如下幾個緯度來思考：20世紀以來的戲曲對外演出形成了經久不息之風潮，一個世紀以來，各大演出團隊的出訪國家之多，影響之大，史上無與倫比。這其中最有影響的是梅蘭芳京劇的訪美演出，韓世昌崑劇的赴日獻演，還有程硯秋出國考察與演出的深度思考。20世紀末葉以來，英語粵劇和英語豫劇在海外演出東西方戲劇經典，獲得了很好的洋人口碑。就連上海京劇院的中文版《哈姆雷特王子》、杭州越劇院的《心比天高》等，也在西方成為因為看得懂從而備加欣賞的常演劇目。諸如崑曲《牡丹亭》之各種版本的西方演出，也已經成為各大藝術節上的一大時尚。中國各地具備一定藝術影響力的地方戲曲劇種，沒有出國演出的情況，現在倒是越來越少見了。其二，由外國人作為創作演出主體的戲曲劇目越來越多。國戲德國留學生貢德曼的京劇版《夜鶯》，京劇以及西洋歌劇、話劇的同台演出版《界碑亭》，都令人歡呼一個中外合作新時代的到來。另外一位國戲日本留學生石山雄太作為武丑行當的專業演員，還正式加盟過中國京劇院，這也成為史無前例的創舉。至於夏威夷大學「洋貴妃」魏麗莎的梅派，日本歌舞伎大師坂東玉三郎與蘇州崑劇院的合作演出《牡丹亭》，都開了戲曲發展史上的新篇章。最近，日本櫻美林大學的京劇團隊，前往作為中國戲曲最高學府的國戲、還有京津地區的其他高校演出京劇折子戲，更是令中國觀眾眼睛一亮。這也使我們想見在吳汝俊主持的日本京劇院之外，還有另外一家日本崑劇團，在紐約的齊淑芳京劇團和上海崑劇團北美小組，他們還將在海外培養出更多的海外京劇後備人才。其三，隨著崑曲、粵劇、藏戲、京劇和皮影戲等越來越多的戲曲劇種，先後被列入聯合國教科文組織所評選的人類口頭與非物質文化遺產代表作，關於中國戲曲的保護傳承、發展和國際化傳播，不僅僅是一國一民的舉措，而是由全世界人民共同保護和弘揚。隨著這些文化遺產越來越多的交流演出和整體會師，隨著中國在各國興辦的孔子學院和文化中心的逐步正規化，隨著戲曲孔子學院的規模擴大，中國戲曲藝術的全球化態勢還會越來越蓬勃興旺，蔚為大觀。在中國戲曲現代化與國際化的過程中，最需要分清的倒是如下話題：就海外演出而言，是一般的公益性演出還是商業化運作？是進社區劇院演出還是排進了世界級大劇院的檔期和國際藝術節的陣營？就劇種來看，中國戲曲當中的某些具備國劇性質之特殊劇種例如京昆，是否也有可能像歌劇、芭蕾舞劇一樣，在全世界範圍生根開花，另立門戶？就藝術標準與戲曲盛會來看，是否有可能建立起全球範圍內標準化、科學化的戲曲比賽標準，每年舉辦世界性的業餘票友和專業演員之巨大盛會？就藝術品格來看，目前已經有多少戲曲劇種與經典劇目，已經成為世界上各大院校學生特別是戲劇院系師生的基本常識？我們對中國戲曲劇作家和表演藝術家的推廣，已經到了應該以國家文化戰略的高度來進行整體推動的關鍵時刻。從教育規格來看，我們培養人才的層次還是太低。舉例而言，梅蘭芳、俞振飛、張君秋、紅線女等一批京昆與地方戲表演藝術家，都曾被海外大學授予榮譽博士學位。但在中國戲曲學院所舉辦的六屆青年京劇研究生班中，儘管成果輝煌，人才輩出，但教育部始終就不肯同意授予碩士學位。以崇洋媚外、厚古薄今的原則，來輕視我們的戲曲表演藝術家，這樣的人才培養模式太不科學，太不吻合實際情況。外語說得順溜的京昆人，也許中州韻湖廣音就唱念得不夠清晰了。何苦要削足適履，洋為中用，偏去為難那些「台上見」的戲曲表演藝術家們呢？作為一個人口大國和經濟大國，中國要贏得世界人民的更多尊重，還是要打文化牌，還是要展示作為傳統文化藝術之優秀結晶的戲曲藝術，還是要尊根問祖，尊重自己民族千百年來所形成的戲曲遺產。這是歷史潮流的必然趨勢，也是大國崛起的文化品格，更是人類因文學而理解、以戲劇會嘉賓的共同願望。因此，中國戲曲的現代化與國際化，便是有識之士們所不得不認真思考的重大話題了。（作者為中國戲曲學院戲文系主任，國際戲劇家評論學會中國分會副理事長）
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