【名家談】走出以寫生代創作的誤區

走出以寫生代創作的誤區

1965年生於吉林省臨江市，2007年畢業於中國藝術研究院，獲博士學位，師從龍瑞先生。

現為中國美術家協會會員、中國國家畫院國畫院副秘書長、國家畫院研究員、中國畫學會常務理事兼副秘書長、中國國際書畫藝術研究會理事、中國民主促進會會員、文化部青年聯合會委員、榮寶齋畫院特聘教授、中國人民大學畫院特聘教授、《中國書畫》雜誌社書畫院寫意山水畫創作研究委員會研究員。

走出以寫生代創作的誤區

張桐瑀

寫生，無論對中國繪畫還是西方繪畫來說，都是一個重要環節，它是聯繫臨摹與創作的關節點，也是從臨摹到創作的橋樑，是每一個畫家所不能忽視的。然而，近年來，中國畫壇卻存在著一股將臨摹、寫生和創作割裂開來的趨勢，畫家們有的追求傳統臨摹的再闡釋，有的基於現實寫生的再發現，有的則依賴於創作階段的再生髮，都以自己的理由從某一方面進行探索。值得注意的是，對寫生的關注已成為當下中國畫壇的一種現象，這其中，以山水畫界表現得尤為突出。

當下的山水畫界，寫生似乎成為一種風潮，無論專業畫院還是美術院校，無論社會團體還是職業畫家都參與到了山水畫的寫生熱潮中，在祖國的大好河山中，處處都能見到畫家、學生們的寫生身影，似乎誰要是不寫生，或不會寫生就不是山水畫家似的。在此種趨勢的影響下，又形成了唯寫生才能論山水畫、唯寫生才能論創作的不良傾向，寫生似乎成了中國山水畫的代名詞，寫生又似乎可以代替創作成為中國山水畫的「總代理」，並且這種唯寫生論論調目前仍有繼續蔓延之勢。更為麻煩的是，我們的寫生觀念和理解方式大多是受了西方繪畫影響的產物，潛意識中的寫生觀是立足於西方的。而以西方繪畫的觀察方式所畫的寫生往往會與中國山水畫的觀物方式和把握方式產生抵觸，最終對中國山水畫的語言表現有多大的促進作用就值得懷疑了。實際上，中西繪畫對寫生的認識從出發點就有著很大的不同。西方繪畫重模擬現實，而「現實」往往是呈現在固定光源下，通過對明暗、光影和透視的表現才能最初生成，也就是說西方繪畫所表現的是物象與具體空間存在的準確性，因而對寫生的依賴也就比中國繪畫大了許多。尤其是「巴比松畫派」和「印象派」之後，寫生色彩學在畫家們的推動下逐漸建立，寫生就自然成了西方繪畫學習和創作的重要手段。與西方繪畫不同，中國繪畫更重視畫家「心源」的表現，不求對現實物形的模擬再現，因此，它先把自然萬物轉化為相對固定的法式與程式，讓畫家們容易習得並記住，以便在創作中不再被物形所累，將著重點放在「抒情寫意」「筆情墨趣」上，放在具體事物之外的意象中。

從以上的分析來看，西方的寫生是學習西方繪畫的入門基礎，而中國繪畫的入門基礎則是臨摹，雖然西方繪畫也有臨摹這個環節，但重點仍是寫生。西方繪畫的寫生是從現實寫生中尋求此時此地解決問題的辦法，中國山水畫的寫生則是進一步印證古人畫法和法式與自然的和諧關係，進而以陰陽、虛實、剛柔等文化道理讓傳統的筆墨活起來，完成書寫性靈的主題。

對西方繪畫來說，學習繪畫直接從寫生開始也未嘗不可，而中國山水畫則舍臨摹無由入門。沒有對傳統的深入體悟，所謂的寫生只是徒有形骸而已，無法深入到用中國畫的造型結構和皴法語言的層面。總體來看，寫生對東西方繪畫都很重要，只是側重點有所不同，中國畫若沒有高水平的臨摹基礎，則寫生也就沒有多大意義，而西方繪畫若沒有高水平寫生基礎，則創作也就沒有多大意義。當下中國山水畫的麻煩是把寫生當成了學習的基礎，畫家、學生的熱情都集中在寫生這個關節點上，從而忽視了對傳統的學習和把握。

追根溯源，當前的寫生熱是由主客觀兩方面造成的。客觀方面是，美術院校學科設置有專門的寫生課程，師生們常常走出院校，長途跋涉，並共同參與寫生。另外，各專業創作單位和畫展活動以及畫家本人需要以寫生完成各種展覽、宣傳。最後，中國山水畫的確也需要寫生這一重要環節，它是筆墨語言從自然向人文轉換的重要參照，因而許多畫家也自覺主動地走進大自然，一手伸向傳統，一手伸向自然，獲取筆墨新境。

主觀方面則是，許多山水畫家熱衷於寫生是出於避難就易的心態。他們沒有對傳統進行認真和深入的臨習，就急著想畫出所謂寫生作品，因而就期望通過寫生來完成自己的山水畫作品。由於許多畫家缺乏傳統文化的積累，無法按照傳統法式要求去寫生，這樣就不得不依靠現實場景的提示來畫畫了。而這樣畫出來的作品就顯得蒼白無力了。此種寫生既不能作為自己日後創作的參考，又缺少山水畫的筆墨內容，最後淪為既像水彩畫又像中國畫的不中不西，不倫不類的四不像。

中國山水畫寫生大致分為四種類型。第一種是通過寫生使傳統山水畫的造型結構形態向現實結構形態轉化，把過去傳統的變為當下應用。第二種是對所到之地，所見物象用鋼筆或鉛筆之類做寫生素材的收集工作，以備日後創作之用。第三種是用水墨直接對景寫生，所完成的寫生實際上就是准創作了。畫家的筆墨功夫會在寫生作品中顯現出來。第四種是在對傳統、對寫生的理解已全無問題的前提下，對山川進行觀察，體會自然山川的陰陽、虛實和剛柔，體會大自然內在的生命意圖。此時，畫家不再拘於形象的記錄，而是上升到心識目記、瞭然於心的境界。

應該說，上述四類寫生方法所解決的問題是有區別的。然而，令人遺憾的是，許多山水畫家只是對水墨寫生情有獨鍾，對其他的寫生訓練方法全無興趣。實際來說，水墨寫生並不簡單，它已超出收集素材的功能，是畫家傳統文化涵養、寫生能力以及筆墨把握能力方面的試金石。在近年的寫生熱中，我們的確看到了許多高水準的寫生作品，山川形質、筆墨韻味都有著絕佳的表現。不過，我們也要指出，水墨寫生雖然要求極高，但它也最易「糊弄」人，許許多多傳統功夫很弱的畫家就愛畫水墨寫生，畫不出結構了就留空白，是為用虛，畫亂套了反覆遮蓋，是為積墨；畫得不像中國畫了就說中西借鑒，畫的軟弱無力就說松靈淡逸。換言之，水墨寫生成了遮蓋筆墨功夫欠佳的「萬金油」，誰都可以畫兩筆，誰都可以塗幾下。如此一來，我們就把水墨寫生從完整的寫生訓練中孤立出來，似乎不會寫生就不會畫中國畫了，中國山水畫寫生就在這樣的情形下出現了問題。從大的方面來看，我們把寫生從臨摹、寫生、創作的鏈條中孤立了出來，進而又把水墨寫生從各種功用的寫生中孤立出來，形成了當下山水畫寫生的畸形發展，也影響了中國山水畫的健康發展。

實際上，中國山水畫的寫生是有著自身的功能要求的，我們不能用西方繪畫的寫生觀念來代替中國畫的寫生觀念，借鑒只能是在不傷害中國畫語言本體的前提下進行才能有效。

從山水畫的發展歷程上看，中國山水畫至明代，所有的法式、語彙已經發明創造完畢，明代以降，中國山水畫從發明創造語彙進入了一個如何應用傳統語彙的階段，誰運用得好誰就有可能成功，再走發明皴法和畫法的老路就沒有多大意義了。明以後及至近現代的山水畫大家都沒有發明創造什麼新皴法和畫法，都是將古已有之的法式進行重組或靈活應用，董其昌、石濤、八大、王原祁、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染、陸儼少等都是靈活運用傳統法式的高手。在這樣的形勢下，我們再指望通過寫生去發明什麼新皴法和畫法，就是對中國山水畫發展歷史階段的誤判。

寫生在中國山水畫中是連接臨摹與創作的重要環節，必須應引起我們的重視，特別是中國山水畫的法式化磊塊更需要通過各種寫生去化解和落實，儘管如此，中國畫寫生也是不能凌駕於創作之上或代替創作的。

中國山水畫創作是一個相對獨立的階段，它即需要寫生的支持，更需要畫家的全面修養來支撐，它顯示出的乃是一個畫家全方位的創作與創新能力，是作者體現作品水準的最高階段。因此，創作和寫生可以說是既有聯繫又有區別。所謂聯繫是指創作必須仰賴寫生所提供的素材和對畫家自然的理解，如此才有可能創作出具有生動鮮活感的作品來。所謂區別是指創作作品一經完成就不需要有太多寫生痕迹和寫生感，這是寫生和創作的不同之處。這一點，我們在以寫生聞名畫壇的李可染的作品中就可品味出來。他一生畫了許多寫生，他作品中的筆墨表現也是通過寫生完成的，但是我們在李可染的作品中並沒有看到太多寫生痕迹，只感受了形象的真切和筆墨境界。從李可染的作品中，我們可以體悟到，寫生經過提純和升華就成了創作的有機構成，進而也就不能再等同於創作。

其實事情到此並沒有完結，再從更高層面上來看，當一位山水畫家達到一定創作高度，再進一步攀登藝術高峰時，還要努力擺脫寫生、忘卻寫生，不要再受寫生的拖累，如此方可完成具有爐火純青風格的創作作品。李可染晚年曾在作品的題跋中說：「此圖似黃山不是黃山，飽覽人間名跡，丘壑內營，造化在手，以意圖寫，似真非真，似幻非幻，天人合一可以出神奇矣。」有此種認見，可見當時他已離擺脫寫生之日不遠矣，李可染如此，黃賓虹、陸儼少亦如此。

如此看來，以寫生代替創作就是一些畫家一廂情願的想法，這對中國山水畫的當代發展並無太多好處。此外，我們更是希望能夠湧現出許多擺脫寫生束縛的優秀畫家，本著學術道心，創作出無愧於時代的作品，讓中國畫壇走出「高原」，出現真正的「高峰」。

我們期盼中國山水畫壇儘快走出以寫生代創作的誤區，回歸順應中國畫發展規律去寫生、去創作的正確道路。

圖文來源於：國畫家雜誌

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