文體、傳統與當下缺失

張繼紅（以下簡稱張）：雷先生，您好！有感於您對當代中國小說的全局性的把握以及您對長篇小說葆有的不倦「熱度」，想結合我自己對當下中國長篇小說以及當下文學思潮與現代性困境的一些困惑，向您求解，希望您給予賜教！

中國當代長篇小說無論從數量還是小說創作技巧上，已經取得了很高的成就，就剛剛出爐的第八屆茅盾文學獎的幾部作品而言，比如張煒的《你在高原》是以一種寧靜的姿態反思社會，以尋找精神「高原」；劉醒龍的《天行者》也是在「明知故犯」的「重複自我」中為當下「底層書寫」的深度寫作給了一個「另類的」示範；莫言的《蛙》，則以強大的內在張力挑戰了「敏感題材」，但自己覺得「還不夠深刻」；畢飛宇的《推拿》則以細膩的文筆寫出了「黑暗世界的光明」，也是作者所說的「對人局限性的表達」；而劉震雲的《一句頂一萬句》，似乎是很有形式感的中國的哲學寓言。各自都有它的突破領域。但是，從當下批評界來看，特別是網路批評界，對此次茅獎有很多質疑。那麼，您認為是長篇小說這一文體遠離了當下更多的讀者，還是普通讀者對長篇小說已有更高的要求？

雷達（以下簡稱雷）：雖然現在是一個新媒體時代，我們大量的時間消耗在媒體，特別是網路當中，但是長篇小說仍然是我們閱讀生活中很重要的一個現象。讀者的質疑，可能更多地朝向它的評獎制度、程序以及50萬的高額獎金等，大家的關注度非常高。雖然這次茅獎的質疑之聲也很多，但是我覺得這次茅獎總體成就比較高，而且還有一個好處，就是它使文學變成了一個積極的社會事件。

張：具體從哪些方面體現出來？

雷：你比如說，茅獎一公布就引起了幾乎全社會的熱議，我覺得這是非常難得的，因為我們的文學已經邊緣化了。這次的評獎很有意思，六十多人的評選團，全是一些最大的評委，每一個省出一個人，然後中國作協聘35個專家，共62人，而且都是實名制，這在中國也是很不容易的呀！因為中國是一個人情社會，但實名制把評委的名字「曬」出來了！這引起了全民關注。實名制，每一輪投票都像過山車一樣，又像選「超女」，作家在每一輪的排名情況都和前一輪不一樣，非常有趣，也有戲劇性。你看好哪個作家，評選欄一目了然，所以「得罪人」就是很正常的事。

張：那麼，除了讀者或網友對茅獎制度性的質疑，比如說，得獎的都是各省作協的主席、副主席這些表象之外，請您從長篇小說自身，比如從您此前觀關注的長篇小說的傳統以及當下長篇自身的缺失中，談談目前長篇小說應該關注哪些問題？

雷：我們的長篇這一文體，它的某些缺失和不盡人意的地方的確需要研究。比如長篇小說質量和數量的不平衡已經太突出了，每年我們要生產兩千多部（有人說三千多部），這還不算網路上的連載小說，但是真正能夠被記住，進入我們熱議的圈子的，也沒有二三十部吧，至於讓我們拿過來反覆讀的我覺得就更少。我們需要回過頭來冷靜地研究研究長篇小說的文體，回到長篇小說的文體意識上來，回到長篇小說的傳統上來。怎麼回，就要尋找長篇小說的經典背景。

張：您所說的經典背景是我們新文學時期魯迅、老舍等開創的知識分子啟蒙敘事或沈從文等堅持的民間立場敘事等經典傳統嗎？

雷：我前面說的，首先要研究長篇小說這樣一種文體，從文體中尋找問題，再談長篇小說的經典背景，或經典傳統，可能我們的視野就不再局限於哪一階段的某幾部作品了。當然知識分子傳統是一個繞不過去的資源。其實我還經常在思考這樣一個問題，就是我們現在長篇小說這麼多，但是為什麼沒有精品，沒有能和世界對話的大敘事的作品。每屆的諾貝爾文學獎作品比如保爾·海澤《特雷庇姑娘》，君特·格拉斯《鐵皮鼓》，帕慕克《我的名字叫紅》等作品，幾乎每一部都有與世界對話的東西。

張：那麼從文體自身來看，經典作品在文體方面的特徵性何在呢？是長篇本應該包容大題材，才能產生與世界對話的作品，還是這些題材藉助了長篇這種形式，才使得大敘事的內容得到了升華或超越？

雷：一般意義上的長篇小說，我們在討論它的的時候，很可能因為字數、篇幅的原因遮蔽了事實上的我們對長篇小說本質上的認識，長篇小說真正的本質應該表達什麼？篇幅肯定是重要的，但是比它更重要的就是怎麼概括生活、把握世界，比如我們講短篇小說是一個點，中篇小說是一條線，長篇小說是一個很廣闊的面，這是一種說法。還有一種說法，就是短篇小說是寫一個場景，中篇小說是寫一個完整的故事，而長篇小說是講一群人的曲折的命運，種種說法都有。你前面講到的第八屆茅獎中的張煒的「精神高原」，畢飛宇的「黑暗世界的光明」，劉醒龍對「底層寫作」的「另類示範」，還有劉震雲的「中國語言表達方式的哲學寓言」，（可能不完全準確）等都是這種情況，它們有接近經典的走向，因為他們高度地概括了生活，也才有可能與世界對話。

張：那就是說，其實我們可以從古今中外的長篇傳統中，找到我們當下所需的資源，包括中國古典小說。我覺得中國現當代小說對古典小說在寫法和把握世界的方式方面繼承太少了。這與當時的文化語境和我們選擇的西方小說形式有關，是否也是我們的文學現代化匆忙轉身的結果？

雷：所以我一直也在思考這個問題，我覺得不要害怕傳統，一切的創新都來自傳統。回過頭來看中國古典小說的傳統吧，為什麼《紅樓夢》《西遊記》《水滸傳》等經典能夠長盛不衰，而現在我們的長篇小說，多則一兩年，少則一兩月，很快就過去了；你要論技術，現在的作家的技術要比古代作家高明得多，敘事的方法也多於後者，可是現在的小說就是不能和古代比。

張：根本的原因在哪兒？

雷：首先，中國小說本身有一個偉大的傳統，特別在元末明初，成就非常高，到清代《紅樓夢》的出現則幾近頂峰，但西方人不大承認，中國人也就開始輕視甚至害怕了。其次，我們沉入文體的研究不夠。西方文學評論家眼中的小說主要是個人的、虛構的表達，而我們的文學傳統與歷史結合，文史不分家，同時，講史傳統和說話傳統和口頭文學相互結合，比如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》都有前文本，同時它們開啟了一個傳統，比如《三國演義》開了一個歷史演義的傳統，對傳統儒家思想的中庸致和、內聖外王進行了形象化闡釋；《水滸傳》開啟了英雄傳奇傳統，一百零八將，一直有一個逼上樑上的「線」，許多農民運動都和它聯繫到一起，世界文學也沒有這種情況；像《西遊記》，關於取經，是一個巨大的懸念，有點像西方文學的取寶石模式，還有九九八十一難，包括大鬧天宮以及人間天界的形象闡釋都有非常雄大的想像力；《紅樓夢》通過對佛、道互補的哲學思想來反思、顛覆正統的儒家觀念……這些思想性和藝術表現力在世界文學中都是罕見的，這就是我們的傳統。當然，我們的小說到了《金瓶梅》則擺脫了講史的傳統，它讓小說回到日常化和生活化，它有非常高級的白描。其實，這還是一種傳統。

張：這些傳統在當下的長篇寫作那裡的確有很大缺失，我覺得當下的長篇小說一個很大的問題就是故事講不好，比如寫一點官場秘聞，社會新聞，或跑個熱點，就成了一個長篇，這樣，缺乏當下體驗，特別是對轉型期現代性的體驗不足，最典型的就是當下「底層寫作」中的「苦難想像」和「仇恨敘事」等，和古典小說相比，還要差很多。

雷：是。其實說簡單一點，古典文學其很重要的地方體現在這三方面，一是突出人物，二是有明顯的細節，人物有戲可看，有強烈的現實性，三是有深厚的文化底蘊，即好故事、現實性，以及深厚的文化底蘊，這是長篇小說征服人的地方。我們現在的長篇小說在這三方面都是缺失的，故事講完就完了，光剩一個故事的空殼了，沒有讓人回憶的飽滿的細節，這就是我們長篇小說存在的問題，特別是當下「底層寫作」中激烈意念化傾向，具體作品我就不舉例了。古典小說比如《水滸傳》，寫楊志多少細節，寫魯智深拳打鎮關西多少細節，包括林沖的軟弱與高強的武藝，在妻子受人凌辱後的心理及其細節，這些都需要我們揣摩。當然，我們今天不是直接把這些東西拿來，而是要把精髓的東西化進去。我們今天怎樣轉化認識這個傳統，這是一個課題。

張：其實中國當下的很多小說作家都與某一個或幾個世界著名的小說大家有某種寫法和觀念上的關係，比如陳忠實之於肖洛霍夫，莫言之於福克納，賈平凹之於馬爾克斯，甚至韓少功之於米洛拉德·帕維奇等等，那麼西方小說的敘事傳統，或結構小說的技巧和方法，從小說本體的角度來說，是我們的借鑒不到位，還是有些東西本身就不可學？您認為，當下作家繼承世界文學或世界小說傳統時，有哪些東西仍然值得當下中國作家學習呢？

雷：關於西方文學傳統，可能有些人認為我的觀點比較落後了，但我不這樣認為。我覺得只要有一個創造性的轉化，就可以形成我們的經典背景。特別是19世紀文學，我覺得我們不要輕視它，雖然現在我們發展到了21世紀，我們張口閉口談的是納博科夫的《洛麗塔》，談的是米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》，或者更新文本，但是我覺得19世紀文學在長篇小說方面仍然是難以超越的一個高峰，這些文本在今天還能對我們起作用，不容忽視，可是我覺得我們關注不夠。

張：那麼在西方文學中，大家們給我們提供的是他們的世界觀還是表達手法，對我們當下的作家更管用？在我個人看來，當下很多讀者包括作家，對於閱讀巴爾扎克，司湯達，甚至托爾斯泰，已經缺少了「耐受力」，特別是過於繁瑣的場景描寫，您怎麼看這個問題？

雷：西方長篇小說如《十日談》，《堂·吉訶德》，我們就不說了。我覺得，比如巴爾扎克，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等值得研讀。巴爾扎克是一個非常有歷史感的作家，他寫東西從來都有一種立此存照的意識，他的「人間喜劇」就是要寫法蘭西的歷史。（當然，我們的作家張煒的《你在高原》與此有相近之處，但《你在高原》跟《人間喜劇》不一樣，《人間喜劇》是互相不搭界的多部著作，《你在高原》裡面有一個主人公比如寧伽，有一個貫穿始終的精神線索，這樣的書在全世界還是第一部呢，是最長的長篇了，也有較強的歷史感。）巴爾扎克的寫法現在當然有些過時了，這不得不承認，比如他寫一座住宅，寫一個教堂，寫一條街道，那要寫幾千字、上萬字，句子比較緩慢，但巴爾扎克有我們學習的地方，他的歷史感並沒有完全被我們的作家所「內化」。再像陀思妥耶夫斯基，《罪與罰》也好，《卡拉馬佐夫兄弟》也好，還有托爾斯泰《復活》、《戰爭與和平》，裡面的宗教精神、心理現實主義的深入。這個值得我們學習。

張：前面您已提到，而且在您的講座里強調：對於西方的文學傳統，我們要有一個創造性的轉化，形成我們的經典背景。那麼，怎麼創化就成了一個很具體又很難操作的問題，能否談談在轉化的具體方法上，當下作家可以切入的地方？當然具體怎麼轉化，這個確實可能不是很好談，且可能每個作家的需求都有個體的差異性。但是否可以通過例子來說明這個問題呢？

雷：比如，談到陀思妥耶夫斯基及其長篇小說，我非常推崇的俄羅斯理論家巴赫金，他說「長篇小說是資本時代給人類帶來的最重要的文體」，他對陀思妥耶夫斯基的研究是非常精深的，魯迅先生對陀思妥耶夫斯基也有很多論述，特別是對人性的拷問、闡述。或如像我自己特別喜歡的羅曼·羅蘭，他認為人充滿了一種內心的波動，而此前作家所寫的太過於單一，這就是他創作《約翰·克里斯朵夫》的原因。這個人，確實不得了，有人認為他寫的是大音樂家貝多芬，其實不光是貝多芬。這部小說是一部大部頭小說，除了第二部陷入了當時對抨擊法國、歐洲的音樂理論的辯護，有些枯燥，其他幾部都非常好。這部書被認為是偉大的精神力作，像橫貫歐洲的萊茵河一樣。我覺得我們現在的中國沒有產生這樣的作品，這樣的書仍然是世界的宏著，21世紀的讀者的靈魂讀物。www.gaofeng5858.com

當然，現代派或現代主義的作品也需要我們學習和借鑒。如普魯斯特，他認為生活是散文化的，生活不像象徵主義表現的那樣，所以寫了意識流小說《追憶似水年華》。這也是長篇小說的發展過程。我也正在梳理這個過程。再比如卡夫卡，他寫人，也不是什麼意識流啊，他覺得人的存在是荒誕的，所以他寫了《城堡》，就是寫土地測量員永遠進不了城堡，他寫了現代人的境遇，他開啟了現代派和先鋒主義。整個現代派和先鋒主義的開先祖師就是他。鑽研作品，才可能知道你需要向作家學習什麼！另外，像米蘭·昆德拉，我看了（他的小說）以後也很喜歡，他的作品具有哲學意味，這是對存在的一種問詢。昆德拉在《小說的藝術》中說，現代小說的終極使命是對人類生存境況的考察與探究。同時，他能夠把小說上升到某個高度，不光是講故事，而是把故事推向存在，我覺得這很了不起。可以說，從昆德拉這裡，才從真正意義上結束了19世紀以來的再現歷史的「大敘事」小說。昆德拉自己也說，巴爾扎克的遺產是很沉重的，而只有到了卡夫卡，這種沉重的寫法才真正被改變。而普魯斯特認為，生活是散文化的，日常生活寫作才是文學的「常規」。這其中都隱含著文學觀念和結構方式的重大變化，值得我們注意。

張：我們從小說文體和中西長篇小說的傳統來反照當下中國小說作家的在創作方面的缺失，可能就使我們所談的內容有了堅實的著落。前面您已經談了很多有關長篇小說文體本身的特性，以及中外大家們為我們提供的可資借鑒的傳統資源。那麼，就長篇小說的寫作基本功和長篇小說的文體意識來說，你認為當下作家的缺失在什麼地方？

雷：這個問題比較有意思！我覺得，無論長篇、短篇、中篇，都是藝術質量問題，我們寫長篇小說的很多人缺乏真正良好的文字基本訓練，也就是缺乏一種寫短篇的基礎。我個人認為，要寫好長篇小說就要有寫好短篇的訓練。很多作家還將長篇的概念建立在字數的追求上，以為寫重大題材，寫到二三十萬甚至更多就是長篇了，其實不然。我記得老舍先生講過，字數並沒有太高的價值，頂多在算稿費的時候多拿點錢，「世界上有不少和《紅樓夢》一般長，或更長的作品，可是有幾部的價值和《紅樓夢》的相等呢？很少！顯然地，字數多只在計算稿費的時候占些便宜，而並不一定真有什麼藝術價值。杜甫和李白的短詩，字數很少，卻傳誦至今，公認為民族的珍寶。……萬頃荒沙不如良田五畝」（老舍《青年作家應有的修養》）。胡適也在《論短篇小說》中提到關於什麼是「最經濟的文學手段」，胡適借用了宋玉的話，並展開說，須要不可增減，不可塗飾，處處恰到好處，方可當「經濟」二字。所以，以短篇小說的寫作為起點，是寫好長篇的必由之路。

張：中國現當代小說，特別是現代小說，給我們留下很深刻印象的大多都是中短篇小說，包括魯迅先生的《阿Q正傳》《狂人日記》《孔乙己》，沈從文的《邊城》《八駿圖》，李廣田的《山之子》，張愛玲的《金鎖記》、《茉莉香片》等等，語言非常精緻，很有形式感，結構也非常別緻。胡適在談關於短篇小說一定要「經濟」時，以古典文學特別是古典詩歌為例作以說明。那麼，當代小說怎樣才能使語言做到「經濟」，推而言之，有沒有一種文學語言的經濟學，或「長篇小說語言的經濟學」呢？

雷：這裡涉及了好幾個問題。首先胡適的確很看好古典文學語言的「經濟」，比如他說，《木蘭辭》記木蘭的戰功，只用「將軍百戰死，壯士十年歸」十個字，而記木蘭歸家的一天，寫到她的「女兒姿態」，這個地方寫了一百多個字，諸如「當窗理雲鬢，對鏡貼花黃」，「爺娘聞女來，出郭相扶將」等。十字記十年，百字記一天，這就叫「經濟」。還比如他舉例《孔雀東南飛》里寫到，「十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌」等，都寫得「很經濟」。

我們現在的寫作者懂得文學「語言經濟」的不是很多，雖然他們的大部頭的小說一部接一部，但語言方面的「修鍊」很缺乏。應該就是沒有懂得「長篇小說的經濟學」吧！前面你提到的現代文學的那些例子是很經典的。其實當代作家也不乏此方面的成功例子。汪曾祺的短篇，看完都會讓人驚嘆，前幾天我還又看了汪曾祺的《受戒》，其中的明海和小英子從凡間逃到了一個桃花源世界，他們在水裡的那個場景，聊聊數語，寫得非常有美感，語言的色彩感令人驚奇；再比如鐵凝，她的《哦，香雪》也是一個很了不得的作品，她倒不是寫回歸自然，她是寫山裡的姑娘嚮往大山外面的世界——現代文明，她寫一分鐘，一分鐘把這雞蛋換成一個鉛筆盒。我覺得這個作品把握得很好。但是這樣講究的很經濟的東西在我們當下很少了。

張：針對作家在基本功訓練、語言美感方面的缺失，您從創作主體的修養方面來說明，很有直指當下創作實踐的意味。那麼當代中國長篇小說目前存在的問題，除了您於2006年7月5日在《光明日報》中所提的「如果說現在文學的缺失，首先是生命寫作、靈魂寫作、孤獨寫作、獨創性寫作的缺失；其次少肯定和弘揚正面精神價值的能力；第三是缺少對現實生存的精神超越，缺少對時代生活的把握能力；第四是缺少寶貴的原創能力，卻增大了畸形的複製能力」之外，您覺得它目前還面臨哪些新問題？

雷：我覺得目前長篇小說除了我先前提到的作家主體精神的修鍊、正麵價值的倡導、超越精神、提升原創力之外，我想一些相對具體的問題值得我們重視。第一，就是我們今天的小說對鄉土經驗的處理比較成熟，但是對現代轉型過程中的城市經驗表現的很不夠，這就是你前面問到的「現代性體驗不足」的問題。我們缺乏成熟、有趣的城市文本，這更突顯了我們的文學的現實感不強的問題。第二，作家應該具有「原鄉」情結。第三，仍然是寫「人」的問題。

張：這些問題看似具體，但要說清楚可能會繞到理論的糾纏中去了，能否以當下長篇小說作家的創作實際來談談上述三個問題，特別是第二個問題，我個人也比較感興趣，因為「原鄉」情結既屬於心理學的範疇，又是一個文化哲學的問題，當然也是一個文學話題。

雷：那就對這三個問題我們稍微多說一點。比如第一個問題，有關於城市經驗的問題。中國社會近些年來的變化極大，包括高科技、網路、城市化，市場化，人的思想感情和行為方式的變化很大，但是在文學裡反映不出來。我們現在的時空觀和過去完全不一樣了，過去我們覺得中國很大，現在我們覺得中國很小；過去人和人之間交往非常不方便，而現在一按操作鍵，就可以聯繫，但是心和心的距離拉得越來越遠。我們每個人身邊都有大量的媒體，手機啊，QQ啊，微博啊，博克啊，每天都忙不過來這些東西。所以，我說網路空間成了真實的空間，現實生活才變成了真正虛擬的空間。我們現在的媒體很多，我們的生存到底是怎樣的一種生存，這些在我們的文學中看不到。第二個問題，成功的作家都有一個自己的文化記憶，他的原鄉。莫言的高密東北鄉，陳忠實的關中，賈平凹的陝南，王安憶的上海，他們都有自己的原鄉，自己的根據地。莫言說他要學福克納，要創造一個文學帝國，文學王國。福克納是寫自己的家鄉，莫言說他要寫自己的家鄉，高密東北鄉，一個文學的地理，一個想像的空間。這就是作家的原鄉情結，我們的很多作家沒有原鄉情結。第三，就是寫人的問題。還是舉例說吧，這次茅獎的幾個作家談的幾個問題都非常好，比如莫言在《蛙》里寫到的人物的衝突和自我救贖過程；畢飛宇的《推拿》，寫盲人按摩，作者認為，人文情懷比想像力更重要；另外一部是劉震雲的《一句頂一萬句》，它的新在於真正表達了中國本土的東西，寫找到一個說話的人可真難啊！為誰說話，說給誰聽，說什麼話，什麼人聽。這種東西在過去的寫作里涉及很少，也有點存在主義的味道，而且在形式上是有技巧的，這個值得研究！交給你一個題目吧！

張：謝謝您，今天我們已經談得很多了，我想，我所求索的答案也是當下很多讀者甚至作家和評論家也關心的話題。這為我們更進一步了解、研究長篇小說這一文體提供了很多思路，也為我們認識長篇小說傳統以及反思當下長篇小說的缺失提供了理論和事實的依據。最後，我想還是用您的話來結束我的求問，「文學是語言的藝術，人類是語言的動物，人類是文化的動物，只要人類存在，只要感情不變，文學就會存在。」也希望我們的長篇小說成長為能與世界對話、被世人矚目的參天大樹！再次感謝您！

作者簡介：

張繼紅：男，1978年生，天水師範學院文史學院講師，蘭州大學文學院2010級博士生。

(原載《文藝爭鳴》2012。7）