小小說你說我說大家說

小小說你說我說大家說 作家要敢於虛構，敢於荒誕、敢於離奇，敢於反常規。換言之，出奇制勝，是小小說不敗的法則。凡絕招、絕句、絕妙細節、奇思妙想，都可能會出奇制勝。 ——摘自秦德龍《小小說的藝術表達》細節是真實的，情節是虛構的。虛虛實實，弄真成假（絕不是弄假成真），作品就會長翅膀飛起來，飛進自由王國。平實的作品是沒有出路的。散淡的作品是缺乏震撼力的。——摘自秦德龍《小小說的藝術表達》作品如果不能讓讀者產生心靈的震撼，不能讓讀者得到點什麼，就意味著作家的失敗。因而，向讀者學習，向生活學習，向名著學習，是作家的必修課。從這個角度說，作家有理由表現得比讀者聰明些。否則，讀者不會買帳。——摘自秦德龍《小小說的藝術表達》語言，是文學作品的第一個關口。作品的語言親切迷人，與讀者有親和力，讀者才會一路看下去。否則，出現閱讀障礙，讀者就會喪失閱讀興趣，就會去尋找更「好玩」的風景。這怨不得讀者，只能怨作者。——摘自秦德龍《小小說的藝術表達》小小說是文化快餐，有的是快餐面，有的是肯德雞，有的是牛奶加咖啡，有的是清茶一支煙，小說就是人們茶餘飯後休閑的娛樂場所，有所啟示或得到一點快樂。 ——摘自張可喜《小小說寫作隨想》小小說以親近平民而將藝術的種子播入讀者的心田，最終成長為茂盛的文學風景。親近平民，就是要讓讀者喜歡閱讀我們的作品。亦即湯吉夫先生所說的「前提是：要好讀，要能產生閱讀的愉悅，然後，再談其他。——摘自秦德龍《小小說的藝術表達》我的小說方程式：小說≠故事；小說≧故事；好小說＞故事　　小說大於故事，故事必有情節，情節里或許還有細節。　　但「小說細節」可以大於「故事情節」，甚至可以用小說細節去承載故事情節。 ——摘自紫書《小小說創作技巧：細節藏故事》 你最後這個大的轉折，要和前文所寫的內容有著「因果的、必然的聯繫，或著要有著足夠多的暗示。雖然出人意料，但從前文的描寫中，又確實可能會出現這樣的轉折。所以，螞蟻的轉折可以很大，但一定要注意這個轉折和前面寫的內容必須渾然一體，只有這樣，螞蟻才能傳神，文理才能暢通，轉折才能絕妙，主題才能升華。 ——摘自蔡中鋒《螞蟻小說的結尾與前文的關係》小說是經過選擇的人類情感經驗的原型載體，它應該拒絕與哲學的結盟和聯姻，它應該反對抽象化和哲理化，它應該排斥泛濫和廉價的抒情化，它應該摒棄語言的矯揉造作和句式的張牙舞爪，它應該不崇尚和依賴形式的花樣翻新，它應該不陷於結構的迷宮，它應該返璞歸真——走向平實。」「平實，不是平常普通，不是簡單省事，而是要把最長複雜隱秘的情感世界用最直接簡潔的方式傳達出來，還是不失恢弘和深刻。因而平實不是對小說的最低要求，恰恰是最高標準。 ——摘自宗仁發《平實，當代小說的一種新趨向》小說有趣與否，實際上從小說家這方面看是個技術性問題。面臨小說的技術性挑戰，小說家可能沿著平常的路徑穿針引線，也可能在人們意想不到的地方巧設機關。設置疑問然後在預計的答案中再消解疑問，消解前一個疑問的同時又設置新的疑問。——摘自宗仁發評論集《追求有趣的小說》文字沒有生命，只有融入了作者的思想和情感，文字才能鮮活地出現在人們的眼前，才會走進讀者的心靈，才能讓讀者產生共鳴。這當然需要技巧，沒有技巧的文字只能是蹩腳的演奏者製造出的刺耳的怪音，那樣就不會有人去理會。寫出有張力、韻味和樂感的文字來，讓敘述像山澗流淌的小溪，如林中清脆的鳥鳴，讓文字如跳躍的音符一樣跳躍在我們面前，給人以閱讀的快感，一直是我的追求。 ——摘自張國平《讓文字跳躍起來》怎樣才能靈活自如地駕馭文字呢？做為初習者只有兩個字：苦練。文學之花同樣需要用辛勤的汗水去澆灌，多看，勤思，認真觀察生活，從生活中捕捉靈感，加上日復一日的反覆練習，就會給自己的文字插上飛翔的翅膀，除此之外沒有什麼捷徑可走。——摘自張國平《讓文字跳躍起來》我是個平凡得不能再平凡的人，但我卻是一位唯美主義者。我對我文字的追求是刻意的，每一段敘述，每一句描寫，每一字使用，都反覆推敲精心揣摩，力爭做到完美，賦予它們生命，讓它們成為綿遠悠長的音律。 ——摘自張國平《讓文字跳躍起來》「小說應該是用現實觀察與卓越的虛構編織而成的，應該是用自由奔放、超越時空的想像力結構而成的，應該是表面技巧和深層技巧融合而成的。」 ——摘自蔡楠《小小說的綻放形式》創作一篇小小說的過程就是尋找一朵花獨有的綻放形式的過程。而形式又藏身於花的開放之中，正如小小說的形式藏身於語言之中，藏身於作者的心中一樣。但從小小說的意義來講，一篇真正完美的小小說又應該溢出語言本身和形式本身，通過最佳結構或形式，超越這「一朵花」，開放出鮮活的文字之花，美妙的思想之花，瑰奇的生命之花，從而幻化出「眾花」之美。——摘自蔡楠《小小說的綻放形式》當我們寫作小小說的時候，往往會自覺、不自覺地陷入一種心理暗示的誤區，就是總在想：我開始寫作小小說了，我在寫小小說了。這就決定這著寫作者永遠逃不出小小說這個既定的框子，沖不破字數、結構、人物設置等約定俗成觀念的限制，而將小小說寫的單薄、直線、平面。我們要敢於跳出小小說這個框子，胸有丘壑、超然物外，以大文學觀燭照小小說。把小小說當作小說、大小說來寫。舉重若輕，增強小小說的小說性。——摘自蔡楠《小小說的綻放形式》日本2005年獲得川端康成文學獎的實力派作家十原登說過，「讀者在閱讀小說時，並非追求適用或者人生經驗，他們是想從小說這些文字不同的體驗中，遇到眼前一亮、為之心動的東西，從中體驗潛入人性深度時的感受。小說的創作者必須使出渾身解數賦予小說以情趣，使小說越發有意思」。十原登的小說不受固有的小說觀念的束縛，具有鮮明的創新意識。他堅信題材豐富的小說可以恢復讀者對文學的信任。他嘗試創作各種體裁的小說，在現實與虛幻、人生與藝術、現代與歷史的表現中，潛入人性的深度，以此來征服讀者。——摘自蔡楠《小小說的綻放形式》魯迅先生說過：「雜取種種人，合成一個。」「嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」 採取魯迅先生所說的典型化手法創作，需要有很強的想像力和虛構能力。想像力和虛構能力既有聯繫，又有區別。一般來說，想像力豐富的人，虛構能力也比較強，反之亦然。人即使活上一百歲，也不可能事事親生經歷。因此，間接經驗對小小說寫作就顯得非常重要。間接經驗主要來自兩個方面：一是書本知識，二是道聽途說。我手頭有幾十個筆記本，專門記載道聽途說的東西。 ——摘自陳勇《我思故我在》我的評論是從實踐到理論，再用理論指導實踐，而非從理論到理論，再用理論指導理論。反過來說，寫評論，能夠從評論的層出來觀照創作，通過對別人作品優劣的剖析，從而聯想到自己的作品，更能發現自己創作中的經驗與問題，並對症下藥加以解決。同時，還可以舉一反三，由面到點，超前發現自己存在的不足，從而防微杜漸，起到預防作用。——摘自陳勇《我思故我在》想像力是文學與生俱來的根本性特質。沒有想像力，文學的存續將失去生命的基礎。沒有想像力，文學將淪為社會生活一般性的文字記錄和寫照，文學非但不可能重返社會生活的中心地帶，而且很可能是文學大陸逐漸沉降的開始。——摘自陳勇《我思故我在》我憑《監利縣誌》幾百字的介紹，以家鄉老江河為背景，寫了一部十幾萬字的小小說集《在水一方》，受到美國教授穆愛莉和讀者的好評。可見，沒有見過或經歷過的東西，同樣可以寫，並且寫得好。當然，在寫作時，我調動了我以前生活積累，感情積累和知識積累。——摘自陳勇《我思故我在》從《詩經》和屈騷開始，中國文人就有一種美人情結，美人寄託著文人們的政治理想，慰藉著文人們鬱悶的內心。與眾不同的是，我筆下的美人，不是自我理想的一種替代，不是骯髒現實生活的對立面，不是庸俗生活的敵人，而是活生生的現實中人，都有生活原型，或多或少有生活的影子。我除了描繪美人的外表美，更注重美人內心深處的刻畫，挖掘她們身上原始的原生代的美，展示她們獨特的明眸善睞風情萬種的人性美。美人理想的確立，是對平庸現實的一種挑戰，所謂美人情結，實質上就是一種渴望崇高、嚮往純潔、追求美好的精神。——摘自陳勇《我思故我在》我的小小說力求寫出我對人生與社會獨特的看法與體驗，力求每篇有一點新意。在寫小說時，我常常處於亢奮之中，寫到忘情時，或開懷大笑，或手舞足蹈。而一旦寫評論，我會立馬變了一個人似的，正襟危坐，凝眸深思，不苟言笑，極其嚴肅。——摘自陳勇《我思故我在》關注社會，關注人生，關注精神是文學最基本的東西，也是文學的大道。你可以有不同的文學理念，可以有多種寫法，但大道的東西不能丟。 ——摘自百無一是《小小說的大道》小小說小，小小說再小，小得像只螞蟻，但他還是小說。是小說就該具備小說的要素，人物、細節、環境，一樣不能少。這是小小說根之所在。——摘自百無一是《小小說的大道》小小說，貴乎在「小」。金麻雀界定於1500字內，很被大家贊同和接受。再長，就是短篇了。返祖的小小說，就稱不得小小說了。這是小小說本之所系。——摘自百無一是《小小說的大道》把小小說比喻成一棵樹，他早根深葉茂。風驟也好，雨狂也罷，葉可落，枝可斷，根基不能動搖。——摘自百無一是《小小說的大道》小小說也是小說，小說是文學的一種形式。顯然，文學的大道，既小小說的大道。你只要走在這條大道上，你就有義務關注國家、民族、民生、命運，你就有義務放眼全球、放眼全人類，你就有責任去追問倫理的、精神的、人性的質。除非你背離這個大道，移情別趣。——摘自百無一是《小小說的大道》兩副撲克牌是一百零八張，遊戲的時候，撲克牌變化萬千，甚至摸進或打出一張牌，就會決定最終的結局，或說起著決定性的作用，而且，幾張摸起的牌，一旦組合，就會生成一種力量。我想，系列小小說的呈現方式也類似，你從哪篇讀起都可以，你可以隨意提取幾篇組合。任何不相干的東西置放在一起，是不是會產生一種陌生感？是不是會產生一種關聯性？ ——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》作家創造的虛構世界，能使我們實有的世界顯出別樣的意義。虛構的鏡子能反射出實際生活的影子。其實，我們每一個人都在參與虛構世界，我們認為的現實不正是虛構或想像的結果嗎？一座城市的歷史是一個想像的歷史，想像部分實現的歷史。一個有想像力的民族才有生機才有活力。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》什麼是現實？我的理解，是已發生、正發生或將發生的故事，小小說（包括小說）寫的是可能發生的故事，因為小說是虛構的藝術。時間上說，千年前，半世紀前發生的故事都是現實，是那個時間的現實，它可能發生，或者已發生了。有的人表面確實生活在當下，其實他真正地生活在過去里。例如，契訶夫的《套中人》，就是靈魂停在過去，身體活在現在的人。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》為什麼古代的孔子、莊子的「故事」仍然能超越時空跟我們產生共鳴？我並不覺得與他們隔著時間的鴻溝。可是想一想，技術方面，特別是近些年，科學技術迅猛發展，不過，構成我們人類的基本情感（或說人性）有什麼變化？勇敢、忍耐、憐憫、嫉妒、愛情、溫暖等等，沒有改變，只是呈現的方式起了變化，新故事裝著老情感。它們是我們心靈的現實，所以，我寫其他若干系列時，仍把它們當著現實來寫。現實，在時間上其實很寬泛。過去，現在，將來，隨時在轉換，當我說現在時，這個現在已在成為過去了。否則，一位哲學家不會說，你不能兩次涉足同一條河。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》我理解的現實主義有兩種，一種是通常所說的現實主義，指的是用寫實手法表現當下現實，這是狹義的現實主義。我想，現實主義可寬泛些，因為，抵達現實的方式可以有多種。卡夫卡和馬爾克斯，都是現實主義作家，但他們抵達現實的方式各異罷了。落腳點是現實。譬如，去北京，相約北京，我們可乘飛機、可坐火車，可搭汽車，可憑步行，假如說，「北京」是一個現實，不同的方式都可抵達，我也可以憑想像抵達，我的身體不動，我的想像（心靈）可以很快抵達，小說方式抵達，這就是幻想，幻想不也是一種抵達的方式嗎？一念之間就可到達，最快的交通工具能比得過想像的速度嗎？——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》小說這東西，是以假寫真。作家的道德就是要真誠，像真的發生過那樣，相信是真的那樣去寫。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》作家的任務是用獨特的方式提出獨特的問題，如此而已。一部小說的價值，應當取決於其中蘊含的問題，還有對問題的追尋，由此發出自己的聲音。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》創造一座城市，一座小說意義上的城市，當然要立一些規矩，沒規矩不成方圓，而且，自成體系，這些規矩會左右人物的行動，到達心靈的層面。人物那樣做，那樣說，那樣想，就會有故事。我是遵循小說的方法和邏輯去建造艾城。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》寫人物激動時，作者得冷靜，就像說逗樂的相聲，相聲演員得以相反的表情去說，一本正經，自己不笑。——摘自謝志強《關於《新啟蒙時代》對話》我眼中的虛構是一種「天真的虛構」，即虛構要在高於生活的前提下給人真切感，表達出真情來。我想，這或許就是古人論及的童稚之心吧。明代思想家李贄張揚真情，反對矯飾，提出了著名的「童心說」——「夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也」。我也一直在追求這樣的境界，雖然還相去甚遠。「無情感便無文學，無真情感便無真文學」。——摘自杜秋平《「天真的虛構」》我想要的創作思路是這樣的：1，人物和故事情節，真實生活與虛擬想像力相結合，讓整篇文章讀起來，特別有味道有特色的感覺。2，結尾必給人一種『峰迴路轉，柳暗花明又一村的驚呆感。3，整篇讀後，字裡行間，都充滿了人間至情，不管哪種情，反正是有情。 ——摘自遍繞籬邊日漸斜《談一下我想出來的幾步寫作方法》「文學是人學，小說更是以描寫人的命運、刻畫人物藝術形象為指歸的。而要在作品中生動地創造各種鮮明性格的人物，不可能離開這些人物生存的社會、政治、經濟、思想和文化的歷史大背景。時代的風雲在人身上烙下的印記無論如何是不可能抹去的，更何況創造小說的作家也是人，同樣受到諸種社會環境和時代思想的制約。因此，把小說和傳統文化掛鉤，探究兩者之間的異同，不失為是窺視小說美學的一條捷徑。」——摘自張兵《打開古今演變的通道》理論家異於普通讀者之處,是他在閱讀小說時所具有的較多的理性,或者說是從對小說藝術世界的感性認識中，領悟到了它所蘊藏在文本中的思想真諦。結合個人的審美體驗，他們把這種理性的思想領悟闡述於世人,就比普通讀者站得更高，看得更遠，體認也更深刻，更系統化、條理化了，乃至形成了「小說美學」。——摘自張兵《打開古今演變的通道》「空白」作為一種表現方法，常常被藝術家們運用的得心應手。中國畫講究畫魚不畫水，畫樹不畫根，畫鳥不畫天；音樂進行過程中的突然中斷，電影中兩個人的激烈爭吵，突然雙方都靜下來，周圍也啞雀無聲……齊白石筆下的魚蝦，畫面上並無藻類，沙石，溪澗，潭水等，但個個栩栩如生，出神入畫。為什麼呢？是因為作家、藝術家在作品情節發展過程中有意設置的停頓、靜止、空缺等空白的藝術語言，有時比有聲有色的實際語言具有更加豐富感人的藝術內涵。同樣，在文藝作品中，運用了這種「空白」的藝術手法，也產生了奇特的藝術效果。——摘自曹世忠《淺談「空白」的藝術手法》在塑造人物時，將中國博大精深的傳統文化，轉化為一種精神形態、精神境界，人物升華為一種文化的精魂。——摘自聶鑫森《注重小小說的文化品格》在小小說有限的文字中，騰挪出一定的空間，來安排一些看似與故事和人物無關的「閑筆」，以散發密集的文化訊息，使故事和人物籠罩在濃郁的文化氛圍之中，力求避免小小說易犯的毛病：簡單、膚淺、直露、缺少餘味。——摘自聶鑫森《注重小小說的文化品格》小小說的文化品格，還表現在文字的張力與控制上，簡潔而不是簡陋，從容而不顯出匆促，娓娓道來，不慍不火，當行即行，當止即止，最平易處即最下功夫處。——摘自聶鑫森《注重小小說的文化品格》小小說寫作看似簡單，其實操作起來卻十分艱難，其技術含量和智慧含量的要求非常精高。你可以用一年的時間寫出上百篇小小說，卻不一定有一篇是優秀的小小說，你可以報自己發表的一大串用稿目錄，卻沒有一篇是讀者認可的小小說。那麼你的所謂寫作只是為報紙填補了版面，為編輯完成了編採任務，為自己補充了點家用，與文學毫不相干。——摘自劉建超《小小說要隨意不要刻意》刻意的創作是用盡心思，挖空心機強迫自己製造出來了。這樣的作品往往就是呆板，做作，不鮮活，缺少生命力，吸引人的眼球也只是曇花一現。 許多的小小說作品在刻意地編織結尾，把歐亨利式的經典簡化為結尾有意思，讓整篇作品生拉硬扯地去為結尾服務，讀後如同吃了夾生飯。不少的作者把小小說寫作視為文字遊戲，刻意地追求所謂的語言環境，把小說語言裝飾得花里胡哨，猶如花街柳巷裡梳妝打扮的待客春女，值為得意，實在令人作嘔。——摘自劉建超《小小說要隨意不要刻意》隨意是一種洒脫，是憑藉自己的遐想信手拈來的靈丹妙藥。在自由的王國里沒有羈絆沒有拘束的裸體散步。「乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路。」 隨意是駕馭文字的天馬行空，無論是小橋流水，老樹昏鴉，還是大江東去，千古風流，都是順其自然，超凡脫俗。 隨意可以出經典。——摘自劉建超《小小說要隨意不要刻意》官場題材的創作，作為背景的官場永遠都只是一個不能活動的舞台，唯有這個「舞台」上進進出出的「演員」，才是作品真正的主角。——摘自秦俑《當小小說遭遇官場》小說要求進入文學的敘事，調動各種文學手段，營造富於個性的文學氛圍，它以語言為橋傳達給閱讀者一種力量，令其不由自主地進入一種情緒的、精神的或美學的狀態，從而產生審美愉悅；而故事的敘述是在「說」的基礎上演變過來的，它也會涉及一些簡單的敘事技巧（如設置懸念、末生波瀾等），但故事創作排斥文學氛圍，它要求作者以相對通俗、易於理解的方式，有序地展開「故事核」，以情節打動讀者。 ——摘自秦俑《淺談小說與故事的區別》小說注重描寫而故事重在敘述，小說常用文學語言而故事常用口語，小說注重意境營造而故事講究一波三折，等等。——摘自秦俑《淺談小說與故事的區別》閃小說是一門藝術，它來自生活，又不同於生活。正因為它太短小，所以它更是語言表達的藝術、是謊言紡織的藝術、是真誠傾訴的藝術、是細節描寫的藝術、是激情控放的藝術、更是描寫弱者的藝術。我覺得，優秀的閃小說應具有如下一些特質：一是題目要好。二是角度要新。三是故事要奇。四是意味要長。五是容量要大。六是語言要精。七是力量要強。八是結構要簡。九是波折要多。十是誇張要大。 ——摘自蔡中鋒《在您的掌心跳舞》閃小說是一種手掌上的藝術，寫閃小說就是在別人的掌心跳舞。 ——摘自蔡中鋒《在您的掌心跳舞》小小說的創作說到底是考驗一個作者想像力的過程，眾所周知，故事是小說的第一要素，那麼故事從哪裡來，生活是日復一日的再版，這時候，唯一能夠幫助我們的，便是想像了！小說創作就是把生活中的一點小事通過自己的邏輯思維無限擴散的一個過程，在這個過程中來挖掘人性，或者叫質疑生活！——摘自劉政權《從無中生有到天衣無縫》一個優秀的小小說作家必須擅長在無中想到有，在實中想到虛！——摘自劉政權《從無中生有到天衣無縫》當我們的筆下流淌出人物雛形時，我們的大腦就得設想出情節必須怎麼延伸才能合情合理，才能與人物形象相契合，如同鄉下的篾匠，在編花籃的過程中，他得一步步用篾片恰到好處地搭配，最後鏤出各種不同類型的花紋，這花紋本來是沒有的，但因為藝人的匠心獨具，它的空靈與美妙便呈現在我們眼裡了！——摘自劉政權《從無中生有到天衣無縫》好的小小說作品，仔細琢磨一下，絕大多數都是從無中生有到天衣無縫的一個流程！——摘自劉政權《從無中生有到天衣無縫》一個作家，起初寫親歷過的現實，然後，走出「自我」，去寫沒法親歷的「現實」，以這種方式回到「自我」。 作家的寫作，始終從童年出發，許多東西（視角等），童年已奠定了，往往難以改變。——摘自劉英俊《謝志強答16問》寫好小小說應把握好五種關係：人與自我的關係，人與人的關係，人與社會的關係，人與自然的關係，人與宇宙的關係。現在的許多小小說，傾向寫人與社會的關係為主，而人與宇宙的關係，造就了科幻小說，人與人的關係是人與社會的關係的一個分支，所謂社會，是人與人關係的總和吧。我偏愛琢磨人與自我的關係，這是斯蒂芬式的永恆之謎，博爾赫斯寫了遭遇自己，卡爾維諾寫了一個人分裂成善與惡兩個人，佛教寫過人的尋找，最終是自己，因為，你是你的佛，不必去身外尋覓。這是一個雙重人格的問題，博氏稱同一性。還有人與自然的關係，應是平等的關係，哪怕一株草，一塊石，都有靈性，它們的存在有合理性，人類應當尊重它們。過去，人類誇大了自己，用征服、改造，結果自然會懲罰人類。其實，人類面對自然，很脆弱，很渺小，特別是面對大海、沙漠，就顯出來了。——摘自劉英俊《謝志強答16問》「空白」是藝術創作中為了更充分地表現主題而有意識地留出的部分，是能「召喚讀者想像的未定性的意蘊空間」。對於微型小說而言，其 參與律決定了作品的 成功與否與謀篇中的空白設置息息相關，稱得上是空白的藝術。沒有任何一種文體比微型小說中更需要「空白」，它是提升文章意境層次的關鍵，是美化文章吸引讀者的萬靈妙藥。——摘自陳水清《網路時代，如何寫好微型小說》所謂「留白」，簡單直截地說，應該在寫的時候就控制住自己的筆，每琢磨一句都要想一想——這樣才能做到句有餘味，篇有餘意。——摘自陳水清《網路時代，如何寫好微型小說》在各種思想泛濫的時代， 微型小說常常通過省略背景和人物描寫來表現思想情感，如此更能使文本輕易擁有豐富的解讀。——摘自陳水清《網路時代，如何寫好微型小說》小說作為一種敘述的藝術，對於生活的敘述姿態、對於生活場景的描摹，對於文學的人道關懷，對於人性本質的揭示，對於藝術深度的抵達，作為純文學與通俗小說兩種不同的文本，是應該有所不同的。純文學文體的小小說，應該在小說文學性和人文關懷追求上不斷地拓展，而通俗小小說文體，則應注重追求小說敘述的大眾化和通俗性。從情節意義上來說，純文學文體的小小說，應追求小小說情節的內涵與張力，給人以更多的回味，而通俗文體的小小說，應追求小小說故事情節的精巧、奇特、引人入勝、出奇制勝。而敘述語言，純文學文體的小小說應注重敘述語言的文學磁性，而通俗小小說的語言則應更多更注重通俗，多白描。——摘自萬芊《小小說中純文學與通俗文本之間應有的界定》小小說也應有純文學小說與通俗小說之分的。——摘自萬芊《小小說中純文學與通俗文本之間應有的界定》從小小說的平民意識的角度來看，我以為純文學的小小說更應該是平民的文學，關懷底層民眾的生活，無疑是純文學小小說文本的基本構築；而通俗文體的小小說，雖然同樣關懷底層民眾的生活，但則更趨於誇張、出奇、變異，編排情節講究戲劇色彩，塑造人物則講究臉譜化。——摘自萬芊《小小說中純文學與通俗文本之間應有的界定》小小說既然有這兩種完全不同的文體樣式，便會自然而不自然地牽出一些孰是孰非的問題，形成兩大陣營的抗衡，我想其結果不會是兩敗俱傷，而應該是小小說文體的進一步發展與繁榮，就像唱歌有美聲唱法、通俗唱法還有原生態唱法一樣，你能說其中的孰是孰非誰高誰低嗎？而對於讀者來說，能得到更多的閱讀享受，這是小小說的幸事。我想，給小小說用純文學和通俗小說兩個文本給以界定，有利於小小說體裁的進一步規範，也有利於文本之間的互補，同時對於小小說出精品、出大家，吸引更多的讀者，都是有好處的。——摘自萬芊《小小說中純文學與通俗文本之間應有的界定》我的成功秘訣是：「喜新厭舊、得寸進尺、見利忘義、無法無天。喜新厭舊是創新不守舊；得寸進尺是不滿足於已經取得的成績，永遠向更高的目標努力；見利忘義是眼中有利於時代要求，有利於觀眾的追求，沒有僵化、陳腐的教條；無法無天是不受陳舊的條框束縛，大膽突破，勇於創新。」——「巴蜀鬼才」魏明倫喜新厭舊，是成功者不可或缺的寶貴心態。創新，是成功者的靈魂。如果因循守舊，故步自封，不敢越雷池一步，老祖宗定下的規矩動都不敢動，那就只能在前人留下的遺產里尋尋覓覓，修修補補，不可能有大的突破，不可能有新的成就。就以魏明倫而言，他如果沒有「喜新厭舊」精神，不敢棄舊圖新，《易膽大》、《潘金蓮》、《巴山秀才》、《變臉》、《中國公主圖蘭多》等一批在國內外有影響的戲曲文學劇本根本不可能問世。他也難以步入成功的殿堂。——曉立得寸進尺，是成功者彌足珍貴的進取精神。小富即安，滿足於一得之功，一孔之見，小有成就即沾沾自喜，不思進取，那是無論如何都成不了大氣候的。只有永遠不滿足於現狀，對事業有一種「貪得無厭」的追求精神，才能在成功的攀登中不斷上升，最終走向輝煌。以張藝謀為例，他當攝影師時，眼睛就盯著導演的位置，已經成為馳名中外的電影導演後，又把目光轉嚮導演歌劇，導演大型情景歌舞劇，導演奧運會開閉幕式，就這樣，「得寸進尺」、得隴望蜀的張藝謀，一步步走向了自己事業的巔峰。——曉立見利忘義，是成功者與時俱進的務實態度。所謂見利忘義，就是要與時俱進，不能刻舟求劍，利求天下之利，利求當代之利，利求人民之利，而與此相矛盾的教條聖訓、「春秋大義」都棄之如敝屣，而不管是出自什麼權威之手，來自何方神聖之口。要用新的義利觀來指導我們的行動，只要對人民有好處，對社會前進有利，就值得努力去干，去大膽實踐。改革開放之初，諸多利國利民舉措，都被認為是違背老祖宗的經典之「義」，因而屢遭撻伐，幸虧我們的決策者和掌舵人不為所動，堅持下來了，才有了今天改革開放的大好局面。——曉立無法無天，是成功者必須具備的無畏膽識。千百年來，老祖宗留下無數條條框框、章法規矩，有的還有餘熱，有的乾脆過時，如果一味照辦，毫不走樣，就只能自縛手腳，一事無成，這裡就需要一點「無法無天」的精神，像王安石所言「天變不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。」就戲劇改革而言，從京劇的梅蘭芳、周信芳，到黃梅戲的嚴鳳英，從越劇的袁雪芬，到豫劇的常香玉，川劇的魏明倫，改革之初，無不飽受指責，罵他們目無祖宗，膽大妄為，罵他們無法無天，嘩眾取寵，但後來的事實證明，他們是對的，正是他們的「無法無天」，才把當代戲劇水平大大推進了一步。——曉立魏明倫「成功秘訣」的核心，歸根結底就是兩句話：解放思想，大膽創新。這是打開世界上所有成功之門的阿里巴巴鑰匙。——曉立作為小說一種，小小說不僅要具備人物、故事、情節等要素，更重要的是，它還攜帶著作為小小說文體應有的『精神指向』，即給人思考生活，認知世界的思想容量。之所以稱為『平民藝術』，當然不容忽略它在藝術造詣上的高度和質量。如果完整表述一下，小小說是平民藝術，那是指小小說是大多數人都能閱讀（單純通脫），大多數人都能參與創作（貼近生活），大多數人都能從中直接受益（微言大義）的藝術形式。小小說作為一種文體創新，自有其相對規範的字數限定（1500字左右）、審美態勢（質量精度）和結構特徵（小說要素）等藝術規律上的界定。——摘自楊曉敏《小小說是平民藝術》正因為小小說寫的人多，發表的數量多，而作者生活環境和閱讀面畢竟有限，因此，選材、立意和構思容易雷同，也很難出新。模仿、翻新也許是捷徑但不是坦途。現在是信息時代，透過網路群眾的眼睛更加雪亮。寫自己熟悉的生活、熟悉的故事、熟悉的人物，因為是「自己」的，那怕一時不奪人眼球，至少是自己邁出的步子，雖然步履蹣跚，總是在往前走。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》小小說故事單純、人物不多、語言精鍊，但立意可以深邃。同一篇小小說，讀者對它的關注角度不一樣。也就是說，不同層面的讀者讀同一篇小小說可以讀出不同的味來。這與讀者的生活閱歷、知識水平、文學素養和對小小說喜愛乃至痴迷程度有關。10個人去同一個地方看風景：有的喜歡樹木和葉色，有的傾情山澗和溪流，有的沉迷霧靄和山嵐，有的熱衷於幽靜和清新，每個人都對自己的源自骨子裡的嗜好去發現、去感悟、去關注、去激動、去陶醉。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》小小說的語言和風格因人而異，但也受題材和主題制約，有嚴肅、詼諧、莊重、淡雅、誇張、寫實、深沉、樸實之分。頌揚性的主題語言太詼諧滑稽容易沖淡立意，農村題材寫得太華麗誇張有失於藝術的真實，表現愛情友情的應該莊重深沉一些，而描寫市井人物、諷刺灰暗現象則不妨調侃一些，詼諧一些。總之，應因人而異，為表達主題、增加可讀性、提高作品的社會效果和藝術性服務。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》有人說，寫小小說要像剝冬筍，一層一層的剝皮，每剝一片都讓人誘發期待和渴望，且隨著層數越少，期望值就越高。經過一番努力之後，最後一片最好還是不要揭開。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》小小說也具有文學的共同屬性：來源於生活，但高於生活。通俗的講就是小小說不是生活的翻版，而是生活原生態的提煉、濃縮、剪接和升華，唯有這樣，才能蘊含陶冶情操、凈化心靈和高尚品格的功能。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》初學小小說寫作的人不妨一開始就嘗試多種表現手法，儘可能表現出多種風格。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》什麼是精品，也各有喜好。弘揚主旋律、作品能催人奮進、提振民族精神或歌頌感動天地的人間摯愛、吟誦人性的光輝應該說是人所共盼和毫無爭議的標準。……假如你沒有大起大落的人生經歷、沒有超塵脫俗的思維境界，沒有如火純凈的表現功底，我看還是腳踏實地、默默地去感受你身邊的生活、寫普通人的酸甜苦辣、喜怒哀樂。……相對來講，表現真、善、美，吟誦友情、愛情和人性的東西才是永恆的，寫得好，即使一時發不了，也有生命力。——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》一篇稿子最終發表要經過多重程序，初寫小小說創作要腳踏實地、循序漸進，了解自己的實力、熟悉編輯的口味、掌握報刊的風格，有的放矢的投稿，切忌好高騖遠。一般先從要求低的報刊起步，不斷的增強信心，同時廣交朋友，互通信息，彼此鼓勵，不斷進步，總有一天會寫出小小說精品，並笑到最後……——摘自汪雲飛《小小說創作斷想》講故事就是說賴以存在的那個基本面，它是一切小說都具備的、至高無上的要素。——摘自美國著名作家福斯特《小說面面觀》小小說是訓練作家最好的學校。——俄國著名作家阿?托爾斯泰小說是從哪來的？是從故事裡產生的，是從一群猿人圍著火堆聽一個猿人講他打獵的經歷中產生的，是從姥姥抱著外孫子說：「再不睡老妖精就來抓你」一系鬼怪故事中產生的。小說是從故事中升華而來，並非是人們在某一時刻憑空想像出來的，是漸進，而不是斷層。——摘自此處無花《小說與故事的區別》我覺得一部好的小小說 是應該有一個潛伏的故事，和隱形的故事 在裡面，而這個故事並不是很明顯。好的小說就好比是一個好的小電影，如果沒有故事的引導，讀者也許看著會睡著，但是你完全去講一個故事，你的細節，你的思想,還有你的感情，是否完全呈現？需要我們好好思考。——摘自池水冰冰讀《小說與故事的區別》點評百字小說既然叫「小說」，也就與其他小說一樣，要有人物、情節等一些共同的要素，在寫作上也有與長、中、短篇及微型小說相類似的要求。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》微型小說所以從短篇小說中分化出來，成為獨立的一支，就是要求它寫得更簡短、更微小、更精鍊。它的字數一般是千字左右，『左』一般不『左』過1500字，最多不能超過2000字。——摘自江曾培《微型小說是一種獨立文體》微型小說在1500字以內要概括出普通小說應具有的一切。——日本著名小小說作家新星一「百字小說大賽」的這個字數要求，如果把標點符號計算在內的話，可以在一百二三十字之內。即使作品確實需要擴大字數，我想最高也不能超過150字。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》對百字小說的寫作也應該有一些基本的要求，那就是：選材要新、立意要深、構思要巧、語言要精。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》百字小說的選材範圍是很寬廣的，它可以是發生生活中的方方面面的事情，可以是形形色色的人物，也可以是聽來的小故事、小幽默等。但在選擇材料一定要新。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》百字小說的篇幅太短小了，只有區區百字，也就是十幾句乃至幾句話。在這樣短小的篇幅中，如果作者再去寫一些大家所熟知的事物，就很難吸引讀者，更難以給讀者留下深刻的印象。因此，百字小說作者引進最大努力地去苗木那些新鮮事物。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》當然，社會上的新鮮事物畢竟是太少了，作者要想每篇作品都去寫別人沒有寫過的事情，是不現實的。那麼，就要求作者不僅要有敏銳的觀察力，還要有深刻的思辯能力，要善於從人們司空見慣的社會現象中，發現新問題，從新的角度闡述新觀點。當然，在短短的百字之中，從別人寫過的舊題材中發掘出新的主題，寫出新的思想，難度自然比在較長的作品中要大得多。但正因為其難，才使百字小說成為小說家族中的一顆珍珠，綻放出奇異的光彩。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》百字小說要具有深度，啟迪思想，引人回味，作者就要通過觀察、體驗、分析和研究，從生活中選擇素材，然後充分醞釀，去粗取精、去偽存真，選擇具有真實性和代表性的生活現象，抓住事物的典型特徵，挖掘生活事件的深刻涵義，揭示生活的本質。從而使人得到一種哲理的享受。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》力避膚淺、力求深刻，做到文短意長，意超言外，這是百字小說創作的首要問題。這就要求百字小說要在極為有限的信息範圍內，表現出超時空的無限內涵，以期達到「睹影知竿」的效果，提升作品的藝術魅力。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》構思就是布局謀篇，百字小說受字數限制太嚴格，只有幾十字，最多一百字。不可能容納很多情節，因而必須突破一般小說創作的展現矛盾——發展矛盾——解決矛盾的三段式情節結構，以新穎的構思去另闢蹊徑。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》在構思百字小說情節時，要善於設置懸念、抖包袱，要使故事情節一波三折、曲折多姿。現實生活中，存在著大量的偶然現象、意外想像和反常現象，在創作中，要抓住事物的轉折和突變，如事件由成功轉為失敗，或由失敗轉為成功；人物處境由順境轉為逆境，或由逆境轉為順境；人物命運由喜劇轉為悲劇，或由悲劇轉為喜劇等等。通過即合乎情理，又出乎意料的情節設置，使故事情節曲折起伏，才能扣人心弦、引人入勝。也才能使人物性格與主題思想得到更深刻的體現。才能達到文盡意不盡的效果。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》百字小說的語言分為人物語言和敘述語言。人物語言主要由對話和獨白。由於篇幅所限，百字小說中很少用獨白，而主要用對話。百字小說中的對話也是為情節的發展服務，最好使用充滿動作性的對話來推動情節的發展，在對話中交代事件的經過。有的甚至全篇都是對話，簡單的幾句對話完成了，故事也結束了。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》敘述語言主要包括描繪環境、敘述情節、介紹人物等幾個方面。百字小說在語言上不能像中長篇小說那樣潑墨如雨，而只能惜墨如金。因此，作者要使用大容量、快節奏且包含潛台詞的敘述語言。正如匈牙利作家厄爾凱尼?依斯特萬所說「在作者方面使用最少量的信息，在讀者方面產生最大的想像。」——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》百字小說的語言還要向詩歌學習，要簡潔、含蓄、有跳躍性，句與句之間，甚至是詞與詞之間，都可以留出空白，讓讀者用想像去填補，使讀者在再創作中獲得閱讀的愉悅。——摘自英霆《百字小說創作藝術初探》 所謂場景還原法也就是說你在寫一個細節的時候，在腦海中把這個細節還原成立體畫面，像電影一樣在腦海中過一遍，然後把你所看到的人物形象和對話都用文字的形式寫出來。．．．．．．小小說的細節也是如此，還原出來的畫面可以防止細節失真（讀起來很假的感覺）。就算你沒有親自經歷，你也可以通過你的閱歷和閱讀量來權衡畫面是否真實。——摘自寒冰《關於小小說細節的畫面質感》靈感，這個東西很神秘！她是需要「觸發的」！「觸發靈感」的東西不是具體的吧？有時，在走路的時候會出現，有時與文友聊天的時候會出現，有時看別人吵架的時候會出現，有時忽然聞到什麼特殊的氣味的時候也會出現。現在，被公認的是——靈感鍾情於認真、勤奮的人。——摘自陳勇《作家的價值取決於對人類文明的貢獻：黃克庭訪談錄》重複，是藝術上的大忌，特別是情節上的大段重複，往往標誌著藝術上的單調和貧乏。然而，有意的重複，重複中顯出不重複，重複處見出作者獨特的藝術匠心，表現出異乎尋常的藝術魅力，則是藝術技巧的嫻熟與高超。——摘自凌煥新《微型小說藝術探微》至於創作，我思考得不多，但我一直固執地認為，無論是小說還是散文，無論是虛構的現實還是真實的幻覺，你筆下的文字都應該是真誠的。它們不一定是生活的真相，但一定有著你所能達到的離真相最近的距離。而你筆下的人物，無論好人壞人，他們都有著一張張同樣真誠的臉。他們向你微笑，對著你哭泣，他們嘮嘮叨叨地說話，做一些沒有意義的事情。他們戴著面具招搖過市，但在你的面前，他們脫去浮華與虛偽，還原了本來的面貌。你可以深入他們的內心，但不能左右他們的命運，甚至不能控制他們說什麼和做什麼。你能做的，就是儘可能地接近他們，了解他們，然後把你看到的和想到的記下來。——摘自秦俑小小說集《紀念日》後記什麼是故事？什麼是小說？什麼是故事語言？什麼是小說語言？我的感覺是，一個流線型，一個形象化，一個直白，一個含蓄，一個用事件吸引人，一個用人物牽動讀者，二者有著本質的區別。——摘自徐宗義《故事與小說，故事語言與小說語言種種》如果你讀了一篇小說，掩卷之後，只記得故事，那說明這篇小說失敗了，如果過一天你還記得人物，那說明這小說成功了。——摘自徐宗義《故事與小說，故事語言與小說語言種種》作為小說大家族裡的一員，小小說也是小說，不能排出在外，只能通俗地講，它說得短一點，小一點，長話短說，但那個「說」字永遠抹不掉。——摘自徐宗義《故事與小說，故事語言與小說語言種種》寫小說要先明確主題，就好比走路要先明確目標一樣。下筆之前，如果主題沒有廓清，就無以理順思路、布置架構、擇取材料。假如非要硬開工，多半就得整出一盆漿糊來。——摘自時默《漫談小說的主題》一個人走在林間，可以沾花惹草地走，可以蹦蹦躂躂地走，也可以扭腰甩胯秀貓步。但不管他走出啥花樣，目的卻是明確的---或者來暢享幽靜，或者有個美麗約會。同樣，寫一篇小說，目的也應該明確---我想想讓讀者體會什麼，思考什麼？作為作者，我們有責任把這些講清楚。——摘自時默《漫談小說的主題》但我們許多作者的創作，卻不願意在主題上下功夫，而津津於技巧技能的表演，盤桓於情節故事的編織，埋頭於材料語言的鋪排堆砌。花里胡哨緊著忙活，卻偏就忘了主題靈魂的確立和打造。寫下的，多半就是些花枝招展、有形無神的蠟人絹花了。何故？沒思想，沒靈魂。——摘自時默《漫談小說的主題》當然，要求主題明確，並不是說主題就不能穿衣打扮，就得一絲不掛裸體秀。小說不是論文，也不是政治演說。思想內涵的表達，不能靠刻板乾癟的推導論證，也不能直白露骨地說教佈道。小說是藝術，含蓄、婉轉、曲折，就是它展現藝術魅力的花衣裳。適當的含蓄婉轉，就像美人披了朦朧紗，欲現卻隱，嬌羞半露，方能勾起讀者尋味、追求的熱望。但朦朧含蓄卻也不是擺迷魂陣，曲折婉轉中，主題的輪廓、思想的脈路，卻一定是清晰可循的。不然雲里霧裡折騰老半天，連美人（主題）在哪兒都沒交代明白，豈不白瞎了讀者老爺們熱情。——摘自時默《漫談小說的主題》概括起來，導致作品主題混沌不清的，主要是兩點：一是沒想清，二是沒說清。沒想清就說，說也說不清；想清了卻不善條理布局，清也說不清。前者主題不清，後者思路不清，總之都是說不清。初學者也好，「名」了「家」了也罷，都有可能在這兒跌跟頭。——摘自時默《漫談小說的主題》一個素材、一個細節、一個故事、一個人物，能否生髮出一篇好小說，還得看能否開發出好的主題來。假如把小說的各類材料、素材，比作一個人的血肉、衣衫，則主題就是這個人的靈魂、思想。一個靈魂空泛、思想平庸的人，即使長的再亮麗、穿的再光鮮，也只能是個平庸的花瓶衣架。相反，一個其貌不揚的人，卻可能以自己的思想修為，贏得人們的擁戴。——摘自時默《漫談小說的主題》素材的作用，卻有大有小。有些只能用於塑造人物、營造氛圍、推進情節等，此謂小；而有些則可用來開掘並承載作品的靈魂主題，此謂大。每一篇作品開筆，都需要先找到一個大的，以便統領若干個小的，從而才能構成一篇靈魂鮮明、血肉豐滿的完整作品。——摘自時默《漫談小說的主題》沒有主題的作品，就像沒有頭腦的人。作品的思想內涵，有如一個人的思想內涵。內涵膚淺的人，是個乏味無趣的人，同樣，內涵膚淺的作品，也是乏味的作品。對每個有志於文學創作的愛好者而言，思想的創造力、發掘力，才是創作最要倚重、最要下功夫培養的能力。——摘自時默《漫談小說的主題》如何培養這能力呢？基本是這麼三方面：一是多深入生活，多觀察記錄，以便多儲備可供提煉主題的原材料；二是多思考。不是只思考搜來的素材，日常生活中所碰到的事物，都要有意做一些刨根究底的思考練習。久了，別人看不透的，你就會看透，別人視若無睹的，你就能發現新意；三是多汲取營養。多讀書，多積累知識，書讀多了，眼界自然就闊了、高了，眼力自然就會更敏銳、更獨到。知識就是力量，知識能提高我們發現的眼力。——摘自時默《漫談小說的主題》能使文學作品具有深遠影響力的，除了其生動鮮活的藝術形象，就是它啟迪人們心智的人文思想內涵。再光鮮亮麗的軀殼，再花哨的文采，都會隨著時間的推移而煙消雲散。——摘自時默《漫談小說的主題》所有的藝術都是親兄弟，每一種藝術都能給另一種藝術以啟迪。——伏爾泰語長話短說，要求在開口之前必須思索再思索。長話短說首先要求說得準確，沒有歧義；其次還要求說得深刻、生動，有利於凸顯要表達的事件發生、發展時的氛圍，把需要表達的喜怒哀樂訴諸他人。——摘自陳勇《似傷於小實成於小》在一篇小說的孕育、構思、寫作過程中，既要有可遇而不可求的創作衝動，又要有與作家閱歷密切相關的獨特的審美視角所發現和確定的題旨，還要有表現這一題旨的合乎生活邏輯的情節和細節。如果僅僅強調題材的可遇而不可求，那麼就必然抹殺作家的生活經驗、藝術功力對創作所起的決定性作用，致使其成為守株待兔的角色。——摘自陳勇《 似傷於小實成於小》作家對小說素材的發現和處理，與根雕藝術家的創作過程很相似。根雕藝術家在山上把他認為用得著的樹根採集回來時，儘管它帶著泥土的芳香，甚至於還帶著鮮活的青枝綠葉，但它還不是藝術品。他必須憑藉他的見識從各個角度去審視，看清楚眼前的樹根到底能雕塑成什麼形象——是飛鷹還是奔馬？是雄雞還是白鶴？……只有確定了題旨之後，他才能動刀斧，將不需要的部分砍掉，將該增添的部分接上，然後精雕細刻、著色上光。顯而易見，一件根雕作品的誕生，固然有在山上採集時的機遇，但更離不開製作時的藝術追求；「遇」與「求」相互關聯、彼此依存、相得益彰。——摘自陳勇《似傷於小實成於小》這個世界不是缺少美，而是缺少發現。——羅丹齊白石的《蛙聲十里出山泉》，不去畫群蛙聒噪，而是畫游弋於流水之中的三兩隻蝌蚪；鄭板橋畫萬竿竹，不是畫竹林，而是畫三五片竹葉。兩位畫家高明之處在於深諳藝術創作中「似傷於小，實成於小」的辯證法。——摘自陳勇《似傷於小實成於小》在雜技舞台上，競技者從細細的一根鋼絲上走過去，或徒手，或打傘，或拿桿，觀眾都會喝采、歡呼，認為他技藝高超。如果他在廣場上走過，無論是跳躍、奔跑，都很難引起在場的人注意，因為從平地上行走的能耐只要是有腳的人都具有。寫微型小說的人很像走鋼絲的競技者，缺少藝術功力的「表演」是沒有讀者喝採的。所以肖雲儒說：「小說越短，限制越多，審美信息承載密度越大，要克服的困難也就越多，越要求在剪裁、提練、構思、表達上完成高難度動作。」——摘自陳勇《 似傷於小實成於小》我們不要過分陶醉於我們對自然界的勝利。對於每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們。——恩格斯精緻雋永、幽默詼諧、故事一波三折、引人入勝、語言有韻味、人物有個性、選材新鮮、切入角度巧妙等等。這些都會構成精品佳作的基本要素。——摘自楊曉敏《經典語錄》注重作品在主題、立意方面的深度開掘，在思想容量或者說在對社會、人性問題上介入作者的犀利敏銳、清醒理性的思考。——摘自楊曉敏《經典語錄》在作品中，把社會問題（熱點）、情愛（性）和事故（突發事件）巧妙地交織在一起，（能）平添小說的現代意識、趣味性和吸引力。——摘自楊曉敏《文學稟賦與寫作指向》在眾多小小說寫作者中，誰的知識結構更加健全，則有可能會在創作道路上走得更遠些。——摘自楊曉敏《經典語錄》有時候，轉一個視角，換一種思路去抖動歷史魔瓶，穿越時空隧道，更接近歷史煙雲中的人性真實。——摘自楊曉敏《抖動魔瓶看滄桑——朱雅娟小小說印象》 當意蘊和情趣產生矛盾時，我會選擇放棄一些情趣。——摘自陳勇《做生活的熱心人》小說是敘事文學。寫作者的思想只需讓事件去傳達，讓人物去傳達，讓細節去傳達，讓道具去傳達即可。這就說到了表現手法，諸如想像﹑聯想﹑象徵﹑對比﹑隱喻等，高明的寫作者運用得當，就能達到「言近旨遠」的效果。言近而旨遠，就是說作品本身表達的是一層意思，而有較高欣賞水平的讀者能夠從作品中領悟到更高層次的意蘊。——摘自陳勇《 做生活的熱心人》因為小小說具有新聞性質，才應當把握好寫小小說的機會，千萬不要跟風，要寫出一篇是一篇。——摘自曹秀才《小小說日記》著名作家把握得好，寫出的小說就精巧，每寫出一篇小小說他們都要精耕細作，因此發表率就高。——摘自曹秀才《小小說日記》寫小小說要寧缺勿濫，少而精，需用真功夫。如同挖井一樣，如果你看見有地方就挖，然後挖幾下就離開，即使挖得遍地開花也無濟於事。如果你在一個地方深挖，哪怕時間長久最後也是有希望成功的，挖井和寫作同樣道理，就看你如何把握。——摘自曹秀才《小小說日記》從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別低把它指點出來。——恩格斯在對弱勢群體的生存狀態進行藝術表達時，沒有過多地做變形或誇張、隱喻性處理，敘述顯得平和、平易、平實，既不張揚，也不虛無和傷感。珍視當代農村這塊廣闊的生活領域，關注隨時代發展現代人所具有的多樣化的鄉土情結、鄉土意識、鄉村情感，不斷拓展和深化農村小說的表現內涵和層面，進一步伐展農村小說的精神向度，這是時代的命題。——摘自陳勇《當代小小說百家論》我以為，小小說應該有故事，新鮮的，曲折的，奇險的，荒涎的，能引起讀者共鳴的，能啟迪讀者思考的，能給讀者新鮮體驗的……總之，得有個好故事，有了好故事，還得把它講好，用獨特的人物形象來作故事的主體，用生動的細節來做故事的點綴，用精緻的結構讓故事更加動人，用恰如其分的語言將故事娓娓道來……一句話，把故事好好地講出來，就是好的小小說。——摘自侯發山《把寫作當作一種愛好》小說和故事是不一樣的，故事比小說簡單，小說比故事豐富。讀小說和讀故事的感覺完全不一樣，讀小說能讓人產生一種美感，一種酣暢淋漓的體驗，一種意猶未盡的享受，等等。而故事就是故事，讀了就了，沒有讀小說所產生的效果。——摘自侯發山《把寫作當作一種愛好》文學的認識作用、教育作用、娛樂作用三者有機統一，是文學審美作用的三個具體方面。——摘自陳勇《當代小小說百家論》要做到文學的認識作用、教育作用、娛樂作用三者有機統一起來，取是很難的，決於作者本人的境界，即思想境界、學識境界等等。這就需要作家不斷地學習，不斷地提高自己的境界。——摘自侯發山《把寫作當作一種愛好》作為一個農民的兒子，我將一如既往地關注農村的父老鄉親，雖然我沒有能力改變他們的命運，但要把他們的命運真實地再現出來，更多地提供社會底層的信息，讓更多的人去關注他們，去改變他們的命運。任何時候，對弱勢群體的關注都是文學永恆的主題。關注底層，關注弱勢群體，這樣的作品才可能具有生命力，因為它記錄了我們這個時代前進的足跡。——摘自侯發山《把寫作當作一種愛好》文學的最高境界是無技巧。——巴金活潑靈動的語言、歡跳無序的章法，像一縷和煦的柔風吹進心田，讓人陶醉在一種清幽的藝術氛圍之中。——摘自楊永漢《亮麗的「風景線」》現實常常使人們目瞪口呆，事實不斷超越人們的天賦和想像力。社會上出現的種種人物和現象使任何小說家都感到羨慕。——摘自楊永漢《天然去雕飾——訪著名女作家池莉》在創作實踐中池莉認為，寫小說不必拘泥於什麼章法、結構，不必受那些理論書籍中條條框框的影響，文學創作是一種心靈間的自然流露。她寫小說的確如此，沒有一定之規，只要經深思熟慮的構想之後，就順著粗略的脈絡醉心寫下去，一任感情搖曳，運筆輕鬆自如．．．．．．——摘自楊永漢《天然去雕飾——訪著名女作家池莉》最好的小說是自然。（池莉簽名薄上題詞）——摘自楊永漢《天然去雕飾——訪著名女作家池莉》接近藝術的自然是好自然，接近自然的藝術是好藝術。——德國哲學家康德好小說，應當是故事、語言、思想、情感並重。——摘自陳勇《當代小小說百家論》小說要在講故事中發現意義，文學的最高境界不是駕馭語言，而是解放語言。——臧策小說主人公既是實寫的人，更是一種象徵。現實生活中，的確有許許多多這樣的普通人物，他們既沒有什麼遠大理想，也沒有什麼物質追求，支撐他們生命的往往就是一種精神支柱。一旦精神支柱崩潰了，他們就會倒下去，既使不死，人也廢了。——摘自陳勇《當代小小說百家論》從某種意義上講，微型小說就是標題的藝術。因此，我們的微型小說作者可以而且應當在標題製作上力求標新立意，取得先聲奪人的藝術效果。——摘自陳勇《當代小小說百家論》對於作家而言，只有根植泥土，保持一顆文學之心，在寧靜致遠的意境中思考與寫作，才有可能使其作品對人們的生活發生積極的影響。——摘自陳勇《當代小小說百家論》寫作是一種自我陶冶的個人化的勞動，是在虛擬的世界為自己建造一座精神的家園，在自己的想像世界裡構建自己的王國。——摘自易飛《閱讀與寫作：最美的生活》讀書可以增強思想的深度，增強敘述的力量。一個人可以不寫作，但是不能不讀書。——摘自易飛《閱讀與寫作：最美的生活》文學給思想留下了縱橫馳騁的空間，有很多問題值得深長思之，譬如：如何在「解構」的狂歡中多一些積極的 「建構」；在人性負面展示中多一些正面的牽引；如何在沉痛的絕望中多一些溫暖的希望；如何在個人的自我撫摸中多一些憂國憂民的情懷；如何在仿製和借鑒時多一些原創；如何在常識性故事中多一些新意；如何在追求寫作的速度和數量時多一些追求質量的耐心；如何在輕鬆的寫時多一些難度；如何在懷古的幽思中多一些對現實和未來的民族精神進程的關注；在對歌舞昇平的認同中多一些知識者的良知與正義……這一個個問題猶如一塊塊石頭，我們還在「摸著石頭過河」。要在變幻的生活流中作出深層的藝術發現、抵達真實，更需要仰仗思想的穿透力。「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，就生活寫生活、為藝術而藝術、為娛樂而娛樂的「背朝天」式的寫作，往往局限于思維或材料的局限，難以超拔而出，給人以「遠近高低各不同」的精神震撼和思想提升。——摘自江岳《思想有深度，文學才有力度》寫作要解決兩個問題：寫什麼、怎麼寫。寫什麼呢？當然是寫自己熟悉的。但是，既然太熟悉，還寫它幹什麼呢？你熟悉的生活，在別人身邊也會發生，你寫了，最多引起讀者的一點共鳴，認為「生活本來就是這個樣子的」而已。於是我想：寫人們不熟悉的才是最好的。有的熱衷於故事新編，有的沉湎於搜羅記憶，有的從身邊新聞或笑話中尋找亮點。而我則認為：寫還沒有發生的生活才是最有魅力的。寫沒有發生的生活，不是科學幻想，不是憑空臆測，而是根植於現實生活，從迅速變化的時代中尋找契機，捕捉信息，做到及時、準確地反映生活的趨向，讓人震撼、醒悟、反思。我們知道，中長篇小說大都是對生活的沉澱之後產生的，而小小說則應充分發揮它的短小、輕便的特長，及時提供生活的新變化、新信息、新趨向。讓讀者閱讀後驚嘆道：「生活怎麼會是這樣的？」——摘自金波《理想的創作》當下文學創作最大的挑戰是，有了生活積累的厚度，卻缺乏思想觀念的穿透力，往往停留在「面朝黃土背朝天」的階段。 有的作者不缺生活積累，他們常年固守在生活的黃土中，像農民一樣苦作耕耘，其中不乏高產的能工巧匠，卻難得有更高水平線上的突破。不少作品中，有生活，卻無新意；忠實於寫實，卻呆板沒有靈氣；會講故事，卻不會提煉意義；即使能夠讀下去，卻很難再回味；看到的生活是一團麻，給讀者的還是一團麻。對他們來說，有了生活積累卻不一定會有好作品。缺乏足夠的思想儲備，即使是專業作家「身入」到生活中，由於未能「心入」，同樣會陷入慣性寫作或複製生活的困境，難有大的突破。——摘自江岳《思想有深度，文學才有力度》軍事文學的魅力在於包容著生與死，愛與恨，情與仇，榮與辱等人生的闊大內涵，閃現著歷史文化的光茫，跳蕩著民族精神的脈搏，永遠吸引著作家去書寫去創造。——摘自穆鑫《軍事文學的永恆旋律》不幸的童年是作家的搖籃。——美國作家、諾貝爾獎獲得者海明威當苦難來訪時，有些人跟著一飛衝天，也有些人因之倒地不起。——俄國作家列夫?托爾斯泰記憶是現代通向遠古的一條通道。記憶也是小說通向現實的一條通道。——蔡楠魯迅說過：「悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。」生活本來就是這樣，作品只是集中了、凝練了、放大了、升華了生活中的一個令人震撼的片斷。——丁麗男人與女人，共同組成了這世界，男人陽剛之美與女人陰柔之美，具有優勢互補的特點。——陳勇梅花開在冬末春初，「俏也不爭春」的高格早已深入骨髓了。其它的花盛開時，都有綠葉來襯，梅花不然，我所見到的梅花都是「干枝梅」，鐵杆虯枝上嬌姿含笑，雅緻超俗。我喜歡這種既有「美貌又有傲骨」的文學意象，高標與逸韻的兼容，是梅給我的啟示，也是我的藝術追求。——丁麗攝影和寫作是相通的。比如取景，每次採風，一幫人對著同一個素材拍攝，由於各自的角度和表現手法、審美品味不同，拍出來的作品絕無雷同。好的作品都是角度巧妙，手法獨特，且有一定的主題和內容，令人回味思考。這讓我在寫作的時候，注意切入的角度，注意表現手法。電腦時代，攝影的後期製做在一幅作品裡所佔比例越來越重。剪切、渲染、PS等，經過後期的作品有著原圖無法比擬的視覺效果。它啟發我寫作不是生活原封不動的記錄、重現。真正的作品要裁剪、去霧、柔化、補光……把美好的瞬間巧妙地展示出來。——丁麗作家的寫作動機是想找到深入人類心靈深處的東西，幫助人類找到行為的動機。——田豐軍2010年6月18日於野森工作室
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