為何趙孟頫說「用筆千古不易」？
為何趙孟頫說「用筆千古不易」及如何做到？
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元代書法家趙孟頫在《定武蘭亭跋》中提出：「書法以用筆為上，而結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」用筆是書法藝術的根本，風格的形成離不開用筆的革新。
一、趙孟頫提出的「用筆千古不易」的用筆是指什麼呢？
書房裡收有不少趙孟頫的各種書法墨跡及碑書，然而，我一直對這位元以降、對中國後世書法有著很大影響的書畫大師的觀點是有些疑問。不容否認，在書法史上，趙氏精楷、行諸體，尤其是在承上啟下之上，有吸收，更有創新，對明清時代的文人書法產生了巨大影響，上至皇帝，下至平民，一時趙書千般景，便做承襲嫵媚嬌。就是說，趙書固好，後人不脫習氣，反而看到書法的發展退步了。
趙孟頫《蘭亭十三跋》，是他在南方應召赴京城途中，得僧人所贈《定武本蘭亭》刻本，便一路玩味，對王羲之蘭亭序的這個碑刻一氣呵成，寫下了十三條跋語，「用筆千古不易」便是其中一個著名的觀點。原文是這樣的：「學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍（指王羲之）書蘭亭是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。昨晚宿沛縣二十六日晚飯罷題。書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。二十八日濟州南待閘題。」
在這裡，趙氏講了幾個問題，其一，涉及到書法承繼的歷史特點，趙孟頫是王（羲之）書的崇拜者，察看趙字，有許多筆法與王字有類似之處（註：只是類似，而非全似），也難怪，魏晉以來的書法傳承，由於歷代封建帝王，特別是唐朝李世民大力倡導，王氏書法一脈，幾乎成了官方書法品性的代表作了，趙氏有宋朝宗室背景，故然離不開這樣影響。這裡並非要否定王字的價值，只是說明，中國書法文字的沿承，由於國之土地面積之廣，民族之多，是博大精深的。王字對中國的書法也曾產生過深遠的影響，然而，佔在書法史的角度來品評，沒有理由去以偏概全。
其二，說到書法之藝術本體及構成。以公認的觀點來看待，書跡之為法度，必有規有矩，所謂不依規矩不成方圓是也。觀一幅書作，人們喜歡以用筆、結字、布局來分析，試想想，所有的書作都能從這三分面概括嗎？今天科學昌明，看看出土的秦、漢人的作品，好象更古的人們並非這樣機械，文字是傳遞思想信息，當然沒有離開一定的布局之美，不過，再看看從西北的敦煌等地出土的古人真跡，這發現記錄文字的功效，一是實用，二是率真、樸實，字的構成隨意而不乏藝術效果的追求。如果非要以王（羲之）書的法度作為唯一的標準，那就失偏頗了。趙氏平身的字，也不完全是王字的面目。其三，是趙氏的臨書體會。趙字，前面已說，是有它獨到的東西，趙孟頫亦算作書法的大家，然而，就他的「用筆千古不易」之解，若以「因其勢而用之」為解釋，這「勢」是什麼？是趙字用筆嗎？習練多時，只能養成習氣，,以西北出土書體轉變真跡，始發現古人民間書法的創新，不受所謂法度的限制。書法貴在創新，用筆若一家而概全之言，必然是百花齊放的大敵。
十來年前，我習練蘇東坡行書《黃州寒食詩》作，其中的很多筆法是多變的，蘇字亦有王行草字之淵源，蘇字，更有王獻之破體的神韻，早有自己的面貌，王羲之本人也是用筆創新的，觀其行、草等書，字形亦千變萬化。古人常雲，讀書之志，教而有法，教無定法。唐代孫過庭在《書譜》中提出的學書三境界，也是說明了書法的學習，包含著比法更多的東西。
故：書之為法是法，也非法，法境為虛，虛源作實。法印心跡在內知，內知在人之修行境界矣。
二、怎樣做到「用筆千古不易」的用筆？
其一、「用筆千古不易」的用筆決非指一般意義上的用筆方法而言。
因為從古往今來書家的作品中，可以清楚地看到筆法並非千古不易，而是千變萬化的。每一種書體的演進，都是以筆法的革命為前提的。沒有側鋒取勢和方筆的應用，隸書的產生是不可能的；而沒有牽絲、映帶、使轉、搶鋒、衄鋒、挫鋒等筆法的應用，章草、行書、今草、狂草也不會產生。清代包世臣在《藝舟雙楫》中說：「篆書之圓勁滿足，以鋒直行於畫中也；分書之駿發滿足，以毫平鋪於紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。」
其二、「用筆千古不易」的用筆也不是指筆勢、筆意而言。
每一位書家因性情、氣質、學養、審美取向的差異，都對用筆方法有著不同的感悟和取捨，都在不同程度上運用著相同或不同的技巧，巧妙而精到地運用著筆法，進行著勢的構築和意的創造。沒有這些就不能把書法家與書法家區別開來，進而也不能把書體與書體區別開來。
其三、「用筆千古不易」的用筆不同於歷代書家所說的用筆。
晉代王羲之《書論》中說：「夫字貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或大或小，或長或短。」這裡所說的用筆是說筆勢，以及由勢而引申出來的意趣。
唐代張懷瓘《玉堂禁經··結裹法》云：「夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然後為書，苟守一途，即為未得。」這裡「裹束」是指結字；「識勢」是指整幅作品的大勢，即布局；「用筆」是指筆法、筆勢、筆意、神采。
明朝解縉《春雨雜述·書學詳說》云：「今書之美自"鍾、王』，其功在執筆用筆。」「鍾、王」書之優美，決非僅僅因筆法精到所致，所以這裡說的「用筆」也是指筆法、筆勢、筆意而言。
清代朱和羹《臨池心解》云：「臨池之法，不外結體用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。苟非多閱古書，多臨古帖，融匯於胸次，未易指揮如意也。」這裡所說的「用筆之妙關性靈」，一方面強調了天賦的重要性；另一方面又強調了學問、修鍊的重要作用。其用筆之意當包括個性、情感、學問等內容。
其四、「用筆千古不易」的用筆其實指的是用筆的共性，而非個性意義上的用筆，即「中鋒用筆」和「無往不收、無垂不縮」等用筆的基本原則。
「中鋒用筆」是中國書法用筆的根本法則，令筆心常在點畫中行，才能產生如屋漏痕、如錐畫沙、如印印泥的藝術效果。「中鋒用筆」之所以成為用筆的根本法則，是因為它貫穿於中國書體演變史的全過程，秦篆純以中鋒用筆，而隸、行、草、楷也無不以中鋒為正鵠。古人云：「作書貴用中鋒」即為此意。當然，「中鋒用筆」作為用筆的根本法則，不可機械地認識和理解，只有在正確認識的基礎上，才可能做到正確的運用。在實踐中，不論提、按、起、倒、轉、折，令筆鋒常在點畫中行，亦即中鋒運筆，固然是好的；但是在創作中，作品中呈現出的形、神、意趣、(情)采，都是靠靈活多變、非常自然的用筆體現出來的。因此，筆鋒不可能一成不變地保持在筆畫正中間的，書者只是憑感覺控制著那桿筆，無論是中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒等筆鋒的取勢不同，但在筆畫的中截基本上保持中鋒運筆，這是一個普遍性的規律，也就是古人所說的「筆筆中鋒」的含義。而對那種「畫之中心有一縷濃墨正當其中」，且「筆曲折處亦無偏側」的說法，大可不必深究。趙孟頫所說的「用筆千古不易」、「中鋒用筆」，當屬其一要義。(據考，書史中無一書體、無一書家把中鋒用筆排除在外)
趙孟頫所言「用筆千古不易」的用筆還包括了用筆的另一個重要原則，即，「無往不收、無垂不縮。」
作為一個原則，它強調的是在運筆時必須做到有來必有往，有去必有回，有放必有收，有運必有止。這樣寫出來的字才能力量堅實、精氣內含、氣勢飽滿、韻味充盈。這個原則，適用於各種書體，為歷代書家運筆之要訣。明豐坊《書訣》說：「無往不收、無垂不縮，則如屋漏痕，言不露圭角也。」「無垂不縮、無往不收」作為一種用筆方法，更重要的是作為一種用筆原則，通用於各種書體，各種點畫。也就是說，寫豎畫要無垂不縮，寫垂露豎自不待言；即使寫懸針豎，雖需露鋒出筆，但在提筆收鋒時也有向上空回之勢，使其筆鋒雖露而筆勢不露，筆跡雖起而筆力不浮，做到起止有度，行留有法。而寫橫畫，則要無往不收，應在筆畫終了時，須將筆鋒向左回收，使起筆收筆得以前後呼應，使筆畫含蓄、圓實、有力。其他點畫，特別是露鋒的點畫如撇、捺和隸書的橫畫波捺，也應做到起筆空回，使點畫收筆穩健、敦厚。
來源：山西省書法家協會 作者：李唐三、用筆探秘----八面出鋒法其一、神秘的筆法
<一>神秘的筆法
唐張彥遠的《法書要錄》中有一節《傳授筆法人名》，這樣記載：「蔡邕受於神人而傳之崔璦及女文姬，文姬傳之鐘繇，鍾繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之，授於歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人」。
蔡邕的筆法受於神自是神化或故弄玄虛之說，它否認了他勤學苦練、深入研究的事實。蔡邕所處漢代，書法已經很成熟，書法家輩出，理論著作甚豐，一批書家甚至「專用為務，鑽堅仰高，忘其被勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆、月數凡墨。領袖如皂，唇齒常黑，雖處眾坐，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟」【1】地研究，在這樣的背景下，產生象蔡邕這樣筆法技術成熟的書家應不足為奇。
在其後的二十多人當中傳承的就是蔡邕等輩的筆法技術經驗。我們知道，任何科學、藝術的理論都是實踐經驗的總結，而又對實踐有指導和推動作用。筆法就是書家在長期的書寫實踐中總結出的精妙的用筆經驗或用筆規律，掌握它對於後學者是十分有益的，可以取得事半功倍的效果。所以歷代書家對它都是極為重視的。這篇筆法傳承記錄的本身就是一個證明。
<二> 筆法經驗的效力及歷代書家對它的重視
鍾繇得《筆法》後，從此得知「多力豐筋者聖，無力無筋者病」的道理，由是書法更妙；其後晉人宋翼得鍾繇《筆勢論》，「依此法學，名遂大振」（王羲之《題衛夫人筆陳圖後》）；人稱書聖的王羲之，也曾從父親王曠那裡得到了一本論用筆的秘著，書藝得以大進，使衛夫人吃了一驚；這種記述，屢見不鮮。因此，人們對這種筆法經驗的重視當在情理之中。可是在以書取士的時代，這種寶貴的筆法經驗（也可以說是決竅）是保密的，書家們把它當成了「祖傳秘方」秘而不傳，其所藏筆法論著，或攜之入土，或僅作家傳，即使千金亦無法求得，這也從側面說明這種筆法經驗（規律）對於掌握書寫技術具有很好的效用及悟出這種筆法規律的難度。因此，有的書家為了獲得它就下了大力甚至不擇手段：鍾繇從韋誕手中借不到蔡邕的《筆法》，誕死後，他就「盜發其冢」；宋翼則「以其人之道還之其人之身」，通過「破鍾公墓」而獲取鍾繇的《筆勢論》；歐陽詢則是花了「三百縑」的高價弄得了王羲之為教子筆法所繪的《指歸圖》；顏真卿為了學習書法的決竅，曾兩度辭官拜張旭學書；清代張照，年輕時為學到書家王鴻緒的筆法，竟躲在王的樓上，透過樓板縫隙偷看王寫字；這些都充分體現了書法家們對於筆法經驗的重視，而元代趙孟俯說「結字因時相傳，用筆千古不易」，充分肯定了這種用筆規律（經驗）的存在。
其二、歷代書家闡述的筆法規律：
千古不易的筆法規律，到底是什麼？
略知書法的人都知道是中鋒用筆，但對中鋒用筆的解釋則莫衷一是，各執已見：有人說正鋒即中鋒，又有人說：常使筆針在畫中，還有人乾脆給你打個比方：如錐畫沙、如屈鐵、如折釵鼓、如屋漏痕。目前各類書法教材或普及性書法書籍中對於用筆技術的闡述則大多從藏露鋒，正側鋒、提按、轉折等方面分解地說明它，對於用筆整體的指導思想和總體的運筆規律論述較少。
從各時代書家對用筆法的闡述，歸納起來大致有三類：
<一> 簡單的點畫筆法
點畫筆法，初學者入門，首先就要碰到，所以對於點畫筆法的介紹較為常見，如目前各類楷書帖中對於點、豎、撇等點畫用筆方法的圖解解說；又如永字八法，就是介紹楷書永字的八個點畫側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用筆法。又如，李陽冰翰林秘論中對點畫寫法有較大篇幅的闡述，並編成了口訣：「一、點畫法口訣云：作點向右，以中指斜頓向右，以大指齊頓作答，便以中指挫鋒，須收鋒在內，按筆收之……二、橫畫法口訣云：作橫畫，皆用大指遣之……」一共二十三個口訣。這種說法，基本上是孤立的點畫筆劃寫法，對於用筆規律，沒有提出或觸及，故不究竟。
<二> 藏鋒說：
對於藏鋒，古人重視，論述也多，如蔡邕說：「藏頭護尾」，王羲之說：「第一須存筋藏鋒，滅跡隱端」。又說：「用尖筆須落筆混成，無使毫露，所謂築鋒下筆，皆令完成也。」徐浩在《書法論》中說：「用筆之勢，特須藏鋒、鋒若不藏，字則有病。」這些都是強調藏鋒是寫字的重要筆法，歷來有人對它作了種種比喻：如錐畫沙、如印印泥、如屋漏痕、如折釵股、如壁圻等等。似乎能用藏鋒就等於掌握了筆法規律。顯然藏鋒只不過是筆法技術之一，應該說它也不能代表總體的筆法規律。宋人姜夔首先提出了不同意見，他在「續書譜」中說：「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁圻，此皆後人之論。折釵股者，欲其屈折圓而有力，屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒。錐畫沙者，欲其無起止之跡。壁圻者，欲其無布置之巧。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆針在畫中，則左右皆無病矣，故一點一畫，皆有三轉，一波一拂，又有三折。」他在這段話里，明確指出了藏鋒雖然要用，但不是究竟的筆法（不是用筆的原則，不是用筆的指導思想）。
但姜夔所說「常欲筆針在畫中」，亦未必觸及用筆原則和規律。此話原出蔡邕《九勢》對藏頭的解釋，原話為：「藏頭：圓筆屬紙，令筆心常在點畫之中行」，可見他的這段話，也還是在說藏鋒，與目前各類教材或普及書刊中筆畫圖解寫法的「起筆欲右先左，欲下先上，至於盡處，則不往不收，無垂不縮，故每畫三折，以三畫成一畫而藏其鋒也」【2】如出一轍，是藏鋒用筆的總原則，還是沒有超出藏鋒說。
<三> 八面出鋒說：
這種說法在書論中論及較少，有論及處，也文字不多，篇幅不大，但他揭示了筆法的總體規律。如：唐太宗論執筆法：「腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。」這個四面勢全，就是八面出鋒。其後蔣和在《書法正宗》里也提到了鋒正則四面勢全的話。王羲之則說得具體：「夫書……先須用筆，有偃、有仰、有欹、有側、有斜……」程瑤田《書勢》中說「執筆何以謂之鋒也？曰執筆使筆不動。及其運筆也，運之以手，而非運之以筆，惟其然，故筆之鈍者，可使之銳，筆之銳者，可使之鈍，是故筆不動其鋒中焉。及其運之以手，而使其一筆依乎吾之手而動焉。則筆之四面出其偏鋒以成字之點畫，然則鋒之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面錯出依乎手之向背陰陽以呈其能者，乃其鋒之中者使之不得不然。」在這段話中，明確提到了「四面出其偏鋒以成其字」的原理，到清末，楊守敬在論及中鋒用筆時，更是用了一句「八面出鋒，始謂中鋒」【3】的妙語，道破了神秘筆法的玄機。在這裡，四面出鋒也好，八面出鋒也罷，都是說筆鋒的四周四面。這樣的「八面出鋒」就是用筆的總的原則和規律。
其三、八面出鋒細說
<一> 八面出鋒
1、什麼是八面出鋒
毛筆的筆毫，是書寫時直接與紙面產生接觸而形成字跡的部分，用筆技術，主要是使用筆毫（或說用鋒）的技術。所以，我們先說筆毫：
圖1所示，筆毫的形狀是一個園錐體，中國的毛筆一般不超出這個形狀，在正鋒書寫的情況下，它在與紙面大體呈平行的各方向上運動。因此，在書寫狀態下，筆鋒必定是偏向一方，而形成筆痕的是筆鋒錐體的某一個側面與紙面產生摩擦和接觸，如我們寫橫畫時，筆鋒錐體向右運動，那麼我們就會使用筆鋒錐體的右面（圖3）。當我們寫豎畫時，就是筆鋒錐體的下面與紙面產生摩擦而產生筆痕或點畫(圖4)。
一般來說在正鋒情況下，我們向哪個方向書寫，就要用筆鋒錐體的哪個側面。假設漢字筆畫方向向四周各方都有，那麼我們就要用到筆鋒錐體的四周各面。為便於解說，我們暫且將四周各方分為a、b、c、d、e、f、g、h八個方向，那麼我們就要用到筆鋒錐體的a、b、c、d、e、f、g、h八個側面（圖5）。這就是所謂的八面出鋒。它的意思並不單一指這八個側面，而是說要用筆鋒錐體的四周各個側面。
2、八面出鋒的前提條件
在以上論述中，首先提到了正鋒書寫這個前提條件。所謂正鋒書寫，一般解釋為筆桿筆肚與紙面呈垂直狀態書寫，這是不夠全面的，應解釋為筆桿筆肚與書寫方向線所在的平面垂直於紙面的狀態下書寫，即為正鋒書寫，這就包括了逆鋒書寫和拖筆書寫。逆鋒即為筆桿筆肚與書寫方向線的角度大於90度，拖筆即筆桿筆肚與書寫方向線的角度小於90度。但筆桿筆肚和書寫方向線所在的平面必須垂直於紙面，才能是正鋒，這兩個面如互不垂直，即產生側鋒。
3、側鋒
按圖5所示，在正鋒前提下，我們向哪個方向書寫，就要用哪一個側面。如向右寫即用a面，向右下寫，即用b面。如果不用那個側面就會出現側鋒。如寫橫畫，正鋒就得用a面，若用c面，就會寫出側鋒，這時筆桿筆肚和書寫方向線所在平面即不能垂直於紙面。鋒針也不能在畫的中央行，而在筆畫的上側（圖6）。就這一點說，「常欲鋒針畫中行」是正鋒書寫前提條件的另一種表達方法，它是相對側鋒來說的。同理，如果寫豎畫，當用c面，若改用a面，就會寫出側鋒，筆管筆肚必然向右傾斜，這樣筆管筆肚與豎畫所在的平面與紙亦不能垂直，這就產生側鋒。鋒尖在筆畫左側，筆畫不能圓潤，且削弱了筆毫與紙面的摩擦力，導致畫無力的毛病。
<二>、永字八法與永字八勢
在上一節我們提出八面出鋒的八面是代表筆鋒錐體的四周各面。那麼我們在書寫時會用哪些面呢？在行草書里，筆畫書寫方向是複雜多變的，我們在下一節再討論。在楷書里，筆畫的書寫方向則是相對穩定的，讓我們先看看永字八法中的八個筆法方向吧：
永字八法原是古人想以此永字八個筆畫概括楷書中一切漢字的筆法，並作為書法用筆的楷模。但很多人提出了異議，認為八法不能包括所有的筆法，如「戈」字的右鉤，「之」字的平捺等。從這個角度說，永字八法確實不能代表楷書所有的筆法，但我們從這八個筆法所代表的筆畫方向看如何呢？
如圖8所示是永字八個筆法側、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八個筆畫方向，在此圖中a、b、c、d四個方向永字八法中沒有，在楷書中可以說這四個用筆方向也是沒有的，就是說，永字八法的八個點畫方向代表了楷書點畫的用筆方向和取勢。就八面出鋒的角度說，楷書中的八面出鋒，可以界定為策、勒、磔、側、努、掠、啄、趯的八個面出鋒，從這一點說，李陽冰所說的「備八法之勢，能通一切字」就有道理了，但關健還在於八面出鋒。
<三>、八面出鋒是用筆的總的原則，藏露、正側、頓挫、轉折都圍繞這一原則來進行。
在書法教材或書法普及書籍中論述用筆時，一般都從藏露、正側、頓挫、轉折等方面進行論述，如果我們搞清了八面出鋒的原則，就很容易理解這些用筆技巧了。
1、藏鋒中起筆、運筆、收筆都要轉變鋒面。
實現八面出鋒，就是在書寫方向改變時要相應轉換筆鋒，使用與運筆方向一致的鋒面，在藏鋒中，起筆、收筆處都要轉換書寫方向，這時就要轉換鋒面。如藏鋒寫橫畫，起筆時向左寫，用e面，運筆時向右用a面，收筆時又向左，又要用e面。在A、B兩處都要實現鋒面的轉換。（圖9）
2、轉折處隨著筆畫方向的改變也要轉換鋒面。
轉是圓轉，折是方折，不管是轉是折，都要轉換用筆方向。隨著筆畫方向的改變，鋒面也要隨之轉換。如圖10的筆畫，運筆至B點，要轉變運筆方向，這時，使用的鋒面也要從c面轉換到h面。由於是迅速轉換方向的方筆，轉換鋒面要用翻轉，即所謂的翻筆。當運筆從BC段轉到CD段，鋒面又要從h面轉換到d面，這一次在c處的轉換鋒面是慢慢的圓轉，是隨著用筆方向的慢慢改變，鋒面也在相應的慢慢隨之改變。這種轉換鋒面，叫做圓轉。不管是方折還是圓轉，都要隨著運筆方向的改變而相應轉變筆鋒的鋒面。
3、頓挫是轉換鋒面時調整筆鋒的必要動作。
提按頓挫也是用筆法中的一種重要的技法。它的作用就是為了調整筆鋒以更好的實現轉換鋒面。如楷書中寫フ畫，當筆畫方向從AB轉到BC、鋒面也要相應的從a面轉換到d面。當筆鋒行至B處，為了轉換鋒面，這時需要提按頓挫，以調整筆鋒，以便能正鋒使用d面書寫BC段。（圖11）
又如藏鋒橫畫，開始時藏鋒落筆用e面，行到A點，要轉換書寫方向寫AB段，這時為實現鋒面從e面轉換到a面，在A點需要調整筆鋒，故要提按頓挫，以實現鋒面的完全轉換。B點時也是如此（圖9）。圓轉的調整筆鋒是通過提按實現的。（圖12）
<四>、八面出鋒的簡化與米芾「刷字」
在實際書寫過程中，八面出鋒是一個指導性原則，有時也可以簡化，即將筆鋒的四周各面簡化成左右兩個面。如圖13所示，如我們將筆鋒的運筆方向分為a、b、c、d、e、……k、m12個方向,但我們以AB為軸線將筆鋒刮扁（這樣適用於右手書寫），AB線左側即為左面，右側即為右面。這時，凡向AB線左側書寫的線都用左面，即不管是k方向還是g方向，都用左面。凡向右側書寫都用右面，即不管是d方向還是f方向都用右面。這樣，筆鋒的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根據書寫方向的改變而相應使用刷子的左右二面。
歷史上米芾曾自稱自己是刷字，實際上就是簡化了八面出鋒，他也曾自謂：「善書者只得一筆，我獨有四面」。這也是對八面出鋒理論的印證，同時，我們找出米芾的苕溪詩中的字，以八面出鋒簡化理論完全能解釋其字跡粗細變化的形成原因。
總之，八面出鋒是書法用筆的總的原則，是一個規律性的東西。至於古人所說千古不易的筆法——中鋒用筆，我想它也不應超出這一原則。
四、名家對「用筆不易」的理解
啟功先生對書法藝術本身也有很多創見。如趙孟頫說：「書法以運筆為上，而結字亦須用功」。他通過幾十年的實踐則認為：「從書法藝術上講，用筆與結字是辨證的關係。但從學習書法的深淺階段講，則應以結字為上。」與趙氏所說，恰恰相反。又如他認為臨碑與臨帖亦是辨證的關係，而帖能更真實地保有原作點畫使轉的面貌，故應更多加臨習；而臨碑則應「透過刀鋒看筆鋒」，才能得其真髓，並自稱「半生師筆不師刀」。他又經過多年的探索，發現字的重心聚集處並不是在傳統的米字格的中心點，而是在距離中心不遠的四角處。並推算出它們之間的比例關係正符合所謂的「黃金分割率」。這些具體的理論都對學習書法有重要的指導意義。
上面三幅作品，都是趙孟頫晚年成熟後的作品，但是，隨著字的大小不同，書寫的情性、節奏有所不同，作品形象就有著很大的差別。不過，仔細看其下筆所用的技巧和他習慣性的「生命節奏」的展開過程，我們會發現，在這些形象各異的作品中，有著它一貫的東西，那就是一定的技巧與一定的節奏——正如一個人可以衰老、變形、換裝，但他的背影總是能被熟悉的人看出來一樣——通過的是他的步姿和走路的節奏啊！按：「生命節奏」與具體的、創作過程中的作品節奏不同：具體的節奏主要體現在作品的形象節點中，而「生命節奏」主要體現、隱含在技術技巧的背後的下意識的行筆節奏中。
名家談如何理解「用筆千古不易」？張榮慶：這句話出自趙松雪《定武蘭亭十三跋》中的一跋：「書法以用筆為上，而結字變須用工；蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」趙子昂在這裡點明了兩層意思：一是用筆和結字都很重要，而用筆是第一位的；二是結字（按可視為書法面目），可以因時相傳，因人而異，然而作為書法之最為核心的用筆，則是千古不易的。特別需要明確的是，趙所說的「用筆」，乃是指歷來書家視為珍秘的「古法用筆」。古法用筆亦如漢字書體（字體）一樣，都曾有過一個發生、演變和成熟完備的過程。從書史看，東晉「二王」時代，五體具備，篆隸之外，楷、行、草之形制亦趨於穩定，此後再也沒有新的書體出現。古法用筆經「二王」熔鑄，遂亦達至空前完善，所以趙跋又說：「右軍字勢，古法一變，……故古今以為師法。」古法用筆，產生髮展並完善於人們寫字尚無桌椅，即所謂的「席地而坐」的時代，唐人仍沿用「二王」古法，觀《書譜》等唐人墨跡，可窺其彷彿。唐末五代至北宋以來，由於桌椅的普遍使用，人們寫字的狀況因此發生很大的變化，淺薄之徒圖便因襲，導致古法的流失，而有識之士，則仍千方百計追尋和保存古法，如此代代傳承，大體保證了中國書法藝術的健康延續，這是很值得慶幸的。關於古之筆法是怎麼回事，可參見《沙孟海論書文集·書法史上的若干問題》和孫曉雲《書法有法》。徐本一：趙孟頫提出「用筆千古不易」，是相對「結字因時相傳」而說的。比起「結字」的變化，「用筆」有「不易」性「筆法」價值觀念的確立與應用有恆定性。筆法是歷史傳統形成的共性，有「不易」的原則。筆法的共性與個性的關係也不是絕對不變的，個性的創變是共性發展的來源，因此，筆法的發生、發展也是一個歷史過程。重要的是，對筆法價值的漠視、誤讀，就不會對書法有透徹的理解，積累數千年的藝術高度也將降低。一部書法史，在這個意義上，也就是筆法的成長史。筆法是一件作品創作全過程的實現，僅僅以點畫的生成是不夠的，還必須關注點畫之際的連續性。黑生成於白，白統攝於黑。點畫的實態是技法的起點，點畫的流動是技法的虛態延續。筆法涵括了功與性的內容，創作者一切的細節呈露在筆法中，筆法在廣義上實現了筆意與筆勢。對筆法的重視仍然有現實意義，尤其在中國書法的現階段對筆法深刻的關注，是深化創作的重要切入點，也是中國書法傳承的關鍵處。正是這種看似形而下的層面才是不至於使形而上失落的所在。一位西方的經濟學家說：「文明靠創造不同於暴力和勞作的刺激行為及從事和享受這些活動的技巧組成。最刺激的良性行為要求最高的技巧，不幸最渴望強刺激的人大多數不能和不願學習這些技巧。」趙孟頫如果聽到這段話，也會欣然大笑了。陳振濂：到了二王魏晉時代，只有古體與新體之分，庾翼的「家雞野鶩」之譏，王獻之的勸父「大人宜改體」，都證明二王書法是一種新興的、尚不穩定也還未被當作權威認可的類型。既如此，它當然也還無「法」可談。它還處於一種衝擊權威、開拓創立新範式的過程之中，還不會有過早、過急「立法」的意願。若不然，王義之不是作為一個創新家開拓新時代的形象，決不會有今天這樣「書聖」的至高的地位。它與我們今天一廂情願地封贈「二王筆法」之類，在心態上相去千里，不可以道里計。既如此，則古之筆法是否失傳的命題，至少在「帖學」上說就不太有價值。因為當時二王並無固定的成法。關於這個問題，我以為應該用一種開放的態度來對待之，世無成法，每個時代的法都是對應於特定的時代，即使「失傳」了也未必可惜。更進一步的認識，則是一代有一代之法，有追逐古法的時間，不如去創造新法。孫曉云：以右手「經典」執筆法有規律地來迴轉動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是「筆法」。運用這種「筆法」，即是「用筆」。李煜的「擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送」，崔子玉的「永字八法」，歐陽詢的「三十六法」，古代諸書家論用筆，實際上大同小異，只是從各自的角度、體會出發，說法不同而已，圍繞著轉筆的技巧和方法的中心沒有變。胡傳海：書法作品技法是很重要的，所謂「用筆千古不易」，要說用筆孫過庭是一流的，他太懂了，那為什麼還是不能和王羲之比？就是因為「派頭小」，喜歡斗奇炫巧，這種檔次和從容是不能相提並論的。所以，書法到了最後還不是技巧的問題，是氣質問題，人的質地好，品種優良，這是沒辦法的事情。王南溟和我說上海某一名家，在中學的時候就是每天要寫一大疊紙直堆到齊腰高，但是直到現在為什麼他的線條還是軟軟的？我說我也搞不明白。我想這大概是先天條件不好的，但後天很賣力的那種。五、楷書、行書、草書，各具有什麼特點？
1）楷書又稱正書，或稱真書。其特點是：形體方正，筆畫平直，可作楷模，故名。始於東漢。楷書的名家很多，如「歐體」（歐陽詢）、「虞體」（虞世南）、「顏體」（顏真卿）、「柳體」（柳公權）、「趙體」（趙孟頫）等。一般說來，寫小字與寫大字是大不相同的，其原則上是：寫大字要緊密無間，而寫小字必要使其寬綽有餘。也就是說：寫大字要能做到小字似的精密；而寫小字要能做到有大字似的局促，故古人所謂「作大字要如小字，而作小字要如大字。」寫小字的重心與筆畫的配合，則與大字無大差異。至於運筆，則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊；大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒（藏鋒），收筆時用回鋒；小字下筆時則不必用逆鋒，宜用尖鋒，收筆時宜用頓筆或提筆。（2）行書是介於楷書、草書之間的一種字體,可以說是楷書的草化或草書的楷化。筆勢不像草書那樣潦草，也不要求楷書那樣端正。楷法多於草法的叫「行楷」。草法多於楷法的叫「行草」。行書大約是在東漢末年產生的。(3)草書:結構簡省,偏旁假借,並不是隨心 所欲的亂寫,草書的特點是藝術欣賞價值大於實用價值.一般分章草和今草二種.
六、書法練習的基本方法
一、練習書法的順序。學習書法的途徑，傳統觀念認為應從唐楷入手，逆時而上，在寫好楷書的基礎上進一步練習南行、北碑、漢隸、秦篆。另一種觀念認為從青少年手部肌肉發育尚不成熟的特點出發，可以從變化較少的秦篆入手，順時而下，由行草而後楷書。這兩種觀念自有其道理。但我認為我們學習的硬筆書法與上文所述的毛筆書法有著本質的不同，所以我們不能因循其練習方法，更不能受惑於先學毛筆後學硬筆的傳統觀念。我們現在廣泛使用的是硬筆，寫不好毛筆字照樣可以寫好硬筆字，沒有必要走彎路。練習硬筆字應從哪種字體練起呢？我認為：從青少年的手部肌肉發育特點及硬筆書法筆畫粗細均勻，變化較少的特點出發，應從不求運筆快慢和輕重變化的字體練起。最好是印刷體中的黑體字，這種字體的美感主要表現在其結構上，我們可以通過對黑體字的揣摩分析，掌握字的結構。在此基礎上，我們才可以根據自己的個性和愛好，選擇自己最喜歡的字體刻苦練習。二、練習書法的基本功。一是眼功，即認真讀帖。宋代的書法家黃庭堅說：「古代人學習寫字不都是依靠臨摹，他們常常把古人的書法作品張掛在牆壁上，專心致志的觀看它，看準了才下筆。」唐朝的歐陽詢發現了晉代索靖寫的碑，愛不忍離，索性坐下讀碑三天。讀的帖越多，眼力就會越高，就知道了如何寫才好，好在哪裡。有一個成語叫「眼高手低」，我認為：眼高是手高的前提。發現不了美，不知什麼是美，就更談不上創造美了。有不少同學以為書寫潦草是所謂的行書，導致他們以丑為美的原因是他們「眼低手也低」。二是腦功，即心功。在細心觀察的基礎上還要把寫得好的範字牢牢地記在心裡，把其字形深深地刻在大腦里，無論何時，一旦提到這個字，馬上就能想出這個字在字帖上的形狀。做到胸有成帖，腦有成字。三是練手功。練眼和練腦是為了搞清字該怎樣寫。心中能想出字的最好效果，手中不一定能寫出這種最好效果，因為腦不一定能指揮得了手，手不一定能指揮得了筆。練手就是要達到心手一致，手筆一致的境界，所以練手也是至關重要的。練手主要是練指力、練腕力、練手感。寫字的時間長了會感到手指發痛，手腕發酸，手不聽使喚，多鍛煉這一現象就會消失。經常幫老師在黑板上抄題的學生和辦黑板報的學生寫字往往又快又好，他們的指力和腕力就是如此練出來的。還要注意練手感，讓大腦能指揮手，感覺到筆變成了手的一部分，變成了手的延伸，手能輕鬆的指揮筆，想快則快，想慢則慢，想輕則輕，想重則重，想寫出什麼樣的效果就能寫出什麼樣的效果。四是要練習結構功，因為練字的關鍵是掌握字的結構。字的結構是指字的筆畫的長短比例及筆畫間的穿插避讓關係。謝曉東在歌曲《中國人》中唱道：「最愛寫的字啊是先生教的方塊字，方方正正做人要象他……」「方方正正」概括了漢字的結構特點。掌握了漢字的結構，寫出了方方正正，結構美觀的黑體字，將其筆畫稍加變化就能寫出宋體、魏體、楷體、仿宋體、龐體、司馬體、隸書等各種字體的漢字。如果掌握不住漢字的結構，無論如何對字的筆畫進行修飾，進行美化，都是難看的贅物，越變越難看。所以掌握字的結構，寫好黑體字是練好一切字體的關鍵和基礎。五是要練筆畫功。不少同仁練過書法，他們從楷書練起，許多運筆的規則都忘了，只記住了頓筆。結果寫出來的字拖拉累贅，狀如鬼畫符。我提倡大家從黑體字練起，抓住字形，取消頓筆。下面我給大家介紹幾種常用筆畫的寫法和大多數同學在書寫這些筆畫時容易出現的毛病：①點，由左上方向右下方運筆，有一個運筆過程。注意「點」也是有長度的，不能厾成圓點。②橫，由左至右平等運筆。關鍵是「橫要平」，不能一頭高一頭低，或頓筆頓成波浪形。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。③豎，從上往下垂直運筆。關鍵是「豎要直」，不能左右歪斜，更不能寫成豎鉤。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。④撇，從右上方往左下方運筆，不要寫成點撇或橫撇。⑤折，寫折筆時，折角宜方不宜圓。不要在轉角處大肆頓筆，寫成脫肩的兩個鈍角，要寫成一個直角。這樣寫出來的字，如用圓珠筆寫，就是類似火柴棍的幼圓體美術字；如用鋼筆書寫，就是標準的黑體字。雖然筆畫單調，但只要結構準確，照樣美觀好看。就像蹲馬步是練武術的基本功一樣，橫平豎直是寫漢字的基本功。許多人寫不好字的原因就是橫不平豎不直、結構不準確。如果結構不對，筆畫的變化再豐富也寫不出好字來。三、練習書法的步驟。練字的一般步驟在練習黑體字，掌握字的結構，練好基本功的基礎上，可以選定自己喜歡的字體進行練習。選定字體的過程叫選帖，在選帖的基礎上，還要經過讀帖、描摹、臨帖、背帖、創作五步.
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