張大千50幅經典潑彩山水，如夢如幻！
導讀：潑彩山水畫法是張大千在海外總結中國傳統筆墨後，對中國青綠山水表現技法上的一大創新。
1956年，張大千在巴西「八德園」，
試以潑墨法作山水畫後，
又在潑墨的基礎上潑以大青大綠，
獲得了更為新奇清麗的效果。
並以其天縱之才，
在幾年的時間裡
使驚世駭俗的「潑彩」迅速成熟。
同樣，潑彩也使這位大畫家
放出了異樣燦爛的光輝，
其濃麗、新奇、清艷的中國潑彩畫，
也震撼了整個中外畫壇。
張大千 《桃源圖》
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潑彩的技法則是先將顏料在小碟中調至所需要的色相及濃度，然後潑灑在畫面上，利用其自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結構，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補助允成為完整的作品，因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據色彩落紙後的既成效果靈活地調整畫面。
但作為一種藝術創作的手段，潑彩並不是盲目地紙上亂潑一氣，作者必須對畫面的藝術形象有所構思，什麼部位潑什麼色彩，怎樣潑，需要達到什麼效果，以後整理成什麼形象，心中都要有所準備。
要說張大千的「潑彩」由來，以下五點因素可以追溯源：
1、唐以來的傳統「潑墨」
先有東晉書法家王洽在前的「以頭髻取墨，抵於絹素」、「凡欲畫圖障，先飲醺酣之後，卻以墨潑」；繼有米芾「米氏雲山」的「信筆作之」，即以潑墨法信筆寫去，「意似便已」；再有石恪、青藤、白陽的水墨大寫意，尤其是宋代稟性疏野的梁楷的潑墨畫，與大千先生的潑墨簡直可以說是「血緣」關係。
2、中國傳統的青綠山水給予的啟發
大青綠、金碧山水的厚重濃麗，小青綠山水的輕鬆明快。正如大千先生自己說的「只不過加以變化罷了」。的確，他只不過是將大青綠的層層填積變為小青綠的滃染，再化之為「潑色」而成為後來的「潑彩」畫。
3、久客西方，周遊歐美各國
遍覽各地的博物館以及和畢加索的所謂「藝術界的高峰會議」後，張大千儘管民族觀念深厚，也不可能視而不見，且文學藝術作品本來就具有潛移默化的神力，故使他在畫風方面深受「原本就受中國影響而產生的抽象派」的影響，在他的「潑彩畫」里加進了「西方的牛奶」而更為絢爛媚人。
在《畫說》中，張大千也作過不少中西繪畫的論述：
作畫根本無中西之分。
中西繪畫，理論上是相通的。畢加索曾親口告訴我，他自己就受到中國畫的影響而有所變化。近代我國畫家也在吸收西畫的優點。所以我說中國畫與西畫，應無多大的距離和分別。
一個人若能將西畫的長處溶化到中國畫里來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走火入魔了。
4、敦煌「面壁」三年
敦煌壁畫的宏大規模、敦煌壁畫的線條、構圖方法、畫境的泱泱大風等等，特別是敦煌壁畫「厚上加厚、美上加美」的濃麗沉艷的顏色，為張大千的「潑彩畫」奠定了紮實、牢固的基礎。
5、眼疾發作，幾欲失明
1957年，張大千在和工人搬石頭時，由於用力過猛，糖尿病引起的眼疾發作幾欲失明。儘管後來經過四方求醫，眼疾有所好轉，卻再難從事早年精細的畫風，而正是因為這次偶然的眼疾，反而成就了張大千藝術人生的一次飛躍性的突破。
張大千對此回憶道：「我近年的畫，因為目力的關係，在表現上似乎是變了」。又說，「予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復能刻意為工，所作都為減筆破墨。」
張大千潑彩山水局部
從張大千的潑彩作品中，我們還可以發現，張大千的潑墨潑彩在創作之前早已胸中有丘壑了，在宏大的構思之下，墨彩的流動卻有著千變萬化的不可預知性，張大千的潑墨潑彩就是在必然王國和自由王國之間徜徉，產生了今天我們所見的一個個令人陶醉的奇幻世界。
張大千潑彩山水局部
我們隨意的放大它的一些局部，即便是沒有太多書畫鑒賞功底的外行，或許都會被天馬行空般的明麗色塊所震撼到吧！
張大千50幅潑彩山水畫欣賞
1965年作 瑞士道中一金波翠嶺
1966年作 黃山絕頂
1967年作 碧峰古寺
1967年作 幽嵐深谷
1969年作 溪流交響
1973年作 春山積翠
1978年作 題松圖
1967年作 秋山飛瀑
1967年作 春山煙樹
1965年作 溪橋晚色
1965年作 峽谷飛泉
1967年作 古寺懸泉
1967年作 煙雲放棹
碧峯蕭寺
春山匹練圖
潑彩山水
桃花源
玉山小景
1967年作 山色空濛
1968年作 潑彩青綠山水圖
1969年作 翠巒丹葉
1973年作 晚帆 鏡心
1976年作 翠山溪流
蒼山清泉
寒山清泉
茂林幽居圖
秋湖佳境
山色空濛
雲山春樹
1967年作 山居圖
1968年作 秋山嵐翠
1968年作 幽谷清霞
1970年作 春山曉色
1975年作 寒泉風雨
1975年作 深山幽居
1978年作 碧山白雲
1979年作 春山雲起
1980年作 水竹居
愛痕湖小景
湖山晚色
江南春
金碧山水圖
神木老人
水竹幽居
夕陽紅滿山
煙雨姑蘇
雲雨巫山
雲蒸霞蔚
責任編輯：子曰
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