書法的疾與澀 - 墨墨無語的日誌 - 網易博客
默認分類 2010-10-10 18:45:14 閱讀36 評論0 字型大小：大中小訂閱
疾和澀是中國書法美學的一對核心概念,是創造書法形式美的重要法則。疾澀與用筆的快慢有關係,但不等同於快慢。疾澀的關鍵是筆勢,所以,古人特彆強調用筆的「擒縱」和「操縱」。在疾澀之中要處理好行留的關係,在行處留,在留處行,且行且留,這是放縱和攢促的統一,是沉著與痛快的統一。疾澀之法涉及到書法筆法的諸多問題,比如對筆畫中截的重視、要筆心實實到了,在提按變化中能筆筆中實而又能流動,故含有「曲」意,用筆千古不易等等。疾澀之中,要以澀為要。在疾中求澀,就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢結合起來。書法家就是製造矛盾的高手,使得矛盾的兩方面在完美統一中張揚了各自的特點,其理論基礎就是「一陰一陽之謂道」的哲學。疾為陽,澀為陰,疾澀之道就是陰陽之道,疾澀之道蘊含陰陽精神。 如果說逆向起筆、回鋒收筆是在用筆的起收方面為書法的造勢作了準備,那麼,行筆中的疾和澀則使得線條內部一下子衝突起來,形成內勁充足,勢力圓滿的感覺,所以,疾澀之道關乎書法用筆中「逆」的妙處,也是書法之勢產生的內在動力。 疾澀之說的提出始於漢代的蔡邕,蔡邕言書法之妙,得二字,一為疾,一為澀。「書有二法:一曰『疾』,二曰『澀』,得『疾澀』二法,書妙矣。」[注:參見馮武編《書法正傳》,清道光8年(1828)文淵堂刻本。]此後,疾和澀便成為中國書法美學的一對核心概念。那麼,什麼是疾,什麼是澀呢?蔡邕將它們定義為筆勢,即所謂疾勢和澀勢,他說:「疾勢,出於啄、磔之中,又在豎筆緊趯之內。」[注:參見蔡邕《九勢》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第7頁。]啄是短撇,如鳥嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之勢;緊趯是豎鉤,趯須快行,才能緊而不散。又說:「澀勢,在於緊駃戰行之法。」「駃」有二解,一為一種北方良騾,系公馬母驢所生;一為快,因良馬,故快也。「緊駃」,如同收住馬之韁繩,在快行中有緊收之力,兩種讀音其含義接近而相關聯。「戰行」,一曰即顫行;一曰如戰鬥的行動,即不是無阻礙地直行,而是審慎地用力,節節推進,節節頓挫,甚至有時還要退卻一下,再推進,也即《書譜》所謂「衄挫」[注:孫過庭《書譜》雲:「一畫之間,變起伏於鋒杪;一點之內,殊衄挫於毫芒。」衄鋒用筆,唐人多所關注,李世民《筆法訣》雲「上磔衄鋒,下磔放出」,張懷瓘《玉堂禁經·用筆法》雲:「六雲衄鋒,住鋒暗挼是也。」這反映了唐代筆法論的日益豐富和在理論上的成熟。]之法,衄挫即挫折,失敗,退縮之意。疾是「春風得意馬蹄疾,一朝看盡長安花」,澀則是「愈挫愈奮,愈奮愈進」,是在生命意志受到挫折後,能生出更強大的意志力來戰勝困難,在困難面前謹慎地、審慎地前行。 疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法,事實上快慢不能等同於疾澀。劉熙載曾說:「古人論書法,不外疾澀二字。澀非遲也,疾非速也。」[注:參見劉熙載《藝概·書概》,上海古籍出版社,1978年版,第164頁。]疾澀和快慢有關係,但不僅僅是簡單的快慢問題。快慢主要是用筆的速度,疾澀雖然包含速度,更重在筆勢。無論疾澀,皆需逆筆,慢緩易痴,快速易滑,快慢容易做到,疾澀卻不易做到。與疾澀相聯繫,在快慢問題上,多數書論家都辯證地指出要防止過快以至於浮滑,也要防止過慢以至於臃滯。歐陽詢說:「最不可忙,忙則失勢;次不可緩,緩則骨痴。」[注:參見歐陽詢《傳授訣》,見《歷代書法論文選》,第105頁。]孫過庭說:「留不常遲,遣不恆疾。」明代天啟年間書法家潘之淙說:「未能速而速,謂之狂馳;不當遲而遲,謂之淹滯。狂馳則形勢不全,淹滯則骨肉重慢。」[注:參見潘之淙《書法離鉤》,清光緒14年(1888)長沙惜陰書局刻本。]用筆要能在浮怯和滯重之間找到恰到好處的度,就像周星蓮所說:「用筆之法,太輕則浮,太重則躓(即困頓,遇到阻礙)。到恰好處,直當得意。」但如何才能恰到好處呢?周氏接著提出須知「擒縱」之法: 「作字須提得筆起,稍知書法者,皆知之。然往往手欲提,而轉折頓挫輒自偃者,無擒縱故也。擒縱二字,是書家要訣。有擒縱,方有節制,有生殺,用筆乃醒;醒則骨節通靈,自無僵卧紙上之病。」[注:參見周星蓮《臨池管見》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第722、727頁。] 擒縱之道,其實就是疾澀之道。周星蓮說「擒縱」,朱和羹則說「操縱」,他說:「作字須有操縱。起筆處,極意縱去;迴轉處,竭力騰挪。」「暗過處,又要留處行,行處留,乃得真訣。」[注:參見朱和羹《臨池心解》,清光緒2至9年(1876-1883)仁和葛氏嘯園刻本。]他提出留處和行處之間的適度關係。關於留和行的關係,包世臣的解釋最為精彩:「余見六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫、直平過之處,行處也;古人必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉折挑剔之處,留處也;古人必提鋒暗轉,不肯擫筆使墨旁出,是留處皆行也。」[注:參見包世臣《藝舟雙楫》,清道光26年(1846)白門倦遊閣,木活字本。] 《張猛龍碑》用筆行處見留,留處見行 行處留,留處行,且行且留,留即是行,行即是留,這樣的用筆非常微妙,董其昌把它稱為「放縱」和「攢促」的統一,他說:「作書之法,在能放縱,又能攢(即聚集)促。每一字中失此兩竅,便如晝夜獨行,全是魔道矣。」[注:參見董其昌《畫禪室隨筆》,清乾隆33年(1768)董紹敏刻本。]所以,「擒縱」之法,「操縱」之妙,「放縱」而能「攢促」,奧妙之處全在疾澀之道。 米芾書法用筆「沉著痛快」,得行留疾澀之妙 與行留關係相聯繫的,就是被書法家們津津樂道的「沉著痛快」了。蘇軾曾評米芾「平生篆、隸、真、行、草書,風檣陣馬,沉著痛快,當與鍾、王並行,非但不愧而已。」[注:參見蘇軾《東坡集》,北京線裝書局,2001年影印本。]其中用「沉著痛快」一語指稱米芾用筆之妙,可謂切入神髓,故後人往往樂於引述。如董其昌也評米芾:「沉著痛快,直奪晉人之神。」[注:參見董其昌《容台集》,見《明清書法論文選》,上海書店,1994年版,第237頁。]豐坊說:「古人論詩之妙,必曰沉著痛快。惟書亦然,沉著而不痛快,則肥濁而風韻不足;痛快而不沉著,則潦草而法度蕩然。」[注:參見豐坊《書訣》,清光緒4年(1878)雙江刻本。]什麼是沉著痛快呢?其實就是蘇軾說的如乘風破浪的戰船和衝鋒陷陣的戰馬,就是逆水行舟,就是千里陣雲,就是疾澀之道。沉著與痛快,疾和澀完美地結合在一起。在疾澀中,以澀為要,在沉著痛快中,以沉著為要。如何才能沉著?清代梁巘說:「落紙時,極力揉挫,沉著而不肥濁。」但同時要「下筆宜著實,然要跳得起,不可使筆死在紙上。」[注:參見梁巘《評書帖》,民國20年(1931)鉛印本。]解縉也說:「學書以沉著頓挫為體,以變化牽掣為用,二者不可缺一。」[注:參見解縉《春雨雜述》,明萬曆泰昌間(1573-1620)綉水沈氏刻本。]沉著而能活脫,痛快而有精神,行留之中,疾澀之間,沉著痛快顯矣。 對疾澀之道的強調,重點是在澀,明代倪後瞻說「輕、重、疾、徐四法,惟徐為要。徐者,緩也,即留得筆住,不直率油滑也。此等自是不傳之秘,豈可忽過?無限運用皆從此,即『停』法也。」又說:「向說總只是一個用筆,又妙在能留得筆住才好,用筆此是秘法。」「此法一熟,則諸法方可運用。」[注:參見倪後瞻《倪氏雜著筆法》,見《六藝之一錄·書法論》,民國24年(1935)上海商務印書館影印本。]這裡強調的「留得筆住」、「不直率油滑」實際上就是要行筆澀行,不浮滑。李世民說:「為畫必勒,貴澀而遲。」 [注:參見李世民《筆法訣》,見《歷代書法論文選》,第119頁。]清代畫家華琳說:「澀為疾母,疾從澀出。」[注:參見華琳《南宗抉秘》,民國13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾澀之中更重視澀的意義。 那麼,如何才能做到澀呢?劉熙載說得極好:「用筆者皆習聞澀筆之說,然每不知如何得澀。惟筆方欲行,如有物以拒之,竭力而與之爭,斯不期澀而自澀矣。」[注:參見劉熙載《藝概·書概》,上海古籍出版社,1978年版,第164頁。]在毛筆運行過程中,彷彿紙的摩擦力很大,必須以主體意志力的強大去克服和戰勝它,不斷有阻力,又不斷克服,克服後同時又產生新的阻力,再克服,再奮進,就這樣節節推進,澀澀前行,產生充分摩擦力的結果,筆和紙的充分摩擦而有沙沙的聲響,就像祝嘉論書詩所謂「澀發春蠶食葉聲,沉雄古拙自然生。」[注:參見祝嘉《書學論集·附錄·論書絕句》,台北華正書局有限公司,民國74年(1985)出版。] 《石門頌》碑額,細如髭發,如遊絲之力勁 以澀為主,但疾和澀仍要統一,要在疾中求澀。傳為王羲之的《記白雲先生書訣》中提出:「勢疾則澀」[注:參見王羲之(傳)《記白雲先生書訣》,見《歷代書法論文選》,第38頁。],強調在疾中求澀,在飛動中求頓挫,如駿馬飛奔,同時又勒住韁繩,在回收的力量之中,充滿著、鼓盪著前進的力量,這就是疾而能澀。就像拖板車下坡時,為了控制速度,需下按把手,使得剎車皮與路面充分摩擦,時速時疾,澀澀而行,是一種前進中受到的逆向力量,古人形容用筆如「逆水行舟」也是這個道理,這樣寫出來的線條就如鐘錶時時運轉之發條,而不是如湯鍋爛煮之麵條。清代宋曹在《書法約言》中提出的運筆有「淹留疾澀之法」[注:參見宋曹《書法約言》,清疾澀之法的精義就在於將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。疾與澀,頓挫與飛動,都是矛盾的,而中國書法家可以說恰恰是製造矛盾的高手,他們作書,是在玩一種「捉對廝殺」的遊戲。無論是逆向取勢,還是疾中求澀,都是將矛盾的兩方完美統一了,並且在這種統一中更張揚了各自的特點,漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了,而其理論依歸即在「一陰一陽之謂道」的哲學。書道要斟酌疾澀順逆之妙:疾為陽,澀為陰,疾澀之道就是陰陽之道;順為陽,逆為陰,順逆之道,蘊涵陰陽之精神。 對澀的重視就是對筆畫之中截的重視。林散之說,不看兩頭看中間,因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚,形跡明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而筆畫中間的力量感、中實感和澀行之妙卻容易被忽視。笪重光說:「欲知多力,觀其使運中途;何謂豐筋?察其紐絡一路。」[注:參見笪重光《書筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]對筆畫中途的留意就是重視筆畫的內在力量的充實,所以包世臣也說:「用筆之法,見於畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故,尚有跡象可尋;其中截之所以豐而不怯、實而不空者,非骨勢洞達,不能倖致。」[注:參見包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》,清道光26年(1846)白門倦遊閣,木活字本。]包世臣提出的「中實」與「中怯」的說法,彌補了古代在用筆方面審美要求的薄弱環節,意義不同凡響,中實之法即是疾澀之法。 劉熙載說:「起筆欲斗峻,住筆欲峭拔,行筆欲充實。」斗峻、峭拔都是地勢高而陡,用來形容用筆雄健利落,表現出力度和氣勢,但他同時強調「行筆欲充實」。他還說:「逆入、澀行、緊收,是行筆要法。」[注:參見劉熙載《藝概·書概》,上海古籍出版社,1978年版,第162頁。]點畫要有力量,筆的出入需要取逆勢,而中間部分則要澀澀推進,這樣寫出來的點畫線條,即使纖細仍然能得圓厚,就是米芾說的「得筆則雖細如髭發,亦圓;不得筆雖粗如椽,亦褊。」細圓如鐵絲,內含筋力如綿裹鐵或綿里藏針;而粗扁如柳葉則自然飄浮薄弱。所以,得筆與否是書法線條成敗的關鍵,得筆與否就在於是否得疾澀之道。劉熙載還舉張旭為例,「張長史(張旭)書,微有點畫處,意態自足。當知微有點畫處,皆是筆心實實到了;不然,雖大有點畫,筆心卻反不到,何足之可雲!」「筆心實實到了」可謂一語破的。 因為要「筆心實實到了」,要「細如髭發,亦圓」,要中實而不怯弱,所以歷代書論家多強調「盡一身之力而送之」。衛鑠說:「下筆點畫波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之。」特別是遊絲之力不但不可懈怠而過,且要尤需著力,朱和羹說: 「用筆到毫髮細處,亦必用全力赴之,然細處用力最難。如度曲遇低調低字,要婉轉清沏,仍須有稜角,不可含糊過去。如畫人物衣褶之遊絲紋,全見力量,筆筆貫以精神。」[注:參見朱和羹《臨池心解》,清光緒2至9年(1876-1883)仁和葛氏嘯園刻本] 就像譜曲到低調處,仍然要清亮流轉,宛然在耳;又像畫畫中人物的衣服之褶皺,長而細,飄動而靈逸,全見力量,姿態生動乃出,就像唐代畫家吳道子「吳帶當風」的線描技巧,如蠶吐絲,出入自然而內含韌力。笪重光說:「人知直畫之力勁,而不知遊絲之力更堅利多鋒。」[注:參見笪重光《書筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]遊絲之力最見功力,最見才情,把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上,而其要妙處首在筆實。 黃庭堅草書筆法中,含有微微「盪槳」之意 能筆筆中實而又能流動,則大字能氣度活脫而不板結,小字意態從容而內容充實。王羲之說:「莫以字小易,而忙行筆勢;莫以字大難,而慢展毫頭。」蘇軾說:「真書難於飄揚,草書難於嚴重。」包世臣說:「小字如大字,以言用法之備,取勢之遠耳。」皆此之謂也。古人常常強調要把小字寫出大的氣勢,如何寫呢?他們強調精微入妙處要能精神不差,比如宋代李之儀在《跋麻姑仙壇記》中說顏真卿的字:「作字大至方丈,小至粟粒,其位置精神不差毫髮,然後為盡。」康有為之推崇六朝碑刻,亦在六朝碑刻用筆雄厚:「六朝筆法,所以過絕後世者,結體之密,用筆之厚,最其顯著。而其筆畫意勢舒長,雖極小字,嚴整之中,無不縱筆勢之宕往。」這裡說的後世,主要指唐以後,他還對唐以前和唐以後書法進行了對比: 「自唐為界,唐以前之書密,唐以後之書疏;唐以前之書茂,唐以後之書凋;唐以前書舒,唐以後之書迫;唐以前之書厚,唐以後之書薄;唐以前之書和,唐以後之書爭;唐以前之書澀,唐以後之書滑;唐以前之書曲,唐以後之書直;唐以前之書縱,唐以後之書斂。」[注:參見康有為《廣藝舟雙楫·餘論第十九》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第837頁。]
按照康有為的理解,唐以前和唐以後書風之大相徑庭,前者茂密自然,雄厚無及,後者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中關鍵者,是用筆之厚。「厚」從何而來?要在得疾澀之法。 黃庭堅也十分重視用筆,他的行草書雖然長槍大戟,縱橫開闔,卻無一筆浮滑帶過,即便一短畫,亦能得一波三折、一唱三嘆之妙,他曾說:「字中有筆,如禪家句中有眼。」佛教中人物常以偈語唱詞來表達自己的所悟心得,多三言、五言、七言為句,句中某一主要的字,稱為「句中眼」。在黃庭堅的書法里,書法疾澀之道、逆澀用筆之法就是書法之「眼」,也就是所謂「盪槳」筆法。 褚遂良《陰符經》,提按對比強烈 與疾澀相聯繫的,還有提與按。董其昌:「發筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳語。蓋用筆之難,難在遒勁,而遒勁非是怒筆木強之謂,乃大力人通身是力,倒輒能起。」提按固然是用筆要法,然何時提?何時按?劉熙載說:「凡書要筆筆提,筆筆按」,也就是提按隨時隨處結合,才按便提,才提便按,按是在提的基礎上按下去,提是在帶按的動作下提起來。這樣按下的筆畫,即使粗而不「自偃」,不會粗笨地死躺在紙上;這樣提起的筆畫,就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說「書家於『提』、『按』二字,有相合而無相離。故用筆重處正需飛提,用筆輕處正需實按,始能免墮、飄二病。」可見,提按隨時結合,按中提,提中按,二者是無法分別的。為什麼要如此呢?其實提按之理就是沉著痛快之理、提按之理全通於疾澀之道,提按是在沉重和痛快中自然的提按,提按有了疾澀的因憑才有了內在的依據,否則,為提按而提按,哆哆嗦嗦,必然不知何從下筆。 由於逆澀行筆,節節頓挫,澀澀推進,所以寫出來的點畫線條往往不是徑直的線條,而是內含「曲」意,這樣澀和曲就聯繫在了一起。古人對「曲」的重視在某種程度上就是對澀的重視。王羲之說:「每書欲十遲五急,十曲五直,十藏五齣,十起五伏,方可謂書。若直筆急牽裹,此暫視似書,久味無力。」[注:參見王羲之《書論》,見《歷代書法論文選》,第29頁。]當然,十和五是泛指,只是言多少而已,不是具體確指的數字,是說遲多一點、曲多一點、藏多一點,不要「直筆急牽裹」,增加線條的耐人尋味之妙。康有為也說:「行筆之法,『十遲五急,十曲五直,十藏五齣,十起五伏』。此已曲盡其妙。」王羲之和康有為都認為要曲多直少,其實就是澀多疾少。包世臣說: 「古帖之異於後人者,在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廙諸書,其行畫無有一黍米許而不曲者,右軍已為稍直,子敬又加甚焉,至永師,則非使轉處不復見用曲之妙矣。」[注:參見包世臣《藝舟雙楫·答三子》,清道光26年(1846)白門倦遊閣,木活字本。] 包世臣在分析了古今曲直之變的基礎上,指出要想點畫線條「無有一黍米許不曲」,非澀行不可。姜夔也曾說「緩以效古」[注:參見姜夔《續書譜》,明弘治(1488-1505)無錫華氏刻本。],效古其實就是效「曲」。 《霍揚碑》由於風化剝蝕,點畫在疾澀中含有「曲」意 「曲」是澀行的自然結果,表面上看它和震顫行筆的顫筆相似,劉熙載說:「澀法和戰掣同一機竅,第戰掣有形,強效轉至成病,不若澀之隱以神運耳。」戰同顫,掣即拉牽,戰掣即顫動著行筆,但這種顫動不是人為的,而是逆澀摩擦的自然結果,它裡面包含著一種拉牽的力量,鼓盪著內在的張力。戰掣有形可以摹仿,但如果失去了內在的力量依據和內心支撐,就會流於一種形式化的顫抖行筆,變成機械、生硬地去摹仿顫抖之形,反而成為弊病,就像清道人李瑞清的書法一樣,他把澀行的節奏機械化、模式化了。 疾澀之道是為了使平直的線條內部產生鼓盪的勢。說到勢,古人的「永字八法」可以說是一種很好的概括,其中也包含了疾澀的道理。 李瑞清書法中的「顫筆」 「永字八法」講的是八種筆勢 關於永字八法來源一直說法不一,張懷瓘認為早在漢代的崔瑗就提出了,朱長文《墨池編》則認為始於張旭,南宋陳思《書苑菁華》認為始於陳、隋間的智永。「永字八法」常常被理解為八種用筆的方法,但這裡的用筆不能被誤解為是用筆的外在形狀,其核心實際是用筆的筆勢問題。如果說會寫「永」字的八種點畫,就知道了書法的道理,那是十分荒唐的;「永字八法」的意義在於提醒學書者反覆體味八種不同類型的筆勢特點,並舉一反三,就是佚名《書法三昧》中所說的「八法立勢,『永』字精研。」
有哪八種筆勢呢?點、側,「如鳥翻然飛下」,或如高峰之墜石,是由靜到動,速度上要快、猛、狠、准;橫、勒,「如勒馬之用韁」,是由快到慢,好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾,構成一股內在的力量;豎、努(弩),「狀如挽弓之用力」,就像拉滿弓蓄勢待發,挺直中微帶彎勢,能直而不僵,是後拉和前射的矛盾體現;趯、踢:就像人踢腳,速度要快,踢出之前必有後挫才能更有力;策、提:就像策馬加鞭,由慢加快,要落筆穩健,出筆迅速,是馬的慣性慢與出勢快的矛盾;掠、長撇,則「如梳縷長發」,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中澀,澀中疾,提按不大,節奏平緩,是一種極其微妙的疾澀之道;啄、短撇,「象鳥之啄食」,所謂「果敢之力」,所以要果斷,要迅速,如果太遲澀了,就體現不出勢來,出鋒要迅速,但需要先逆筆按入蓄勢方可;磔、捺,《說文》曰:「磔,辜也。」辜是古代一種酷刑,即分裂肢體。段玉裁注:「凡言磔者,開也,張也,剖其胸腹而張之,令其乾枯不收。」所以磔法就像用刀劃肉,要有深度,要在遲重的澀中見出疾的意。 趙孟頫曾說:「書法以用筆為上,而結字亦須用工。蓋結字因時相傳,用筆千古不易。」這話名氣甚大,卻也引起了後來不斷的紛爭。近代沙孟海曾駁斥道: 元趙孟頫曾說:「結字因時相傳,用筆千古不易。」後世奉為金科玉律。一般稱「用筆」包括執筆與運筆。趙孟頫的話,如指執筆,說明他沒有歷史知識。如指運筆,那末變更多,他說「千古不易」更不對頭。我的意見,今天我們執筆姿勢是積累歷代祖先的經驗,特別是宋代以後應用的高案高椅,坐式不同,執筆姿勢自然而然相應的改易,今天的姿勢可說是適應今天生活用具的一種進步形式。[注:參見沙孟海《論書叢稿》,上海書畫出版社,1987年版。] 那麼,如何來理解趙氏所謂「用筆千古不易」呢?我們看看趙孟頫自己的相關言論,或可略知其解:「學書在玩味古人法帖,悉知其用筆之意,乃為有益。」又說:「昔人得古刻數行,專心而學之,便可名世。」[注:參見趙孟頫《定武蘭亭跋》,見王伯敏主編《書學集成》(元明卷),河北美術出版社,第3頁。]他說的是宋代書法家唐詢,字彥猷,浙江錢塘人,自幼好學書,因家境不富裕,僅購得唐代歐陽詢數行真跡,便天天臨摹學習,精心揣摩。為什麼得數行便能知其用筆?這裡用筆顯然不是沙孟海所說的執筆,而應是運筆。運筆固然千變萬化,但其提按變化的內在因憑卻是疾澀之法,所以疾澀之道是其根本。周星蓮說:「所謂千古不易者,指筆之肌理言之,非指筆之面目言之也。」關注古人用筆,注意的是內在疾澀的肌理,而不是外在的形體面目。什麼是內在的肌理?周氏又說: 「謂筆鋒落紙,勢如破竹,分肌劈理,因勢利導。要在落筆之先,騰擲而起,飛行絕跡,不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞,筆所已到氣亦不盡。故能墨無旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。」[注:參見周星蓮《臨池管見》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第724頁。] 形隨勢出,勢隨筆生,變化萬端,但只要抓住了古人書跡中的疾澀頓挫之法,則擒住了行筆的內在要訣,從這個角度來理解趙孟頫的「用筆千古不易」之說,或可成立。疾澀用筆之法可謂千古不易之法。 「千古不易」的用筆之法,其精微奧妙之處,在墨跡中更能真實顯現,所以古人反覆強調,要知用筆,必須真跡。米芾直言:「石刻不可學,但自書使人刻之,已非己書也。故必須真跡觀之,乃得趣。如顏真卿,每使家僮刻字,故會主人意,修改波撇,致大失真。」[注:參見米芾《海岳名言》,見《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第361頁。]沉著痛快之跡經過刊刻,疾澀精微入妙的內在肌理會被改變和喪失,范成大也說:「學書須是收昔人真跡佳妙者,可以詳細其先後筆勢輕重往複之法。若只看碑本,則惟得字畫,全不見筆法神氣,終難精進。」[注:參見范成大《吳船錄》,民國10年(1921)上海古書流通處影印本。]馮班說:「書有二要:一曰用筆,非真跡不可;二曰結字,只消看碑。」「真跡只需數行,便可悟用筆。」[注:參見馮班《鈍吟書要》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蔣驥說:「墨跡之貴於石刻者,以點畫濃淡枯潤,無微不顯,用筆之法,追尋為易。」[注:參見蔣驥《續書法論》,見王伯敏主編《書學集成》(清代卷),河北美術出版社,第355頁。]「無微不顯」是真跡之貴於碑刻的理由,疾澀之理精而微,須真跡方可,這是他們反覆強調重視真跡的真正原因。(責任編輯:楚小慶) 【武漢大學報】網路版中的另一篇文章【中鋒辯謬】）） 中鋒辨謬 中鋒、提按、逆勢澀行 不少習書者把中鋒等同於筆管直立，更有甚者強調眼睛鼻尖要對準筆桿看其是否直立，並認為只有這樣才能「把力注到字中去」，甚至有教師以「管正鋒正」教學。 何為「中鋒」？中鋒是運筆的主要方式，中鋒運筆時筆尖在筆畫的中路運行，筆毫平鋪，萬毫齊發,中鋒寫出的筆道在生宣紙上顯得墨痕深凹，而兩邊由於生宣紙的發墨而有鱗狀的起伏，不光而毛，線條顯得渾厚而富於質感。 這裡，需要清楚與中鋒密不可分而又為眾多習書者甚至書法家忽略甚至不理解的提筆、按筆及澀行筆。 提筆與按筆——提筆與按筆是行筆過程中筆毫的上提與下按，是筆毫的縱向運動，是相對立而又相依存的一對矛盾關係。沒有按便無所謂提，反之亦然。提按動作都不能盡勢，提不離紙，提不能按到筆根（一般不要過筆腰）。一方面，線條通過輕提與重按導致其粗細變化，另一方面，書寫任何一個筆畫，在筆毫平鋪後，運筆過程中，筆毫都應在提按交替中進行。沈尹默先生的《書法論》對這種運筆方法做了一個絕妙的比喻：「前人往往說行筆，這個『行』字用來形容筆毫的動作是很妙的，筆毫在點畫中移動，好比人在路上走一樣，兩腳必然是一起一落，筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行，落就是要將筆毫按到紙上去，起就是將筆提起來。這是腕的唯一動作。但提按必須是隨時隨處結合著，才提便按，才按便提，才會發生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須提起，才抬起行，又要踏下。如此動作，不得停止，在這裡就說明了一個道理，筆畫不是平拖著過去的，它必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動神情，才可稱為書法。」沈老這段話，真是通俗而形象地揭示了用筆的奧諦。 唐代孫過庭《書譜》云：「一畫之中，變起伏於鋒杪」說的就是行筆過程中要提按交替著進行，也就是沈老這段話的意思。 以上說的是筆毫縱向上的運動。再談「澀行」。 最早提出澀行筆的是東漢書法家蔡邕，蔡琰在述其父筆法中謂：「書有二法，一曰疾，一曰澀，得疾澀二法，則書妙盡矣」。 蔡邕的《九勢》云：「澀勢，在於緊駃戰行之法，橫鱗豎勒之規」。所謂「緊」，有緊迫、收緊之意。「駃」有勢疾之意。「戰行」則是戰鬥、相爭、逆勢挫動之意。而「橫鱗」是說寫橫畫時，筆毫要與紙有對抗，產生摩擦，似有東西阻止一樣，而不是一滑而過，要澀行，象刮魚鱗一樣。魚鱗是疊生的，刮的時候肯定是行刀方向與魚鱗片方向相反而對抗，這與逆勢澀行時筆毫與紙要有摩擦實乃異曲同工。 「豎勒」是喻寫豎時，好比勒馬的用韁，馬往前跑，用韁繩時時把它勒住，那肯定是一對相反的力在對抗，所以，寫豎時同樣不是一滑而過，而要澀行。 孫過庭《書譜》云：「一點之內，殊衄挫於毫芒」,就是說行筆過程中筆毫與紙要有摩擦，前後挫動，要留得住筆，而非一滑而過。 以上是說筆毫橫向的運動，即有衄挫、摩擦，而非平拖一滑而過。 「一畫之中，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」互文見義，合起來意即寫每一點畫的過程中，筆毫都是縱向有起伏提按，橫向前後有衄挫摩擦，而不是毫無變化地一滑而過。 綜合起來，就是在運筆之時，在中鋒筆毫平鋪之後，筆毫縱向有提按起伏，橫向前後有衄挫摩擦（即澀行），亦即如沈尹默先生《二王法書管窺》中說的：「先凝神靜思，收視返聽，一心一意注意到紙上筆毫在每一點畫的中線上不斷起伏、頓挫著行動，令毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，則勁不撓。」 中鋒、提按、澀行是三位一體的。那麼，中鋒行筆時筆管就不會是垂直的了，而是逆勢（鋒與管的方向相反），逆勢是為了鋪毫，易於提按與施力澀行。 所以劉熙載《書概》中說：「要使筆鋒無處不到，須是逆字訣。勒（橫畫）則鋒右管左，努（豎畫）則鋒下管上，皆是也。」可見，並非「管正鋒正，即管直與筆毫同一直線，而是逆勢，管與鋒方向相反。」 軟筆、軟紙、質感、筆力，腕運與筆畫的走向 習書者大抵都有這樣的經歷，在生宣紙上寫字根本就沒法下筆，一觸紙，馬上涸開，模糊一片，或是筆老不聽使喚，要不是絞成一團似麻花就是散開收不攏，於是把筆按到根部，字沒字完，筆毫已散亂不堪，只好在硯台上舔順再寫，寫一個字要蘸幾次墨，舔幾次筆。這明顯是錯誤的，很多人因而永遠不能入門。逆勢澀行，淺筆重力的方法，應是蘸一次墨寫完一個字，提起而筆毫挺立不變。 正是毛筆軟而易散易亂，宣紙軟而發墨吸墨的特殊性，決定了我們在中鋒運筆時要提按交替，逆勢澀行。在行筆過程中，筆毫鋪開後，萬毫齊發，提按交替，讓筆毫上下有提按起伏，前後有摩擦衄挫，如此不斷螺旋式的複合動作，邊走邊調，才能使筆畫永遠居中，才能保持中鋒。 提按、衄挫是調整筆毫的重要手段，這些調鋒動作，可將已經散亂、糾纏、偏側的筆鋒調整過來，揉入畫中而保持中鋒，並且筆毫與紙產生摩擦，墨深入紙背，故而墨精暗墜，點如利鑽鏤金，畫似長錐界石，沉勁入骨，富於質感與力度，得沉雄渾厚之美。 順拖一滑而過，墨不入紙，線條必浮薄乏力，這樣的線條是不美的。可以說，正是筆紙的特殊性與對書法線條的審美要求，使得我們要提按交替，逆勢澀行，這是原因之一。而寫字要運腕，腕的生理結構與筆畫的不同走向，決定了要逆勢，筆管直立是不易甚至寫不出字來的。 寫篆隸楷三種靜態為主的字體的橫向筆畫時，筆管直立，大致還能寫出來，但運腕時前臂必須橫放與桌成0?或直放與桌成為90，上臂夾住腋窩，這樣寫字是很辛苦的，運筆時很難提按衄挫結合，只能僵死地平推看筆管運動，寫出的線條必然僵直乏韻，浮薄無力，可以說是既賣力而又不討好。 縱向或斜向的筆畫，像楷書的撇捺，尤其是短撇與鉤，如果筆管直立，那根本無法寫出來。學書者不妨一試。所以，筆鋒指向筆畫的走向，而筆管與鋒的方向相反，取逆勢，是合乎手腕的生理結構的運筆方法。而行草書，鉤環盤紆，腕隨左右轉，筆管直立的機率更是幾乎為零。 至此，我們可以說中鋒即筆管直立基本上是謬論。那為什麼還有人主張「管正鋒正」呢？ 傢具、坐姿、執筆的姿勢 中國自春秋到魏晉在紙的普及應用之前，有近1000年的以簡牘為主要書寫材料的時期，那時席地而坐，一般是左手執簡，右手斜執筆。到了唐代，開始出現高形的桌椅，逐漸垂足高座。到宋代，高形桌椅定型，垂足高座已成習慣，所以也影響到了執筆的姿勢。現在常用的筆管較為直立的執筆法，其實是適應在書案上寫字，受傢具與座姿演變的影響而產生的。 而宋時及以後的善論不善書的理論家，膠柱鼓瑟，強調過頭，把執筆的正（其實並非絕對垂直）等同於用筆的正，所以就有了「管正鋒正」的論調。 著名書法家沙孟海先生在其《書法史上的若干問題》中指出，古人席地而坐，沒有高桌高椅，執筆姿勢不可能和我們今天一樣，同時列舉唐代人物畫中所有執筆圖像，不論其人坐著或站著，總是斜執筆，沒有一個執筆是垂直的。一般認為「這一重要史實，可為宋以後的管正鋒正論迷信者作一副強烈的警醒劑」（見周汝昌所著之《書法藝術答問》）。 對於「中鋒」，被譽為「當代書聖」、「三百年來第一人」的著名書法家吳玉如先生有全新的解釋，他認為中鋒並非指筆鋒正，筆管直，而是要讓筆毫的核心部分和上半截也能抵紙用力，這就非得把筆毫全部鋪開不可（這裡當指毫的上半部而非指按至筆根），當然，鋪開易，收攏卻難，所以「鋪」和「攏」是中鋒用筆的關鍵字眼兒。這是符合書法實踐的至理名言！ 認為中鋒是指筆管直立甚至對準鼻尖的人，是不明其理，不究其源，若按此法，是永遠不能得用筆之三昧的，也是不會把字寫好的！
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歷史上的今天
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