青綠山水畫的脈絡和現狀，以及在當下繪畫語境中的呈現——馮耀京青綠山水小議

青綠山水畫的脈絡和現狀，以及在當下繪畫語境中的呈現

——馮耀京青綠山水小議

「丹青」一詞最早出現在《周禮·秋官·職金》中，「掌凡金玉錫石丹青之戒令」，指代丹砂和青雘（音huo，四聲）兩種分別為紅色和青色的礦物顏料。隨著社會發展，「丹青」一詞的內涵逐漸被豐富，泛指多種色彩，最後逐漸演變為中國畫的代名詞。由此可見，色彩與中國畫一直有著十分密切的關聯。

古人根據繪畫色彩的感覺和形式而確定繪畫種類，青綠山水畫的畫面構成正是在「丹青」這個詞語的語境下概括出來的。

距今大約4000——7000年的原始人為了表現自然、美化生活，常常在陶器上繪製出五彩斑斕的幾何圖案，從彩陶上的這些紋飾看，這些圖像僅僅處在人們對自然物象簡單的描摹階段。到後來，人們開始在岩畫和岩刻上表現人物形象，在人物形象後面，都畫上不少花花草草、山山石石作為背景。

大約在魏晉南北朝時期，山水畫從人物背景中分離出來，成為獨立畫科。然而，這時期人們所表現出來的山山石石，只是一種形式感，畫的樹如手指，山如圈圈，完全是概念性的東西，還沒有上升到精神層面的表達，不像現在有各種各樣的樣式。這時期的山水畫雖然屬於初級形態，卻已經擺脫了人物畫中的政治教化功能，變成為一個獨立的審美載體。

道家學說的興起，對山水畫的發展起到了推波助瀾的作用。若把世間萬物都看作一個個鮮活的生命體，那麼，作山水畫，其本質就是在提煉山山水水的生命狀態，越是能提煉出自然山水生命本真狀態的畫作，就越接近藝術性。

我們的民族性格以含蓄、內斂為主，因此，在繪畫中就催生了一種托物言志、含道映物的表達手法。通過象徵、隱喻、假借、誇張等手段，寄情於物，從畫面中向觀者傳達一種符合東方審美情結的畫外之意，催發觀者無窮無盡的聯想，這個畫外之意就是意境。

在表達山水畫的意境和思想時，必須用適當的技法來完成。立意之後選擇如何下筆，無非就是讓那些能觸動心靈的山水故事和格調賦予畫面。要攝取這些元素，必須先要細緻入微的體察生活，審視自然，取得立意的概念，然後設計物化成作品。整個建構過程，既是技術手法的表露，又是自然之道的呈現，只有技、道合一，才能夠形成最終的意境表達。要營造畫面意境，就牽扯到用色和不用色的問題。

何海霞《華岳清秋》

孔子的一句「繪事後素」，對中國畫的影響是不言而喻的。其本意是指一切描繪要彰顯本色之美，引申指代畫家返璞歸真的心態。畫畫要達到非常率真的狀態，與色彩關係不大。

後世很多理論家卻把「繪事後素」的「素」理解為沒有顏色，這樣就產生了一種誤解，認為中國畫中色彩用多了就是俗氣的表現。直到現在，這種觀點依然存在。

從中國繪畫史看，中國畫一直「好色」，色彩在中國畫中有著至高無上的地位。

初唐文人畫鼻祖、大詩人王維在《山水訣》中有言：夫畫道之中，水墨最為上。他提出了以墨來表達山水畫各種各樣的效果和要求，這句話在無形中拔高了水墨在國畫中的地位。在具體創作中，王維好施淡墨，用以詩入畫的方式踐行著他的畫論。

幾乎同時期的李思訓、李昭道父子，卻一直痴迷於色彩，建構著青綠山水和金碧山水的廟堂之氣，維護和發展著中國畫「好色」的一面，把青綠山水第一次推向了高峰。

到了宋代，國畫在以蘇軾、文同、米芾、米友仁父子等文人墨客的推動下，畫中色彩的運用進一步弱化，完全顛覆了中國畫長期以來「好色」的發展走勢。他們藉助筆墨抒發胸中逸氣，不追求畫面的工整與形似，也不講究畫畫的目的和價值，只是隨心所欲地抒寫筆情墨趣，宣洩文人墨客心中喜怒哀樂的情緒。這時的文人畫開始跟院體畫與畫家畫分庭抗禮。

當然，以趙伯駒、趙伯驌，以及之後的天才少年王希孟等畫家為代表的青綠山水畫，依然表現出了旺盛的生命力。傳世長卷《千里江山圖》堪稱代表，畫面細緻入微，工整艷麗，煙波浩渺的江河與層巒起伏的群山構成了一幅美輪美奐的江南山水圖，完全達到了可游、可居的畫境。

元代正統民族文化遭受摧殘，許多漢族文人為彰顯民族氣節，表達對異族權貴的不滿，不遺餘力地通過畫畫來慰藉精神之殤。元代文人畫家鬱鬱寡歡，在審美趨向上，大多追求清朗、隱逸、蒼涼、荒頹、蕭瑟的畫風，作畫時跟作者本人的心境基本保持一致。文人畫在當時社會環境的影響下，迅速佔領了中國畫的正統位置。

雖然至明代以來，青綠山水在文徵明、唐伯虎等人的推動下，技法有所發展，但總體來說，畫青綠山水的畫家已經寥寥可數，整體不如畫水墨畫的畫家多。

徐義生山水斗方

清代時期，青綠山水保持了明代的表達方式，衍生出很多小青綠。畫家在創作中，對石青與石綠的色彩飽和度有所減弱，同時給色彩裡面加入大量的水進去，使畫面呈現出一種清雅、潤澤的風格。

近現代，雖然有張大千、劉海粟等人發展了潑彩青綠山水，尤其張大千，他善用石青、石綠製造濃烈效果，再用潑彩處理，使畫面產生出一種自然的深遠、空曠和厚重，對青綠山水畫又推進了一步。但整體上，青綠山水日漸式微，山水畫進一步喪失了雍容典雅的廟堂之氣和富貴明麗的裝飾效果。

再下來，青綠山水畫的傳承進一步弱化，不過，還是有幾位畫家值得關注。

若回到陝西畫壇會發現，何海霞的青綠山水和一些潑彩的青綠山水，大氣磅礴、氣勢恢宏，在獲得張大千真傳的基礎上，又有所創新，把青綠山水畫的廟堂之氣推向了一個新高度，成為一個承前啟後的人物。

何海霞入門弟子徐義生，在色彩的表現上比何海霞要更加謹慎和縝密，卻又顯得雄沉渾厚，畫外之趣濃厚，這和他深厚的文學修養是分不開的。

作為徐義生的高徒，馮耀京領會了徐義生的真傳，對色彩有著與生俱來的敏感，其畫風直追唐宋以來，青綠山水那種富麗堂皇、明快絢麗的廟堂之氣。

眾所周知，中國山水畫在審美特徵上，一直遵循中國傳統的「中和」文化特徵，就是以二元辯證關係調和諸多矛盾，比如，賓主、虛實、疏密、開合、藏露、呼應等，使諸多矛盾達成一種和諧共生狀態，讓觀者賞之有象，品之有味。

色彩之於中國畫，近些年引發出許多爭論，爭論的核心無非就是，在當前以水墨為上的繪畫語境下，中國畫用多少色彩才算合適？當其他山水畫家還在設色問題上猶豫不決時，馮耀京已經把這個問題解決得相當好了。

馮耀京作品《雲山清韻》

由於在繪畫色彩上有著比較深入的研究，對色彩的把握成竹在胸，馮耀京在創作中，敢於，也善於用色彩入畫，為觀者呈現出一種絢麗多彩的視覺衝擊和心靈震撼，無論其作尺牘還是巨作，畫面都氣息貫通，色墨相融，雅俗共賞。而其對傳統青綠山水的建構可謂是別開生面，有效拉開了他跟當下畫壇大同小異的畫風，更為自己貼上了明凈而秀美、潤澤而蒼勁的繪畫風格標籤。

在色彩運用上，馮耀京可謂是苦心經營，注重色澤之間的補色關係，在畫面中，能把近處的色彩和遠處的色彩進行自然過渡，做到不跳不飄，沉穩補充，構成一種含蓄卻不失樸厚的內在張力，形成一種色彩化的節奏感，無形中使觀者感受到色彩之於中國畫的獨特魅力。

如果說對青、綠兩色以大塊面的鋪陳而營造畫面意境，那麼，在對紅、黃等色彩在畫面中的運用上，馮耀京善於隱藏，而且藏得講究，藏得老到。他的許多作品，紅黃在層綠中若隱若現，萬綠叢中一點紅，堪稱畫眼之筆。

然而，如何讓色彩延伸出更多的涵義，把觀者從一種感受引向另一種感受，是一件非常不易的事。馮耀京統領色墨，在明麗的基礎上，又給畫面加入厚重之感，這非常難得。他用傳統的「嵌朱點」，讓硃砂色在墨上面嵌進去，這就好像我們嵌入寶石一樣，總能感覺到暴露在外的紅點的晶瑩剔透。通過色彩之間的對比關係，一種厚重之感自然而然生成，給人沉穩而明快的審美感受。

色彩的運用本質上是一種長期的文化積澱所形成的。人對某些色彩信息接收多了，這些色彩就逐漸固化為某種文化觀念，在一代又一代反覆碰撞和滲化下，最後轉化成遺傳性的文化基因，讓人看著舒服。這些文化觀念作用於畫面，會使畫面達到一種可游、可居、可賞的感覺。就如馮耀京的青綠山水，完全是在當代繪畫語境下，對色彩深入理解的基礎上，建構出的符合東方審美情結的一種表達。