傾城的孤獨向日常生活層面的回落

【內容提要】　　張愛玲的作品，以女性孤獨無力的生命存在狀態，瀰漫濡染到生命底蘊深處的荒涼的家園幻夢和濃厚的末日意識，表達著她「傾城的孤獨」體驗。負載著這份無法消解的沉重，張愛玲在提取出現代人精神內核之餘，努力求得「就近」的平安，這自然又使她的創作有別於西方存在主義作家尋常所作的哲理關照，呈現出傾城的落落寡合的孤獨向日常生活層面回落的態勢。　　如果說，魯迅是以他無法言說的苦難感受和精神磨礪，表現現代知識分子孤獨絕望和反抗孤獨絕望的心靈歷程；以他自身在新文化運動中的思想命運沉浮，來探索現代人生和現代知識分子的尷尬處境。張愛玲則是以對時代大潮中男男女女尤其是小女子可憐可哂可悲可嘆命運流轉變遷的關注，揭示出現代人性裸露出來的千瘡百孔；以瀰漫濡染到生命底蘊深處的荒涼的家園幻夢和濃厚的末日意識，表達著她對現代人生存方式和文明幻滅的理解，不經意間，其創作似與卡夫卡的《城堡》、魯迅的《墓碣文》、錢鍾書的《圍城》等作品的主旨有殊途同歸之意。與張愛玲生命體驗最契合處，不外乎這種人生的孤獨、絕望、虛無與荒涼。負載著這份無法消解的沉重，張愛玲在提取出現代人精神內核之餘，也不禁流連於世俗生活「將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能各人就近求得自己平安」，表現出對市民文化的濃厚興趣，這自然又使她的創作有別於西方存在主義作家尋常所作的哲理關照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主義的文學觀，作一種現代意義上的對現代人生的拆解；她為筆下人物所安排的沒有歸宿的歸宿和蒼涼失落的結局，延續了魯迅等作家對現代知識分子在希望與失望中徘徊、在孤獨與絕望中反抗、最終尋求歸依卻難以歸依的精神命運探討的線索脈絡，呈現出傾城的落落寡合的孤獨向日常生活層面回落的態勢。

一、女性孤獨無力的生命存在　　1946年11月，上海山河圖書公司出版張愛玲小說集《傳奇》，它的封面「借用了晚清的一張時裝仕女圖」，楊義先生這樣評價：「仕女圖是紅色的，於古雅之中浸透了孤單、寂寞和百無聊賴，鬼魂般的現代人形卻是綠色的，逾牆窺探，滿不在乎地犯著詩書之家的禮防，給人一種壓迫感和神秘感。在工筆與速寫的筆調反差，以及古與今、人與鬼、沉滯的盛裝與時髦的裸露的意象反差中，畫面展示了一個時空錯綜、華洋混雜的，不應共存、而又畸形地共存，前景不堪預測、也無以預測的世界。」[1]孤獨、無力、尋求愛又難以得到愛、或渴求婚姻保障或在無愛的婚姻中進退維谷，成為張愛玲小說中女性人物的主要生命體驗。張愛玲以她凄艷哀婉的筆觸，向我們展現出一個心獄充滿瘡痍的孤獨無力的女性世界。　　張愛玲筆下的女性，身上雖沐浴著些許時代的光亮，意識卻仍為男性所控制和支配，無怪乎連張愛玲本人也要喟嘆：「女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。」《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝，《沉香屑第一爐香》里的葛薇龍，《十八春》里的顧曼楨，《連環套》里的霓喜等等，都是在愛情與婚姻中失落、孤獨無著的女性形象。《紅玫瑰與白玫瑰》中，「紅玫瑰」王嬌蕊，有著「嬰孩的頭腦」和「婦人的美」這「最具誘惑性的聯合」，當她不顧一切要離婚嫁給所愛的「好男人」佟振保時，振保卻考慮到身份地位名譽拋棄了她，選擇了身家清白的「白玫瑰」孟煙鸝做妻子。但煙鸝並不比嬌蕊就幸運，她同樣沒有得到丈夫的愛，振保一味冷淡她，讓她在一種孤獨歲月的不堪忍受中青春老去。《沉香屑第一爐香》里，葛薇龍因為求學而投奔姑媽梁太太，卻不幸成為梁太太籠絡男子的工具，她一度想從那個天地中解脫出來，但因為愛上了浪蕩子弟喬琪喬，她就等於賣給了梁太太和喬琪喬，整天忙著，不是替梁太太弄錢，就是替梁太太弄人。《十八春》里，出現了張愛玲筆下少有的美好而明凈的戀愛描寫，但就是顧曼楨這樣一個善良純潔嫻毅的女子，痴之又痴地愛著世鈞，偏偏運命弄人，被姐姐曼璐設計遭姐夫強姦，一系列的錯過之後，世鈞與別人結婚了。《連環套》可憐的霓喜，數度被男人拋棄，自始至終她撒潑、「下死勁」地抓握，不過是想尋得一點可靠的婚姻名分的保障，藉以擺脫生命中的那份空虛與不可靠。　　較之以上女性形象稍顯「亮色」的似乎應該是張愛玲代表作《傾城之戀》里的白流蘇，畢竟她與范柳原還有一個可以稱得上是由愛導向婚姻的一個較「圓滿」的收場。可也正如張愛玲自己所說，若非香港陷落的成全，又有誰知道什麼是因，什麼是果呢？流蘇與范柳原的戀愛過程真可謂是步步為營，錙銖必較，貫穿其間的哪還有什麼戀愛的喜悅，有的只是流蘇心中那份孤寂、不可靠和無所憑依。這樣一曲凄麗的愛情傳奇故事，平白塗抹上一層孤獨凄絕的人生基調。眾所周知，「五四」後，娜拉成為範本。新文化運動的旗手魯迅也曾尖銳提出「娜拉走後怎樣？」問題，認為：「娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。」[2]張愛玲作為逃出父門的娜拉，當年的出逃也因更多現實考慮而使「這樣的出走沒有一點慷慨激昂」。於是，張愛玲對「娜拉」出走問題的思索延續了魯迅曾經提出的問題主張，她把「娜拉」的出走比喻成一個「瀟洒蒼涼的手勢」，中國式的「娜拉戲」在她的設想中，結局似乎不外乎是這樣的「『走！走到樓上去！』——開飯的時候，一聲呼喚，他們就會下來的」。基於此種思考，她對筆下女性的考慮至多不過像白流蘇范柳原的鬥智斗勇，依然要尋求婚姻的保障，除此再難有什麼決然的行動。　　《金鎖記》中的曹七巧和《沉香屑第一爐香》里的梁太太，屬於另外一種女性形象，她們的生命或多或少地發生了畸變，她們的人生同樣可悲可嘆。七巧正常情慾的無法滿足，使她刻薄所有人並把對金錢的瘋狂欲求作為可供發泄的途徑。梁太太儘管似乎本領非常，能「一手挽住了時代的巨輪」，在自己的小天地里，「關起門來做小型慈禧太后」，但她渴求的也不過是人間實實在在的感情，只不過她以利用年輕的婢女甚至拉侄女下水這樣的卑劣手段來報復自身命運的不公，從某種程度上更加深了其悲劇性。　　被現代命運使者叩響命運之門的白流蘇們尚且擺脫不掉糾纏於一種傾城的孤獨之中，更何況那些時代之光根本映射不到其身上的「老中國」的女性呢？《鴻鸞禧》中的婁太太，是一個舊式的女子，「錯配了」婁囂伯這樣的新式丈夫，常常故意對丈夫兇悍，不過是想讓旁人知道丈夫對她是既愛又怕的。儘管一家大小許多人，她仍「覺得孤凄」，她「一次一次重新發現她的不夠……一次又一次發現她的不夠……她更發現她的不夠」。她會一團高興地固執地為媳婦做花鞋，因為那時她可以「有機會躲到童年的回憶里去」，那是她孤凄人生里唯一的一點愉快的消遣。《留情》中的敦鳳，為了一份生存的安全感，甘願嫁給比她大23歲的米先生做姨太太，小說結尾這樣寫道：「生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著的。」這「在回家的路上還是相愛著的」，是作者一廂情願的一點亮色的塗抹？還是作者在有意示意這種愛的短暫與不可靠？無論是基於哪一點立言，這份女性生存所期冀的「安穩」與「可靠」已不復是那麼牢靠的。《小艾》中的五太太，一輩子占著正室的位置過的卻是連偏房小妾都不如的守活寡的日子，在對丫鬟小艾的百般虐待中，或許可以打發她那紅顏老去的孤寂歲月。　　在張愛玲筆下的女性形象身上，還集中體現了「母性失落」的主題，代表人物有《金鎖記》中的曹七巧，《傾城之戀》中的白老太太，《花凋》中的鄭夫人，《十八春》中的顧太太，等等。曹七巧同兒媳爭奪對兒子的愛，用鴉片煙控制兒子和女兒，戕害了女兒一生的幸福。七巧人性的泯滅緣自她生活的環境「姜公館」——這個依然秉承兩千多年封建禮教和宗法觀念傳統的家庭，從潛意識裡想逃離姜公館到薑母死後終於真正搬離了姜公館，但她卻成了類似「薑母」這樣一個永遠在場的權威的繼承者，成為一個失卻母性、靈魂扭曲的瘋狂女人。《傾城之戀》中，面對兒子媳婦們對流蘇的欺辱，白老太太「避重就輕」地做了封建家庭的維護者。《花凋》中，鄭夫人怕暴露自己的私房錢，不願拿出錢來為女兒治病，眼看著花季少女川嫦過早殞命。《十八春》中，曼楨的母親顧太太對女兒曼璐的可恥行徑不敢深責，甚至聽任其擺布。《沉香屑第一爐香》里，梁太太身為薇龍的姑母，在某種程度上也可以稱作「母親」形象，卻是一個誘使並利用侄女的畸形形象。在這些女性形象身上失落母性的現象，歸根結底，也是由於她們在男權中心制社會中孤獨無力的身份地位所致。　　論及張愛玲筆下的孤獨無力的女性群像，就不能不談到在其作品中描寫呈現「弱勢」的男性形象。其作品中男性面孔模糊，較難有確切的個性，男性「缺席」並永遠缺席，成為令女性失望的符號化存在。正是這些模糊化的男人，讓女人們從「女兒」向「女人」快速長成，生成美的與丑的、正常的與畸形的種種。是佟振保造就了王嬌蕊和孟煙鸝，世鈞造就了蔓楨，喬琪喬造就了葛薇龍，季澤造就了七巧。這些男性，皆使其面對的女性無以自救。《色·戒》里的佳芝，只不過因了一點「真愛」，一時心生不忍放走了本應該被槍殺掉的特務頭子易先生，反被其害丟掉了性命。在故事結局張愛玲不斷圍繞著易先生的心理活動展開描寫，讓他不斷得意於自己「男人」式的成功：「她還是真愛他的，是他生平第一個紅粉知己。想不到中年以後還有這番遇合。」並且讓他傾吐出這樣的「男性」心理；「他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，是最終極的佔有。她這才生是他的人，死是他的鬼。」男人與女人的關係，被張愛玲以最大的矛盾張力，表述著這樣一個事實：女人永遠可以為她所愛的男人付出一切，而男人卻不，不僅不如此，甚至還利用女人對他的愛——這就是女人無力擺脫又最為可悲的命運。只有在《十八春》中，男主人公世鈞形象才較純正，但也非頂天立地的男人，懦弱之餘卻又有著一般男人隨遇而安的習氣。正是這些讓女性從身心兩方面都無法依附寄託的男性，自覺不自覺當中，從側旁把女性推向孤獨無依的深淵。　　孤獨、無力，成為張愛玲對人類普遍處境尤其是尚居於「安穩」境地的新舊合璧女性處境的一種認知。在她的作品中，女人掙脫不掉的，是對男人的依附，對經濟的依賴，對婚姻的依靠。在對女性意識深層的傳統意識積澱的展現中，在不斷為其筆下的女性所作的愛情依靠、尤其是婚姻依靠的尋找中，張愛玲不斷為生逢亂世的她們和自己尋求著一份安全感，而這種切入骨髓的不安全感，最早是來自於她的家庭，後來又加上時代的印記，幾乎是如影隨身揮之不去地伴隨了她一生一世。張愛玲為求安全感所作的所有找尋，都不過是基於這樣一種深切而真實的感受——「我們每一個人都是時代重壓下的無家可歸的孤兒」[3]。可供心理歸依和疲憊的心靈得以休憩的家園，在張愛玲那裡，不過是一個荒涼而凄美的幻夢而已。

二、荒涼的家園幻夢和濃重的末日意識　　無論從時代氛圍還是個人身世，張愛玲都是無「家」可歸的，她擁有的是一份破碎不堪的家園感，「一個時時處處為幸福家庭或者說和諧文化氛圍所包圍的人，將很難有家園感至少很淡漠，只有在失去或正在失去即家園被破壞或曾失落過的時候，家園感才愈顯突出和強烈」[4]。張愛玲，親歷動蕩的時代，想再度尋求「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的儒道文化所提供的通過回歸田園來化解心理矛盾並為個體生命覓得寄託的道路，己不復現實。加之戰爭因素，也給張愛玲帶來了對舊有家園的無窮依戀和對不可知未來的一種悲涼的宿命意識，並因此而生深切的幻滅感，戰爭「它粗暴地踐踏了以往的一切，彷彿人類在這場戰爭過去之後便再無前途、再無友善」，「它帶來了——幻滅」[5]。孤獨體驗，便是同這種幻滅感相伴而生的生命體驗之一。　　從張愛玲個人身世來看，她的精神世界，可以說，從孩提時代開始、從裡到外都充滿了一種孤獨感、恐懼感和無家可歸感。散文《私語》中較為詳細地追溯了她的家庭歷史並反反覆復表達了她對「家」的感情：「亂世的人，得過且過，沒有真的家」，「因為現在的家於它的本身是細密完全的，而我只是在裡面撞來撞去打碎東西，而真的家應當是合身的，隨著我生長的，我想起我從前的家了」，「家裡的一切我都認為是美的顛峰。」然而一切並不天遂人願，更何況這又是一個混亂雜陳著半封建與半資本主義或曰半殖民地文化的家庭氛圍。張愛玲8歲的時候，父母離婚了，在張愛玲看來，最大的遺憾莫過於「家」的難以為繼——「那紅的藍的家無法維持下去了」。好在父親在「寂寞」的時候對她還有一點點的喜歡，並且對於她的作文很得意也曾鼓勵她做詩，但來自時代與家庭雙方面的不和諧，很快就導向了矛盾激化不可收拾的局面，繼母誣陷張愛玲打她，使她招致父親的拳足交加，父親揚言要用手槍打死她並把她監禁在空房子里長達半年之久，甚至生了沉重的痢疾也不給她醫治，讓張愛玲小小年紀便觸及到了現代人對死亡的恐懼：「也不知道現在是哪一朝，哪一代……朦朧地生在這所房子里，也朦朧地死在這裡么？死了就在園子里埋了。」這份生存的孤獨寂寞與對死亡的恐懼感，一直如影隨形地籠罩伴隨了張愛玲一生。失落於父親提供的家庭，該是可以從母親那兒得到慰藉吧？事實並非如此，作為新式女性的母親在這個家庭里從一開始就是「缺席」的：「最初的家裡沒有我母親這個人，也不感到任何缺陷，因為她很早就不在那裡了。」她逃到母親家，也想按母親的意願學做「淑女」，卻永遠也達不到母親的要求，於是母親的家對於她來說，也「不復是柔和的了」。就這樣，「張愛玲的寂寞與孤獨中包含的內容是多重的，而安全感的匱乏構成了它的核心。她把自己從父親家放逐出去，可是因為做不了合格的淑女，也不能順利地走進這個新家。所以她在家庭生活中是個邊緣人，關鍵是，自她年紀稍微大一點，比較懂事之後，她一直沒有找到一種家的感覺。她有家，而且這個家可以供給她優裕的物質生活，但是在心理的、情感的意義上，這個家等於不存在」，「這個夢反映了張愛玲由大家閨秀跌落為窮學生的莫名委屈，而在更深的層次上，它所提示的是一種深入骨髓的不安全感——無家可歸，走到那裡都彷彿是寄人籬下」[3]。　　有研究者認為張愛玲沒有專門描寫家園幻夢的小說，與《紅樓夢》、《金粉世家》這樣傳統意義上的描摹家園幻夢的作品相比較而言，這種觀點是有道理的。但是，荒涼的家園幻夢，已經成為瀰漫於張愛玲作品中的一種生命體驗，並以某種替代空間或感覺的形式散落在她的小說世界裡。細究起來，小說《心經》和《茉莉香片》對家園幻滅感的表達，堪稱典範，許多研究者偏於從「戀父情結」、「戀母情結」的角度解讀，卻往往忽略了作者對幻滅的家園感的經典表達。《心經》中的小寒過20歲生日了，無論她怎樣努力，都無法再維持這個家，許峰儀選擇了跟小寒相象的小寒的同學綾卿同居，小寒面對的是她「粉碎了的家」。在《心經》結尾，張愛玲還安排了小寒的母親許太太出現，如果說張愛玲是想以此修補一下小寒那破碎的家園夢的話，到《茉莉香片》里的聶傳慶，連這種修補的可能都不復存在了。傳慶的家是一個污濁得沒有任何希望的家，才使他在對已故母親的懷念中，對母親昔日戀人之女言丹珠既忌又愛，並處於與丹珠換位的不時幻想中，當戀愛的幻想落空後，他就對她拳腳相加，這一切的一切，不過出於傳慶對溫暖的家的渴求，但是他總要為自己的變態舉動負起責任，小說結尾一句「他跑不了」，又何嘗沒有傳達出無盡悲涼的意味？　　張愛玲，童年失落於家庭，又同家族一起失落於時代。但畢竟生於斯長於斯，她不像她的母親、姑姑那樣憎恨家族的封建文化氛圍，而是對它滿懷留戀。張愛玲的家園幻夢，與《紅樓夢》、《金粉世家》等作品不同，因為後者畢竟還有一個較為具體的家園作為背景，在某種程度上它應該是更接近於毛姆的小說《刀鋒》所體現的「現代精神家園幻夢」。《刀鋒》里，經歷戰爭的主人公拉里失去精神家園後，在努力地尋找一種新的哲學宗教、一種能讓他身心重獲安寧的人生準則。張愛玲也在尋找，她固然還可以把古老的過去作為一種性質的家園來追思懷想，但歲月裊繞，隔了千山萬水往回看，再怎麼也不過是被她美化和詩意化的一份難言的惆悵。於是，張愛玲所有的找尋，都落點到了「荒涼」二字上。荒涼，成為她筆下故事的基本氛圍。《傾城之戀》是一個「說不盡的蒼涼的故事」；《金鎖記》是「隔了三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼」，長安對她那第一次也是最後一次的愛，「像一個美麗而蒼涼的手勢」；《鴻鸞禧》中玉清出嫁前有一種「決撒的，悲涼的感覺」……　　張愛玲和她的作品，共同傳達出尷尬生存於「傳統」與「現代」參差互生的半新半舊的時代，又飽受戰爭這種文明劫難的人們那荒涼孤獨的心態。閱讀張愛玲的作品，不止感受到其間時間的停滯，還有她對文明幻滅的深重隱憂和由之而生的無法消解的虛無絕望。可以說，在張愛玲身上，真正具有了一種現代意義上的「末日意識」，因為在中國傳統儒家文化中是不存在這種整體性的末日意識的。之所以說《傾城之戀》表達著張愛玲「傾城的孤獨體驗」，就在於它除了表現女性為了生存保障拼盡全力抓附婚姻的孤獨無依的處境外，還最典型地表現出文明毀滅後，人們在物質上和精神上都無所依傍的孤獨處境。小說中兩度出現的「牆」的意象，就是這種文明毀滅和人生虛無的承載物。「牆」第一次出現，是「冷而粗糙，死的顏色」，與這既是無生命威脅象徵又是文明造物與見證的「牆」相對照的是流蘇生命的氣息。這個意象一下子就映照出了「生命」在「無生命」對比下的渺小，並把「生命」置於「無生命」的惘惘的威脅之下。范柳原面對這堵可以見證文明毀滅的牆，對流蘇一番表白，與其說這段「愛情表白」可以讓流蘇心安，還不如說它更加把流蘇推向了一種不可預知的人生的無邊的虛無之中。在作品中描寫的戰爭其時還未發生，但張愛玲已經為此埋下了伏筆，暗示著一種文明幻滅的預感。「牆」的意象第二次出現，是在戰爭劫難後的香港，那時文明毀滅了，只有「牆」還在，流蘇更加感到人生的虛無。在這「也許就因為要成全她」的一個大都市的傾覆中，流蘇和柳原才得以走到了一起，這時的世界，只有他們二人的存在是真實的存在，而其他的一切都是「他者」，一切不可同質化的「他者」，這就形成了二人生命體驗里的巨大的孤獨感。然而，這兩個孤獨的個體也無法實現「同一」，結了婚又能怎樣呢？對於流蘇來說，她是需要婚姻，但她始終也沒有辦法通過婚姻完成另一面的統一，因此，孤獨就是絕對的了，說它是「傾國傾城」的孤獨也就一點都不為過。　　張愛玲的「末日意識」受到了西方現代文學的影響。有研究者認為，西方現代文學中的末日意識特徵有二：一是基督教傳統所描述的時間終結時上帝對人類末日審判前毀滅世界的景象，業已凝結成為西方現代文化中整體性末日意識的「原型意象」；二是它關注的是整個族類和整個文明的命運。可以說，西方現代文學中的末日意識與基督教文化的影響是休戚相關的。對於文明毀滅後的局面，雖然張愛玲與他們在想像的格局、憂懼的深度上自然有別，但其中內在的邏輯還是有跡可尋的。張愛玲不斷表達著她赤裸裸的、直接的、當下的、孤獨的生命感受，她是徹徹底底的無家可歸，所以她的荒涼感、孤獨感、絕望感就顯得尤為深刻而恐怖。她對文明未來似乎已不抱什麼希望，所以她才會猜想，在將來的蠻荒世界中、斷瓦頹垣下，只有「蹦蹦戲花旦這樣的女人」可以夷然活下去，而像自己一樣的尋常人是無以在文明毀滅後的蠻荒世界中找到生存的位置的，孤獨與荒涼是她唯一可以直面的生命體驗。張愛玲是沒有精神之家的現代人，只有臆想的對往昔的凄涼回憶，本土的文化傳統已不足以讓她依附，外來的西方文明還沒來得及「升華」或「浮華」就已顯現出沒落和頹勢，她只有在綿延不絕的恐懼中支撐著自己的孤獨。就像她不愛與人交往一樣，她永遠是孤獨的，但她還是喜歡孤獨地走向現世人間，擷取些略的人世情感，灑落到她的藝術世界——蒼涼的人生中來。

三、落落寡合的孤獨與「就近求得自己平安」　　張愛玲的孤獨，是落落寡合的，在這低徊不已的孤獨背後，我們聽到的是她「蒼涼」的生命底色的悲音。無奈與悲哀、孤獨與悲涼，構成了張愛玲作品尤其是她的小說世界的基調。雖然沒有錢鍾書一派作家的學者睿智與幽默譏諷，張愛玲同樣告訴我們，婚姻和愛情是人生旅途的城堡，她作品中遍布著不完美的人生，更談不上真誠的愛戀與婚姻。其筆下的人物，尤其是女性人物，就象飛蛾撲火一樣，撲向似網的愛情、如枷的婚姻，其間的幸與不幸，或許只有她們自己才能知道。　　20世紀30年代，曾產生過一批以何其芳的《畫夢錄》為代表的以孤獨者的內心獨白為主要宣洩方式的個體性的「獨語體」散文，這種文體曾一度被一種群體性的話語所取代。到了張愛玲這裡，她以一種「孤島」女作家的「嘁嘁切切絮絮叨叨」，訴說著孤獨女性的竊竊「私語」。由於特殊的成長經歷和家庭氛圍，加之她又學過美術，練過鋼琴，有過成為一個畫家的夢想，雖然日後童年的夢想並不曾實現，但她卻因之具備了一種對生活的審美化的把握方式和敏感的藝術直覺。由於前文曾經提及的從小就染上的恐懼感、孤獨感幾乎如影隨形地伴隨了她一生，也使她的散文具有孤獨憂鬱的基調。　　家園的幻滅、人生的虛無荒涼，並沒有就此把張愛玲完全導向西方現代作家的那種人生的根本的虛無和純粹的哲學探求，身上傳統文化的歷史遺留和小女子特殊的心理品性，又讓她試圖求得「就近」的平安之處。在《談音樂》里她這樣寫道：「我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像是北方人的『話又說回來了』，遠兜遠轉，依然回到人間。」現代與傳統，虛無與「人間」，就是這樣矛盾而又奇妙地集於張愛玲一身。　　就因為落落寡合，又要求得「就近」的平安，在她的小說世界裡，她對待人性的態度是虔誠的、忠實的甚至是無可奈何的，她在《〈傳奇〉再版序》里說：「生命也是這樣的罷——它有它的圖案，我們惟有臨摹。所以西洋有這句話：『讓生命來到你這裡。』這樣的屈服，不像我的小說里的人物的那種不明不白，委瑣，難堪，失面子的屈服，然而到底還是凄哀的。」在《自己的文章》中，張愛玲坦言自己喜歡較近事實的參差對照的寫法。所謂「參差的對照」，便是不要太突出人物的特性「極端病態與極端覺悟的人究竟不多」，「他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示」，要寫出時代的廣大的負荷者。張愛玲沒有關注「飛揚」的人生，而是以「人生的安穩」來做她作品的底子。短促的人生，時代的巨變，張愛玲筆下的人物似乎只要還能獲取哪怕些許的安穩便足以抵抗那長長的人生磨難。張愛玲無意給予她的人物一個無盡悲哀的傷悼，卻總要使她們在坎坷世相的不堪忍受中依然懷有一絲安穩的回憶與憧憬，使苦難之旅的不堪忍受中增添一點前行的堅忍與自持。　　她回到了人間，因為那裡是觸手可及的「就近」的、具體可感的日常的生活情趣。孤獨無助的心境使她以小女子的細膩與寬容努力「從柴米油鹽，肥皂，水與太陽之中去找尋實際的人生」。在深具現代意味的孤獨的生命體驗背後，張愛玲又看似不可思議實際合情合理地具備「走向世俗」的現世精神。張愛玲生活的主要環境是上海和香港兩個城市，尤其是上海——這個其時已經具備了現代消費文化環境的城市。她筆下主人公主要活動環境也是上海、香港這兩個新舊雜糅帶傳奇性特徵且讓她依戀不舍的生命之城，張愛玲毫不諱言自己對都市文明的依戀和熱愛。通過對散佚在都市裡民間文化碎片的撿拾，張愛玲再現給我們以一個具真正「現代性」的都市生命世界。　　從某種意義上，可以說，張愛玲以其小說向我們訴說著一段段新市民傳奇故事，以其散文談畫、談音樂、談跳舞，向我們娓娓道來服飾風情、房間的布置、公寓生活……她的創作具備難得的「世俗之美」。張愛玲對女性描寫有一種沿襲《紅樓夢》筆法的超常的敏感與淋漓盡致，像在《金鎖記》里對七巧出場的描寫和《沉香屑第一爐香》里對梁太太出場的描摹。對待能夠刺激大眾閱讀美感的色彩描寫，張愛玲更是不遺餘力，她在作品中不斷調度斑斕的色彩，演繹具有世俗之美感的形象世界。像單是一個紅色，在她筆下就有大紅、朱紅、妃紅、玫瑰紅、蝦子紅等十幾種的微細差別。但張愛玲沒有在世俗之路上一味沉溺，因為對世間悲劇性感受等文人趣味與文人理想的添加，使張愛玲的文體：「高可以與世界文學、與中國文人文學的高峰相連，深可以同民間文學、傳統的市民文學相通，真正兼有現代化與中國化的雙重品質。」[6]　　整體性的現代末日意識，在張愛玲那裡，並不就導向宗教的或哲學意味的思考，她依舊回到「現世」，只取末日意識所蘊涵的心理與情感的意義。對於那「傾城的孤獨」體驗，張愛玲也自然有她的解決方案，那就是安於命道，求得「就近」的平安，這實際上就是世俗主義之一種。作為中國現代性的世俗文化的代表，張愛玲看到了一切的一切，人生孤獨與虛無的真諦，但她的解決方式似乎不過是虛晃一槍，掉頭回到世俗。「張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。在此之間，其實還有漫長的過程，就是現實的理想與爭取。……當她略一眺望到人生的虛無，便縮回到俗世之中，而終於放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細緻描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了」[7]。就像中國人不能痛痛快快發泄出自己的悲哀，常常悄悄在人間煙火迷霧裡麻醉自己，同時心裡又塞滿了無盡憂傷一樣，張愛玲找到了「回到俗世」這種「中國式」的現實主義精神，也是中國一切令人絕望的事物和世界得以永存的根本。她停留在了認知世界而不是改造世界上，這就與革命文學有著根本不同，革命文學是要改造世界，它看到只有破壞世界才能解決困境。張愛玲持的卻是世俗智慧，在她而言，惟有順從世俗才能擺脫孤獨，一切都可以通過自我來調整，因為只有自己能夠解救自己。這又是一個孤獨主義的主張，也是最小值的自我革命。　　求得「就近」的平安，具備「走向世俗」的現世精神，但張愛玲背後，仍是那無以迴避的孤獨無依的心境、荒涼的生命基調、人生的虛無乃至對文明毀滅的惶恐不安。正如王德威援引王安憶的評價道：「張愛玲筆下的上海，是最能打動人心的圖畫，但真的懂的人其實不多。沒有多少人能從她描寫的細節體會城市的虛無。正因為她臨著虛無之深淵，她才必須要緊緊地用手用身子去貼住這些具有美感的細節，但人們只看見這些細節。」[8]這種「細節」描摹的功力，既是她對個體生命的周全與體驗，也是她對孤獨體驗的規避與反抗。所以，如果我們僅僅看到這些「細節」，那就不能真正讀解張愛玲。

【參考文獻】　　[1]楊義.中國現代小說史（卷三）[M].北京：人民文學出版社，1998.　　[2]魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，1998.　　[3]余斌.張愛玲傳[M].海南：海南國際新聞出版中心，1994.　　[4]潘學清.張愛玲家園意識文化內涵解析[J].上海文論，1991（2）.　　[5]弗洛伊德.當代關於戰爭和死亡的思想[A].西方思想寶庫[C].長春：吉林人民出版社，1988.　　[6]吳福輝.新市民傳奇：海派小說文體與大眾文化姿態[J].東方論壇，1994（4）.　　[7]王安憶.尋找上海·世俗的張愛玲[M].上海：學林出版社，2001.　　[8]王德威.海派作家又見傳人[J].讀書，1996（6）.

感謝讀者推薦！　作者：劉艷　

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