【你我空間講座實錄】朱其：景觀的符號政治（下）
景觀的符號政治
（下）
朱其
鮑德里亞的核心理論是「仿像」理論。戰後資本主義進入到高級階段，高級資本主義是一種符號經濟，比如說，美國的米老鼠電影，拍米老鼠電影是不掙錢的，迪士尼樂園的成本很高也是不掙錢的，米老鼠的盈利是靠米老鼠形象的商標許可收費，像現在小孩子的鞋子、書包、帽子上的米老鼠商標形象，這些標識的使用是要收費的，這個一年要掙200億美元。還有中國那麼多的麥當勞、星巴克，它們不是由美國人直接來投資經營，像場租、員工、食品原材料，都是中國人出的，美國人就把這個倒過來的「W」商標和配方給你使用，收你的品牌使用費。這種商標、標識、品牌的買賣就叫符號經濟，即賣給你的是一個符號。
二戰以後實際上實體經濟掙的錢不多，像長虹生產一個電視機，只掙十幾塊錢。非實體經濟，一是金融業。其實貨幣就是一個符號，你手裡拿一張百元人民幣，就是一張花紙，為什麼值100塊錢？因為它代表一個符號，這個符號背後有國家的信用擔保，有軍隊在後面保證，不允許別人印，這個就是符號經濟。第二是符號產業。資本家不用再去開工廠生產產品賣掉，他通過賣符號、賣配方、賣品牌就可以掙錢了。像好萊塢電影，一個電影就要掙幾個億，電影就是符號經濟。還有像藝術家，為什麼著名藝術家一張畫可以賣800萬？你一張畫只能賣8萬塊？你也許繪畫基本功比他好，但你賣不了800萬，因為你不是符號，他是符號，他賣的不是比你畫得好，他賣的其實是符號或簽名的錢。
鮑德里亞分析了資本主義的新階段，即符號的政治經濟學階段，就是資本主義由實體產品的生產和營銷進入到符號的生產和營銷。鮑德里亞分析資本主義是如何生產符號的，然後這個符號怎麼賣錢的，但他的核心理論是關於符號經濟學的圖像理論，核心概念是「仿像」。比如，一個女孩子為什麼要去整容？因為你先看過韓劇了，你想把自己改扮成韓劇中明星的形象；你為什麼要買這個包？因為你在雜誌、電視上看到明星在用這個包，所以你也想去買一個；你為什麼要去買這件衣服？因為時尚雜誌上穿了這件衣服，你也想去買一件這種衣服。所以，鮑德里亞認為，在消費社會你去整容、去選擇某一種髮型、去買某一個包，不是因為你出於對這件商品的實用性好處才去買它，而是因為先看到了某個明星在使用這個形象，你才會想到去消費這個形象，這個形象就叫做「仿像」。
在消費社會，人們不是因為這個產品本身的實用功能才去買這件產品，而是因為這件產品是符號才去買。所以，消費一件產品實際上是一種符號消費，這個符號的圖像就是「仿像」。「仿像」理論實際上是新馬克思主義的一個理論轉折點，它把西馬的文化工業理論真正開始落實到語言本體分析的層面。從葛蘭西到阿多諾，只說我們要佔領文化話語權，認為文化工業內含一個「洗腦」誘導的盈利陰謀，但這只是在探討一個外部的機制，一個意識形態運作的外部問題，還沒有落實到語言的內在機制，即文化工業通過什麼決定環節來影響每個人的圖像意識和趣味。
阿多諾和本雅明的時期，他們提出了兩個議題。阿多諾說，有一個流行工業體系在操縱大家的審美趣味，有這樣一個機制存在，但這個機制是如何運轉的，他沒有說；本雅明提出了一個機械複製時代藝術品成批生產的問題。阿多諾和本雅明他們說，在文化工業時代，文化工業有一個操縱體系，但它的操縱機制是什麼，他說可能是一個大公司在用資本僱傭人寫劇本，編小說，再找人寫評論，並營銷，這整個就是一個操縱體系。但這個操縱體系內在的影響原理是什麼？他們沒有展開講。
這個問題在鮑德里亞時期講清楚了。二戰後，鮑德里亞指出，文化工業是通過「仿像」這個環節來影響你的。當然還不僅是影像、圖像，還有各種廣告詞，或營銷性的網路評論。鮑德里亞認為，文化工業首先操縱你頭腦中的圖像和概念，通過操縱圖像來影響你的審美趣味。像中國和韓國，每幾年要換一種明星的類型，以前是老炮，現在是小鮮肉。每次都會有一次形象的更替，重新製造「仿像」。當你喜歡上了某一個仿像，這個仿像就出現在各種產品里，少男少女就會跟著去買，錢就嘩啦啦流入投資人的腰包。鮑德里亞講清楚了文化工業操縱的圖像機制是什麼，圖像機制就在於「仿像」，這個就叫消費社會的符號理論。
實際上，消費社會的符號理論不是從鮑德里亞開始的，而是從居伊·徳波開始的。徳波在《景觀社會》中的方法論，比鮑德里亞要多一個維度。鮑德里亞只是把阿多諾和本雅明的文化工業「欺騙」理論落實到語言、圖像理論這個層次，這個層次講清楚了文化工業體系的操控機制。但鮑德里亞沒有講到政治的操縱體系。
文化的操縱體系，我覺得有兩大體系，一是政黨和政治在操縱每個人的意識形態，第二是資本在操縱每個人的審美趣味。這兩個東西，可能西方二戰以後是分開的，比如，美國政府會找好萊塢拍一些越戰片，為了影響美國人的國家意識形態，讓大家對政府的對外戰爭產生好感。但這個事情在集權主義國家是二合一的，在希特勒、斯大林和文革時期是二合一的，它有個宣傳部要把黨的意識形態變成大眾文化產品，再來影響每一個人。49年以後中共，包括前蘇聯、東歐，都特別注重要利用民間美術、大眾美術來傳播共產主義思想。民間美術、大眾美術就是宣傳畫、木刻、連環畫、民歌、年畫，這個模式其實在延安時就開始了，49年以後通過國家體系來直接運作。在50、60年代生產最多的就是政治宣傳性的大眾文化，如連環畫、電影、流行歌曲，包括《東方紅》，都屬於政治文宣的流行歌曲。
我覺得中國的流行文化有三種體系。第一個體系還是延續了50、60年代從五七反右到文革，由政府的宣傳部門直接操縱流行產品的生產，像重大題材創作，電影《焦裕祿》什麼的；第二種是從西方引進的資本主義，由資本直接來組織、生產流行文化，像超女；還有一種半極權主義半消費主義的形態，由黨宣部門委託民營公司製作消費產品，有點像二戰以後美國政府委託好萊塢拍越戰片，即由政府給錢，具體由華誼兄弟這種民營公司來做，把國家意識形態、黨的意識形態加塞到商業電影中去。總的來說，這三種形態都叫流行文化工業。
流行文化工業的語言環節的生效機制就是鮑德里亞的「仿像」體系。鮑德里亞雖然總結出了一個消費圖像理論的基本原理，但他只把這些原理用來分析資本主義的符號生產體系。在符號生產體系中，他只分析了流行文化的資本的民間生產體系，沒有分析政治體系的文化操縱，即政治通過流行產品灌輸意識形態的這個體系，鮑德里亞沒有涉及。
而資本和政治兩個操縱體系，居依·德波的《景觀社會》都涉及到了。他的電影里除了各種夜總會的表演，還有很多穿三點式或上身裸露的美女模特，這都屬於純資本主義的消費符號文化。還有一塊，它裡面也有很多前蘇聯電影，比如愛森斯坦的《十月》、《戰艦波將金號》，希特勒時期的電影，一些法國政治家演講的影像，甚至還有美國的西部片。
徳波認為刨去這些美女、夜總會、宜家的傢具等這批純消費主義的流行符號之外，其實還有一部分流行的政治消費符號，他認為後者也是一種消費政治，只不過不是以極權主義的國家領袖崇拜及集會的面目出現，而是以消費景觀出現的意識形態。他認為消費不僅僅是消費，消費是一種政治，這是他在《景觀社會》提出的一個基本思想。
這個基本思想，之前的葛蘭西也沒有提出過，法蘭克福學派也沒有提出過。把消費文化看作一種政治，在德波的著作里最早出現。其次，德波討論了消費是如何產生政治作用的？這個環節就是符號，他認為這個環節就是通過符號起作用的。所以，景觀社會也叫消費主義的符號政治。就是說，在任何社會，不管是極權主義，還是民主社會，資本財團要對每個人產生影響，政治集團要對每個人產生影響，這叫日常統治。一種統治的生效，不可能天天拿著槍逼著每個人幹什麼，它還是要調動人們內心喜歡的東西，要調動每個人內心的主觀欲求及積極性，讓你自願去做這個事情。所以統治有兩種，一種是暴力統治，就是當進入對抗階段，比如你要維權，跟警察搏鬥，政府就要通過軍警彈壓，這是身體統治。但人類社會不可能天天這樣來統治，天天這樣統治也受不了。更有效的統治是給你洗腦，給你灌輸一種有利於統治者或佔優勢階級的價值觀和審美意識形態，讓你自願去做出某種行為，讓每個人覺得我去做這個事情，比如我去弄某個髮型，我去穿某件衣服，去看某個電影，都是我自願掏錢去做的。你一個人做出來的決定，肯定要通過頭腦中的自我決策，這個自我決策的依據是早就在頭腦中的概念、價值觀、審美趣味。但實際上你這套概念、價值觀、審美趣味，尤其是圖像趣味，這是人家早已經灌輸在你的頭腦里的，因此你的自我決策，實際上是灌輸給你的這套符號體系在操縱你，然後你才決定去電影院去看《老炮》，去名牌店買LV包。看似是你的一個自願行為，實際上是一個被操縱的行為。但這個操縱沒有人拿著鞭子、槍杆子逼著你去，它是長期灌輸的某一個概念，或者灌輸的某一個圖像趣味。
就像一個電視主持人長得再難看，他天天在電視上主持節目，幾年看下來，也會覺得他看上去好看多了。任何對象，只要長期重複接觸，重複灌輸，你都會覺得是可以接受的。一個醜男追一個美女十年，最後慢慢也覺得他不難看了，所謂日久生情。這個情不光是指人性的感情，還有審美感情——觀看的重複次數的對象都會覺得不難看。
所以，德波的策略是包含兩面性的：一是資本主義的消費符號，這影響了鮑德里亞；二是關於極權社會如何通過消費文化的面目來灌輸政治意識形態。這個層面鮑德里亞沒有討論到，但是德波的著作已經討論了，而且這一部分對中國來說更為重要，即政府如何操縱政治意識形態，讓一幫小鮮肉拍一部電影，然後在裡面加幾個有利於他的概念進去。實際上是把一些政治審美後現代化，年輕人喜歡一種叫「萌」的文化，把一種極權主義的崇拜機制用美國文化或萌文化這套方法來包裝，可能這個很多人沒看出來。
其實這是把極權審美通過消費社會的形式來重新包裝。極權主義通過消費文化這個通道，將其符號體系植入你的內心和頭腦，這是後極權主義的一個意識形態操縱方式，它不像文革的時候直接就是毛澤東的造神，那種英雄主義高大上的造神，現在盡量用小鮮肉的形式，用萌的形式來塑造極權主義文化，這樣年輕人更容易接受。我覺得這個分析在景觀社會裡是有的。我幾年前寫過一篇文章，討論了奧運十大建築與新意識形態的關係。以前的標誌性建築，像北京火車站什麼的，都一定要加一頂綠帽子，中國古典琉璃瓦那種帽子，下面那些柱子是羅馬柱子，帽子一定要蓋一個中國的屋頂，這是一個民族主義的象徵符號。但是北京奧運十大建築，顛覆了以前的主流建築的審美，全部蓋成抽象幾何建築，像赫爾佐格的鳥巢、庫哈斯的CCTV大樓。這些建築有個特點：第一，現代主義的包豪斯形式，全是幾何線條的建築，鳥巢是稍微加一點中國意象，因為完全的極簡主義，中國人也不能接受，中國文化是一種詩學的意象，比如把鳥巢蓋成一個鳥窩，鳥窩是一個意象，不是西方的抽象，中國人能接受，但它的形式感又是極簡的，是極簡主義的意象；第二，所有的建築形式是一種國際主義的抽象形式，但在規格上是一種摩天大樓的、巨無霸的紀念碑式的體量。
像庫哈斯他們在美國、歐洲其實沒有什麼機會蓋這麼大的建築，大建築全都在中國，當然也有一部分在阿拉伯的迪拜。中國、阿拉伯的新摩天建築的審美，差不多一定都要蓋成摩天的、紀念碑的巨無霸體量的抽象建築。這兩點是符合東方的後極權主義意識形態審美的。一個是要表示東方的帝國並不封閉保守，我也要國際主義，什麼是國際主義？包豪斯就代表國際主義，表示我現在也把房子蓋成抽象主義了。第二，帝國的建築審美的潛意識還是要加入極權主義的文化特徵，以前的極權主義體現在建築造型上一定要有象徵性，現在的後極權主義將象徵性體現在體量上，一定要把建築蓋成一個巨無霸的紀念碑的體量，來象徵一種權力的能量。所以，奧運會十大建築其實都是體現景觀社會的，十大建築就是一個景觀，因為它不僅體現建築的現代主義美學，同時也體現後極權主義的審美潛意識，即十大建築有兩個訴求，既要一種抽象形式的國際主義，也要保持紀念碑體量的極權美學。
西方新馬克思主義這條線，從文化霸權理論、文化工業理論，到消費社會的仿像理論。消費社會的仿像理論，居依·德波是一個開拓者，他強調一種消費社會的符號政治，就是說，消費行為不光是一種經濟行為，也是一個符號經濟。流行文化是一個符號化的消費，消費的背後其實也還是政治。有些80後說中國的極權主義已經結束了，我們只要批判消費主義就行了，極權主義已經不存在了。但是這些年大家不會這麼想問題了，像好多電影審查要剪掉很多片段，即使一部純粹的消費電影也要審查，包括電視劇，露個胸啊什麼的也要剪掉，這是說，消費不僅僅是一個消費文化，消費背後還是有政治操縱的。
今天的政治是一種後極權主義的政治，它的特點是不直接通過宣傳畫來影響你，而是通過沒有政治的政治，即消費文化來影響你。表面上看好像是沒有政治的，但它是一種沒有政治的政治，影響你的方式就是通過符號的圖像生產。當時居依·德波沒有提出像鮑德里亞這麼具體的符號圖像理論，沒有提出「仿像」的概念，但他當時提出了替代性的、臨時的、過渡性的一套說法，就是「景觀社會」理論。《景觀社會》提供了後面所有消費社會的符號理論一個基本的方法論，這個方法論就是把一切都看作景觀。
我們以前會把藝術品放在符號層面來考慮問題，或者最多會把流行文化當作一個符號來考慮，但一般我們不會把政治集會、各種國家主義的開幕式也看作一種符號。居依·德波的時候，他改變了一個文化判斷的基本方法論，就是把一切看成是符號，把一切視覺的儀式看成是符號。圖像本身不一定是符號，只有當圖像中有一種視覺儀式，有一種集體意識形態的語境，有一種潛意識的儀式形式在圖像里，這個圖像才可以稱為符號。德波提出了這個基本思想，即第一個層次，當一切視覺形態，不光是紙媒的圖像，還有電影、電視的影像，或者建築景觀，或者政治集會，或者人群的聚集形態，所有這些視覺形式里，只要有某種意識形態的儀式，它就是景觀和符號，這是一個基本的方法論。第二個層次，景觀不僅是一個符號的視覺儀式，同時還是一個文本。文本是什麼呢？比如一個建築、一個電視影像、一本雜誌，還只是單個的符號，單個的符號還不是一個文本。德波認為，在現代社會每一個符號都屬於一個體系，符號跟符號之間都是有聯繫的。這邊一個建築，那邊一個紀念碑，這邊一本雜誌，那邊一個電影，或一個政治集會，看似好像是一個個分散的單元，相互沒有直接聯繫，但所有的東西其實都是屬於一個完整體系，這個體系就是景觀社會。
所以，景觀社會從概念上來理解，有三個層次：第一個層次，一切視覺形態的儀式——視覺儀式或者視覺機制；第二個層次，這個視覺儀式本身是一個符號；第三個層次，所有的符號都屬於一個體系，這個體系代表一個結構主義文本，文本內部是有一個結構的。如果這麼看的話，就涉及到居依·德波的方法論來源。
德波的理論方法的來源，得益於20世紀從索緒爾的語言學到戰後法國的結構主義這一套哲學方法。索緒爾的語言學認為，語言本身的意義差異決定於書寫和發音的差異。語言代表一個意義，這還不是真正的語言，這叫言語。比如中國古代的甲骨文，說這個是「太陽」，就畫一個太陽的形狀，模擬太陽的形象就叫太陽；說那叫「月亮」，一個模擬月亮的文字就叫「月亮」。索緒爾認為這兩個圖像符號要在符號形狀上有差別，如果兩個字畫得很相近的話，若一個小朋友沒有見過月亮和太陽，你光是把這兩個圖像給他看，跟他說這個叫月亮，那個叫太陽，如果這兩個符號畫得差不多，那麼小朋友是分不清楚哪個字代表太陽，哪個字才代表月亮。就是說，第一，在書寫的時候，要把這兩個字的形式差別拉開，那麼小朋友才知道這個字代表太陽，那個字代表月亮。第二，發音也要拉開差異，如果太陽和月亮兩個字的發音是差不多的，這個小朋友如果沒見過太陽和月亮，你念這兩個發音給他聽，他也不知道這兩個發音到底哪一個指哪一個。所以，索緒爾認為重要的不是符號和太陽本身的關係，不是符號和指示對象的關係。重要的是語言的書寫和發音的差異，要拉開兩個差別才能成為語言。如果只是某一個圖像與某一個指稱對象單獨建立聯繫，這叫言語。言語要成為語言，還需要書寫形態和發音形態要有差別，只有當語言的發音和書寫在整個語言體系中找到唯一的差異特徵時，這個體系就是一個結構體系，這個結構體系才叫語言體系。
為什麼索緒爾的語言學是西方語言學的一個里程碑，因為他用了一個結構主義的方法來定義語言。我們日常生活中學習語言，是一個指示方式。媽媽指著天上對你說：這個叫太陽，太陽是這麼畫的，這麼念的，那麼你就會用太陽這個詞，但這個不是語言。索緒爾說，所有的語言符號在一個結構里差異的唯一性特徵是什麼，這才叫語言。索緒爾的語言學在二戰以後變成了一個理論方法。法國人類學家列維斯特勞斯寫過一系列人類學著作，像《結構人類學》，就是運用索緒爾的語言學來分析原始部落的文化，這部著作也是一個西方理論的重大突破。他在研究什麼？他把原始社會所有的用具、日常器物，包括儀式都看作符號。比如把原始人的獨木舟，食具，紋身，還有原始的祭拜儀式、性的儀式，他把這一切都看成符號，這些符號構成了一個結構性的意義體系。斯特勞斯認為這些意義是有等級的，比如說他認為原始部落的人吃東西有很多儀式，但這個儀式是低層次的，再高一層次是什麼？比如跟他們父母的關係；再高一層次是什麼？就是獨木舟的出海儀式，那麼再高一層次是什麼？就是對星星月亮的崇拜，對鬼怪的信仰。他把原始部落的各種文化用品、神話、儀式看作不同等級的符號，這些不同的符號都屬於一個體系，每一個符號跟體系的關係就代表一個文本，這個文本內在的內容就是各種符號之間的意義關係。
結構主義的符號學文本的理論方法，從列維·斯特勞斯開始用來分析原始部落的文化。稍後法國的一個哲學家羅蘭·巴特，他寫了一本書叫《流行體系》，他用列維·斯特勞斯的方法論來分析法國的時裝體系，分析法國的各種時裝工業。他像列維·斯特勞斯一樣，用結構主義符號學的方法把法國的時裝文化進行歸類。後來，羅蘭·巴特還寫出一本《符號帝國》，把日本所有的文化形象、圖像符號，用結構主義的方法，像列維·斯特勞斯分析原始部落一樣來分析日本文化。
歷史上任何一個大師，他不可能是空穴來風的，它是一代一代的思想和方法論——主要探索的問題和思想總結的方法——一代代過渡來的。居依·德波的思想和議題是從葛蘭西、法蘭克福學派過渡來的，逐漸把文化工業的討論落實到符號分析的層面上，落實到符號的、圖像的視覺分析這個層面上，這是他的一個推進。其次，德波用的方法是沿著索緒爾的語言學，經列維·斯特勞斯到羅蘭·巴特的結構主義符號學的分析方法，他把這套方法用來看待消費社會。基本上他是從這兩條線的一個推進。
當然，「景觀社會」思想還有一個源頭，跟達達的「情景主義」有一定關係。他們的團體就叫情景主義國際。德波代表了西馬的第三個重要轉折，在西馬之前正統的馬克思，主要是對文化的政治制度的批判；到了德波，開始對文化工業在符號學層面、在語言哲學的層面上進行批判，就是說，由對外部制度的批判回到思想本體的批判。從對文化工業的陰謀揭示，最終落實到每個人頭腦中的圖像符號的影響機制。當落實到這個層面的時候，理論和思想才找到了理論和思想本身該做的事情。
因為搞政治，政治家可以去做；搞革命，革命家可以去做，理論家你也搞不過他們。作為一個文化理論家或思想家，必須在話語、思想、符號的層面去進行解構。當年馬爾庫塞在美國學生運動的時候，他用弗洛伊德的理論去解釋憤怒青年的內心衝動，用弗洛伊德的理論來解釋馬克思主義。學生為什麼要造反，因為他們內心有一個力比多機制，他們有性壓抑，然後性壓抑轉換成政治發泄，這樣才產生了學生運動、社會運動。所以，馬爾庫塞認為藝術也是這樣的，藝術家為什麼要創造，因為藝術家有性壓抑，性壓抑實現不了，然後變成政治壓抑，政治壓抑也解決不了，最後就把這個壓抑變成語言的創造。馬爾庫塞這還是一個較牽強的心理學解釋，不是一個關於思想本身的、意識形態的解釋。
我覺得居伊·德波真正把西方新馬克思主義落實到了圖像意識形態的層面，這是特別重要的。如果沒有德波的開拓性的思想視野，就不可能有後面的鮑德里亞，也不可能有後面的傑姆遜、薩義德、齊澤克等一系列的後現代主義、後殖民主義這套全球化的資本主義批評。整個的轉折機制是從德波開始的，西馬知識分子的批判不再集中在對制度的攻擊，不再集中在對社會運動的解釋，也不再集中在對憤怒青年的性慾機制的解釋，德波真正把政治和社會批判落實到圖像意識形態的批判，當然，還有文本意識形態的批判。
德波之後，西方新馬克思主義形成了兩大內在的批判，一是圖像意識形態的批判，二是文本意識形態的解構，這兩大解構才是真正內在的解構。真正的思想著作，所產生的力量有時會甚至超過一場學生運動。像法國68學生運動和美國60年代學生運動，熱鬧了十年也就過去了，社會還是由財團和政治集團在操控，並沒有改變什麼。但是今天像阿多諾、居依·德波和鮑德里亞、，他們的影響更為歷久彌新。
另外，德波對藝術也有很大的貢獻，他使藝術超越了藝術，把藝術變成圖像意識形態的批判。他不僅是一個藝術家，他實際上是一個思想型的藝術家。他帶著一種跨學科的思想視野來看待一切的視覺景觀，來看待一切視覺形式。事實上，德波打開了當代藝術的整個視野，第一，一個藝術家要有跨學科的思想視野，看問題不要去糾纏什麼素描寫生、抽象幾何這些技術問題，要用一種跨學科的思想視野來看待一切視覺形式。第二，要從影像的符號學文本的角度來看待視覺，就是說，視覺不僅是一個造型形式，它還是一個符號學的影像文本，或者一個符號學的圖像文本。只有到了這個概念層次，才真正落實到當代藝術要討論的問題。
重要的不是藝術要表達什麼，或者什麼東西是美的，重要的是你把一切東西看作什麼？這才是最重要的。一個作品做得是不是精緻或者很美，這個不重要。重要的是把一個對象看作什麼，才是最重要的。《景觀社會》一個最重要的方法論，把一切視覺儀式、形制都看作一種符號政治，或看作一個符號文本，這就不僅僅是藝術本身了。在當代藝術，它就變成了藝術的話語政治，或者藝術的符號政治。
我覺得德波解決了現代主義的轉型問題。到了抽象表現主義、極簡主義之後，西方在探討抽象藝術、概念藝術太脫離社會和政治，雖然藝術變得純粹了，但是不能去表達社會和政治；但藝術的社會和政治表達，也不能重新回到左翼藝術或者宣傳畫藝術。怎麼才能既保持語言本身的探索，保持語言本體的框架，同時又能夠參與社會和政治議題？
居伊·德波之後，提供了一個新的模式，即重新關心一切社會政治的形象和形制，但不是把它去做紀錄片或左派藝術，而是把它看成一個符號文本。藝術最終是什麼？藝術要表達的是政治性，不是政治；要表達的是社會性，不是社會。就是說，通過視覺的符號政治，把社會性和政治性包含在裡面；同時，關於政治和社會的討論仍在一個純粹的學術框架里。而不是說，為了讓藝術介入社會政治，把藝術重新變成一個街頭藝術、宣傳畫藝術、社會鼓動藝術，或重新回到以前的現實主義。
從德波和博依斯之後，西方找到了一個把藝術既限定在學術內部，同時又能夠參與政治和社會的思考，他們使兩者找到了一個結合方法，既讓藝術有社會性和政治性，同時把藝術限定在一個本體論的話語層面。這即是一種消費主義或極權主義的符號政治，就是說，在符號學的文本框架中，去討論政治性和社會性。
這些年，好多年輕的藝術家關心社會和政治，當然不錯，代表有良知，大方向是對的。但如果還用二戰以前的現實主義的紀錄片的方法，或者用街頭藝術的方法，塗鴉、刷口號或者畫宣傳畫，我感覺在學術層次上低了一點。這也是德波的一個貢獻，就是說，我們要參與社會和政治，但是要在話語政治的層次，不是去做一些簡單化的宣傳藝術。
回到我開始說的，中國的當代藝術有必要認識德波，因為他正好是中國當下藝術需要的一個參照系，他當時的語境跟今天中國的語境其實有一點接近，前十年我們對鮑德里亞的研究較多一點，但是忽視了鮑德里亞前面的德波。現在再往前一步，討論德波的東西，對中國的當下藝術的思考，包括當代藝術應該有怎樣的一個思想方法，都會有很多啟示意義。
2016年1月16日於廣州小洲人民禮堂
錄音整理：楊帆、河夫
編輯 / 尚季惟
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