第六章　悲憫的力量

Ⅰ.人物開始了奔跑　　經歷了《在細雨中呼喊》的寫作之後，余華漸漸地完成了自我寫作的又一次重大調整。這次調整，不僅使余華有效地緩解了以前的先鋒探索與傳統寫作之間的割裂狀態，而且也使他重新認識到了小說敘事對生命存在狀況的一種尊重。有意思的是，這種尊重觀念的確立，毫無疑問地會在一定程度上制約創作主體的敘事自由，因為人物的個性命運並不是隨時隨地與作家本人的內心理想保持完全的一致。這也意味著，余華從卡夫卡那裡獲得的「汪洋大盜式」的主觀性敘事理念，包括他在《虛偽的作品》里所推崇的內心真實觀，都將面臨著一種創作主體自我的內在衝擊。對此，余華自己的解釋是：「懷疑主義者告訴我們：任何一個命題的對立面，都存在著另一個命題。這句話可以解釋那些優秀的作家為何經常自己反對自己。作家不是神甫，單一的解釋與理論只會窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責不是佈道，而是發現，去發現一切可以使語言生輝的事物。無論是健康美麗的肌膚，還是潰爛的傷口，在作家那裡都應當引起同樣的激動。」（余華：《我能否相信自己》，第155頁，人民日報出版社，1998年。）在衝突中求變，在變化中求新，這是一種自我超越的方式，也是余華為自己的變化提供的合理依據。同時，余華畢竟是一個擁有十餘年寫作經驗的成熟作家，所以，當1992年的鐘聲敲響，33歲的余華還是通過一系列作品的探索，順利地消解了這種藝術觀念的內在衝突，並贏得了更多更足的寫作信心。　　對於余華來說，1992年是他的人生中具有里程碑意義的一年。這一年，他不僅與魯迅文學院的作家班同學陳虹女士在北京建立了家庭，從而結束了自己頻繁奔波於北京與嘉興之間的勞頓，獲得了一個相對安靜和穩定的寫作環境，而且在寫作上也得到了妻子陳虹的巨大幫助，使他在創作上出現的一些迷濛不清的內心思緒變得更加清晰。陳虹原本是一位藝術感覺非常優秀的青年女詩人，自從與余華結婚之後，便主動放棄了自己的寫作計劃和理想，除了給予余華以必要的日常生活照顧之外，還常常帶給余華極大的思維衝擊。余華曾多次說過，陳虹曾為自己的寫作作出了很多犧牲，其中包括一些小說的構思，都來自陳虹的最初感受和設想。最重要的是，余華認為，陳虹教會了他什麼叫體恤和悲憫，以及體恤和悲憫對於一個作家寫作的重要價值。這使他在日後的寫作中獲得了巨大的精神動力。　　事實也有力地證明了這一點。1992年，余華不僅完成了他的重要代表作《活著》，還先後創作了三部中篇和一部短篇，它們分別是：《夏季颱風》、《祖先》、《一個地主的死》和《命中注定》。這種井噴式的創作景象，表明余華迎來了自己的又一次創作高峰。而這次創作高峰，也是他進行藝術調整後的第一次大規模的全面出擊，無論是敘事內涵還是審美追求，都已經呈現出某種潛在的變化。　　這種變化的最大特徵之一，就是余華充分意識到了人物自身的生命價值，使小說敘事明確地回歸到生命內在的豐饒性上，從而儘力迴避創作主體對人物形象的過度干預。英國作家勞倫斯曾說過：「小說是生命的一本光輝的書籍」，「除了生命之外，沒有任何重要的東西」。（《英國作家論文學》第511頁，三聯書店，1984年。）而人的生命存在是由自然存在、社會存在和精神存在的塔形層次結構而成，三者之間的和諧才標誌著生命的和諧與健全，三者之間的偏廢則預示著生命的殘缺與破損，意味著人的非人狀態，所以，對於一個真正意義上的作家來說，他所關注的生命並非只是日常生活中的人物言行，他還必須深入到人物的精神世界之中，展示生命作為一種精神存在的結構形態。同時，從發生學的意義上說，創作本身就是一種精神性的勞作，它是始終指向人的精神和心靈存在的一種特殊的活動，所以米蘭·昆德拉在寫出了一系列重要作品之後曾深切地悟到：「小說不研究現實，而是研究存在。存在並不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能，畫出『存在的圖』」。（米蘭·昆德拉：《小說的藝術》第42頁，三聯書店，1992年。）這種對精神內在的「可能性」的勘探與關注，在本質上就是對生命內在的種種心靈模式的發掘與重構。在這一點上，余華的表現也越來越強烈。一方面，他試圖將《虛偽的作品》里所強調的「內心真實觀」逐步地移植到對人物內心世界的表現上來，使這種「內心真實觀」成為一種對人類生命存在的精神展示目標；另一方面，他又極力慫恿人物按照自己命運朝著各種「可能性」方向奔跑，使人物保持自己相對獨立的生存邏輯。　　因此，我們看到，在《夏季颱風》中，隨著地震即將到來的消息不斷傳播，小鎮上的人們陷入了空前的混亂之中，全部的生活秩序、人們之間的倫理關係都被徹底地顛覆。從表面上看，余華只是展示了一場災難來臨之前的生存景象，焦灼者有之，恐懼者有之，興奮者有之，袒然絕望者有之，總之，整個小鎮似乎陷入了草木皆兵甚至惶惶不可終日的尷尬境域。但是，從本質上說，這種表面化的生存景象完全是為作者內心化敘事提供服務的。因為小說的核心不是災難的來臨與否，而是面對這種無力抗擊的災難，人們在恐懼心理和求存意願支配下的各種生命表現。所以，在這篇小說中，地震作為一種生存恐懼的強大符號，一直像陰影一樣在敘事中引而不發，同時又不斷地被人為地加強，由此而導致的結果，便是人們內心緊張的不斷攀升，一切隱秘的情感得以爆發，一切詭吊的人性得以凸現，一切恐懼的謠言像長了翅膀，所有的人被欲來不來的災難弄得疲憊不堪，像吳全等人甚至因為精神崩潰而自殺，而像鍾其民卻在自己的簫聲中安然地度過了這場人為的劫難。　　《祖先》也同樣如此。在這個近似於傳說的故事中，圍繞著一個類似於猩猩的動物搶奪村中孩子的事件，余華將普通村民與他們「祖先」之間的人性溝通置入了空前的錯位狀態。小說以不諳塵世的嬰兒「我」作為敘事視角，當「我」躺在田間草地上因為無人理睬而絕望地哭泣時，非常意外地「喚醒了我們沉睡的祖先」，接著這個類似於猩猩的「祖先」抱起了草地上的「我」準備步入叢林。而此時，圍繞著貨郎擔子的母親以及村裡的婦女們猛然發現了眼前這一幕，於是，所有的人開始追打「祖先」，以期奪回他懷裡的「我」。在這場爭奪戰中，貨郎意外地表現得十分驍勇，而「我」的父親卻在目瞪口呆中長久地沒有回過神來。為此，羞惱的母親便與外鄉人貨郎產生了隱秘的情感糾葛，而父親在尊嚴備受傷害之後，扛著獵槍孤身步入了叢林，以期獵殺「祖先」來證明自己的內在血性，結果一去不返。五年之後，當這個類似於猩猩的「祖先」再次光臨村莊時，終於遭到了全村人的追殺，並被分吃了肉體，結果更多的「祖先」嗚咽而至，再一次遭受村民們大規模的獵殺，從此不得不絕望地消失於叢林之中。從故事營構來看，這是一篇寓言化的小說，非常接近於美國現代的科幻小說，突出地展示了一種人性與獸性的錯位主題——人類的人性之惡遠甚於獸類的獸性。但是，如果從余華在這個階段所極力推崇的敘事思想來看，它同樣也是通過一種無知的災難情形來展示人們的恐懼心理和反抗方式。只是與《夏季颱風》不同，村民們所面對的災難（他們心目中的假想式災難）是具象化的、可以抗爭的，他們需要通過對這種災難的征服來證明自己的勇氣、膽識和智慧，於是上演了一場場血腥的施暴事件。而實際上，這種野蠻的人性卻是村民們對「祖先」的巨大傷害。所以，村裡剛來不久的老師終於指出了這場施暴行為的本質：「那是祖先，你們砍死了祖先，你們這群不肖子孫，你們這群畜生，禽獸。」已經進化的人淪為禽獸，而尚未進化的禽獸，卻印證了「人之初，性本善」的倫理原則。這一點，在敘述者「我」的心中則感受尤深，「對我來說，他比村裡任何人都要來得親切。他活活被砍死，那鮮血橫流的情景讓我怎麼也忘不了。」整個小說，也正是在這種人性與獸性的對抗中強烈地凸現了某種悲憫的情感，它讓我們看到了人性中許多無奈的陰鬱和乖張。　　在《一個地主的死》中，無論是老地主王子清還是少爺王香火，他們在特殊年代裡所形成的特殊文化背景和價值觀念，已使這對父子無法獲得精神上的同構。因此，余華從一開始就沒有去安排他們父子之間的正面交流。他只是通過雙重敘事線索，讓王子清和王香火沿著各自己的生存軌道去行走，然後通過親情的內在勾連使這兩條線索不斷地保持敘事的完整性。在王子清的這條線索中，余華賦予了老人以更多的「說」的意義，他一邊不停地罵兒子王香火是「孽子」，一邊又不斷地讓家裡的幫工去尋找兒子。對他來說，保全家庭，延續香火，是自己作為一個長輩的全部理想和人生努力。而在王香火的敘事線索中，革命的理想衝動和對民族災難的道義力量，又促使他無法回到自己的家庭倫理之中，於是他自覺地將一群日寇引入絕境，最終與他們同歸於盡。表面看來，王香火無疑是位英雄，而且是位智勇雙全的抗日英雄，但是余華絲毫沒有賦予他任何英雄式的話語，只是讓他的一切行動按常人的情感邏輯發展。他之所以選擇與日軍同歸於盡，在某種程度上，也正是日軍的殘暴和不信任造成的，譬如漢奸的狐假虎威，日寇用鐵絲將他的雙手穿綁，這些奇恥大辱都足以令他在憤怒中孤注一擲。即使在他被日軍發現真相後用刺刀捅死時，他還是用沙啞的聲音喊到：「爹啊，痛死我了。」顯然，這種痛苦的叫喊是人物的一種本能反應，而並非高邁的英雄話語。這也表明，余華在敘事話語的每一個環節上，都更加註重人物生命的自然特質，並不是隨意地賦予他們某種主觀化的意義。　　與此同時，余華的這種藝術調整，還體現在敘事話語的變化上，即，它們開始逐漸向樸素簡潔的方向回歸。這種回歸，使余華這一階段的小說開始明顯地加強了寫實的效果，有效地控制了過度抽象的話語表達。有不少評論家藉此認為，這是余華向現實主義妥協的一種表現。應該說，這種判斷也不無道理。但是，從另一方面說，余華的整個寫作表明，他其實很少受到各種主義的影響。他對各種主義和流派從來都沒有表現出特別的興趣，而只對一些有啟迪意義的作家表現出空前的熱情。或者說，他只對那些給自己的寫作掃除障礙的世界優秀作家保持著某種虔誠，至於這個作家屬於哪個流派或哪個主義，卻不是他關注的核心。正因如此，當他意識到小說敘事對人物生命必須保持必要的尊重時，當他在創作實踐中感到人物擁有自己的聲音時，當他讓自己的話語沿著人物的命運奔跑時，敘事方式便成為一種創作上的自然選擇了。　　所以，無論是《夏季颱風》、《祖先》，還是《一個地主的死》、《命中注定》，敘事線索都顯得頗為清晰，故事也非常完整，儘管其中也不時地出現了特殊的敘述視角或時空錯疊的交叉結構，但從小說的整體結構上說，它們都比余華先前的小說更加透明，也更具情節性。這種變化的主要原因在於，余華作為創作主體在敘事過程中的身影已經退場，代之而起的是人物本身在按照自己的個性命運前行。當人物成為敘事的主宰，話語的敘述基調、故事的情節發展，都會因為人物的命運變化而產生自身的邏輯規定性，它常常會不受創作主體的理念控制，甚至連作家自己都無法預測故事的未來走向。對此，作家惟一能做到的，就是沿著敘事的自然發展，儘可能地突出那些具有藝術質感的細節場景，展示敘事中特有的藝術靈性，或者在敘事中儘可能地使自己的審美理想獲得強調。余華曾用一句非常形象的說法來表達這種寫作狀態：「貼著人物寫」。特別是在談到《活著》的寫作心得時，他曾不無感慨地說：「我覺得像福貴這樣的人，就像是我生活中的一個朋友。你在寫這個人物的時候，你就是不斷地在了解他。他說的每一句話，有時候你寫下來，這句話可能說得不好，我馬上在電腦裡邊把它刪掉。為什麼？因為這話不是他說的，他不應該說這樣的話，所以，馬上刪去。連續這樣下來後，寫到後半部，你基本上發現，不是你，是另一個人在寫，這時候你們不知道的還以為我在寫。最後那個福貴走出來的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來的。我僅僅只是一個理解他的人，把他的行為抄在紙上而已，就這樣。」（余華：《說話》，第63-64頁，春風文藝出版社，2002年。）余華的這種感受，其實表明了人物一旦確立了自己在小說中的身份，便會不受約束地按照自己的命運奔跑。這是余華在藝術調整之後所感受到的一種敘事規律，也使他明白了在小說敘事中創作主體所應該充當的角色。　　Ⅱ.《活著》意味著什麼　　1992年9月12日，余華在《活著》的手稿上划上了最後一個句號。隨後，這部近七萬字的小說被迅速發表在《收穫》同年第六期的頭條。　　1993年，《活著》由長江文藝出版社出版了單行本。　　1994年，電影導演張藝謀看中了《活著》，並邀請余華親自將它改編成電影劇本。在改編過程中，余華對它進行了一些必要的情節補充，在原著的基礎上又增加了近五萬字，使之成為12萬字的長篇小說，收入中國社會科學出版社出版的《余華作品集》，同時又由南海出版公司出版單行本。　　近十年來，僅南海出版公司，就將該小說重版了二十多次，發行數十萬冊之巨。2004年1月，上海文藝出版社推出「余華作品系列」十二種，《活著》亦名列其中，兩個月後，首版三萬餘冊即告售罄，4月份又開始重印。　　這僅僅是大陸中文簡體版的出版發行情況。1994年，《活著》還分別由香港博益出版公司和台灣麥田出版公司出版，發行量也是非常可觀。除此之外，它還先後被譯為英文、法文、德文、義大利文、荷蘭文、韓文、日文等，在全球十多個國家出版，並進入美國最具影響力的出版社蘭登書屋。　　與此同時，《活著》還榮獲義大利格林扎納—卡佛文學獎最高獎（1998年），台灣《中國時報》十本好書獎（1994年），香港「博益」十五本好書獎（1994年），第三屆世界華文「冰心文學獎」（2002年）。並且先後入選香港《亞洲周刊》評選的「二十世紀中文小說百年百強」和中國百位文學批評家和文學編輯評選的「二十世紀九十年代最有影響的十部作品」。　　從這些情形來看，《活著》幾乎製造了中國當代小說在全球讀者中的一個奇蹟。　　那麼，在這個奇蹟的背後，究竟是什麼引起了它在全球範圍內的讀者共鳴？是主人公福貴的特殊命運？是生命中生與死的繾綣與決絕？是「活著」這一充滿韌性的人生信念？還是作者在敘述之中浸透紙背的悲憫情懷？　　要真正地體會這部作品的豐沛意蘊，我們必須從小說的題目開始，進入層層分析的解構通道。　　眾所周知，「活著」，原本是中國人的一種最樸素的生存願望，也是人類最基本的一種生存要求。但是「活著」的背後，又分明地洋溢著一種對生命的感恩，也折射出一種對命運的自然承受。因此，作為一個最平凡的詞語，一個看起來非常直白的詞語，「活著」之中常常包含了某種寬廣無邊的生存意味，也體現了自然生命的堅韌，具有非凡的潛在力量。在談到這個題目時，余華曾深有感觸地說：寫《活著》的念頭我早就有了，早就想寫一部作品來探討一個人與生命的關係。1992年有一天早上我醒來，對妻子說：就用「活著」作書名好不好？她說：好啊，很好！「活著」，是我迄今所有作品中最好的題目，是中國語言中最有力量的詞。這個詞，表達的意蘊不是進攻、喊叫，而是忍受，人的忍耐力是驚人的。我曾經說過「我是為寫作而活著的」，但是如果某一天上天剝奪了我寫作的能力，我還是會掙扎著活著。「活著」是生命本身的要求，也是活著的人的最基本的目的，人就是為了活著而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著。　　余華的這種感悟，表明了他已從這個日常語彙中，敏銳地捕捉到了其中豐實的內在意蘊。因為「作為一個詞語，『活著』在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自於喊叫，也不是來自於進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。」（余華：《我能否相信自己》，第146頁，人民日報出版社，1998年。）余華對自己的這個題目非常得意，緊接著，他覺得自己的頭腦中立即浮現出一個形象來——夏天，南方，一個農民在耕田，滿臉皺紋。至於他後來的命運，「都是寫著寫著才出來的。」這種創作過程，頗有些「主題先行」的意味，但余華辯護到：「任何小說，有的小說就是先從一些細部開始，有的就是先有一個主題，哪條路都可以去走，而且結果往往一樣。沒有那種一定要怎麼樣的條框。」（余華：《說話》，第63頁，春風文藝出版社，2002年。）相對於《活著》的寫作而言，這種說法確實有一定的道理。因為「活著」這個語彙本身，就是以最簡單最平凡的方式，展示了生命中最深厚最頑強的精神力量。它的包容性太強大了，足以覆蓋任何一種生命的存在方式。尤其是當余華將它安置在一個鄉間農民的命運之中時，又無形之中賦予了小說深厚的悲憫情懷，使創作主體的情感力量與人物的命運之間達成了內在的共振關係。　　余華曾說：「當一個作家在寫作過程中，他每時每刻都在強調著什麼，那是肯定的。但是，當他在寫作之前他是沒有辦法去強調的，因為，寫一部小說跟寫一個創作談是兩回事，寫一個創作談我可以吹牛……但是真的要把一個文學主張落實到一部作品裡面去，你發現哪個地方都行不通。……當你在寫這部作品的時候，強調是肯定的，寫作過程不斷地在強調，因為你要表達出一個最準確的方式，一條最近的路。」（余華：《說話》，第102-103頁，春風文藝出版社，2002年。）而從藝術觀念調整後的余華來看，他不僅發現了「貼著人物寫」的重要，而且還從這種寫作過程中深刻地感受到「受難」的意義，並使自己的創作由彰顯苦難逐漸轉向對「受難」主題的表達。這也就是說，余華在這一階段所欲「強調」的主體情感，在很大程度上就是「受難和體恤」，就是人的生命與不可把握的命運之間抗爭時所顯示出來的內在的精神膂力。　　在這種前提下，我們再來看《活著》的審美內蘊，就會發現余華所要「強調」的真正內涵是什麼。　　在《活著·中文版自序》中，余華曾這樣說到：「我和現實關係緊張，說得嚴重一點，我一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這裡所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之後的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。正是在這樣的心態下，我聽到一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待這個世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。」　　在《活著·韓文版自序》中，余華又進一步補充到：「作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一髮。讓一根頭髮去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著。」　　在《活著·日文版自序》中，余華還寫到：「在中國，對於生活在社會底層的人來說，生活和倖存就是一枚分幣的兩面，它們之間輕微的分界在於方向的不同。對《活著》而言，生活是一個人對自己經歷的感受，而倖存往往是旁觀者對別人經歷的看法。《活著》中的福貴雖然歷經苦難，但是他是在講述自己的故事。我用的是第一人稱的敘述，福貴的講述里不需要別人的看法，只需要他自己的感受，所以他講述的是生活。」　　從余華的這些自我表述中，我們可以看到，余華的最大願望就是想通過《活著》，寫出一位類似於美國老黑奴式的底層人物，並以此來展示「眼淚的寬廣和豐富」，強調「人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態度」，傳達「活著是生命本身的要求」這一充滿苦難意味的存在本相。在余華看來，人類作為一種生命本體的要求，最簡單最直接的表現，就是對「活著」的要求，「人的理想、抱負，或者金錢，地位等等和生命本身是沒有關係的，它僅僅只是人的慾望或者是理智擴張時的要求而已。人的生命本身是不會有這樣的要求的，人的生命唯一的要求就是『活著』」。（余華：《我能否相信自己》，第216頁，人民日報出版社，1998年。）但是，在「活著」這一看似簡單的要求中，卻又包含著生命里許多複雜的人生況味，用余華自己的話說，活著「就是忍耐：面對所有逆境苦難，包括最殘酷的，我認為每個人都應該高興地、愉快地去嘗試克服、度過它。」（余華：《我能否相信自己》，第224頁，人民日報出版社，1998年。）顯然，這是余華對自身藝術調整後的「受難」主題的再次拓展，也是他開始與現實建立新型關係後的一次積極的努力。　　正是在這種主觀願望的促動下，《活著》里的福貴開始了漫長的自我訴說。為了將福貴順利地引入敘事現場，作者在小說的開始還設置了一個知識分子的敘述者。這個褲腰帶上掛著一條毛巾、經常漫遊於夏日田間地頭的敘述者，顯然就是那個當年整天下鄉搞民間文化三套集成的文化館館員余華自己的寫照。在當初調入海鹽縣文化館時，余華曾花了兩三年時間很認真地領著任務，遊走在海鹽縣的鄉村之間，並經常坐在田間地頭像模像樣地傾聽和記錄農民們講述的各種民間歌謠和傳說。而《活著》開頭出現的那個整天穿著「拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得塵土飛揚」的民間歌謠搜集者，也正是這樣一個人物。不過，當他將福貴引到敘事現場之後，自己就馬上變成了一個忠實的傾聽者了，或者說，變成了這部小說的記錄者了，而福貴的自我講述，則成為《活著》的全部意義。　　福貴的進述是漫長的，同時又是平靜和溫暖的。從他的自我複述中，福貴的命運軌跡漸漸地呈現出來：作為一個紈絝子弟，年輕時的他曾經在女人的胸脯上找尋快樂和眼淚，在她們的肩膀上招搖過市風光無限，在賭場上心旌搖動地體味生命的刺激和冒險。然而，當這一切都如海市蜃樓般轟然倒塌之後，當這一切都被他輕而易舉地毀掉之後，他終於明白了自己為所欲為的沉重代價，也同時看到了苦難對他的一次次無情的擊打。自此以後，所有的厄運開始緊緊地追隨著福貴的腳步，並毫不含糊地奪走了每一個與他有著血緣親情的人的生命，一次次將他逼進傷心絕望的深淵，使他成為一個深陷於孤獨而無力自拔的鯀夫，只有與自己影子似的象徵物——那頭叫富貴的老牛相依為命了卻殘年。但是，福貴經歷了一次又一次的苦難，他卻始終堅信：即使生活是最為悲慘的，即使命運是最為殘酷的，自己也應該鼓足勇氣和拼足力量熬過去，直到人生的最後一刻。　　在福貴的這場苦難命運的滑行過程中，死亡成為一個無法擺脫的陰影，也是余華有效解讀受難的一個人性支點。年輕的時候，因為賭博成性和沾花惹草，福貴不僅將自己的富足之家弄得傾家蕩產，而且活生生地氣死了自己的親爹。也正是從這次事件中，福貴獲得了一種極度的精神震撼和道德警醒，從而使自己慢慢地改變了玩世不恭的個性，恢復了善良、同情和寬厚的人性品質，並意識到了生命存在的責任和意義。特別是當他被抓為壯丁歷時數年的死裡逃生之後，他似乎更加深刻地體會到了活著的不易和家庭的溫暖，從此之後，福貴雖然在生活上陷入了空前的貧困之中，但是他的胸懷，他的眼光，他的精神，卻變得寬廣起來。遺憾的是，苦難卻並沒有因為他的寬廣而放慢了腳步，相反，卻顯得變本加厲：先是兒子有慶的突然死亡，接著又是女兒鳳霞和妻子家珍的死亡，然後是女婿二喜和外孫子苦根的死亡。一個個親人都被死神以這樣或那樣的方式殘酷地奪走了鮮活的生命，只留下福貴一人來面對這樣的生離死別。這種人生感受，就像刀子一次次地剔下了福貴身上的肋骨，他無能為力，他只有承受。因為這是命運。在命運面前，任何憤怒和反抗都顯得異常蒼白，任何絕望和鬱悶都變得無比怯懦。所以，福貴學會了寬容，學會了容納，學會了接受。　　但是，這種對苦難命運的接受，對於每一個人來說，都是一場自我身心的全面較量和抗爭。福貴也是如此。在他那漫長的回憶中，每一次親情的凸現，都使他備受感動；每一次親人的死亡，都使他變得格外堅強。當他從戰亂中逃脫而回到家中，妻子家珍說到：「我也不想要什麼福分，只求每年都能給你做一雙新鞋」；女兒鳳霞送給別人之後又逃回來，福貴說：「就是全家都餓死，也不送鳳霞回去」；兒子有慶死了之後，福貴獨自一人埋葬他時，「用手把土蓋上去，把小石子都撿出來，我怕石子硌得他身體疼」；家珍到鬼門關轉一圈又回來，福貴忘了鳳霞耳聾，說：「全靠你，全靠你心裡想著你娘不死」……所有這些親情間的溫暖，一方面不斷地激發了福貴對活著的希望，增添了「活著」在這個家庭中雖苦猶甜的情感魅力；另一方面，又使死亡本身變得更為傷痛，活著的勇氣遭受更多的摧殘。事實上，福貴對苦難的「忍受」能力，也正是體現在這種情感的巨大撕裂之中。　　除了死亡之外，生活的極度困頓，也是《活著》中考驗人物生命承受能力的一個巨大重壓。對於福貴這個家庭來說，用「一貧如洗」來概括並不顯得過分。這種貧困，既是中國鄉村歷史生活的一個真實的縮影（包括大鍊鋼鐵、三年自然災難等等），又是歷史悲情與生命悲情達成雙向互動的敘事因素。正是在這種特殊的生存境域中，妻子家珍積勞成疾，並且久病無醫；鳳霞在小小年紀時，就被迫送給他人；有慶不僅要在課餘割羊草，還要趕著上學。為了讓腳上的鞋子不被磨破，有慶甚至養成了赤腳跑步上學的習慣，久而久之卻練得長跑第一名，結果又因此第一個跑到醫院被抽血抽死；即便是外甥苦根，也是因為過度飢餓之後的飽食而脹死。因此，在《活著》中，貧困是通向死亡的一道階梯，是死亡的孿生姊妹。無論是家珍、有慶還是鳳霞、二喜、苦根，儘管他們的死亡在很大程度上充滿了某種偶然性因素，帶著巧合的意味，但是，細想之後，又無不是因為貧困所致，無不體現了歷史內在的規定性。當然，對於這一點，余華並沒有賦予更多的現實表達，只是讓福貴在忍受這些苦難的過程中進行了一些本能性的抗爭，而且他的抗爭在更多的時候都顯得蒼白無力，但是，整個小說卻因此而營造出了一種「以沫相濡」的倫理溫情，也為福貴的內在韌性提供了更深更廣的歷史空間，使他在苦難中的生存變得熠熠生輝。余華自己也認為：「福貴是屬於承受了太多苦難之後，與苦難已經不可分離了，所以他不需要有其它的諸如反抗之類的想法，他僅僅是為了『活著』而『活著』。他是我見到的這個世界上對生命最尊重的一個人，他擁有了比別多很多死去的理由，可是他活著。」（余華：《我能否相信自己》，第219頁，人民日報出版社，1998年。）　　在這種為「活著」而「活著」的受難式主題中，《活著》在敘事方式上也顯得別具一格。它並沒有過度追求敘事結構的複雜性，而是運用了一系列簡單化的敘事規則，使人物始終沿著非常單純的「生與死」這一主線而發展。就整個故事的營構來說，小說的時間跨度幾乎覆蓋了近百年的中國歷史，而且中國歷史的每一個重要片段，如抗日戰爭，國共內戰，大鍊鋼鐵，三年自然災害，文革……都在福貴的家庭中打下了悲劇性的烙印。但是，這些歷史事件本身在敘事中卻顯得非常平淡，似乎只是人物無意中碰上的一種災難，或者說，只是命運自身的一種潛在安排，至於個人與歷史之間的悲壯衝突並不明顯。這也表明，余華的敘事目標不是強化歷史的悲劇性，而只是關注於人物「活著」的受難方式和過程。　　在人物的社會身份安排上，余華也是盡量地剝離了福貴作為一種社會存在的集體屬性，而讓他在最大程度上保持著生命存在的自然狀態。作為中國鄉村社會中最底層的生存者，福貴的生存願望和生存方式都很簡單，僅僅是為了「活著」而已，因此他很少與社會、歷史構成意識形態上的衝突，也很少與鄰里之間產生倫理道德的衝突。除了年輕時浪蕩過一陣子之外，他幾乎是一個徹頭徹尾的安分守己者，是一個老實得不能再老實的農民。理想、抱負、地位……所有這些人類正常的慾望都被他自己從內心中剔得一乾二淨，人物與命運之間的交流和碰撞只剩下生與死的最直接的對視。所以，福貴最後回憶自己的一生時，曾不無感慨地說：「這輩子想起來也是很快就過來了，過得平平常常，我爹指望我光耀祖宗，他算是看錯人了，我啊，就是這樣的命。年輕時靠著祖上留下的錢風光了一陣子，往後就越過越落魄了，這樣反倒好，看看我身邊的人，龍二和春生，他們也只是風光了一陣子，到頭來命都丟了。做人還是平常點好，爭這個爭那個，爭來爭去賠了自己的命。像我這樣，說起來是越混越沒出息，可壽命長，我認識的人一個挨著一個死去，我還活著。」福貴的這番話，看起來非常簡單，也非常樸實，但細細品味，其中似乎又蘊含了某種「無欲之境乃至高之境」的中國式的生存理念。　　正是因為對簡單原則的極力推崇，《活著》才贏得了某種近乎透明的審美效果。在《活著》中，余華摒除了一切知識分子的敘事語調，摒除了一切過度抽象的隱喻性話語，也摒除了一切鮮明的價值判斷式的表達，而將話語基調嚴格地建立在福貴的農民式生存背景上。因此，它的話語始終在福貴的自我複述中呈現出一種最樸素、最簡潔的審美特徵，也使整個敘事呈現出高度的完整性和簡潔性。這種最樸素的敘事方式所帶來的最直接的審美效果，就是使故事自身的情感衝擊力獲得了空前的加強，創作主體的悲憫情懷自始至終地洋溢其中。事實上，很多人讀《活著》都會不自覺地流下悲情之淚，都會情不自禁地感傷不已，就是在於福貴的自我複述不僅是簡潔明了的，而且是充滿情感力量的。它沿著福貴自己的回憶奔跑，同時在福貴的每一次人生悲劇中又輾轉反側，迂迴徘徊，將福貴自己的內心感受完整無遺地傳達出來，使故事中的悲劇事件與人物的精神衝擊緊密地糾集在一起，凸現了人物情感的悲憫和無助，也為讀者在審美接受過程中提供了巨大的共鳴空間，使讀者在福貴的苦難複述中自然而然地受到感染。　　此外，《活著》在敘述上所體現出來的最大特徵，還在於它的真誠和準確。當一個歷經滄桑的老人面對坎坎坷坷的往事，當一個沒有了任何親人的老人回想著自己已逝的親人，當一個並不想標榜生命生存的意義的老人重述「活著」的過程時，他的回憶是沒有任何雜念的，也沒有任何企求的，他只想和傾聽者一起，共同分享自己的人生再活一次的感受。因此，當福貴沿著自己的記憶一步步前行的時候，他努力地保持著自己最為誠實的姿態，努力地表達出自己每一次人生巨慟的心理感受，甚至使自己所經歷的每一次記憶最深刻的生命磨難都獲得最完整的傳達。這種誠實的複述態度，使整個小說的敘事在細節之處常常顯得高度準確，極富情感的衝擊力。譬如，在福貴去埋葬兒子有慶的路上，「我看著那條彎曲著通向城裡的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽」；譬如「粥熬成後，我們一家四口人坐在桌前，喝起了熱騰騰的米粥。這輩子我再沒像那次吃得那麼香了，那味道讓我想起來就要流口水」；再譬如，女兒死去之後，只剩下外甥苦根與女婿二喜相依為命，「苦根拉屎撒尿後哭起來嗯嗯的，起先還覺得他是在笑。這麼小的人就知道哭得不一樣。那是心疼他爹，一下子就告訴他爹他想幹什麼，二喜也用不著來回折騰了。」這些準確的細節敘述，既體現出福貴的真誠之態，又道出了他那微妙的內心感受，使敘事呈現出特有的情感飽和度。　　總之，《活著》在表達「活著就是人生最基本的要求和信念」中，不僅使余華感受到了人物自身獨有的力量，感受到了命運的詭秘和無助，感受到了生命在受難中的特殊溫情，使他那內心深處的悲憫意識再一次被激活，而且還讓他意識到了自己作為一個訓練有素的作家，在敘事中如何將自己的情感取向融入到人物的精神之中，使人物在沿著自己命運奔跑的時候，不是削弱了創作主體的情感，反而使自己的情感更加豐富起來。所以，余華說：「到了今天我才知道，當你豐富的情感在一種訓練有素的敘述技巧幫助下表達出來時，你會發現比你本身所擁有的情感更加集中、更加強烈也更加感人，技巧在某種程度上是幫助它，也就是為自己的情感建造一條高速公路，兩邊都有欄杆，把不必要的東西攔在外面。」（余華：《我能否相信自己》，第220頁，人民日報出版社，1998年。）而這一點，隨著藝術觀念的更加自覺，余華在他後來的作品中也表現得更為熟練，更顯渾然一體。　　Ⅲ.《許三觀賣血記》　　1995年8月27日，余華的又一部代表作《許三觀賣血記》完成了。　　在此之前，余華應《收穫》雜誌的編輯程永新之邀，為1995年的《收穫》開設一年的短篇小說專欄。在完成了第一期和第二期的短篇《我沒有自己的名字》和《他們的兒子》之後，余華順理成章地開始了第三個短篇《許三觀賣血記》的寫作，結果寫著寫著便像一個中篇，再寫著寫著卻成了一部長篇。余華對此的解釋是，因為自己一直「貼著人物寫」，結果人物越跑越遠，自己也就越寫越長了。余華說：「跟我一個樣，海明威有一篇著名的訪談。人家問他：你的長篇是怎麼寫出來的？他說，我的長篇一開始都以為是短篇，寫著寫著收不住結尾就成長篇了。我想海明威肯定是吹牛。」（余華：《說話》，第64-65頁，春風文藝出版社，2002年。）沒有想到的是，余華自己的寫作，也證明了海明威的這一創作經驗。　　因為《許三觀賣血記》的寫作時間被不斷地拉長，余華在這一年《收穫》上的短篇專欄也就變得有始無終。1995年第6期的《收穫》如期推出了這部長篇新作。1996年，江蘇文藝出版社立即出版了《許三觀賣血記》的單行本。1998年5月，南海出版公司再度出版了這部長篇的單行本，並且在當年就創下了銷售七萬冊的記錄。隨後，這部長篇又在香港、台灣出版了中文繁體字版，並被譯成韓文、德文、義大利文、法文、俄文、荷蘭文等在十多個國家出版。2003年，其英文版與《活著》一起，被世界著名的出版社美國蘭登書屋隆重推出。2004年1月，上海文藝出版社以「余華作品系列」的形式，再次在大陸出版了這部長篇，半年之內，已發行四萬餘冊。　　與此同時，2000年，《許三觀賣血記》與《活著》一起，入選中國百位批評家和文學編輯評選的「二十世紀九十年代最有影響的100部作品」，並在這一年被韓國《中央日報》評選的「100部必讀書」。2004年，該小說又榮獲美國巴恩斯－諾貝爾新發現圖書獎。　　在將近十年的時間裡，《許三觀賣血記》的這一強勁的市場潛力，說明了它與《活著》一樣，已經經受並且還將繼續經受著時間的考驗，為自身最終走向文學經典的殿堂展示了恆久的藝術魅力。　　說起《許三觀賣血記》的創作經歷，余華覺得，它在「發生學」的意義上還有些戲劇性的因素。大概是九十年代早期，余華和自己的新婚妻子陳虹女士走在北京的王府井大街上，突然看到一個上了年紀的男人淚流滿面地從對面走了過來。「我們當時驚呆了，王府井是什麼地方？那麼一個熱鬧的場所，突然有一個人旁若無人、淚流滿面地走來。這情景給我們的印象非常深刻，到了九五年，有一天中午，陳虹又想起了這件事，我們就聊了起來，猜測是什麼使他如此悲哀？而且是旁若無人地悲哀！這和你一個人躲在衛生間去哭是完全不一樣的。……那天，我們兩個人不斷地猜測那位老人悲哀的原因，也沒有結果。又過了幾天，我對陳虹說起了我小時候，我們家不遠處的醫院供血室，有血頭，有賣血的人。我說起這些事時，陳虹突然提醒我，王府井哭泣的那位老人會不會是賣血賣不出去了，他一輩子以賣血為生，如果不能賣了，那可怎麼辦？我想，對，這小說有了。於是我就坐下來寫，就這麼寫了八個月。」（余華：《我能否相信自己》，第244=245頁，人民日報出版社，1998年。）余華曾多次稱讚，妻子陳虹良好的藝術感覺給自己創作帶來了很多的啟發，這次顯然也不例外。陳虹以她特有的聯想，激活了余華的內心記憶，使他又一次找到了審美表達的精神通道。　　作為余華的又一部重要的代表作，《許三觀賣血記》從某種意義上說仍然承續了《活著》的基本主題——生命的受難本質。它同樣以博大的溫情描繪了磨難中的人生，以激烈的故事形式表達了人在面對厄運時求生的慾望，以種種不可預測的劫難展示了人物的韌性品質。就像余華自己所說的那樣，它彷彿是一條綿延的道路，一條亘古的河流，一條雨後的彩虹，一個不絕的回憶，一首有始無終的民歌，道出了一個人平凡而又不凡的一生。而且，與《活著》相比，它們在敘事上都一樣顯得單純和明凈，都是圍繞著一個主人公和一個家庭的顛盪沉浮來組構故事。所不同的只是，《活著》里的福貴面對一次次無情的死亡打擊，依然要頑強地活下來；而《許三觀賣血記》里的許三觀面對一次次生活的難關，用自己的鮮血開始了漫長的救贖。《活著》從審美追求上說，更加凝重、凄涼，更加側重於人物的內心之苦以及家庭倫理上的溫情衝擊；而《許三觀賣血記》則顯得輕逸、幽默、詼諧，誇飾的情趣和喜劇的氛圍更為明顯。所以，夏中義先生認為：「若曰『賣血』是另一種『活著』，那麼，《活著》便是另一種『賣血』。」（夏中義：《學人本色》，第181頁，廣西師大出版社，2004年。）言外之意，它們都是通過極致性的生存方式，表達了對苦難的承受勇氣，展示了生命的堅韌質地。　　如同《活著》一樣，《許三觀賣血記》的故事看起來非常簡單，無論人物、情節、結構，都非常單純，並不存在十分複雜的敘事特徵，但是，要真正地把握它的內涵，洞悉它的審美信息，仍然不是一件易事。為此，我們有必要從幾個關鍵詞入手，通過這些核心詞語的文化密碼，來解析它的精神肌理。　　先說賣血。　　血在中國人的生存觀念中有著重要的地位。且不說它在文化學上的豐富的隱喻意義，僅就日常生活中的現象來說，血與生命幾乎處於等同地位。《活著》中的有慶，正是因為獻血而死。張閎先生在《血的精神分析》一文中，曾經將血在中國作家筆下的表現意象分為三類：「作為祭品的血」、「作為物品的血」和「作為商品的血」，這種分析頗有意思，至少，它暗暗示了血對於中國人的生命有著極為特殊的意義。（張閎：《血的精神分析》，《上海文學》1998年第12期。）《許三觀賣血記》以將近半個世紀的時間跨度，講述了某個江南小城裡的運繭工許三觀以賣血為生的故事。按張閎的理解，這裡的血顯然是作為一種商品而表現出來的。那麼，作為「商品的血」，它的價值和交換價值是如何體現的呢？我們可以通過小說的具體情節來進行個案考量。　　細讀《許三觀賣血記》，余華累計寫了許三觀的十二次賣血經歷：　　第一次：與爺爺村莊的阿方和龍根一起去賣血。理由：賣血是自己身子骨結實的一個最有力的證明。結果：高興地獲得了三十五元賣血錢，並順利地娶回了油條西施許玉蘭。　　第二次：獨自拿著一斤白糖找李血頭賣血。理由：不是自己親生的兒子一樂打破了方鐵匠兒子的頭，對方拉走了自己的傢具強迫他支付醫藥費。結果：支付了醫藥費，換回了傢具，但是被許玉蘭張揚了出去。　　第三次：意外地碰見進城賣血的阿方和龍根，便和他們一起去賣血。理由：一看見龍根他們來賣血，許三觀覺得自己身上的血也癢起來了。結果：買了十斤肉骨頭等東西，送給讓自己佔了便宜的工廠同事林芬芳，結果私情暴露，賣血錢被妻子收繳，全家人都穿上了新衣。　　第四次：三年自然災害中，許三觀獨自一人去賣血，並給了李血頭五元錢回扣。理由：一家五口人喝了五十七天的玉米粥，飢餓難耐。結果：全家人去勝利飯店吃了一頓麵條。　　第五次：許三觀獨自去賣血。理由：一樂下放農村回來時，連路都走不動了，在返回農村的路上，一路扶著牆哭著走。結果：給了一樂三十元錢，讓他和二樂在農村與隊長搞好關係，爭取早點回城。　　第六次：一個月之後，許三觀又去賣血，意外地碰見龍根也來賣血，經過龍根的說情，李血頭同意了許三觀賣血。理由：二樂下放的村隊長來城裡了，家中無錢招待村長。結果：完成了招待任務，自己差點暈倒，而龍根則因為這次賣血而喪命。　　第七次到第十一次：許三觀先後在通往上海的林浦、百里、松林、黃店、長寧等地方進行了五次賣血。理由：一樂得了肝炎，已在上海醫院急救，許三觀四處借錢而不得，為救一樂的命，只好一路往上海方向賣血籌錢。結果：途中幾次因賣血暈倒，差點送掉性命，但一樂和自己最終都活下來了。　　第十二次：許三觀退休之後，獨自一人再去賣血。理由：十一年沒賣血了，以前都是為他人，今天要為自己賣次血。結果：醫院裡年輕的血頭不但不要他的血，還說他的血只配作油漆，讓他淚流滿面。　　從上述的統計情況來看，許三觀的賣血是始於好奇，終於慰藉，雖然第一次和最後一次的賣血都滑出了自己的預想目標，但是，它使許三觀的賣血行為形成了一個自我封閉的人生圓圈，非常完整地記錄了許三觀以賣血來拯救苦難的現實性生存目標。因為，除了開始和結尾的兩次之外，在剩餘的十次賣血過程中，有七次是為了一樂，一次是為了二樂，一次是為了私情，一次是為了全家，其賣血的結果，也都基本上達到了許三觀的預期效果。也就是說，他通過自己的血液，在商品化的交換法則中，實現了自我生命的哺育功能（即使用價值），使家庭擺脫了一次次的絕境，使孩子們的生命獲得了延續，就像許玉蘭最後向兒子們訴說的那樣——　　「你們三個人啊，你們的良心被狗叼走啦，你們竟然這樣說你們的爹，你們爹全是為了你們，一次一次去賣血，賣血掙來的錢全是用在你們身上，你們是他用血喂大的。想當初，自然災害的那一年，家裡只能喝玉米粥，喝得你們三個人臉上沒有肉了，你們爹就去賣了血，讓你們去吃了麵條，你們現在都忘乾淨了。還有二樂在鄉下插隊那陣子，為了討好二樂的隊長，你們爹賣了兩次血，請二樂的隊長吃，給二樂的隊長送禮，二樂你今天也全忘了。一樂，你今天這樣說你爹，你讓我傷心，你爹對你是最好的，說起來他還不是你的親爹，可他對你是最好的，你當初到上海去治病，家裡沒有錢，你爹就一個地方一個地方去賣血，賣一次血要歇三個月，你爹為了救你命，自己的命都不要了，隔三、五天就去賣一次，在松林差一點把自己賣死了，一樂你也忘了這事。你們三個兒子啊，你們的良心彼狗叼走啦……」　　但是，這並不是小說的關鍵，因為從中國傳統的倫理體系上說，父母賣血養家糊口雖然是歷史的隱情所迫，但也符合中國鄉村社會的基本生存觀念。小說的關鍵在於，許三觀先後用七次賣血行為來拯救一樂，而一樂卻並不是自己的兒子，是妻子許玉蘭和何小勇的私生子。面對這個有悖於人倫和尊嚴的尷尬現實，許三觀在極度的內心煎熬與掙扎中所做出的努力，無疑使小說內在的震撼力大為加強。眾所周知，在中國傳統的倫理操守中，血脈的承傳譜系非常嚴格，所謂「非我族類，其心必異」，不是我身上流出來的血脈，就不可以成為我的親骨肉，所以許三觀的感受是，一樂即使叫我親爹，他也是別人的兒子，自己則當了多年的王八烏龜。從另一方面說，在中國三綱五常的觀念影響下，妻子的背叛對丈夫的打擊是最為致命的，因為它直接顛覆了男人做人的尊嚴底線，具有不可饒恕的罪責，而況這件事還被許玉蘭大肆張揚了出去，成為眾人皆知的秘密，使得許三觀的精神受到了空前的傷害。在這種道德觀念的驅使下，要讓許三觀用自己的鮮血供養「別人的兒子」，顯然已不僅僅需要經受身體的考驗，更需要承受心理的考驗，說得重一點，是需要承受道德和尊嚴的巨大煎熬。　　正因如此，許三觀的賣血行為就不僅僅是一種簡單的商業行為，他的血也不只是一種單純的「商品的血」，賣血與施愛的過程超越了父與子的生命範疇，甚至蘊含了許三觀對自我生存的道德追問和倫理衝撞。所以，王安憶認為：「余華的小說是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那麼一點人之常情的世人。就是那麼一點不循常情，成了英雄。比如許三觀，倒不是說他賣血怎麼樣，賣血養兒育女是常情，可他賣血餵養的，是一個別人的兒子，還不是普通的別人的兒子，而是他老婆和別人的兒子，這就有些出格了。像他這樣一個俗世中人，綱常倫理是他的安身立命之本，他卻最終背離了這個常理。他又不是為利己，而是問善。這才算是英雄，否則也不算。許三觀的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什麼的，上不了神聖殿堂，這就是當代英雄了。他不是悲劇人物，而是喜劇式的。這就是我喜歡《許三觀賣血記》的理由。」王安憶的這段話，的確道出了許三觀不同凡響的人格品質，也說明了許三觀賣血的核心意義——它體現了道義的力量對自我尊嚴的戰勝，體現了利己的願望對生命尊重的膺服，也體現了一個俗世中的人在戰勝自我的過程中，走向「問善」的不朽品質。　　再說儀式。　　許三觀對血的認識，首先是在爺爺村子裡獲得的。在那個以賣血為生的村子裡，村民們的觀念是，賣血是自己身子骨結實的最可靠的證明，也是一個男人能夠成家立業的基石。一個男人看起來粗粗壯壯，倘若不能賣血，不能吃飯，那就說明「身體敗了」，也說明他將不具備生存能力。接著，根據龍根和阿方的解釋，血是男人的力氣，賣血就是賣力氣。但是，城裡人卻不這麼認為。當許玉蘭得知許三觀賣血了，就急急地吼道：我爹說，寧可賣身也不能賣血，血就是命。當然，無論人們對血的理解如何不同，有一點是相同的：血是生命中最為有限的資源，它與生命的存活息息相關。　　正因如此，每次賣血，賣血者都有自身一套嚴格的儀式。譬如，賣血前，一定要喝上幾大碗水，直到牙根發酸為止，以便能盡量地增加自己的血液（為此，阿方憋壞了膀胱，弄敗了身體）。賣完血，一定要在飯店裡炒一盤豬肝，喝二兩黃酒，而且酒一定要溫一溫，目的是為了補回一些生命的元氣。鑒於供大於求的市場現實，賣血者還必須與血頭建立必要的情感關係，這也是一個不可或缺的賣血環節。這種將賣血過程充分儀式化的倫理規則，看起來有點荒誕可笑，其實卻隱含了對血的敬重和對生命的崇拜。丹尼爾·貝爾曾說：「儀式首先依賴一種神聖和褻瀆之間的明確界限，這一界限是所有參與文化的人一致同意的。儀式把守著神聖的大門，其功能之一就是通過儀式喚起的敬畏感保留不斷發展的社會必不可少的那些禁忌；儀式，換句話說就是對神聖的戲劇化表現。」（丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，第192頁，北京三聯書店，1989年。）既然賣血就是賣自己的力氣，就是賣自己的身子骨，就是彰顯自己強悍的生存能力，那麼，對血的神聖表達，就如同對生命自身的敬畏一樣，在質樸的鄉村平民心目中，便演化為這種難以理喻的儀式。　　就像任何儀式的精神價值永遠大於實用價值、其戲劇化的表演形式永遠大於實際內容一樣，在《許三觀賣血記》中的這些賣血儀式，同樣也沒有多少實用價值和實際內容，但是它卻具有非常重要的精神價值。因為在這套儀式中，隱含了血與生命的互補關係，隱含了賣血者對自己結實的身子骨的企盼，也隱含了他們對生命本體強悍基質的自然崇拜，所以，在許三觀的心目中，這種儀式以其神秘的戲劇性方式寄寓了某種神聖化的生存理念。正因如此，每次賣血，許三觀基本上念念不忘這套儀式。即使有幾次因為匆忙或忘了喝水，或沒有吃上豬肝，許三觀的精神立即出現異常的波動。　　這種賣血儀式不僅使整個小說在敘事上帶來了某種喜劇化的效果，同時還催生了另一個具有象徵功能的符號——勝利飯店。在小說中，勝利飯店雖然是江南小城裡的一個很不起眼的小飯店，但是，它卻頻繁地走進許三觀的生活，成為一個巨大的幸福歸宿。在那個物質極度貧乏的年代，任何小小的飯店都是一種奢侈的存在，勝利飯店當然也不例外。因此，能走進勝利飯店不僅是豪邁的，也是滿足的。遺憾的是，這個飯店除了最後一次進去顯得從容之外，其它幾次都需要許三觀賣血才能實現。　　除了賣血的儀式之外，《許三觀賣血記》中還有一個重要的儀式：喊魂。但余華對個儀式的處理是「醉翁之意不在酒」，也就是說，喊魂的儀式本身並不是敘事的目的，而是通過喊魂這一儀式來撕開人物的內心傷痛。根據城西那位中醫兼算命的老頭解釋，因車禍受傷的何小勇的魂可能已經從自家煙囪里飛走了，惟一的辦法是讓自己的親生兒子坐在煙囪上，對著西天喊：「爹，別走；爹，你回來。」而且要喊半個時辰。何小勇沒有兒子，但是鑒於許一樂的血緣關係，於是何小勇的妻子只好反覆上門求助於許三觀。因此，在這個儀式面前，許三觀所面臨的是一場空前的倫理衝突：一方面，如果讓一樂去為何小勇喊魂，這就等於向全城的人公開了一樂不是自己的兒子，自己是一個不折不扣的戴綠帽子的人，是一個縮頭烏龜，而這對於一個男人來說，無疑是一種最殘酷的打擊，也是一種最慘烈的傷害。另一方面，如果不讓一樂去為何小勇喊魂，那麼又有悖於做人的基本道義，頗有些見死不救的意味，其背後還隱含了良心缺席的道德譴責。因此，當許三觀決定讓一樂前去為何小勇喊魂時，其內心正面臨著一種撕裂的巨痛！而這種巨痛，隨著許三觀不得不來到現場，並被迫當作廣大看客的面開導一樂，讓一樂坐在屋頂上為何小勇喊魂，又被深深地撕裂了一次。當然，在這種苦難和恥辱的背後，許三觀的忠厚品質也獲得了極大的彰顯。　　第三，重複。　　從1993年開始，余華迷戀上了音樂。當然，他不是以發燒友的方式去沉迷於音樂，而是從音樂中感受到了敘述的美妙，體會到了它與文學寫作之間的潛在關係。「音樂開始影響我的寫作了，確切的說法是我注意到了音樂的敘述，我開始思考巴托克的方法和梅西安的方法，在他們的作品裡，我可以更為直接地去理解藝術的民間性和現代性，接著一路向前，抵達時間的深處，路過貝多芬和莫扎特，路過亨德爾和蒙特威爾第，來到了巴赫的門口。……我第一次聽到的《馬太受難曲》，是加德納的詮釋，加德納與蒙特威爾第合唱團演繹的巴赫也足以將我震撼。我明白了敘述的豐富在走向極致以後其實無比單純，就像這首偉大的受難曲，將近三個小時的長度，卻只有一兩首歌曲的旋律，寧靜、輝煌、痛苦和歡樂地重複著這幾行單純的旋律，彷彿只用了一個短篇小說的結構和篇幅表達了文學中最綿延不絕的主題。」（余華：《音樂影響了我的寫作》，第8-9頁，上海文藝出版社，2004年。）正因為對音樂的喜愛，尤其是對巴赫的喜愛，余華漸漸地萌生了一個強烈的衝動，「就是要用巴赫的《馬太受難曲》的敘述方式來寫。巴赫是我最喜愛的作曲家，我對《馬太受難曲》的喜愛就像對《聖經》的喜愛一樣無如倫比。《馬太受難曲》是一部清唱劇，兩個多小時的長度，可是裡面的旋律只有一首歌的旋律，而它的敘述是如此豐富和寬廣。所以我現在越來越喜歡古老的藝術，因為它們有著一種非常偉大的單純的力量。」（余華：《我能否相信自己》，第242-243頁，人民日報出版社，1998年。）將《馬太受難曲》中「偉大的單純的力量」演繹成小說的敘述手段，使小說成功地吸取經典音樂中的非凡與簡約，這便是《許三觀賣血記》在敘述方式上所體現出來的審美理想。　　所以，《許三觀賣血記》在敘事結構上非常單純，始終是兩個人和一個家庭以不斷重複的情節方式在漫長歲月中發展。這種重複的情節，就像音樂中的旋律和織體，以自身完整的結構單元一次次地再現出來，從而形成了對敘述主題的一次次強化，一次次升華。同時，這種重複的存在，也有效地阻遏了敘事向其它方向蔓延的可能性，控制了人物發展的空間結構，保證了整個故事的單純和完整。為此，余華自己在中文版的序言里說：「這本書其實是一首很長的民歌，它的節奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來。作者在這裡虛構的只是兩個人的歷史，而試圖喚起的是更多人的記憶。」（余華：《我能否相信自己》，第136頁，人民日報出版社，1998年。）　　在《許三觀賣血記》中，敘事的重複最突出地當然是表現在賣血事件上。它就像音樂中的一段旋律，被余華不斷地演繹了十二次，儘管每一次重複的理由和目的都不一樣，但是，就賣血事件的過程來說，卻有著驚人的一致性——從賣血前的喝水和賄賂血頭，到賣血後去勝利飯店吃豬肝喝黃酒。這種具有某種強烈的儀式化特徵的情節重複，不僅使許三觀的賣血價值得到了不斷地加強，也使整個小說的悲情力量獲得了不斷的提升。從主題上說，它凸現了許三觀作為俗世英雄的犧牲品質，凸現了他在面對苦難和拯救苦難過程中所展示出來的非凡勇氣，也凸現了中國底層平民在尋求生存意願中所表現出來的韌性品質。因為重複就是加強，重複就是使話語內在的意義獲得增殖，就像《活著》是通過死亡的一次次重複來加強福貴的傷痛與悲情一樣，《許三觀賣血記》中對賣血事件的重複敘述，使賣血背後的苦澀與無奈也得到了空前的突顯。在《讀與寫》中，余華曾這樣說：「從敘述上看，單純的敘述常常是最有魅力的。它不僅能有效地集中敘述者的注意力，也使閱讀者不會描述太多而迷失方向。就好像一張白紙，它要向人們展現上面的黑點時，最好的方法是點上一點黑色，而不是去塗上很多黑點。」在《活著》中，余華的任務就是用單純的敘述給讀者的大腦塗上一點黑色，同時讓讀者用自己的想像力去塗上更多的黑色直到腦子漆黑一片，純粹而又純粹。而在《許三觀賣血記》中，余華也同樣是用最單純的方式，在許三觀極度平庸的人生中，為讀者的閱讀視野加上了「賣血」的黑點，以此來吸引讀者對許三觀命運的關注。　　除了賣血事件的重複之外，《許三觀賣血記》在處理一些相對激烈的人物內心衝突時，同樣也使用了大量的重複。譬如隨著一樂不是許三觀親生兒子的真相的公開，許玉蘭一次次地坐在門檻上面對大街的哭訴，而且哭訴的內容都相差無幾；譬如許玉蘭生下一樂二樂三樂時在醫院產房裡的嚎叫，雖然嚎叫的長度因為分娩時間的長短而不同，但是其情感宣瀉的效果卻完全一樣；譬如一樂知道自己的身世之後，對母親心存羞憤而又無從暴發，許玉蘭叫他幫忙做些家務時，他便一次次地推脫……所有這些敘述細節的重複，往往都是人物處於內心掙扎的焦灼時刻，他們無處訴說或者無法訴說，於是便選擇了某種機械式的重複來展示內心的精神狀態。應該說，這是余華慣用的心理敘事手法，即，它不直接深入人物的內心世界去臨摹他們的心理活動，而是通過一系列外在的言行來撕開人物隱秘而複雜的心理狀態。像許玉蘭坐在門檻上欲蓋彌彰的哭訴，就使自己無法袒白的隱情找到了宣瀉的通道，並由此緩解了丈夫許三觀的窮追猛問所帶來的恥辱和尷尬。而一樂對母親吩咐的一次次拒絕，也使一個少年對自己身世的恥辱和不公、對母親行為不儉的怨怒、對父愛漸失的不安和恐懼獲得了細膩的表達。　　當然，從審美效果上說，這種重複的運用，特別是某些細節上的重複運用，還大大加強了整個小說的戲劇化色彩。根據柏格森的解釋，「重複」是喜劇的常用手法之一。「重複」的喜劇性品格來自將人的物化的機械性的揭示。「在某種意義上，我們可以說，一切性格都是滑稽的，如果我們把性格理解為人身上預先製成的東西，理解為如果人的身子一旦上了發條，就能自動地運轉起來的機械的東西的話。這也就是我們不斷地自我重複的東西，從而也就是我們身上那些別人可以複製的東西。」（張閎：《血的精神分析》，《上海文學》1998年第12期。）因此，無論是許三觀還是許玉蘭，他們的性格正是在這種不斷重複的節奏中，體現了一種喜劇化的人格特徵。這種戲劇化的人格，雖然無法從根本上消解人物苦澀的生存境域，也難以在本質上化解人物的內心煎熬，但是，它卻讓人物不斷地獲得了暫時性的心理平衡，使他們有效地擺脫了日常生活倫理所帶來的種種困擾。所以，許三觀無不得意地說：「經常做善事的人，就像我一樣，老天爺時時惦記著要獎勵我些什麼，別的就不說了，就說我賣血，你們也都知道我許三觀賣血的事，這城裡的人都覺得賣血是丟臉的事，其實在我爺爺他們村裡，誰賣血，他們就說誰身體好。你們看我，賣了血身體弱了嗎？沒有。為什麼？老天爺獎我的，我就是天天賣血，我也死不了。我身上的血，就是一棵搖錢樹，這棵搖錢樹，就是老天爺給我的。」　　總之，余華採用音樂的節奏方式去講述許三觀壯美的人生歷程，通過對音樂中重複敘述的巧妙運用，使得這篇小說以「賣血」為主旋律，奏出了許三觀豐富的感性世界和高尚的人格情操。這裡的「賣血」，恰似許三觀整個生命進行曲中的一個個「高音」而被反覆彈奏，而且「賣血」的音值不斷升高，使許三觀的豐富人格也得到了充分的體現。　　第四，對話。　　在《內心之死》中，余華曾多次婉轉地提到，對於心理敘述，他已從海明威、陀斯妥耶夫斯基等作家那裡找到了捷徑，但是，他卻非常害怕寫對話。有時怎麼寫都覺得寫不好。而當他創作《許三觀賣血記》時，他發現自己終於成功地解決了這一寫作障礙。「這是完全用對話來完成的一部小說，當然不長，要是更長的話，可能就困難了。所以當這部小說寫完以後，我覺得我過了寫對話的難關了，我覺得對話不僅僅是人物的發言，對話還表達了作家對這個人物、對這個事件的洞察的一種能力，這個非常重要。當你寫一個農民，外形再像農民，要是他一開口說話，就像蘇州大學中文系的教授說的話，那肯定是不對了。」（余華：《說話》，第86頁，春風文藝出版社，2002年。）余華的這番袒言，確實道出了自己寫作的困境與超越的過程。在《活著》中雖然也有對話，而且也不乏精彩之處，但是其敘述的內驅力仍然來自於福貴自身的講述。而《許三觀賣血記》則選擇了完全局外的第三人稱視角，這也意味著，它的對話必須由敘述者根據人物的身份和心理狀態作出準確的表達。　　事實也是如此。在《許三觀賣血記》里，幾乎所有的故事情節發展、歷史跨度的跳躍、人物矛盾衝突的處理，都是通過對話來實現的。可以說，對話成為這部小說敘事上的第一推動力，也是敘述擺脫純粹的心理描寫而彰顯人物內心世界的重要手段。它使小說有效地摒除了一些故事背景的介紹，在把握敘事節奏、控制敘事進程上，發揮了極為出色的作用，也使人物獲得了自己真正的聲音，作者不再成為一位敘述上的侵略者，「書中的人物經常自己開口說話，有時候會讓作者嚇一跳，當那些恰如其分又十分美妙的話在虛構的嘴裡脫口而出時，作者會突然自卑起來，心裡暗想：『我可說不出這樣的話。』然而，當他成為一位真正的讀者，當他閱讀別人的作品時，他又時常暗自得意：『我也說過這樣的話』。」（余華：《我能否相信自己》，第136頁，人民日報出版社，1998年。）換句話說，《許三觀賣血記》之所以能夠保持極為單純的故事走向，使簡約的敘事風格獲得了極致化的彰顯，人物沿著自己的個性自由地伸展，對話的作用幾乎是不可或缺的關鍵。在此，我們不妨略舉小說中的第六章來詳解這種對話的精妙之處。這一章非常簡短，全文如下：　　許三觀躺在藤榻里，兩隻腳架在凳子上，許玉蘭走過來說：　　「許三觀，家裡沒有米了，只夠晚上吃一頓，這是糧票，這是錢，這是米袋，你去糧店把米買回來。」　　許三觀說：「我不能去買米，我現在什麼事都不做了、我一回家就要享受，你知道什麼叫享受嗎？就是這樣，躺在藤榻里，兩隻腳架在凳子上。你知道我為什麼要享受嗎？就是為了罰你，你犯了生活錯誤，你背著我和那個王八蛋何小勇睡覺了，還睡出個一樂來，這麼一想我氣又上來了。你還想讓我去買米？你做夢去吧，」　　許玉蘭說：「我扛不起一百斤米。」　　許三觀說：「扛不起一百斤，就扛五十斤。」　　「五十斤我也扛不起。」　　「那你就扛二十五斤。」　　許玉蘭說：「許三觀，我正在洗床單，這床單太大了，你幫我揪一把水。」　　許三觀說：「不行，我正躺在藤榻里，我的身體才剛剛舒服起來，我要是一動就不舒服啦。」　　許玉蘭說：「許三觀，你來幫我搬一下這隻箱子，我一個人搬不動它。」　　許三觀說：「不行，我正躺在藤榻里享受呢……」　　許玉蘭說：「許三觀，吃飯啦。」　　許三觀說：「你把飯給我端過來，我就坐在藤榻里吃。」　　許玉蘭問：「許三觀，你什麼時候才享受完了？」　　許三觀說：「我也不知道。」　　許玉蘭說：「一樂，二樂，三樂都睡著了，我的眼睛也睜不開了，你什麼時候在藤榻里享受完了，你就上床來睡覺。」　　許三觀說：「我現在就上床來睡覺。」　　這段對話雖然帶有某種重複的意味，但是重複並不是作者的核心意圖。他的核心意圖是為了展示許三觀的報復方式。眾所周知，恥辱通常是報復的開始。許三觀突然知道兒子一樂不是自己生的，而且還是長子，而且自己還用賣血的錢養了他這麼多年，面對這種奇恥大辱，他當然要本能地報復自己的老婆。　　但許三觀的報復方式是很奇特的，也是很了不起的。他不去揍何小勇，也不去暴打許玉蘭，而是用「精神折磨法」——他要讓自己不斷地「享受」來懲罰許玉蘭。所以我們看到，前四次對話是以一種遞進的方式滑行的——從拒絕背米到拒絕揪床單再到拒絕搬箱子最後到拒絕上桌吃飯，這四種場景，看似一次比一次「輕」，一次比一次轉向非公眾性，一次比一次更接近許三觀的「享受」願望，而實質上卻一次比一次更具有潛在的懲罰力度，也一次比一次更顯得無奈和無助，一次比一次更深地揭示出許三觀的內心之痛。因為許三觀所拒絕的事情與他的懲罰力度恰恰構成了反向類比，拒絕的事情越小，就意味著懲罰的力度越大，內心的痛苦越深，報復的慾望越強。而許玉蘭的妥協也是如此——她一步步地忍受，直到最後連飯碗也要端到許三觀的手裡，同樣說明了她對自己不檢點的行為的認罰態度。這裡，許三觀真正享受到的，不是因慵懶而帶來的肉體舒適，而是因懲罰而帶來的精神快意，而且隨著這種快意的加劇，絕望情緒也在不斷地瀰漫。正當這種絕望與懲罰達到無以復加的程度時，我們看到，在最後一次對話中，許玉蘭以一種夫妻生活的暗示性語言，終於巧妙地化解了這場家庭危機——許三觀不是再度拒絕，而是迫不急待地爬上了床。如果說許玉蘭有什麼智慧，那就是她能夠在丈夫固執地走向絕望時，及時地在他的腳下鋪設了一道非常柔軟的台階。　　同樣的對話效果還表現在那場美妙絕倫的「嘴巴炒菜」中。在全家喝了五十多天的玉米粥之後，在老婆和兒子餓得連覺都睡不著的時候，許三觀以他怪誕的機智和盲目的樂觀主義情緒，在深夜的床上為全家人舉行了一次空前的精神大會餐。而且，在這次會餐中，除了非常響亮的口水聲來自描寫之外，其餘的美妙體驗都是來自於對話。許三觀發揮了一個小市民最奢侈的想像力，將紅燒肉、清蒸鯽魚、炒豬肝的製作過程、吃起來的口感以及達到的生理效果極為詳細地表述出來，使苦難、飢餓和無望真正地獲得了一種戲劇性的、具象化的著陸。對此，批評家張清華認為：「這一小節敘述改變了我的看法，也使我對余華的閱讀與理解上升到一個新視界。我知道這樣的描寫是一種標誌，在此之前，不只關於一個年代的飢餓記憶的描寫已經多得可以車載斗量，而且它們給人的感覺也是如此地相似，只有這個讓人發笑的故事才震撼了我：同樣的經驗原來可以用如此不同的『經驗方式』來表達。」（張清華：《文學的減法》，《南方文壇》2002年第4期。）　　經過以上四個關鍵詞的解析，我們重新來審視這部小說，就會發現一個不同尋常的現象：從表面上看，《許三觀賣血記》似乎是一部人人都能讀懂的寫實主義作品，是一部中國江南民間生活的悲喜劇。它有苦難，有恥辱，有感傷，甚至有時還有絕望，但是它卻苦中有樂，雖辱猶榮，洋溢著底層生活的自在與自足。而從審美內蘊上看，它顯然又超越了一般的寫實主義作品，隱含了某些生命存在的悲劇性本質。尤其是許三觀身上所表現出來的各種具有宿命意味的命運，使他在面對多難的歷史和不可預測的人生際遇時，總是能夠從容地消解失敗所帶來的內心盤壓。因此，這部小說就像是一首經典樂曲一樣，每一次欣賞都會讓你產生不同的情感體驗，都會使你受到不同的思想衝擊。　　許三觀是一個善於迴避失敗的失敗者。就像余華自己所說的那樣：「他是一個時時想出來與他命運作對的一個人，卻總以失敗告終，但他卻從來不知道他失敗，這又是他的優秀之處。」（余華：《我能否相信自己》，第219頁，人民日報出版社，1998年。）但是，嚴格地說，許三觀並不是不知道自己失敗，而是面對這種失敗，他知道自己無力去戰勝，所以他總是通過民間特有的智慧去消解了它們，而不讓它們成為自己生活中居高臨下的一塊塊磐石。在《許三觀賣血記·韓文版自序》中，余華說到：「這是一本關於平等的書，這話聽起來有些奇怪，而我確實是這樣認為的。……他知道的事情很少，認識的人也不多，他只有在自己生活的小城裡行走才不會迷路。當然，和其他人一樣，他也有一個家庭，有妻子和兒子；也和其他人一樣，在別人面前顯得有些自卑，而在自己的妻兒面前則是信心十足，所以他也就經常在家裡罵罵咧咧。這個人頭腦簡單，雖然他睡著的時候也會做夢，但是他沒有夢想。當他醒著的時候，他也會追求平等，不過和那些雅可布阿爾曼蘇爾的臣民不一樣，他才不會通過死亡去追求平等，他知道人死了就什麼也沒有了。他是一個像生活那些實實在在的人，所以他追求的平等就是和他的鄰居一樣，和他所認識的那些人一樣。當他的生活極其糟糕時，因為別人的生活同樣糟糕，他也會心滿意足。他不在處生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。這個人的名字很可能叫許三觀，遺憾的是許三觀一生追求平等，到頭來卻發現：就是長在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢騷滿腹地說：『屌毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長。』」（余華：《我能否相信自己》，第137-138頁，人民日報出版社，1998年。）這句「屌毛出得比眉毛晚，長得倒是比眉毛長」的民間俚語，與其說是命運對許三觀一生的嘲解，還不如說是許三觀對生命存在的一種阿Q式的自我慰藉，是他對無法逾越的苦難及其本質的生動比喻。因此，我們有理由認為，《許三觀賣血記》和《活著》一樣，都是一部充滿了高尚意味的作品。　　Ⅳ.無邊的悲憫　　從《在細雨中呼喊》到《活著》再到《許三觀賣血記》，余華不僅跨越了從純粹的理性主義向感性主義回歸的重要鴻溝，而且還找到了傳統與現代之間的精神通道，使自己站在現代性的立場上，重新發現了傳統文學的內在價值。他說：「事實上，文學的傳統從來沒有停止過變化，正因為這樣，文學才在不斷地發展。……文學的傳統總能通過它自身的調節，來吐故納新，有點像不斷生長的生命，不停地變化著。傳統是不會衰老的，它永遠處於未完成的階段。當它需要更新時，它就會出現陣痛便意味著現代正在來臨。現代根本不是傳統的敵人，而是傳統自我更新時的表達方式，或者說是傳統能否生存下去的唯一手段。」（余華：《我能否相信自己》，第175-176頁，人民日報出版社，1998年。）正是由於對文學傳統的這一特殊理解，使余華從九十年代開始逐漸對過去的經典作品有了重新的認識，也對一些重要的傳統文學表達方式發生了濃厚的興趣。儘管這一認識並沒有從本質上改變他的內心真實觀，但是，卻對他的敘事形式以及審美趣味產生了重要的影響。　　這種影響，並不只是表現為他對敘事話語單純性和準確性的追求，也不只是表現為他對故事走向的完整性和人物命運的獨立性的尊重，最重要的是，它還表現在余華對生存苦難的深切關注和體恤，表現在他對日常生存中許多溫暖人性的重新發現，表現在他對生命中善與真的敬畏。他說：「作家必須保持始終如一的誠實，必須在寫作過程里集中他所有的美德，必須和他現實生活中的所有惡習分開。在現實中，作家可以謊話連篇，可以滿不在乎，可以自私、無聊和沾沾自喜；可是在寫作中，作家必須是真誠的，是嚴肅認真的，同時又是通情達理和滿懷同情與憐憫之心；只有這樣，作家的智慧才能夠在漫長的長篇小說寫作中，不受到任何傷害。」（余華：《我能否相信自己》，第185頁，人民日報出版社，1998年。）這是余華首次對一個作家的基本品質進行了自我設定，也表明了他在寫作中開始對「誠實」和「問善」的倫理召喚。同時，在這段話中，他還明確地表達了「同情與憐憫之心」對於作家作為一個精神勞作者的不可或缺，強調了悲憫情懷在寫作中的價值意義和信念立場。　　這種充滿人道主義色彩的悲憫情懷的確立，首先源於余華對苦難的特殊關注。九十年代以前，余華常常是將苦難輕而易舉地納入到人性惡的領域，使之成為一種人性惡的證明，所以，那個時期，他總是提著屠刀去對待苦難，甚至在某種程度上體現出一種對苦難的玩味之意。但是，從《兩個人的歷史》和《在細雨中呼喊》開始，這種情形開始發生了悄悄的變化，苦難慢慢地剝離了人性惡的陰影，不再成為人性的簡單註解，而是進入現實與命運對抗的潛在部位，成為作家展示人物生存意志的一種重要的精神基石。關於此點，我們已在第五章中進行過分析，此處不再贅述。但是，有必要說明的是，《在細雨中呼喊》里所透示出來的苦難意識，已帶有創作主體的自覺意識。儘管這部小說的敘述始終沉浸在回憶性的時空錯疊之中，人物和事件的組接，也像某個家庭中的成員在自己家裡自由地進進出出一樣，但是透過這種交叉時空的背後，我們可以清晰地看到，孫光林的艱難成長已經超越了現實表象的苦難而成為一種心理與生理的焦灼和無望。這是一種啟蒙嚴重缺席的孤苦的成長，也是一種凌亂的自我掙扎，它的苦澀源於親情消失後的孤獨、無助，源於友情的脆弱、功利。這種苦難，不是表象化的，而是精神化的，不是外顯的，而是隱秘的。這種苦難，其實也折射了余華對那一代人內心經歷的憂傷和嘆惋，從某種意義說，也可以視為余華自身精神成長史的一曲輓歌。　　到了《活著》中，這種苦難意識和悲憫情懷獲得了更進一步的強化，即，它直接將福貴安置在生與死的抉擇中，以此來考驗人在塵世中「活著」的基本品質和信念。在這部小說里，余華走出了對苦難與命運關係的單向梳理，走出了孫光林式的對苦難的無望叫喊，而是將存在的苦難本質與人的受難能力維繫起來，從而向「活著」的高貴與不朽發出了真誠的邀請。從受難到發出終極呼告，福貴替余華找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐。正是因為忍耐的存在，使得這部小說變得沉鬱、悲憫而又頑強、堅定，沒有血與淚的控訴，也沒有撕心裂肺的尖叫，更沒有絕望的嚎啕，只有福貴在一個個親人離去後的承受——那是一種無邊無際的寬容和忍耐，堅韌與高邁。值得注意的是，福貴對苦難的忍受並非孤立無援的，而是建立在強大的倫理親情之上的。無論是妻子家珍，還是女兒鳳霞、女婿二喜、兒子有慶，都特別的善解人意，都非常懂得親情的溫暖，都體現出某種自我犧牲的精神品質，而不是像孫光林的家庭中所出現的那種頻繁的相互攻擊和傷害。這種親情間的倫理溫情，從某種意義上說，是《活著》中最為閃光的精神基點，它雖然加劇了福貴面對親人逝去時的心理傷害深度，但也更有力地增強了福貴忍受苦難的心志和耐力。「以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著。」這是余華對《活著》的評價，也是《活著》的核心寓體。它是以「地區性的個人體驗來反映人類普遍生存的意義的寓言」，但是它又「不離棄苦難的世界，絕非是樂意受苦，」而是因為「人被迫漂流於無意義的生死之間，沒有任何現實力量可以接濟人進入純潔的世界。」（張清華：《文學的減法》，《南方文壇》2002年第4期。）質言之，這是人類存在的命運使然，而非主體的自覺選擇，所以受難才是最根本的出路，也是人類之所以不朽的永恆品質。　　隨著《活著》的完成，這種對苦難生存的全力關注，已漸漸地成為余華精神深處的藝術目標。此時的他，已不再冷漠地拒絕現實，也不再自覺地將自己放在現實生活的對立面，而是帶著自身特有的體恤之情，深入到悲苦的現實命運中，深入到扭曲的人性狀態里，通過自身獨到的探索與體驗，以種種獨標真愫的方式，將那些被不合理的現實世界所盤壓、箝制的痛苦狀態生動細膩地揭示出來，向人們提供人類精神境域的不幸真相，表達創作主休對世間溫情與生存平等的捍衛立場，以及對多難的現實世界的沉思和憂慮。從某種意義上說，余華所體現出來的那種深厚的人道主義力量和悲憫情懷，正是建立在這種對人類精神苦難的深度體察之中，並通過這種精神苦難的深切體恤，將反抗的矛頭直指現實世界中的種種看似正常實則極不合理的諸種事實。他的體恤，在很大程度上就是以更為尖銳的方式切入苦難的本源，切入歷史與現實中被遮蔽了的種種生存的潛規則。　　與這種強烈的苦難意識相呼應的，是余華在敘事話語上的那種溫情與憐憫的語調。這種溫情與憐憫的語調，既是悲苦命運在人物內心裡自然呈現的話語基調，也是作家自身體恤之情的自覺選擇。余華原本是一個理智型的作家，他的敘事一貫帶著超然的冷靜特徵，很少體現出某種溫情的力量，創作主體的內在情感也始終被摒除在話語的流程之外。但是，從《在細雨中呼喊》開始，余華在面對深重的記憶和現實時，尤其是面對那些個體生命無法超越的苦難本質時，余華已無法做到敘事上的冷靜，他的悲憫、無奈和體恤都會不自覺地隨著人物的命運變化而流淌出來。所以，在這兩部作品中，我們可以感受到創作主體濃烈的情感輻射傾向，可以感受到一種無法言語的感傷、無奈甚至絕望的氣息直始至終地籠罩在整個話語之中，形成了一種溫暖與悲憫的審美格調。　　這種情形到了《許三觀賣血記》中，可以說是獲得了全面的爆發。如果說，《在細雨中呼喊》是寫了一個孤獨的少年如何體驗到了生存的苦難，《活著》是寫了一個成人在漫長的歲月中如何忍受生存的苦難，那麼，《許三觀賣血記》則寫出了一個成人如何來消解生存的苦難。從體驗苦難到忍受苦難，這已是人生的一次跨越，也體現了余華對苦難更深一層的理解。而從忍受苦難再到消解苦難，則無疑是人生的更大一次跨越，也折射了余華對苦難與生命存在思考的雙向深入。事實上，在《許三觀賣血記》中，賣血作為一種苦難的救贖方式，不僅從軀體上考驗著許三觀的強悍，而且還從倫理上考驗著許三觀的意志。這種倫理考驗具有雙重的精神壓力：一是小城裡的人視賣血如賣命，寧可賣身不可賣血；二是一樂並非自己親生的兒子，這是小城人所周知的事實，但自己還是不得不多次為一樂賣血。所以，許三觀在以賣血的方式來消解生活苦難的同時，還通過它來對抗世俗倫理的壓力，承受道德倫理的脅迫和凌遲，並最終在精神上完成了自我的救贖。　　除此之外，余華還將歷史的巨大災難融入到個體生存的困厄之中。在小說中，許三觀一家不僅經歷了三年自然災害的飢餓，還經歷了文革中的批鬥與被批鬥，上山下鄉的家庭變故。在三年自然災害的飢餓考驗中，許三觀既發明了「用嘴炒菜」的「精神抗飢法」，還以自身的孱弱之軀賣血換錢，讓家人實實在在地溫飽一下。在這種精神與物質的雙重作用下，許三觀一家五口仍然保持著特有的親和力。面對文革中許玉蘭的不斷被批鬥，許三觀不僅以驚人的寬容消解了對許玉蘭的憤恨，還以夫妻間特有的親情給了許玉蘭巨大的精神慰藉，使得許玉蘭艱難地度過了這次人格羞辱大於政治批判的人生劫難，維持了這個家庭的和睦與平安。在一樂和二樂隨著下山下鄉運動而下到農村之後，為了極力挽救整個家庭隨時隨地可能帶來的破碎和分裂，許三觀同樣也是不遺餘力地一次次賣血。尤其是一樂得病之後，整個家庭更是在巨災之前表現出了空前的團結——二樂將哥哥從農村連夜背回了家，又背到醫院送往上海；三樂得知大哥生病，立即拿出了自己全部的工資；許三觀更是一路賣血到上海，差點連命都賣掉。最後，當退休的許三觀想通過自己賣血來重溫往日的艱辛與幸福時，不但沒能賣出自己的血，反而遭遇一次奇恥大辱，許三觀為此痛哭不已，而許玉蘭和三個兒子在得知這一消息後，立即火速趕到現場，為這位蒼老的父親化解內心之痛。所以說，許三觀的賣血是消解苦難的一種方式，但是，這個特殊家庭所擁有的那種看似平常卻極具溫馨感的倫理親情，同樣也是消解苦難的一個有力的道具。而且，這種親情間的溫情，既大大地提升了許三觀的賣血意義，使他的生命之血「賣得其所」，又成為他們對抗歷史不幸的精神支柱。因此，從某種意義上說，《許三觀賣血記》所體現出來的消解苦難的策略，是以賣血為主軸，以親情間的倫理慰藉和精神化的自我拯救為兩翼的傾力出擊。而這，也正是小說中悲憫力量的集中體現——它不再是孤獨的搏鬥，不再是無望的喊叫，而是一種質樸而崇高的相互支撐，是心與心的彼此安慰，是以沫相濡和相依為命的終極體現。　　回到現實的底層，回到生命的存在，回到悲憫的情懷。這是余華九十年代初期創作所顯示出來的一個重要的藝術轉變。他讓我們看到了一個具有體恤情懷的作家，一個具有人道主義基質的作家，正在用他的悲憫之力，為那些善良而普通的生命尋找著苦難的救贖方式。「我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時代在變化，還是人在變化，我現在更喜歡活生生的事實和活生生的情感，我認為文學的偉大之處就是在於它的同情和憐憫之心，並且將這樣的情感徹底地表達出來。文學不是實驗，應該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創新或才其他的標榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內心表達出來，而不是為了表達內分泌。」（余華：《說話》，第114頁，春風文藝出版社，2002年。）當然，這種悲憫力量的獲得，並不是創作主體通過理性介入的結果，而是作家藉助人物自身命運的滑行，使這種情感在敘述中自然呈現的結果。也就是說，這種悲憫的力量，在很大程度上也是歸功於余華熟練而有效的敘述技能，歸功於他對人物作為一個生命存在的高度尊重，特別是歸功於他對話語內在力量的發掘。　　在談到魯迅先生的《孔乙己》時，余華曾一針見血地指出了魯迅在處理斷腿後的孔乙己時的高妙。他說：「這是一個偉大作家的責任，當孔乙己雙腿健全時，可以忽略他到來的方式，然而當他的腿斷了，就不能迴避。於是，我們讀到了文學敘述中的絕唱。……他的敘述在抵達現實時是如此的迅猛，就像子彈穿越了身體，而不是留在了身體里。」（余華：《內心之死》，第11頁，華藝出版社，2000年。）而余華自己也正是從魯迅這樣的大師那裡不斷地獲得了這些敘事的啟迪，所以，在這三部標誌性的長篇小說中，我們就看到了大量極具震撼力的敘述。它們就像犀利的刀鋒，迅速而果斷地直抵人性中最為柔軟的部位，將溫情和悲憫一次次地剝示出來。余華自己也認為，敘述本身是有力量的，但是這種力量的獲得，完全取決於作家的誠實態度，也就是說，作家在敘述時不要繞圈子，而是抓住那些敏感的部位，像推土機一樣有力的推動整個敘事向前邁進。「每部作品都有很多敏感的部位，它們決定了整個小說的內在力量。有些作家沒有意識到，所以就扯開了；有些作家沒有信心來寫，所以就繞開了，或者輕描淡寫一下了事。但是，好作家絕不是這樣，他會一步步地推過去，用最誠實的敘述將它全面地展示出來。作家寫小說，說到底就是拼性格，拼力量。你行或者不行，其實就是看你在那些廣泛的敏感區域中，有沒有能力去直著寫。因為直著寫比繞著寫要難得多。像霍桑，他寫《紅字》中的神父、海絲特，全都是直著寫，所以這些人物都是很有力量的人，閃耀著內在的人性之光。」（見本書附錄一。）這是一個成熟作家的肺腑之言，同時也道出了他在敘事上的一種智慧。
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