閻連科：神實主義小說的當代創作——中新網

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閻連科：神實主義小說的當代創作2011年05月24日 16:05　來源：中華讀書報　

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　　神實主義小說的當代創作

　　閻連科

中國今天的現實，與文學而言，就是一片巨大的泥漿湖中淹沒著無數的黃金和毒汞。有作家從那湖中摸到了黃金；有作家只在岸邊嗅到了發著奇味異臭的氣息；而有的作家，筆下只有毒貢的液體。以文學的口舌，議論今天的中國和中國人，簡單地說「人心不古」，根本無法理解今天「人」在現實面前的遭際境遇。

　　誰都在抱怨，我們沒有無愧於時代的大作品和偉大的作家，可我們忽略了一個問題，就是長期以來，我們的文學注重於描摹現實，而不注重於探求現實。

　　當代作家，在寫作中走向人和中國經驗的深層真實時，第一要面對的是我們現實主義寫作中控購真實對深層真實的隔離和控制；第二要面對的是世相真實的經典對生命真實和靈魂真實無言的誘惑與勸導——這在通向生命真實的途道上，遠比控購真實對作家寫作意志的消解、融化來得溫順和洶湧。

　　久而久之的寫作習性，每個作家的內心，無論你承認與否，其實都有了一道自我與深層現實隔離的屏障，在寫作中點點滴滴地養成了自我的寫作管理和本能的寫作審查。一邊是豐富、複雜的社會現實和人心世界，另一邊是阻攔作家抵達這種豐富、複雜的社會屏障和作家寫作的本能約束。我相信，每個作家都在這種矛盾和猶豫中寫作。都明白，當代文學創作中描摹現實的現實主義無法抵達我們渴望的現實主義的深度和廣度。現實主義只停留在一部分可以感知的世界上，而那些無法感知的存在的荒謬與奇異，現實主義則無法深求與探知。而作家努力衝破這種束縛屏障的掙扎，已經成為當代文學中最大的疲勞和不安。

　　我在犯著一個巨大的忌諱：總是以為中國當代文學中已經存有與現實主義和二十世紀西方文學都盡不相同的寫作，至少說是那樣一種傾向的苗禾已經存在，且正在成熟，但因為批評家的懶惰，沒有耐心去對那種寫作進行細分析結，從而，是那種獨特的傾向與端倪，總是處於被忽略和籠統歸類的一盤散沙之中。這種被忽略或被歸隊到他流旗下的文學，就是當代文學中的——神實主義。

　　神實主義，大約應該有個簡單的說法。即：在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關係，去探求一種「不存在」的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠於通行的現實主義。它與現實的聯繫不是生活的直接因果，而更多的是仰仗於人的靈魂、精神(現實的精神和事物內部關係與人的聯繫)和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋樑。在日常生活與社會現實土壤上的想像、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。

　　神實主義絕不排斥現實主義，但它努力創造現實和超越現實主義。

　　神實主義既汲取二十世紀世界文學的現代創作經驗，而又努力獨立於二十世紀文學的種種主義之外，立足於本民族的文化土壤生根和成長。它在故事上與其他各種寫作方式的區別，就在於它尋求內真實，仰仗內因果，以此抵達人、社會和世界的內部去書寫真實、創造真實。

　　創造真實，是神實主義的鮮明特色。

　　與現實而言，文學最終是它的附屬之物——什麼樣的現實，決定什麼樣的文學。與文學而言，現實最終是它的原材料，當生活成為文學之後，它就不再是生活，而是文學。把生活寫成生活，一如一個工廠把原材料加工成了沒有變化的原材料，彷彿把田野凌亂的柴草，搬移到整齊的庫房堆碼起來。可那整齊的碼放，也最終還是一堆柴草而已。因為這樣，才要柴草在作家的心裡燃燒，能量轉化，生成別的奇異之物——文學。生活就是那一堆、一片田野上的柴草，有人從中看到了春夏秋冬、歲月枯榮和生命的流逝；有人從中看到家長里短，煩惱人生；還有人從中看到了詩和宇宙星辰。可也有人，只是從中看到了凌亂和無聊。今天中國的現實樣貌，已經到了不簡單是一片柴草、莊稼和樓瓦的時候，它的複雜性、荒誕性前所未有。其豐富性，也前所未有。中國今天的現實，與文學而言，就是一片巨大的泥漿湖中淹沒著無數的黃金和毒汞。有作家從那湖中摸到了黃金；有作家只在岸邊嗅到了發著奇味異臭的氣息；而有的作家，筆下只有毒貢的液體。以文學的口舌，議論今天的中國和中國人，簡單地說「人心不古」，根本無法理解今天「人」在現實面前的遭際境遇。「道德淪喪」、「價值觀混亂」、「之所以人還為人的底線」，這些帶有對今天社會生活和人生準則抱怨的文化嘆息，只證明文學對這個社會把握的無能為力，證明我們在文學上抱殘守缺的搖搖欲墜，並不說明我們對這個社會和人的認識之新鮮深刻。誰都知道，今天現實生活的豐富與複雜，怪誕與奇異，遠遠大於當代文學作品中的複雜與荒誕。誰都在抱怨，我們沒有無愧於時代的大作品和偉大的作家，可我們忽略了一個問題，就是長期以來，我們的文學注重於描摹現實，而不注重於探求現實。現實主義在當代文學中被簡單理解為生活的畫筆，作家的才華是那畫筆的顏料。描摹現實的作品肩扛大旗，一路凱歌；而探求現實的作品，則被不斷的疑問、爭論所棒打與喝斥。因為我們的現實主義以描摹現實為己任，表達對人與社會的頌揚和在頌揚中簡淺的憂傷。美與溫暖——則被過分放大的頌辭吹向了天空。所以，我們很少有那些對人和社會敢於真正叩問和懷疑的作品。一面感嘆我們沒有如托爾斯泰那樣描寫偉大時代變改的作品，一面又為那些淺簡描摹社會現象的作品樹碑立傳；一面抱怨我們沒有如陀思妥耶夫斯基那樣叩問靈魂的作家，一面又在為與靈魂無關的作品大唱頌歌、鳴鑼開道、評獎發獎。

　　當代作家，在寫作中走向人和中國經驗的深層真實時，第一要面對的是我們現實主義寫作中控購真實對深層真實的隔離和控制；第二要面對的是世相真實的經典對生命真實和靈魂真實無言的誘惑與勸導——這在通向生命真實的途道上，遠比控購真實對作家寫作意志的消解、融化來得溫順和洶湧。因為溫順，更能誘惑和腐蝕；因為洶湧，更能帶走和衝垮作家探求深層真實的理想和意念。第三，必須要面對我們今天開放與封閉並舉共存的最特殊的現實和最特殊的寫作環境。

　　在我們的寫作環境中，每個作家在寫作中所面臨的是經濟開放後金錢誘惑的包圍和特權的誘降與新意識形態的約束。這是中國當代文學無法、也不願走向現實主義深層真實的特色阻攔。這種新意識形態約束，不是改革開放前政策的「不準」、「不能」和「不允許」，而是今天經濟急劇發展後政治和金錢共同作用，促使並作用於作家本能的、無意識的「不願」。它使作家自願放棄心靈對某種真實的探求，不去主動讓靈魂抵達社會現實的最內部，抵達人的最真實的內心。久而久之的寫作習性，每個作家的內心，無論你承認與否，其實都有了一道自我與深層現實隔離的屏障，在寫作中點點滴滴地養成了自我的寫作管理和本能的寫作審查。一邊是豐富、複雜的社會現實和人心世界，另一邊是阻攔作家抵達這種豐富、複雜的社會屏障和作家寫作的本能約束。我相信，每個作家都在這種矛盾和猶豫中寫作。都明白，當代文學創作中描摹現實的現實主義無法抵達我們渴望的現實主義的深度和廣度。現實主義只停留在一部分可以感知的世界上，而那些無法感知的存在的荒謬與奇異，現實主義則無法深求與探知。而作家努力衝破這種束縛屏障的掙扎，已經成為當代文學中最大的疲勞和不安。

　　以余華的《兄弟》為例，他說他是描寫這個國家的疼痛，這也說明，他對當代現實主義文學創作的某種理解和不滿與對「新現實主義」的大膽嘗試。而我們所有的讀者與批評家對這部小說的閱讀與理解，卻都是立足於舊有現實主義的窗口和門洞。正因為這樣，小說中溢出現實生活真實與邏輯之外的章節與情節，就成了大家所不齒、唾棄、嘲笑、爭論的最大根源。比如《兄弟》上部中對故事開篇大段的有關廁所窺視的描寫；比如下部中關於「處女秀」故事的推進和展開，這讓幾乎所有的讀者和批評家都咧嘴一笑和甩蛋吐痰。一個字，就是「臟」。如果以「骯髒」和「潔凈」來論述作品的成敗時，《在路上》、《北回歸線》、《洛麗塔》、《查特萊夫人的情人》和《萬有引力之虹》都沒有那麼乾淨。對《兄弟》的理解和爭論，真正的根源，不是臟與凈的審美糾結，而是余華在這部小說中的寫作，有的情節溢出了讀者對現實主義創作的理解和規範；而作品本身，又沒有真正超越現實主義的意圖與努力。當我們從《兄弟》中去尋找某種和生活對應的真實時，發現了「廁所偷窺」和「處女秀」的選撥比賽，超越了現實生活被大家認同的某種真實的邏輯。於是，爭論和不齒不絕於耳便不足為奇了。還有賈平凹《秦腔》中的「自宮」，蘇童《河岸》中的「人頭漂流」，這些都讓讀者感到現實主義的眼睛中被揉進了「超現實」、「非真實」的沙粒。然而，我們換個角度去看這些情節，從神實主義的門洞去觀照現實主義的文學，這些情節因為超越了現實主義的舊有規範，也正有了現實生活中的某種「神實主義」的意味，是神實主義雛形的開始。今天，現實生活中遍布著色情文化和情色現實，也許《兄弟》中的「處女秀」表演不是最好的文學演繹，但確實有生活的「神實」之表現，是文學中神實主義在現實主義小說中的實踐與嘗試。「處女秀」超越了現實，進而走進了「神實」，抵達到了被真實掩蓋的真實，擁有了臆思的真實和看不見的真實。從神實主義寫作去看待這些備受爭議的情節與細節，會發現「人頭漂流」、「廁所偷窺」、「男人自宮」和「處女秀演」這樣的情節，恰恰豐富了現實主義的創作，使當代文學中的現實主義有了抵達至「新真實」之複雜性、荒誕性的可能和途徑。

　　而問題是，當我們在現實主義創作中融入神實主義寫作時，是水乳交融，還是油水相離。為什麼這些帶有神實主義的「新真實」走入故事和人物時，總是要伴隨著強烈的感官刺激和生理反應？這——大約才是當代文學創作中對漫溢出現實主義習規的神實主義寫作不可忽略的一個陷阱。一如馬爾克斯在寫到豬、牛、羊和白兔無限繁殖時，有一個條件，就是奧雷良諾第二必須和他的情人佩特拉·科特瘋狂做愛，或者讓他的情人騎在馬上到養殖場兜上一圈。這，在通篇都是半因果的《百年孤獨》中，是一種神奇的真實，但若是在通篇都是描摹生活的現實主義寫作中，只能是一種突兀和噱頭的怪異，只能被讀者詬病為趣味的優劣。

　　當然，《兄弟》不是一部神實主義的作品。作家本人也更願意認同它是一部現實主義小說。而事實上，它也確屬現實主義的一脈創作。而這裡以《兄弟》為例，只是表明作家在把握今天前所未有的荒誕現實時，感到了當下現實主義創作的相對封閉性和現實生活的無限開放性所構成的矛盾。這種矛盾使作家在面對現實和創作時感到困惑和疲勞，甚或有些力不從心，捉襟見肘。而當代文學三十年來對西方現代派各種主義、技巧、標識的借鑒，也都證明了某些時候，西方的文學主義和中國本土經驗的水土不服，意識到了任何時代文學新主義的產生，都無法脫離那個時代的現實和其本民族的文化土壤。

　　也許，正是這種中國現實前所未有的豐富、複雜、怪誕與當下現實主義寫作舊有習規的矛盾，以及對西方現代主義學習借鑒後的明悟，在催生著一種可謂「神實主義」的當下的小說創作。

　　把當下創作延推至三十年前，80年代初有兩篇小說非常值得回味。一篇是諶容的《減去十歲》，一篇是吳若增的《翡翠煙嘴》。前者寫「文化大革命」十年，每個人都浪費了十年生命。於是，機關里有人傳說，中央有文件規定凡經過十年「文化大革命」的，檔案年齡可以每人減去十歲。這樣該要退休的可以不退，準備提拔又因年齡偏大使組織上猶豫不決的，就成了必須提拔的年輕幹部。凡此種種，不一而足，上上下下都為可能「減去十歲」而歡呼雀躍。後者《翡翠煙嘴》寫一鄉下老農，為擁有一珍貴的翡翠煙嘴而對生活和人生都充滿希望，甚至全村人都為村裡有這個翡翠而驕傲。後來，故事七折八顛，從城裡來了個古董專家，一眼就認出了這個翡翠煙嘴是假的，是贗品。但這個專家不僅沒有道破真情，而且還添油加醋，說這個煙嘴要多好有多好，說多麼珍貴就有多麼珍貴；價值連城，是無價之寶。務請不要再示人展看。於是，這個假的翡翠就成了煙嘴的主人和這全村人生活與生命的精神支柱，他們果真把煙嘴深藏起來，再也不展示於人。

　　這兩篇小說，在當年都有相當影響，《減去十歲》還拿了全國小說獎，但終因和主流文學——比如諶容自己的《人到中年》相比較，都屬於旁枝綠葉，大河之小溪。終於被人們淡忘並不再被人所提及。這兒之所以提起這兩篇小說，是因為它們在新時期文學中，是最早明顯含有神實主義創作因子的短篇佳制。尤其是諶容的《減去十歲》，它寫的是「空穴來風」中的中央文件規定要給經過十年「文化大革命」的人，每人減去十歲。這是一種不可能的真實，是一種不存在的真實，被真實掩蓋的真實。是一種被現實主義真實掩蓋了的神實主義的真實。在小說的內部，這種內真實在支配著小說新的因果關係，即：內因果。可惜的是，在這兩篇小說問世之後不久，我們的文學流派紛呈雜陳，各有旗幟。「尋根文學」中充滿著民間文化的氣息，如王安憶的《小鮑庄》，你難說故事中哪個情節和細節多麼的神實主義，但那部小說所營造的氛圍，卻充斥著神實主義小說的神秘、民間、巫文化等等那樣的因子。還有韓少功的《爸爸爸》，賈平凹的《美穴地》，以及後來李銳的《厚土》系列，都有著神實主義的描寫和細節。但其小說的主體，又都是現實主義的，故事與人物中的因果關係，只是偶爾有些情節和細節，超出了全因果，有了半因果和內因果的模糊存在，從而給人感到神實主義氣息如晚風晨霧在小說中隱隱現現。而以蘇童、余華、格非為主筆的新探索小說，則明顯以汲取西方二十世紀文學經驗來抵抗中國文學長期受制於文學為政治服務、做政治的文學秘書的同時，使這時模糊、朦朧、不自覺的神實主義創作，有了新的汲取之源。那一時期的新探索小說，為新時期的中國文學真正打開了世界文學的天窗，也在無意間，給後來可能產生的神實主義小說做了現代性的文學準備。

　　莫言以《紅高粱》的寫作，讓中國文學有了騰飛的慾望，而在當時並不如《紅高粱》那樣使人振聾發聵的《透明的紅蘿蔔》，則被後人更為回味和咀嚼。但若從神實主義去考查莫言的小說，長篇《酒國》，則更有非凡的意義。直到現在而言，因為莫言寫作的多變，恣意汪洋的文風揮灑，把中國傳統寫作與西方現代寫作的融會結合，儘管研究者甚多，但並沒有一條寫作之線被研究者從莫言的小說中真正抽拔出來。批評家對莫言的研究，更多的還是從拉美魔幻現實主義突破或切入。而莫言則更多地談他與福克納的某些聯繫和對這位美國老人的欣賞。然而，如果從神實主義去看待莫言的創作，也許我們可以把莫言龐大、複雜的寫作，理出更為清晰的頭緒，讓他小說中超越現實主義的那些部分，架構更為明朗，內容也更為使人易於理解和富有東方文學的中國意義。回到《酒國》上來，因其結構和寫作方法的過分複雜，致使作家在語言上的才華也因為結構而受到限制與揮灑。也因此，使這部小說至今還不為讀者和一些批評家真正理解和接受。《酒國》在小說結構學上的意義，自然不可小覷，但它在神實主義寫作上的價值，則更為值得探討和追究。小說的故事，是圍繞著「紅燒嬰兒」這一事件展開的，而今天人們對《酒國》的閱讀，都把「紅燒嬰兒」這一核心內容，停置於誇張、狂歡、想像、魔幻的層面之上，而所忽略的，卻正是《酒國》是那麼直接、鮮明地把我們文學中的「神似」之傳統，率先轉化成了不被人們真正接納的「神實」。其後的《豐乳肥臀》，開篇三萬多字，寫的就是人們在生育中對「生人」的漠視和對「生驢」的重視，這也正是神實主義寫作中更為注重的「生活中被掩蓋的精神」，而非生活與現實的某種邏輯的真實。只不過這裡寫的「生活的精神」，是陽光的另一面，是白晝之後人們都閉眼睡眠中的暗夜之難以觀察、也不願去正視的一條黑色的幽谷。《檀香刑》最被人們詬病的是故事中對人之「刑解」的描寫，但這種「刑解」卻和《酒國》中「紅燒嬰兒」一樣，有著從「神似」走向「神實」的踐筆。從神實主義的門洞走進莫言的小說，《生死疲勞》則更為有意義。主人公在最典型、突出和漫長的中國歷史中「六道輪迴」，托生為豬狗的行為、命運與敘述，從現實主義去討論，這只是小說故事的展開、推進、演繹的形式和結構。是外衣而非內核。但若從「神實主義」去考查這部小說，「六道輪迴」恰恰是小說內容的組成，是神實主義對現實主義寫作的豐富，也是現實主義寫作向神實主義進一步的靠擾。

　　從神實主義去理解《生死疲勞》這部莫言之「快作」，有其更多的審美意義。與之相論而言，韓少功的《馬橋詞典》，張煒的《古船》和《九月寓言》，陳忠實的《白鹿原》，李銳的《無風之樹》和《萬里無雲》等，這些作品都不是神實主義之作，但其中都不乏「神實主義」的精彩之筆墨。

　　關於神實主義的當代寫作，這兒必須要強調的不是作家在寫作中如何地「神」——神奇，神秘，神經。而是要透過「神的橋樑」，到達「實」的彼岸——那種存在彼岸的「新的現實」和「新的真實」，是今天奉行的現實主義無法抵達和揭示的真實與現實。凡為現實主義無法跟進的幽深之處，神實主義恰可路通橋至，如聚光燈一樣照亮那幽暗的角落。一切被隱蔽的荒謬與存在，在神實主義面前都清晰可見，明白無誤，可觸可感。神實主義留給我們寫作的困境是，我們是否能夠在提筆時真正地摒棄現實主義寫作的某種習慣性思維和約束，正視現實主義描寫、感知世界的表層之下的那種被遮蔽的、無法感知的世界的內部，真正搭上神實主義的擺渡，發現和洞明江水東流那情理之下的暗漩和逆流，發現現實生活表面的邏輯因果之背後那種看不見的、不被讀者、情理與因果邏輯認同的那種荒謬的真實和存在。

　　王安憶的小說《我愛比爾》寫實而明快。小說中有個情節使人久久想念，稱頌不已。她寫一群女罪犯在監獄裡邊，因為春天到了，百草皆綠，萬物花開，一切植物都從冬眠中蘇醒過來。而這些女罪犯也因為春天的到來而性情復甦，她們莫名地煩躁和激情。於是，開始了彼此之間對對方人格和肉體的辱罵和打鬧。這個「春天和女性神秘」的情節，是《我愛比爾》的神來之筆，有一種內真實和內因果存在其中。這種內真實和內因果，正是神實主義與其他小說最大、最根本的區別。是作家的「神實」之筆，一下子讓讀者搭上了神實主義的因果擺渡，走進了日常間我們無法看到、也無法體會的人物內在之邏輯。又如賈平凹的《廢都》開篇，寫到莊子諜在大街上爬在奶牛肚子下吮吸新鮮奶汁，這個被幾乎所有讀者、論者都感到「突兀」、「隔離」的情節，也正是神實主義最為顯明的無意識嘗試。所謂遺憾，只是這樣的神實主義描寫在《廢都》中太少太孤，獨木難支，因而才給人一種唐突之感。但只此一處，也讓我對此感佩不已。還有遲子建的《逆行精靈》等作品，在現實主義寫作中神實主義的靈光一現，也同樣使人感嘆和欣慰。

　　就當代文學的神實主義寫作而言，楊爭光的《老旦是棵樹》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》有著異曲同工之妙，而且更有內真實和內因果的力量。在《老旦是棵樹》中，老旦是因故移民到某村落戶的農民，可他是走到哪兒都要在心裡為自己樹立一個對手和敵人的人。不這樣，他就覺得人生的不踏實、不真實。如此，老旦終於又在新的環境中無端地給自己找到了一個對手和敵人。故事沿著主人公無意識的內真實的邏輯發展，小說的最後，老旦終於把自己的敵人——那個無辜的生命殺掉了。這部小說的內真實——內在的心理邏輯不光是老旦的，也是社會、國家和人類的。它使人想到卡夫卡零因果的《審判》那部偉大的小說，但《老旦是棵樹》要比《審判》在故事源頭的因果上真實、可靠得多，更給讀者一種「經驗與發生」的感受。這也就是內因果與零因果的不同。但《老旦是棵樹》和當代文學中有神實主義色彩的其他寫作一樣，又最終都被強大的現實主義和現實主義的全因果所吞沒。所以，神實主義在寫作中剛有小荷之相，就又不得不沉入現實主義的大湖之水。批評家和讀者從中看到的不過是這些作家與另一些作家不同的寫作個性，而非神實主義的可能。神實主義存在於當代小說之中，但最終還是不被人們認識和提及。

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【編輯:張中江】