北京畫院聯合四大博物館 詳解明清人物畫眾生相

還記得北京畫院去年的傅山大展嗎？有一個浪漫的主題，叫作「我來添爾一峰青」，掀起了學界對於明末清初奇人傅青主的研究熱潮。這和2015年關於遺民主題的「唯有家山不厭看——明清文人實景山水展」有著異曲同工之妙，都屬於北京畫院推出的古代書畫研究系列。今年，北京畫院將此定位於明清人物畫。

其實，明清人物畫的專題展並不是一個新主題，近些年的博物館裡，觀眾經常可以見到以人物畫為主題的展覽。那麼作為一家美術館重新策劃這樣一場展覽時，和博物館的展覽有何不同的切入點？又有何新意？這是北京畫院此次展覽的核心。對此，北京畫院副院長吳洪亮介紹：「我們希望從藝術家的角度去看明清人物畫，這給今天的藝術創作帶來什麼思考？同時，在人與情境的關係中找到怎樣的中國藝術發展的特殊脈絡？」

展覽以「筆硯寫成七尺軀——明清人物畫的情與境」為主題，邀請故宮博物院、上海博物館、南京博物院、天津博物館聯合主辦，將四家重要博物館收藏的明清時期的人物畫精品62件套匯聚一，呈現了明清人物畫里的眾生相。展覽主題「筆硯寫成七尺軀」源自清代畫家華喦《自畫像》中的題詩，原詩為「起坐捉筆硯，寫我軀七尺」。展覽位於北京畫院美術館三、四層展廳，分為四大板塊：性耽貪玩泉與石——雅事；筆端刷卻世間塵——寫真；畫中紅袖今安在——蛾眉；色相分明各奇古——道釋。本次展覽的導覽嘉賓、北京畫院美術館展覽副主任薛良介紹：明清人物畫不同於以前的單純記錄主人公真實面容的肖像畫，明清之際的文人畫家進行人物畫創作，多以簡約純粹的人物形象表現畫中意趣，更加註重一個關鍵詞就叫「情境」。所以在很大程度上，明清人物畫在寫實功底上是遭到詬病的，但恰恰也正是文人畫的興起，導致了人物畫在明清呈現出多元化的面貌，這則是北京畫院此次展覽的定位核心——「情與境」，人物畫走到此時，已經不再僅僅是記錄功能，而是把人物的心境、社會地位、性格都與周邊環境發生關係。

雅事：性耽貪玩泉與石所以，展覽的第一部分主題為「雅事」，明清的文人喜歡把自己的畫融入情境，設置的很有意思，即使是一些寫真像，也都會有很繁密的布景，都會跟主人公的性格和社會地位有很大關係。

《斗酒聽鸝圖》 明張翀1643年　絹本設色 218cmx99.9cm 南京博物院藏

明代張翀的《斗酒聽鸝圖》局部拍攝

明代張翀的《斗酒聽鸝圖》局部拍攝明代張翀的《斗酒聽鸝圖》作為展覽的開篇作品，畫面視覺的正中是三位長者坐在樹下，抬頭仰望著天空，三位小侍者則圍在長者周邊，手裡拿著酒壺，也抬頭望向天空，聽鸝鳥叫聲。畫面前景是繁茂的草石，背景則是繁複的樹木，每一片葉子描繪的清晰細膩。整幅畫面人物與山水和諧結合。

《柳岸閑步圖》 明 吳偉　絹本設色 169cm×101cm 天津博物館藏明代吳偉的《柳岸閑步圖》，畫面中一位長者和書童正行至一棵大樹下，書童則懷抱著一把琴，累的弓背彎腰。同樣畫面前景是草石、背景是樹木、山水，只不過這幅畫里的柳枝剛剛發芽，儼然一派初春景象。對於這幅作品，北京畫院在文字介紹中這樣描述：「衣紋線條勁挺流暢，行筆多頓挫轉折，筆力雄壯，自馬、夏一體變化而來。近處坡石用斧劈皴，遠山以淡墨渲染。全幅構圖簡潔，筆墨酣暢，為吳偉代表作之一。」

《桐陰清夢圖》 明 唐寅　紙本水墨 62cm×30.9cm 故宮博物院藏《桐陰清夢圖》以人物畫為題材，抒發畫家的生活遭遇和感受。此圖用水墨白描手法，畫梧桐一株，桐陰坡石處一人仰面閉目，坐於交椅之上，神情生動自然。構圖簡潔，用筆洗鍊，風格洒脫，韻致清逸，是唐寅白描人物畫佳作。詩、書、畫相得益彰。雖未署年款，但從題詩內容可以看出，此圖是他在科場案受打擊回蘇州後所作，是畫家看破塵事，不再追求功名，從此幽居林下的寫照。（作品介紹撰寫：汪亓）

《松石高士圖軸》 文徵明 明 縱59.5厘米 橫28.7厘米 紙本 設色 天津博物館藏據蔡羽序記，正德十三年二月十九日，文徵明與好友蔡羽、王守、王寵、湯珍等人至無錫惠山遊覽，吟詩唱和，事後便創作了這幅記事性作品。畫面採用截取式構圖，突出雅集的場景，或圍井而坐，或散步林間，反映了文人畫家傳神勝於寫形的藝術宗旨。同時，青山綠樹、蒼松翠柏的幽雅環境，與文人士子的茶會活動相映襯，也營造出情景交融的詩意境界。

《顧夢遊像》 明 曾鯨　紙本設色 105cm×45cm 南京博物院藏畫家描繪顧與治坐在山間岩石上，頭戴烏巾，身著長衫，長方臉，滿腮鬍鬚，一雙炯炯有神的眼睛，正在欣賞著大自然的美景，似有所感，頗具詩人風度。人物衣紋作圓筆鐵線描。

《顧夢遊像》局部在這幅畫上，一般不被人注意的是顧與治正面像不見兩隻耳朵，究屬何故？有待於考證。若是畫家有意不畫，倒可以看成是一種絕妙的藝術處理手法。顧與治生活的明末清初，是中國社會動蕩變亂的時代，歷史上凡遇有這樣的時代，文人雅士中賣痴、裝聾、作啞是常有的事，目的無非是為了逃避現實所採取的一種明哲保身的處世哲學而已。曾鯨是福建莆田人。擅長肖像畫。他的一生藝術活動主要在福建、浙江、江蘇一帶。後寓居南京鷲峰寺，是明末清初一位富有創造性的肖像畫大師。（此作品介紹來自於北京畫院作品介紹，內容整理自周積寅《曾鯨及其_顧與治像_軸_兼與徐邦達先生商榷》一文）

《吟梅圖》 陳洪綬 清 1649年　絹本設色 南京博物院藏薛良介紹，陳洪綬在繪畫史上的身份和地位都比較高，尤其是他的變形人物畫對後期影響比較大。此次展覽中分別展出了南京博物院和上海博物館的兩件陳洪綬。從《吟梅圖》里能看到，他的作品人物描繪樣貌用誇張的手法，形象相對看上去比較怪異，衣紋線條刻劃的細而簡拙，就像刀刻一般。畫面用色古樸。畫面的內容是高士在思索關於梅花的詩句，女子也在暗暗幫忙思考。明清時期文人雅士身邊多有才華女子相隨，尤其是江浙一帶才女倍出，所以此次展覽中專門開闢了一個版塊來介紹對女子的描繪。在北京畫院對此作品的介紹中談及：陳老蓮在46歲會杭州時路過歌妓雲集的揚州城，不僅穿梭藝妓女子中，還納煙花女子胡凈?為妾，而胡善畫草蟲花鳥，在女性畫史上還頗有名氣，還對禪道有一定的了解。不難發現，老蓮此畫中的高士身邊女子就是善解風情、才華橫溢的女子。

《策杖圖》 明 陳洪綬(款)　紙本設色 71.8cm×36.6cm 上海博物館藏《策杖圖》 明 陳洪綬（款）　紙本設色 71.8cm×36.6cm 上海博物館藏

《策杖圖》 明 陳洪綬(款)　紙本設色 71.8cm×36.6cm 上海博物館藏《策杖圖》是陳洪綬經常繪畫的題材。但據薛良介紹，此幅《策杖圖》在上海博物館的收藏里是一件真偽存疑的作品。

《沈度獨引友鶴圖》 明 無款　絹本設色 39.9cm x 95.9cm 南京博物院藏

局部

局部這幅作品顯然是供子孫紀念題材的繪畫，寫生性很強，也可以放在後面一部分展出，但是這幅作品把仙鶴、樹石都放到了主人公的情景里。仔細看對主人公的描繪，形象寫實、逼真，用筆工整嚴謹，以細線勾勒五官。呈現出人物神情自然的狀態，還略帶笑意，身著官服頭戴官帽，畫面色彩也以紅色和黑色形成鮮明對比。

《喬元之三好圖》 清 禹之鼎　絹本設色 37.5cm×110cm 南京博物院藏喬元之的三好是好書、好酒、好音律，畫面中能夠看到有兩位侍女在給他抬書，畫面左側則由聲樂表演，他的深厚書卷則堆積如山。這幅作品是清朝畫家禹之鼎的肖像人物畫代表作。

《翁嵩年溪山行旅圖》 清 禹之鼎　紙本設色 34.8cm×309.1cm 故宮博物院藏畫面上山峰綿延起伏，江河氣象萬千。其間草木豐茂，溪流潺潺，又有亭台樓閣，野渡小店，商旅行人往來其中。主人公出現在畫面右前方的山路上，他騎著毛驢，行色匆匆，身後兩名童子，一負酒葫蘆，一負書簡，正在互相嬉戲。此卷是畫家應翁嵩年之邀，仿照文徵明《溪山行旅圖卷》的筆法描繪翁氏夏日遊覽山水的情景，可謂是禹之鼎極少見的鴻篇巨製。構圖繁密深秀，用筆靈活，點、寫、擦、勾、皴、染揮灑自如，干、濕、濃、淡水墨互用，生動地再現了江南秀美怡人的山水之景。主人公的五官輪廓用淡墨勾勒，又施色彩暈染，衣紋用蘭葉描，輕重變化有致，形象地表現了久居京城、浮身宦海的主人公對行旅之樂和閑居生活的嚮往之情。（作品介紹撰寫：張震）

《汪懋麟像》 清 禹之鼎、惲壽平 紙本設色 30.8cm×185.6cm 故宮博物院藏《汪懋麟像》由禹之鼎繪製人物，惲壽平補繪背景。卷首淡淡雲煙瀰漫，汪氏席地而坐，把玩自己所藏的硯台珍品，旁有圖書相伴，顯示出高雅脫俗的文人趣味。山間遍鋪青草，碧松蒼翠，叢竹散布石間，遠處溪水潺湲，清音入耳。畫家描繪了一個清幽宜人的隱居所在，烘托出像主心儀山林、寄情詩文的出塵心境。（作品介紹撰寫：汪亓）

《蕉蔭品硯圖》 清 任頤 　紙本設色 155.5cm×43.5cm 故宮博物院藏「海上三任」在此次展覽中來了兩位，任伯年和任薰，海派基本算是近現代畫史的開端，在美術史和博物館的梳理中還是把三任作為明清的收尾，他們算是商業化進入上海之後對他們產生了影響。三任的作品呈現出來的特點就是無論人物造型和還是附色已經開始向世俗化轉型，適應當時上海的市場和收藏者的審美需求。這件是任伯年的作品《沙馥像》，描繪的內容依然是古人的生活，寓意是我可以登高望遠，可以在家裡觀石品硯，很有情境，這是任伯年的早年力作，基本呈現出畫家早期繪畫的風格特點。

寫真：筆端刷卻世間塵寫真相的作品集中呈現，博物館體系在做展覽的時候善於梳理明清時期的寫生人物畫像，會把歷史的真實性呈現出來，會告訴觀眾他們是誰，他們做過什麼。但是明清時期的寫真像的繪畫基本上都是無名畫工的創作，他們對於藝術創作和美術史的影響來說相對比較弱一些，所以相比來說，在此次展覽中，在比例上把文人畫的創作就增加了，所以把此類寫生人物像作品壓縮了，只是為了把這種寫真像的狀態呈現出來即可。

《張林宗肖像圖冊頁》 清 趙澄　紙本設色 53.1cm×31cm上海博物館藏在明清朝代更迭之際，畫家為忠臣烈士、氣節文人留下寫真，並以之砥礪士氣的風氣尤盛。這幅《張林宗肖像圖》就是此中典型代表作品之一，不僅為後人留下了張林宗的遺容，而且冊中有諸多明末清初文人名士如周亮工、黃澍等人的題字。此圖的作者是遺民畫家趙澄，在明末清初的士林中，不僅以繪畫著稱，更多的則以博學和詩文以及清幽雅淡的人品氣象贏得文壇諸老的矚目。畫家採用默寫手法繪製此圖，因為繪此圖是在他見張林宗十多年之後，所以畫中加入了想像加工的元素。

《王錫爵、王鼎爵、王衡、王時敏四人像》 清 縱27.4厘米 橫28.5厘米 紙本 設色 南京博物院藏此冊畫的是王時敏家族畫像，王錫爵、王鼎爵、王衡、王時敏四人，人物都是半身的正面像，頭戴官帽，身著官服，畫家以工整細膩的筆觸勾畫人物輪廓和五官，再以赭石色或粉白色層層渲染，用大面積的濃麗的色彩平塗，給人以強烈的視覺衝擊。顯示出人物高貴的身份。

《曾文正公像》 清 吳新銘 紙本設色 121.2cmx31.6cm 南京博物院藏

大家都知道齊白石主要收藏於北京畫院，其實齊白石早年在湖南也主要是從事寫真像的繪畫，這種民間寫真像會在一定程度上受到西方造型觀念的影響，但是不太懂西方繪畫的明暗，習慣用中國畫里的皴擦的方法。由此來看，此張曾國藩像很明顯是畫工受到了西方的影響，所以面部造型還是相對比較豐富立體的。整幅作品沒有其他背景。

《人物圖冊(十開)》清 黃慎 1720年　絹本設色 25cm×25cm天津博物館藏《人物圖冊（十開）》清 黃慎 1720年　絹本設色 25cm×25cm天津博物館藏

《人物圖冊(十開)》清 黃慎 1720年　絹本設色 25cm×25cm天津博物館藏在整個展覽中，寫真部分其實是希望跟文人雅士的繪畫分開，關於世俗的繪畫也是跟文人雅士相對，所以黃慎的《人物圖冊》雖然並不是寫真像也放在此部分。該畫冊共十開，描繪的內容是民間故事和典故，圖冊畫法比較工整，是認識黃慎早年繪畫面貌，研究其繪畫藝術發展流變的重要資料。

《王鏊像》 清 無款　紙本設色 161.6cm×96.1cm 南京博物院藏《王鏊像》是衣服巨制寫真像，這種經常被稱作「朝服大像」，後人都希望自己出身高貴，所以都在描繪祖先的時候會在官服官帽上做一些特別的處理，這些樸素的觀念都很正常，這類作品在故宮的帝王像、功臣像里存在也很多。王鏊是王季遷的十四世祖，他是明代人，但是官服制式是宋代的，在中國書畫鑒定目錄里，這幅畫又是一張清朝的，所以關於這張繪畫的研究還有很多課題可以做。

蛾眉：畫中紅袖今安在中國歷史上歷代都不乏具有才華的女子，但是在明清以前，由於婦女的身份和社會地位的原因，女性畫家不太容易被記錄在畫史之上，即使有也是多以丈夫的姓氏被記錄。明清時期，商業的繁榮、社會的變化和女性自我意識的覺醒，開始有了女性畫家群體的出現。一種是青樓名妓，才女；另一種則是富賈家的小姐，他們懂得詩書畫，這兩個群體才女帶動了一種新風。在人物畫歷史上，我們也知道有很多以仕女畫見長的畫家，像唐伯虎、仇英、文徵明。

《搗衣圖》 明 仇英 紙本設色 95.2cmx28cm 南京博物院藏

在明清以前，關於女性的繪畫也主要以教導婦女的功能存在，明清時期關於女性的繪畫才開始真正表現女性的生活，像《搗衣圖》這樣的豎幅小繪畫才開始出現，這幅繪畫主要用白描手法，一位女子坐在樹下搗衣，整幅畫構圖簡約但是用筆規整。

《吹簫仕女圖》 軸 薛素素 明 縱164.2厘米 橫89.7厘米 絹本 南京博物院藏薛素素並不是名家，但是她的畫《吹簫仕女圖》卻被定位一級展品，這種情況是很少的，這也是她僅存的一幅人物畫，這幅畫曾經經過吳湖帆的手，畫面上有他的印章。畫面描繪的是曲欄圍繞的花苑內，一清瘦亮麗的仕女正吹簫自娛。如果有機會可以近看這幅作品，可以看到她的五官和面部表情是很清晰的，只是通過圖片和印刷很難把她的面部表情表現出來。

《武陵春圖卷》 吳偉明 縱27.5厘米 橫93.9厘米 紙本 墨筆 故宮博物院藏這幅《武陵春》曾經是張大千的舊藏，張大千、張伯駒等人是捨得在繪畫收藏上一擲千金的人，所以張大千的古代書畫是非常豐厚的，而這一件也是他比較看重的藏品。前面的引首「武陵春色」是張大千請溥心畬所題，葉恭綽、吳湖帆、向迪宗、羅惇暖、顧飛、溥心畬、吳定山、謝稚柳等近現代名家都進行了提拔，展線原因無法全部將手卷打開。

《春閨卷讀圖》 清 冷枚　絹本設色 175cm×105cm 天津博物館藏清代的仕女畫在畫史中向來有一個公認的定位，因為清代的仕女畫受到了男性固定審美的習慣，所以畫面中多出現女性柔弱、婉約的畫面造型，而且在形式上有統一化的趨勢，這樣就容易陷入一種模式。明清仕女畫就遭到了這樣的詬病，但是在清中期受到了西方繪畫的影響，所以這幅《春閨卷讀圖》也受到了西方造型觀念繪畫的影響，把光影和造型方法融入到了仕女畫的繪畫之中，形成了獨特的面貌。清代冷枚跟傳統的仕女畫拉開了距離，但是人物造型還是有點兒問題，身材比例還是有失調的地方，例如侍女肩膀的結構本身就是錯誤的，但這也表現了文人階層或者市場消費階層的審美觀念。

《仕女屏》 清 費丹旭 1833年　紙本四屏 205.5cmx44.9cm 南京博物院藏費丹旭也是清代以仕女畫見長的人物畫家，他的畫就是典型的造型形式化的典型，但是他的畫在當時的傳播還是挺廣泛的，他的繪畫形式也是多樣的，四條屏中呈現的女子都是比較纖弱的，或斜倚在籬笆邊，或手扶窗框站在窗邊，或坐在樹下吹笛，畫面結構類似，人物融入景色，對於女子的心思刻劃細膩。這次展出了四條屏中的兩件。

《機聲夜課圖》 沙馥 清 1879 縱65.8厘 米 橫134.6厘米 紙本 設色 南京博物院藏沙馥、方維儀等都是明清之際著名的女性畫家，她們更多的是出生在文人家庭，或者她們身邊的兄弟父親都本身也從事藝術創作，她們受到影響，書畫都是她們調劑日常生活。

《閨中禮佛圖》 清 任薰　紙本設色 114.2cmx32.5cm 南京博物院任薰的《閨中禮佛圖》描繪的是清代女性的日常生活的這幅畫布置在此處也是因為後一個部分是道釋的部分。

《蕉石羅漢像》 軸 清 方維儀　紙本水墨 65cm×29.3cm 故宮博物院藏方維儀其實時間比較早，但是由於她是女性畫家，又是畫羅漢，所以就把她作為了整個展覽的第三部分和第四部分的交界線，這是方維儀78歲時所作。

道釋：色相分明各奇古宗教題材繪畫在中國畫史上成熟相對較早，宣教功能比較強，從魏晉南北朝興起，唐代則是高峰，比如我們了解的吳道子也是以宗教人物見長，例如很多早期的壁畫也都是宗教題材。但是真正把宗教題材提升到藝術家個體創作層面，是到了明清之際更多元化一點，比較典型的是揚州八怪的金農。

《禮佛圖冊》 六開 盛茂燁等 明 紙本 南京博物院藏盛茂燁的《禮佛圖》，北京畫院也有幾幅盛茂燁的收藏，我們以為他是以山水見長的畫家，因為很少見到他的宗教題材繪畫。這在一定程度上改觀了我們對這位藝術家的認識。這套冊頁由六開組成，畫家以故事畫的形式繪製，內容、場景、人物各不相同。但都表現了弟子、百姓對於佛祖的恭敬、崇拜。

《醉鍾馗像軸》 羅聘 清 縱98.4厘米 橫38.3厘米 紙本墨筆 上海博物館藏清後期以後，隨著商業的逐漸繁榮，尤其是在揚州地區，藝術品市場的活躍度越來越高，在當地形成了藝術家群體，也就是我們今天所說的揚州八怪，以金農為首的群體。羅聘是金農的學生，在很大程度上都受到金農的影響，但是兩人又有差別，羅聘讓人印象深刻的就是他所畫的金農像，而金農的自畫像也讓人印象深刻，所以說這時候的藝術家的自我認識和意識變強，藝術家開始注重個性化的發展。

《佛像軸》 金農 清 縱133厘米 橫62.5厘米 紙本 設色 天津博物館藏金農的「漆書」是在書法史上獨樹一幟的，齊白石曾經就有一段時間瘋狂的臨摹金農的書法。金農作為揚州八怪之首，確實在藝術創作上有很多個性化的一面，他本人又對佛教有很深的情結，所以他的佛教繪畫相對比較多，所以在繪製繪畫的時候他可能注入了很多情感進去，所以金農的佛教繪畫跟其他人的作品拉開了距離。

《人物山水圖冊》 十二開之二 禮佛圖金農 清 縱24.3厘米 橫31.2厘米 紙本設色 故宮博物院藏故宮博物院收藏的《金農十二開冊頁》，大藏家吳湖帆認為這十二開冊頁是金農作品中的一品，分別繪佛像、山水、人物故事等，還包括一幅金農自己禮佛的自畫像。

《雜畫圖冊》 六開 張路 明 縱31.6厘米 橫59.3厘米 紙本設色 上海博物館藏天津博物館收藏的張路六開的《雜畫圖冊》，張路是明代早期的藝術家，學習吳偉，所以他的繪畫受到了吳偉的影響，但是由於畫面上金粉，長期合著之後就會有金粉的滲透。還能看到張路在畫面上打稿子的痕迹，這在傳統繪畫中基本是看不到的。
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