羅蘭·巴爾特：圖像修辭學（2）

　　語言學訊息　　　　語言學訊息是穩定的嗎？圖像之中、圖像下面、圖像周圍是否總是伴有文字呢？要重新找到在無言語的情況下提供的圖像，大概應該追溯到一些在一定程度上是文盲的社會，也就是說追溯到圖像的某種圖畫文字的狀態；實際上，自從出現書籍，文字與圖像的連接是經常的；這種連接似乎尚未從結構上加以研究；「插圖」的意指活動結構是什麼呢？藉助於一種多餘信息現象，圖像能夠增加某些文本的信息嗎？或者，文本能夠為圖像增添一種沒有言明的信息嗎？對於古典時代，應該歷史地提出這個問題，因為那種時代曾經熱衷於帶有插圖的書籍（我們不能設想在十八世紀拉封丹的《寓言》不帶有插圖），並且在那個時代，某些像梅奈斯特里埃（P.Menestrier）那樣的作者，他們已經問過插圖與話語性之間的關係[i]。今天，在大眾傳播的層次上，語言學訊息似乎出現在所有的圖像之中：例如題目、文字說明、新聞條目、電影中的對話、連環畫（fumetto）；我們在此看到，談論一種圖像文明是不正確的：我們現在還處於、甚至比以前更處於一種書寫文明之中[ii]，因為書寫和言語一直是充滿信息結構的術語。實際上，只有語言訊息的出現是重要的，因為它的位置和它的長度都似乎不是相關的（一篇長的文本可以藉助於內涵只包含一個總的所指，是這個所指在與圖像有關係）。與（雙重的）肖像訊息相比，語言學訊息的功能是什麼呢？似乎有兩種功能：錨固（ancrage）和接替（relais）。　　　　正像我們要看到的那樣，任何圖像都是多義性的，它潛在於其能指下面，包含著一種「浮動的」所指「鏈條」，它的讀者可以選擇其中的某些，而不理睬另一些。多義性對於意義提出了質疑；然而，這種質疑出現時總像是一種功能障礙，即便這種功能障礙被社會以悲劇關係的形式（不會說話的上帝不允許在符號之間進行選擇）或以「詩學的」形式（這便是古希臘人所驚慌的「意義之顫動」）所回收；在電影上也同樣，創傷性的圖像是與對於事物的意義或一些態度的不確定性相聯繫的。因此，在任何社會中，都形成了一些用來固定所指的浮動鏈的各式各樣的技術，以便與不確定的符號的可怕性進行鬥爭：語言學訊息就是一種這樣的技術。在文字訊息平面上，言語以或多或少直接、或多或少部分的方式回答了問題：這是什麼？言語幫助完全識別畫面的各個組成要素和畫面本身：這就涉及到對於圖像的外延性描述（通常是部分的描述），或者涉及到葉爾姆斯列夫術語中所說的操作（operation）（對立於內涵）[iii]。命名功能藉助於一種術語學恰恰與事物的各種可能的意義（外延的意義）的錨固相對應；面對一份菜肴（「吃好」【Amieux】公司廣告），我可能在識別形式與體積大小方面出現猶豫；其說明文字（「蘑菇燒米飯金槍魚」）幫助我選擇準確的感知層面；它使我不僅要調整我的目光，而且要調整我的理解。在「象徵」訊息的層面上，語言學訊息不再引導識別活動，而是引導解釋活動，它構成了某種虎鉗，這種虎鉗阻礙內涵意義或者向著過分個人的地區擴展（也就是說它限制圖像的投射能力），或者向著煩躁不安的價值（valeurs dysphoriques）擴展；一幅廣告（阿爾西【Arcy】罐頭）介紹的是幾種小的水果，水果在一把梯子周圍鋪展開來；說明文字（「就好象您繞著您的花園轉了一圈」）在疏遠一個可能的所指（精打細算，收穫不佳）——因為它使人不悅，並且把解讀引向一種吹捧性的所指（私人花園中水果的自然的和個人的特徵）；在此，說明文字就像是一種反-禁忌手段，它在與造作之風的無恥神話作鬥爭，因為這種神話通常與罐頭相連接。當然，在廣告之外，錨固可以是意識形態的，而且這甚至就是它的主要功能；文本在圖像的所指之間引導讀者，使其避開某些所指，又使其接受另一些所指；藉助於一種通常是靈巧的快速活動（dispatching），它遠距離地將讀者引向一種預先選定的意義。在所有這些錨固之中，言語活動顯然具有一種明晰功能，但是這種明晰是選擇性的；這裡涉及到一種並非用於肖像訊息的全部而是僅僅用於其某些符號的元語言；文本真正是創作者（因此也是社會）對於圖像的審視權利：錨固是一種檢查，它面對外在形象的投射能力對於訊息的使用具有一種責任；與圖像的那些所指的自由性相比，文本具有一種抑制價值（valeur repressive）[iv]，而且我們理解，正是在這個層次上，尤其具有一個社會的道德規範和意識形態。　　　　錨固是語言學訊息的最為通常的功能；我們會同時在新聞攝影和廣告中看到這種功能。替代功能是比較少的（至少在有關固定的圖像方面是這樣）；我們尤其在幽默性連環畫中看到這種功能。在此，言語（通常是一小段對話）和圖像處於一種互補的關係之中；這樣一來，言語就是更為總括的一個系統中的一些片斷，一如那些圖像，而訊息的單位則在前一個層次上形成：即故事層、趣聞層、陳事層[v]（這就確切說明，陳事應該作為一種獨立的系統得到研究[vi]）。由於這種言語-替代在固定的圖像中是很少的，所以它在電影方面就變得極為重要，因為在電影中，對話並不具有一種通常的明晰功能，但是，在電影中，這種言語-替代藉助於在訊息的連續過程中安排在圖像內的找不到的意義來真正地使動作得到提前。語言學訊息的兩種功能顯然可以同時存在於一種肖像整體之中，但是其中這一種或那一種的優勢肯定不會與作品的總體經濟考慮不無關係；當言語具有一種陳事性替代價值的時候，信息就更為昂貴，因為這種信息要求對於一種數字編碼（語言）的學習；當其具有一種替換價值（錨固價值，控制價值）的時候，是圖像在佔有信息量，而且由於圖像是類比性的，所以信息在某種程度上就是更為「惰性的」：在某些用於快速閱讀的連環畫中，陳事尤其被交付給了言語，因為這時的圖像正在收集屬於聚合關係範圍（各種人物的俗套地位）的屬性信息：我們使昂貴的訊息與話語訊息實現偶合，以便使著急的讀者避開詞語「描述」所帶來的厭倦，因為這些描述交付給了圖像，也就是說交付給了一種不太「勤奮的」系統。　　　　外延圖像　　　　我們已經看到，在真正的圖像里，區別性文字訊息與象徵訊息是可操作的；我們從來不會遇到（至少在廣告中是這樣）一種處於純粹狀態中的文字圖像；即便我們在完成一種完全「淳樸的」圖像，這種圖像也立即就會變成淳樸性的符號，並以第三種訊息即憲政訊息來補足。因此，文字訊息的特徵不能是實質性的，而僅僅是關係性的；如果我們願意的話，它首先是否定性訊息，當人們（從精神中）清除掉內涵符號時（真正地將其去掉，是不可能的，因為這些符號可以滲入到整個圖像之中，就像在「靜物構圖」的情況中那樣），這種否定性訊息就是由圖像中剩下的東西構成的；當然，這種否定性狀態對應於一種完全的潛在性：這涉及到滿帶著所有意義的一種意義不出現狀況（absence de sens）；其次，它是（並且這一點並不否定上一點）一種充足的訊息，因為它至少在被再現的場面的辨認層上具有一種意義；總之，圖像上的文字對應於理解力的第一等級（在這個等級上，讀者只感受到一些符號、一些形式和一些顏色），但是這種理解力由於很弱而且呈潛在狀態，因為任何源自於一個真實社會的人都總是具有高於人類學知識的一種知識，並且都比文字感受的東西要多；由於既是否定的又是充足的，所以我們理解，本著一種審美的觀點，外延訊息可以以圖像的某種亞當式的狀態來出現；圖像由於非現實地擺脫了其內涵，所以它有可能會徹底地變成客觀的，也就是說最終是淳樸的。　　　　內涵的這種烏托邦式的特徵，被我們上面已經陳述過的反常現象極大地給予了加強，並且，這種反常現象使得照片（在其文字的狀態下）因其絕對類比的本質而恰恰似乎構成了一種無編碼的訊息。可是，在此，圖像的結構分析應該得以詳盡地進行，因為在所有的圖像中，只有照片無需藉助於非連續性的符號和轉換規則來賦予信息以形式就具有轉達信息的能力。因此，應該使作為無編碼訊息的照片與圖畫對立起來，因為後者即便是外延的，它也是一種被編碼的訊息。圖畫的編碼本質出現在三個層次上：首先，通過圖畫複製一種對象或一種場面，要求一整套得到調整的位置轉移（tranposition）；繪畫性複製的天然性是不存在的，而位置轉移編碼是歷史的（尤其是關係到透視法）；然後，圖畫的操作（編碼過程）立即要求某種能指與非能指（insignifiant）之間的分配：圖畫並不複製一切，通常甚至複製很少的東西，然而卻不停地是一種很強的訊息，而照片，如果它可以選擇一種主題、範圍和角度的話，它則不能介入到對象的內部（而無須特技處理）；換句話說，圖畫的外延不如照片的外延純潔，因為從來沒有無風格的圖畫；最後，就像所有的編碼一樣，圖畫要求一種初學階段（索緒爾非常看重這種符號學現象）。外延訊息的編碼過程能夠對於內涵訊息產生作用嗎？確切地講，文字的編碼過程為內涵做了準備並為其提供了方便，因為它在圖像中已經具有某種非連續性：一幅圖畫的「表現手法」已經構成一種內涵；但同時，在圖畫表明其編碼過程的情況下，兩種訊息之間的關係深刻地被改變了；這已經不是一種本質與一種文化之間的關係（例如在照片的情況里），而是兩種文化之間的關係：圖畫的「道德規範」並不是照片的道德規範。　　　　在照片的情況里，因為——至少是在文字的訊息的層次上——所指與能指之間的關係並不屬於「轉換關係」，而是屬於「記錄關係」，並且無編碼顯然在增強照片的「自然性」的神話：畫面在此，它是藉助於機械而獲得的，並不是用人力來獲得的（機械性在此是客觀性的保證）；人對於照片的介入（取景，距離，燈光，朦朧，運動線條）都屬於內涵平面；一切都好像在最初（即便是空想的最初）就有一幅毛坯照片（正面的、清晰的照片），在這幅照片上，人藉助於某些技巧在安排源自於文化編碼的那些符號。似乎只有文化編碼與非自然編碼之間的對立才可以闡述照片的特定性徵，並允許衡量這種對立在人類的歷史中所代表的人類學革沿，因為它所包含的意識類型真正是史無前例的；照片建立的不是事物在此（etre-la）的一種意識（任何複製都可以引起這種意識），而只是一種曾經在此（avoir-ete-la）的意識。因此，這就涉及到有關空間-時間的一種新的範疇：直接局部的和先前時間的範疇；在照片中，會在在此與從前之間出現一種非邏輯性的結合。因此，正是在這種外延訊息或無編碼訊息的層次上，我們可以完全地理解照片的真實的非現實性；它的非現實性就是在此的非現實性，因為照片從未像一種幻覺那樣被體驗，它根本就不是一種在現場，於是，應該在圖片圖像的奇妙特徵方面放棄原來的想法；而它的現實性則是曾經在此，因為在任何照片當中，總是會對就是這樣發生的表現出明顯的令人驚愕的情況：這樣一來，我們具有了作為珍貴奇蹟的一種現實，而我們就躲避在這種現實的下面。這種時間的均衡（曾經在此）在很大程度上降低圖像的投射能力（心理測試很少求助於照片，但有許多卻求助於圖畫）：曾經是在摧毀正是我。如果這幾點具有某些正確性的話，那就應該將照片重新與一種純粹的觀看意識結合起來，而不要與電影在總體上要依賴的更為投射性的、更為「奇妙的」虛構意識結合起來；於是，我們便可以看到，在電影與照片之間，有的不再是一種簡單的等級區別，而是一種徹底的對立：電影不等於活動的照片；在電影上，曾經在此為了事物的在此而消失；這就說明，可以存在有關電影的一種歷史，而無須與先前的虛構性藝術真正決裂，可是照片卻以某種方式躲避歷史（不顧技術發展和攝影藝術的雄心），並代表了既絕對新穎又最終不可逾越的一種「晦暗的」人類學事實；人類在自己的歷史中第一次了解了一些無編碼的訊息；因此，照片並不是圖像大家族的最後一個（被改進完善的）術語，但是它符合於信息經濟學的一種根本性變化。　　　　不管怎樣，外延圖像，在其不包含任何編碼的情況下（這便是廣告照片的情況），它在肖像訊息的總的結構中起著一種特殊的作用，對於這種作用，我們已經開始有所明確（在我們下面貪玩第三個訊息之後，我們再來談這個問題）：外延圖像吸收象徵訊息，它為內涵的非常密實的（尤其在廣告方面）語義手法辯解；儘管Panzani招貼廣告充滿了「象徵」，然而，在文字訊息足夠的情況下，照片之中仍然保留了對象的某種本質的在那裡：本質似乎可以自發地產生所再現的畫面；一種假真實正在偷偷地替代著公開地是語義的那些系統的通常的有效性；無編碼使訊息非理智化，因為從本質上講似乎是它在奠定文化的各種符號。也許這正是一種重要的歷史反常情況：技術越是在發展信息（尤其是圖像）的傳播，它就越提供可以掩蓋起來以既定意義的外表來構成的意義的所有方式。 　　　　（未完待續）　　　　[i] 《徽章藝術》（Art des emblemes），1684。　　　　[ii] 無言語的圖像在某些幽默性的連環畫中見到，但是是以反常現象的名義出現的：無言語總是覆蓋一種神秘的意圖。　　　　[iii] 參閱《符號學基礎》，同上第131-132頁。　　　　[iv] 在圖像是依據文本來形成和控制因此在這裡似乎是無用的反常情況里，這一點看得很清楚。有一幅廣告，它想告訴人們，在某種咖啡里，香味成了粉狀產品的「俘虜」，而人們在使用時可以完全重新找到這種香味。這幅廣告在這話語之上出現了一種鐵罐咖啡，鐵罐周圍是一條鐵鏈和一把鐵鎖；在此，語言學隱喻（「俘虜」）是嚴格地被使用了（這是一種為人共知的詩意手段）；但實際上，是圖像首先被解讀，而構成它的文本最後則變成了對於其中一種所指的通常的選擇：抑制以訊息的一種庸俗化形式重新出現在循環之中。　　　　[v] 陳事（diegese）：這是文學符號學家熱奈特（G.Genette，1930- ）使用的一個術語。按照熱奈特的理論，陳事，指的是話語的敘述特徵（aspect narratif），從這種意義上講，陳事接近於故事（histoire）和敘事（recit）；與之對立的是描述（description），描述具有質量分析的性質。——譯註　　　　[vi] 參閱克洛德·布雷蒙（Ch. Claude Bremond）的文章《敘述訊息》（Le message narratif），見於《交流》雜誌，第四期，1964。
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