潘知常：在終極關懷的維度重建美學

　　

　　 (本文系《頭頂的星空--美學與終極關懷》一書（廣西師大出版社2015年版）的結束語)

　　 一

　　 終極關懷, 是一個重大問題。然而，當我們從"終極關懷與文學藝術"、"終極關懷與美學"這兩個層面一路跋涉，不斷探索，卻又不能不遺憾地發現，對於我們的文學藝術創作而言、對於我們的美學研究而言，關於終極關懷的理論探討，至今也還是一個重大的缺憾。

　　 因此，關於"終極關懷與美學"，也就還有進一步深入闡釋的必要。

　　 人與世界之間，在三個維度上發生關係。首先，是"人與自然"，這個維度，又可以被叫做第一進向，它涉及的是"我-它"關係。其次，是"人與社會"，這個維度，也可以被稱為第二進向，涉及的是"我-他"關係。同時，第一進向的人與自然的維度與第二進向的人與社會的維度，又共同組成了一般所說的現實維度與現實關懷。

　　 現實維度與現實關懷面對的是主體的"有何求"與對象的"有何用"，都是以自然存在、智性存在的形態與現實對話，與世界構成的是"我-它"關係或者"我-他"關係，涉及的只是現象界、效用領域以及必然的歸宿，矚目的也只是此岸的有限。因此，只是一種意識形態、一個人類的形而下的求生存的維度。

　　 而且，置身現實維度與現實關懷的人類生命活動都是功利活動。

　　 以實踐活動為例，它以改造世界為中介，體現了人的合目的性（對於內在"必需"）的需求，折射的是人的一種實用態度。就實踐活動與工具的關係而言，是運用工具改造世界；就實踐活動與客體的關係而言，是主體對客體的佔有；就實踐活動與世界的關係而言，是改造與被改造的可意向關係。不言而喻，儘管實踐活動對人類至關重要，但是卻並非最為重要，也並非唯一重要，因為在其中人類最終所能實現的畢竟只是一種人類能力的有限發展、一種有限的自由，至於全面的自由則根本無從談起。在實踐活動中，人類無法擺脫自然必然性的制約―也實在沒有必要擺脫，舊的自然必然性揚棄之日，即新的更為廣闊的自然必然性出現之時，人所需要做的只是使自己的活動在儘可能更合理的條件下進行。正如馬克思所說："不管怎樣，這個領域始終是一個必然王國。"

　　 再以認識活動為例，它以把握世界為中介，體現了人的合規律性（對於"外在目的")的需要，拆射的是人的一種理論態度。就認識活動與工具的關係而言，是運用工具反映世界；就認識活動與客體的關係而言，是主體對客體的抽象；就認識活動與世界的關係而言，是反映與被反映的可認知關係。不難看出，理論活動是對於實踐活動的一種超越。它超越了直接的內在"必需"，也超越了實踐活動的實用態度（理論家往往輕視實踐活動，也從反面說明了這一點）。不過，它所能實現的仍舊只是一種人類能力的有限發展、一種有限的自由，至於全面的自由則根本無從談起。因此，假如說實踐活動的失誤在於目的向手段轉化，那麼認識活動的不足就在於：主客分離。

　　 也因此，在現實維度與現實關懷的基礎上，生命活動本身往往只能處於一種自我犧牲（放棄成長性需要）和自我折磨（停滯在缺失性需要）的尷尬境地，由此去建構美學，無疑是不可能的。

　　 王國維、魯迅的美學探索正是從這裡開始。

　　 20世紀，沒有哪個美學家比王國維、魯迅走得更遠。王國維、魯迅所創始的生命美學思潮意味著20世紀中國美學的精神高度。他們的"超前"之處，在於他們早在上個世紀之初，就以天才的敏銳洞察到美學轉向的大潮，並且直探美學的現代底蘊。他們都有著"無量悲哀"，有著殊異的哲學氣質，都不是中國歷史上所常見的高蹈者、逍遙者，而是"糾纏如毒蛇，執著如怨鬼"，"憂生"孤苦，衣帶漸寬，固守著生命的感悟，洞察著人生悲劇，並且敢於把他們的獨得之秘公諸於世。這獨得之秘，就是審美活動與個體生命活動密切相關。個體生命活動只有通過審美活動才能夠得到顯現、敞開，審美活動也只有作為個體生命活動的對應才有意義。

　　 無疑，這就是三十年來我所推舉的生命美學的先聲。在百年前的中國，王國維和魯迅的關於生命美學的思考實在堪稱卓絕。

　　 遺憾的是，在美學界，很少有人注意他們的"卓絕"之處。

　　 例如王國維，他雖然被美學界的後人視為中國傳統美學之終結者，但是，為人們所往往忽視的卻是，這"終結"並非"總結"。

　　 王國維的"終結"，在於另闢中國美學之新途。其中的區別在於；儘管王國維仍舊也是從生命活動的角度來看待審美活動，角度卻與中國傳統美學不同。在王國維，這生命活動完全就是個體生命活動的代名詞，在中國傳統美學，這生命活動卻不是個體生命活動的代名詞。生命活動與個體生命活動之間的根本區別，在於自由意志的覺醒與否。在中國傳統美學，始終不存在自由意志的覺醒。在中國傳統美學，儘管具體的美學觀點會有所不同，但是認為人天性本善,所有的問題都是被外界污染，卻是其中的共同之處。儒家意識到人只有在社會中才能生存，因此人即"德性"，道家意識到人只有在自然中才能生存，因此人即"天性"；佛家意識到人只有在空無中才能生存，因此人即"佛性"，至於"欲"，則只能作為德性、天性、佛性之外的東西，必須"拂"去，"避"開、"空"掉。儘管人們往往對中國傳統美學稱讚有加，但是卻沒有意識到：其中有道德生命但是沒有神聖生命；有逍遙但是沒有人；有苦難但是沒有恥辱；有使命但是沒有尊嚴；有命運但是沒有罪惡；有解脫但是沒有救贖，更不以美好為美好，不以醜惡為醜惡。它關注的儘管確實是生命，但卻只是生命的盈足而並非生命的負疚，充其量，也只是通過取消向生命索取意義的方式來解決生命的困惑。"憂喜不留於意"、"是非無措"，生命中的黑暗、醜惡、卑鄙，都被遮蔽起來了，終極關懷被忠、孝、節、義、廉、恥、恕仁之類現實關懷所僭代，蒙難的歷史、呼救的靈魂、孤苦無告的心靈更是被視而不見。最終，中國美學儘管正確地從生命活動出發，但是卻最終毅然走上了一條令人瞠目結舌的生命存在的遺忘之路。

　　 在本書中，已經詳細討論過《三國》中的"三國氣"、《水滸》中的"水滸氣"，甚至杜甫詩歌中的現實關懷，我已經指出，其中的不足，就在於出之現實關懷而非終極關懷、"憂世"而非"憂生"、現實法庭而非審美法庭。遺憾的是，這一終極關懷的匱乏卻始終未能得以填補、匡正。迄至今日，距離王國維，將近百年又倏忽而逝，可是，我們自己的昆德拉在哪裡？我們自己的索爾仁尼琴又在哪裡？到處都是"走進新時代"、都是"今天是個好日子，明天是個好日子，我們趕上了盛世享太平"。作家成為了先富起來的作家，但是文學卻沒有成為先文學起來的文學。先是模仿拉美，繼而模仿美國，後來再模仿歐洲，最後更不惜模仿更小國家的小語種寫作，可是，好的文學與終極之美卻仍舊沒有蹤影。"黑夜有多黑，我就有多黑"，在眾多的中國作家那裡成為了隱秘的潛規則，偽信仰大行其道，以現實關懷來僭代終極關懷成為一時之尚。陀思妥耶夫斯基曾說，"俄羅斯靈魂是黑古隆冬的"，其實，眾多的中國作家的靈魂也"是黑古隆冬的"。葉嘉瑩先生不無痛心地說："如果社會主義時代的學者,其對學術之見地,和在學術研究上所享有的自由,較之生於軍閥混戰之時代的靜安先生還有所不如,那實在是極大的恥辱和諷刺。" 此話或許言重，但是無論如何，20世紀中國美學的不盡如人意完全可以從"憂生"起點的迷失得到深入的解釋。 最終，王國維所開創的全新的美學道路竟然無疾而終，我們在中國看到的仍舊只是"心性之家"，而不是"神性之國"仍舊只是"心路歷程"，而不是"靈魂旅程"。

　　 二

　　 還回到人與世界之間的三個維度，必須指出，中國傳統美學之所以最終毅然走上了一條令人瞠目結舌的生命存在的遺忘之路，與忽視了人與世界之間至為重要的第三個維度--人與意義的維度直接相關。

　　 這個維度，應該被稱作第三進向，涉及的是"我-你"關係。它所構成的，正是所謂的超越維度與終極關懷。

　　 置身超越維度與終極關懷的人類生命活動是意義活動。人類置身於現實維度，為有限所束縛，卻又絕對不可能滿足於有限，因此，就必然會藉助於意義活動去彌補實踐活動和認識活動的有限性，並且使得自己在其他生命活動中未能得到發展的能力得到"理想"的發展，也使自己的生存活動有可能在某種層面上構成完整性。正是意義活動，才達到了對於人類自由的理想實現。它以對於必然的超越，實現了人類生命活動的根本內涵。

　　 意義，應該是出自於人類生命的根本需要。從表面看，人的生命活動似乎與動物的生命活動差幾相似，然而，這卻是一種極大的誤解。人和動物雖然都和物質世界打交道，但實際並不相同。動物所追求的，只是物質本身，人卻不但追求物質本身，而且要追求物質的意義。這意義藉助物質呈現出來，但它本身並非其中某種物質成分，而是依附於其中的能對人發生作用的信息。人不僅僅生活在物質世界,而且生活在意義世界。進而，人還要為這意義的世界鍍上一層理想的光環,使之成為理想的世界,從而又生活在理想的世界裡。並且,只有生活在理想的世界裡,人才真正生成為人。

　　 由此，意義先於事物，應該也必須成為闡釋審美活動的必經途徑，一種生存論的闡釋路徑。在這裡，"此在與世界"的關係先於"主觀與客觀"的關係；人與世界的生存關係，也先於人與世界的認識關係。人無需進入先驗自我，而是徑入生活世界，在這當中，萬事萬物自有意義，無需實踐創造，也無需認識，而只需人去領悟。這意義居於實踐活動之前，先於主客觀，但卻並不高於主客觀，構成了一個我思維之前的世界，亦即我生活的世界。

　　 由此，審美活動也就只能是一種使對象產生價值與意義的活動，一種解讀意義、發現意義、賦予意義的活動。在審美活動中，人與世界之間是一種意向關係，也就是意義關係，而不是實體的關係。

　　 這也就是說，意義比認識更加重要，更加根本。

　　 無疑，這也恰恰是中國傳統美學所未能很好解決的關鍵問題。從表面上看，中國傳統美學並非是認識的，而是"意義"的，可是，由於在中國傳統美學那裡，生命只是自在的，而並非是自由的。因而，儒家的"憂患意識"無非是生命的盲從、道家的"悅樂意識"無非是是生命的逍遙、禪宗的"禪悅意識"則是生命的解脫，但是，生命的困惑卻依舊存在。遺憾的是，迄今為止，眾多的美學家和文學家，他們甚至都一直完全忽視了人與世界之間至為重要的第三個維度--人與意義的維度的存在，忽視了終極關懷的存在。百年來中國美學的困頓不前，百年來中國美學的局限於現實關懷一隅，百年來中國美學的難以引領中國文學藝術的創作，他們都實在難辭其咎。

　　 頗值關注的，是王國維、魯迅。儘管我始終認為只有他們才是中國二十世紀美學的先知與佼佼者，但是，我卻又不能不說，即便是他們，也仍舊未能真正解決這個關鍵問題。其原因在於，他們最終也沒有清晰地弄清楚"何謂意義"。

　　 個體生命的存在，是王國維、魯迅所始終關注的中心。王國維的為人性補上"慾望"，應該說較之中國美學的"德性"、"天性"、"佛性"都要來得真實。"德性"、"天性"、"佛性"等等，都被"拂"去，"避"開、"空"掉，千百年來在中國始終被遮蔽著的個體生命存在本身，由此而浮出水面。在此基礎上，魯迅再為人性補上"反抗"， 他深悉儒家所導致的社會黑暗與道家所導致的心靈黑暗，也深悉"普遍、永久、完全，這三件寶貝"與"天國"、"無限的宇宙"、"止於至善"、"高超完美之極"、"心造的幻影"、"好夢"、"天國"、"理想家的黃金世界"等為中國人所津津樂道的理想的虛妄，認為既然人性是沒有任何理由的，那麼，乾脆在毀滅的墜落中品嘗生命的大歡喜，乾脆"於浩歌狂熱之際中寒，於天上看見深淵，於一切眼中看見無所有，於無所希望中得救"，乾脆"叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀"， 乾脆與"黑暗搗亂"、"玩玩"、乾脆"肩住了黑暗的閘門"，乾脆在無路中走路，在歧路中走路，乾脆明知沒有出路也要截斷逃路，而且絕不問路，乾脆就去做"地獄"之夢、"深淵"之夢、"黑暗"之夢，乾脆在"廢弛的地獄前沿"開"慘白色小花"……這種 "向黑暗裡彷徨於無地"的絕望的抗戰，堪稱20世紀中國美學的最高境界。

　　 中國美學終於走向了個體生命這一起點，並且，進而面對著新的歷史契機，也不再是"我憂患（逍遙、解脫）故我在"，而是"我反抗故我在"，

　　 遺憾的是，敏銳深刻如王國維、魯迅，也還是都沒有能夠意識到，其實，對於意義的把握，是需要一個華麗轉身的。

　　 意義活動構成的，是人類的超越維度，它面對的是對於合目的性與和規律性的超越，是以理想形態與靈魂對話，涉及的只是本體界、價值領域以及自由的歸宿，矚目的也已經是彼岸的無限。因此，超越維度是一個人類的形而上的求生存意義的維度，用人們所熟知的語言來表述，亦即所謂的終極關懷。

　　 對於"意義"的追求，將人的生命無可選擇地帶入了無限。維特根斯坦說："世界的意義必定是在世界之外"。 人生的意義也必定是在人生之外。意義，來自有限的人生與無限的聯繫，也來自人生的追求與目的的聯繫。沒有 "意義"，生命自然也就沒有了價值，更沒有了重量。有了"意義"，才能夠讓人得以看到苦難背後的堅持，仇恨之外的摯愛，也讓人得以看到絕望之上的希望。因此，正是"意義"，才讓人跨越了有限，默認了無限，融入了無限，結果，也就得以真實地觸摸到了生命的尊嚴、生命的美麗、生命的神聖。

　　 意義形態區別於意識形態，作為一種終極關懷，它需要的，是一個華麗的轉身。

　　 當然，就文學藝術而言，即便是從現實關懷的角度，即便是從道德、政治角度，也是可以從事創作的，也是可以寫出名列全國冠軍的文學藝術作品的，但是，卻絕對不可能成為世界冠軍。要真正創作出好的文學與終極之美，就必須轉過身去，背對現實的道德與政治。好的文學與終極之美，面對的是在生活里沒有而又必須有的至大、至深、至玄的人類生存的終極意義。這個終極意義，必須是具備普遍適用性的，即不僅必須適用於部分人，而且必須適用於所有人；也必須是具有普遍永恆性的，即不僅必須適用於此時此地彼時彼地，而且必須適用於所有時間、所有地點；還必須是為所有人所"發現"而且也為所有人所堅信的。或者說，這個終極意義，就是以"人是目的"、"人是終極價值"來定義國家、社會與人生。俄羅斯哲學家別爾嘉耶夫指出："只有在人與上帝的關係上才能理解人。不能從比人低的東西出發去理解人，要理解人，只能從比人高的地方出發。 "他相信的是人類靈魂的無限力量，這個力量將戰勝一切外在的暴力和一切內在的墮落，他在自己的心靈里接受了生命中的全部仇恨，生命的全部重負和卑鄙，並用無限的愛的力量戰勝了這一切，"索洛維約夫對於陀思妥耶夫斯基的剖析何其深刻，"陀思妥耶夫斯基在所有的作品裡預言了這個勝利。" 在電影《末日危途》里，孩子曾經問爸爸："任何時候我們都不應該變成壞人，是嗎？""任何時候。"這就是爸爸的回答。"你必須守住內心的火焰"，就成為父子間的生死約定。電影《鬥牛》中也有一句台詞十分精闢："看這裡人活得不像人，狗不像狗。"顯然，在這裡，亟待去做的，是不再關注現實的價值標準，而去轉而關注終極的世界之"本"、價值之"本"、人生之"本"，作為依據的，也已經不是現實的道德與政治標準，而是終極的人之為人的絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任。

　　 藉助中國人所熟知的馬克思的話來說，在終極關懷，是"假定人就是人，而人同世界的關係是一種人的關係，那麼你就只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任，等等。" 無疑，這就是從"人是目的"、"人是終極價值"、從世界之"本"、價值之"本"、人生之"本"去轉而看待外在世界。

　　 在這方面，頗具啟迪的，是對於純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方的關注。科學家告訴我們，其實大自然里是並沒有純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方的，只是因為人類渴望純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方，所以才會轉而以純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方來衡量現實的一切。這當然是人類的虛擬，但也是人類的一種價值預設。其中存在著某種高於、多於具體事物的東西，而這"多於"和"高於"，就類似於人類的終極關懷。人們可以從現實的紅、現實的白、現實的圓、現實的方來考察問題，但是，也可以從純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方來考察問題，無疑，一旦從後者出發來考察問題，就意味著必須轉過身去考察問題。它考察的是：現實中形形色色、紛紜萬狀的現實的紅、現實的白、現實的圓、現實的方，是接近於純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方，還是遠離純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方。

　　 終極關懷也是如此，它追求的是無限大，大到全人類都毫無例外地予以認可追求？也是最完美，完美到全人類都毫無例外地無限嚮往。它需要去做的，僅僅是去見證人之為人的絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任，僅僅是去見證人之為人的成為"人"而不是成為"某種人"，為此，它不惜去逆向觀察，去從未來看現在、從超越來看現實、從無限來看有限。由此，與現實關懷截然不同，在終極關懷，是先滿足超需要，然後再滿足需要；先實現超生命，然後再實現生命；現在，卻是不再從"肉"的角度來評價自身，而是從"靈"的角度來評價自身;不再從自然世界的角度來評價自身，而是從精神世界的角度來評價自身。它孜孜以求於如何在生命的虛空里去不懈打撈"愛與美"的意義，孜孜以求於人類之為人類的像"人樣"或者不像"人樣"、有"人味"或者沒有"人味"，孜孜以求於是否"昧著良心"與"麻木不仁"，孜孜以求於在人之"所是"、"所以是"之外的"所應當是"以及在人類亟待證實的東西之外的人類亟待證明的東西。

　　 於是，應運而生的，是一種把精神從肉體中剝離出來的與人之為人的絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任建立起一種直接關係的全新的闡釋世界與人生的模式。

　　 一個哲學家跟他的弟子們說，我把所有的東西都教給你們了，最後我要考試你們一下：我給你們每人一塊地。上面長滿了雜草，你們告訴我，怎麼樣才能把這些雜草除盡？一個弟子說，這還不容易？把它除掉；還有弟子說，把它燒掉；還有弟子說，撒上石灰，把草都燒死。哲學家說，那麼，大家就都去試試，一年以後再見。過了一年，弟子們發現，自己的田地里仍舊雜草叢生。可是，他們到老師的那塊地一看，卻發現已經寸草不生了，因為--他們的老師在上面種上了莊稼。這個故事給人以深刻的啟發。要驅逐雜草，就要播種莊稼；那麼，要驅逐醜惡呢？就只有播種美好希望！而這也正是終極關懷的根本意義。

　　 在醜惡的現實面前實現華麗轉身，在很多的文學藝術家那裡都是大為困惑甚至疑惑不已的，因為這似乎無助於醜惡的解除。為他們所始料不及的卻是，在華麗轉身之後的對於終極關懷的關注，其根本意義卻並不在於醜惡的解除，而在於讓人類轉而感受到美好的存在。它要證明的，不是那些看得見的人生，而是那些看不見的人生。水滸好漢、三國英雄，在生活中都是看得見的，甚至至今還在影響著我們，可是，我們更希望看見的，卻是哈姆雷特、海的女兒、米里哀大主教、冉阿讓，等等，儘管哈姆雷特的人生其實只是"看不見的人生"、海的女兒的人生其實只是"看不見的人生"，大主教、冉阿讓的人生也其實只是"看不見的人生"，但是，我們卻時時刻刻期待著在文學藝術作品中能夠看到這一切一切。因為，能夠在文學藝術作品中把自己的人生理想轉而提高到自身的現實本性之上，能夠在文學藝術作品中不再為現實的醜惡而是為人類的終極目標而受難、而追求、而生活，我們也就進入了一種真正的人的生活。轉瞬之間，我們已經神奇地把自己塑造而為一個真正的人，猶如純粹的紅、純粹的白、純粹的圓、純粹的方。這樣一來，我們也就不再可能回過頭來再次置身於現實中那些低級、低俗的東西之中了。我們被有效地從動物的生命中剝離出來。為人們所熟知的從希臘開始的對於人類精神生命的悲劇"凈化"的發現，道理就在這裡；為人類所孜孜以求但是卻百思不得其解的文學藝術的神奇魅力，道理也就在這裡。陀思妥耶夫斯基曾經專門告誡說：人類獲得世界的方式究竟是什麼？人類要真正地戰勝惡、真正地在這個世界上取得勝利的方式究竟是什麼？他的回答是：愛與信仰，他並且把它命名為一種"更高的獲得"。當然，用我們的話說，這個"更高的獲得"，無疑也就是終極關懷的"獲得"！

　　 然而，由於種種原因，王國維、魯迅卻未能明確意識到這一點。正是他們，勇敢地率領我們毅然在地獄的門口坐了下來，去思考什麼是人類所期望的"人性"，什麼是人類所不齒的"獸性"，去思考怎樣才可以被稱之為"人"而不是被稱之為"獸"，去思考在一個毫無希望的世界裡，"美"還是否必要，在甚至連生命本身都不再有意義的時候，"愛"還是否有意義。可是，由於他們沒有能夠成功實現華麗轉身，沒有能夠意識到取代"我憂患（逍遙、解脫）故我在"的不應該是"我反抗故我在"，而必須是"我愛故我在"，因此也就未能最終完成這一思考。

　　 當然，對此我們也無需苛求，重要的是，他們已經為我們指出了努力的正確方向。我們只要不是由此倒戈而退，而是由此振戈而上，就不難尋求到正確的答案。

　　 三

　　 進而，在實現了華麗轉身之後，仍舊還並不意味著問題的解決。

　　 這是因為，儘管審美活動因為同樣是奠基於第三維度亦即超越維度的，無疑也同樣也是隸屬於人類的意義活動，也同樣稟賦著人類的終極關懷的根本內涵。但是，卻很難為人們所接受。

　　 在一般人的眼中，審美活動所滿足的無非是人們的某種審美趣味，頂多也就是"美"。因此，一旦把審美活動與終極關懷聯繫起來(例如，近年來美學界就在不斷地大力提倡美的神聖性)，即便是美學界中人，也往往心存疑惑。

　　 問題的關鍵，是對於美的理解。

　　 與傳統的知識論美學不同，在而今的生命論美學看來，美，應該是真理現身的形象顯現。也因此，審美活動關注的也不再是某種趣味，而是超越性價值、絕對價值、根本價值。其結果，就是藝術與宗教、哲學之間的內在關聯得以充分呈現。

　　 宗教、哲學與超越性價值、絕對價值、根本價值之間的關聯眾所周知，可是，歷代哲人卻往往也都認為藝術同樣與超越性價值、絕對價值、根本價值存在內在關聯。他們認為：宗教是"超驗表象的思"、哲學是"純粹的思"、藝術是"感性直觀的思"；宗教是自我拯救、哲學是自我認識、藝術是自我觀照；宗教是以信仰去堅守超越性價值、絕對價值、根本價值、哲學是以概念去表徵超越性價值、絕對價值、根本價值、藝術是以形象去呈現超越性價值、絕對價值、根本價值，等等。但是，在具體考察藝術與超越性價值、絕對價值、根本價值之間的內在關聯的時候，歷代哲人卻往往不得要領。

　　 這當然是因為知識論的研究路向誤區所致，它使得我們的美學不可能從人類生命的存在論本質中去把握藝術。與"生存"的隔離，導致了美的隱遁而去。而生命美學卻從"生命在世"開始，它從理性的認識活動退回到感性的生命活動，退回到直接與世界的遭遇。這裡的"遭遇"意味著一次"邂逅",也意味著一次"領悟"。這"領悟"是在概念思維前的，是在直接面對中去領會他物的"在"，而不是在認識中去把他物把握為"對象"。

　　 在這方面，海德格爾的"真理是存在的現身方式"給我們以深刻啟迪。中國學人往往會把海德格爾的這一洞見混同於黑格爾的"美是理念的感性顯現"，其實，兩者存在著截然的不同。在黑格爾，作為感性的顯現，藝術還僅僅是初級階段，還沒有轉入主體的內心生活（宗教），更還沒有達到絕對心靈的自由思考（哲學），但是海德格爾不同，他所主張的，是"美是真理的感性顯現"，這裡的真理不再是理論真理，而是原初真理，指的是超越性價值、絕對價值、根本價值，它並不是在思考中才存在，而是早已經存在，一直就存在。我們只要存在著，就已經在（原初）真理之中了。藝術之為藝術，恰恰就是（原初）真理顯現的現身方式。而概念思維，卻是對之藉以抽象，使之進入邏輯層面，因此，也已經不再是超越性價值、絕對價值、根本價值。也因此，藝術之為藝術，就其根本屬性而言，無疑就必然是終極關懷的顯現，也必然與宗教與哲學並列。

　　 不過，意識到審美活動同樣稟賦著人類的終極關懷的根本內涵，卻僅僅還只是正確思考的開始。因為這畢竟還僅僅是從 "理"的角度來解釋審美活動與終極關懷之間的關係，眾所周知，在審美活動中，終極關懷卻是"無理而妙"的。這個"妙"的內涵，才是最為重要的，也才是審美活動自身的特殊內涵。也因此，一旦進入審美活動，終極關懷的問題就還必須進一步去加以闡釋。

　　 作為人類意義活動的一種，審美活動既存在異中之同，更存在同中之異。

　　 一般而言，終極關懷是不需要去主動地在想像中去構造一個外在的對象的，而只需直接演繹甚至宣喻，例如,哲學是將意義抽象化、宗教是將意義人格化。它們的意義生產方式是挖掘、拎取、釋讀、發現（意義凝結在世界中），審美活動卻不然。儘管同樣是矚目彼岸的無限以及人類的形而上的生存意義，但是它卻是通過主動地在想像中去構造一個外在的對象來完成的，是將意義形象化。而且，它的意義生產方式也是創生、共生的，不是先"生產"後"享受"，而是邊"生產"邊"滿足"。這是因為，在宗教、哲學等作為終極關懷的意義活動中，其表達方式大多都為直接演繹甚至宣喻，然而，彼岸的無限以及人類的形而上的生存意義卻又畢竟都是形而上的，都是說不清、道不明的，可是，人類出之於自身生存的需要，卻又亟待而且必須使之"清"、使之"明"，那麼，究竟如何去做，才能夠使之"清"、使之"明"呢？審美活動所稟賦的，就正是這一使命。

　　 再如,宗教活動也與終極關懷有關,但是，這終極關懷卻又是一個精神與肉體的剝離器，靈魂與身體、精神與現實在其中都被剝離得截然分明，有限與無限也都被剝離得截然分明。但是，審美活動卻不同，在任何時刻，它都不會把靈魂與身體、精神與現實截然兩分，也都不會把有限與無限截然兩分。它的使命只是見證，是在身體中見證靈魂、在現實中見證精神，也是在有限中見證無限。也因此，在宗教活動中，儘管也是終極關懷，但是卻不需要去主動地在想像中去構造一個外在的對象，審美活動則不然，它需要主動地在想像中去構造一個外在的對象(猶如在這裡自我必須對象化、終極關懷也必須對象化)。

　　 而且，宗教是以神為本體，在審美活動，卻是以人為本體。宗教的神本體是對人的本體的否定，例如基督教，救贖要靠神恩，是對於人的自由意志的否定的結果，審美活動不然，它是以人為本的，是愛的救贖，是對於人自身的有限的超越，也是對於人的自由意志的提升。

　　 區別於一般的意義活動，審美活動走向的是一條為了見證自我而創造非我的世界的特殊道路。它深知，在非我的世界中只能見證自己的沒有超越必然王國的本質力量、有限的本質力量，而審美活動亟待完成的，卻是見證人類的全部的本質力量、理想的本質力量。而要做到這一點，審美活動亟待去做的，就無疑並非通過非我的世界來見證自己，而是為了見證自我而創造非我的世界--而且，還必須把這個非我的世界就看做自我。換言之，審美活動是主動地在想像中去構造一個外在的對象，並且藉此呈現人對世界的全面理解、展示人之為人的理想自我，然後，再加以認領。因此，審美活動可以藉助於中國美學所體察到的"無理而妙"來表達，在審美活動中，人類矚目的彼岸的無限以及形而上的生存意義無疑同樣不可"理"喻，但是，卻又不難輕而易舉地盡展其中的無窮 "玄妙"。

　　 區別於實踐活動、認識活動，審美活動是以理想的象徵性的實現為中介，體現了人對合目的性與合規律性這兩者的超越的需要。它既不服從內在"必需"也不服從"外在目的"，不實際地改造現實世界，也不冷靜地理解現實世界，而是從理想性出發，構築一個虛擬的世界，以作為實踐世界與認識世界所無法實現的那些缺憾的彌補。

　　 而依照我在前面的討論，假如實踐活動建構的是與現實世界的否定關係，是自由的基礎的實現；認識活動建構的是與現實世界的肯定關係，是自由的手段的實現，那麼，審美活動建構的則是與現實世界的否定之否定關係，是自由的理想的實現。

　　 進而，審美活動是對於人類最高目的的一種"理想"的實現。通過它，人類得以藉助否定的方式彌補了實踐活動和科學活動的有限性，。假如實踐活動與認識活動是"想像某種真實的東西"，審美活動則是"真實地想像某種東西"。假如實踐活動與認識活動是對無限的追求，審美活動則是無限的追求。假如實踐活動是實際地面對客體、改造客體，認識活動是邏輯地面對客體、再現客體，審美活動則是象徵地面對客體、超越客體。在其中，人的現實性與理想性直接照面，有限性與無限性直接照面，自我分裂與自我救贖直接照面，馬克思說的"真正物質生產的彼岸"，或許就應該是審美活動之所在？

　　 而且，就審美活動與工具的關係而言，是運用工具想像世界；就審美活動與客體的關係而言，是主體對客體的超越；。就審美活動與世界的關係而言，是想像與被想像的可移情關係。因此，假如實踐活動與認識活動是一種現實活動，審美活動則是一種理想活動，在審美活動中，折射的是人的一種終極關懷的理想態度。

　　 事實也確實如此，在人類形形色色的生命活動中，多數是以服膺於生命的有限性為特徵的現實活動，例如，向善的實踐活動，求真的認識活動，它們都無法克服手段與目的的外在性、活動的有限性與人類理想的無限性的矛盾，只有審美活動是以超越生命的有限性為特徵的理想活動，它成功地消除了生命活動中的有限性--當然只是象徵性地消除。作為超越活動，審美活動是對於人類最高目的的一種"理想"實現。例如，在求真向善的現實活動中，人類的生命、自由、情感往往要服從於本質、必然、理性，但在審美活動之中，這一切卻顛倒了過來，不再是從本質闡釋並選擇生命，而是從生命闡釋並選擇本質，不再是從必然闡釋並選擇自由，而是從自由闡釋並選擇必然，也不再是從理性闡釋並選擇情感，而是從情感闡釋並選擇理性··…這一切無疑是"理想"的，也只能存在於審美活動之中，但是，對於人類的生命活動來說，卻因此而構成了一種必不可少的完整性。

　　 而這，也正是康德在審美活動中所發現的"謎樣的東西"："主觀的普遍必然性"（"主觀的客觀性"），在黑格爾看來，這是美學家們有史以來所說出的"關於美的第一句合理的話"。審美活動能夠表達的只是"主觀"的東西，但是，它所期望見證的東西卻是"普遍必然"的東西；審美活動能夠表達的，只是"存在者"，但是，它所期望見證的卻是"存在"；審美活動能夠表達的，只是"是什麼"，但是，它所期望見證的卻是"是"；審美活動能夠表達的，只是"感覺到自身"，但是，它所期望見證的卻是"思維到自身"；審美活動能夠表達的，只是"有限性"，但是，它所期望見證的卻是"無限性"。

　　 審美活動就因為在創造一個非我的世界的過程中顯示出了自己所稟賦的人的意義、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切的全部豐富性而愉悅，同樣，也因為在那個自己所創造的非我的世界中體悟到了自己所稟賦的人的意義、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切的全部豐富性而愉悅。審美活動因此而成為人之為人的自由的體驗，美，則因此而成為人之為人的自由的境界。人之為人的無限之維得以充分敞開，人之為人的終極根據也得以充分敞開。最終，審美活動的全部奧秘也就同樣得以充分敞開。

　　 從三十年前在國內美學界首先提出生命美學開始，我在生命美學研究中密切關注的，恰恰就是這個"謎樣的東西"。在生命美學看來，唯有立足於超越維度與終極關懷，才能夠破解這個"謎樣的東西"，也才能夠重構美學。而這，也就正是我在三十年中所孜孜以求的。1991年，我把自己關於生命美學的想法做了第一遍的梳理，出版了《生命美學》（河南人民出版社）；1996年，我把自己關於生命美學的想法做了第二遍的梳理，出版了《詩與思的對話--審美活動的本體論內涵及其現代闡釋》（上海三聯書店）；2002年，我又出版了《生命美學論稿》（鄭州大學出版社），這是我把自己關於生命美學的想法又重新梳理了第三遍；2009年，我在江西人民出版社出版了《我愛故我在--生命美學的視界》，繼而，2012年，我又把自己關於生命美學的想法重新梳理了第四遍，出版了《沒有美萬萬不能--美學導論》（人民出版社）。此外，在關於美學基本原理的六本專著之外，為了把這個"謎樣的東西"展開在"從境界說到現象學"的中國美學的歷史進程之中，我還出版了中西比較美學方面的專著十二部。當然，這一切都並不意味著探索的結束，而僅僅意味著開始。當然，畢竟還要加以說明的是，它們的指向卻都是一致的。本書的討論，無非也仍舊是對於這一指向的思考與拓展。

　　 四

　　 但丁曾經說過："人或因其功，或因其過，在行使其自由選擇之時，或應受獎，或應受罰。"必須去"天天面對永恆的東西，" 海明威也曾經說，"或者面對缺乏永恆的狀況"，應該說，作為兩位文學大師，他們已經把審美活動的具體內涵講得再清楚不過了：在審美活動中，終極關懷就是對於愛（肯定性情感）的讚美以及對於失愛（否定性情感）的拒絕。

　　 審美活動首先應該是人類追求無限性的見證、激勵與呈現，審美活動也是人類之愛的見證、激勵與呈現。我在前面討論過，人們在審美活動中把自我變成了對象，變成了自己可以看到也可以感覺到的東西。無疑，其中首先就應該是把人類對於無限性的追求變成對象，變成自己可以看到也可以感覺到的東西。帕斯卡爾提醒過：人是一個廢黜的國王。在我看來，這是一個非常重要的比喻，它要求我們務必要對得起自己的精神生命的站立。電影《肖申克的救贖》中，也有一句話，同樣可以看作是對於我們的重要提醒: "有一種鳥是關不住的，因為它的每一片羽毛都閃著自由的光輝。"這也是一個重要的比喻，也是在要求我們務必要對得起自己的精神生命的站立。甚至，我覺得連電影《肖申克的救贖》本身都是一個比喻：所有的心靈都面臨著艱難的越獄、永遠的越獄。我們必須從自己心靈的黑暗所鑄就的動物性的地獄中越獄而出。詩人們喜歡說，人生的美麗，就因為他是永遠地在路上，我過去也說過，人永遠生活在過程之中，可是，現在我要說，人生是在越獄的路上，也是越獄的過程之中。

　　 在這個意義上，審美活動就是一種儲蓄，一種生命的儲蓄，一種美的儲蓄。進入審美和沒有進入審美，人類生命的豐富程度完全不同的。西方有一個女性叫梅克夫人，她舉例說：一個罪人的靈魂聽了柴可夫斯基的音樂，也會頹然而倒，因為裡面充滿了愛的力量。人類必須讓自己的生命里充滿了這樣的愛的力量。現在有物理的銀行、金錢的銀行，但是還應該有愛的銀行、美的銀行。每一個人都應該給自己儲蓄一點愛，儲蓄一點美。猶如里爾克在臨終時所鄭重告誡世人的：我們的使命就是把這個羸弱、短暫的大地深深地、痛苦地、充滿激情地銘記在心，使它的本質在我們心中再一次"不可見地"蘇生。我們就是不可見的東西的蜜蜂。我們無終止地採集不可見的東西之蜜，並把它們貯藏在無形而巨大的金色蜂巢中。

　　 其次，審美活動又是人類拒絕追求無限性的見證、鞭策與呈現。這是因為儘管我們期望自己"儘力做到像人那樣為人生活"，但是，事實上這卻畢竟只是理想，現實的狀況是：我們根本無法像人那樣活著。正如哲學家馬克斯·舍勒爾所說，人相對他自己已經完全徹底成問題了。而問題的關鍵，就是愛的闕如，

　　 帕斯卡爾說過："人既不是天使，又不是禽獸；但不幸就在於想表現為天使的人卻表現為禽獸。" 確實，人類不但有在精神上站立的艱辛努力，而且也有精神上的爬行。法國有一位羅蘭夫人，她臨刑前的一句名言早已廣為流傳：自由，多少罪惡假汝之名以行。可是，她還有一句名言，世人中卻知之不多："認識的人越多，我就越喜歡狗"。人何以還不如狗?無非是因為太多太多的人在精神上還是爬行的，而且，他們的表現甚至還不如狗。這讓我想起，其實馬斯洛也有同樣的感慨，他說：所謂人類歷史，不過是一個寫滿人性壞話的記事本。因此，我們對於人本身必須予以正視，必須清醒地意識到:每個人的天堂之路都必須穿越自己的地獄。

　　 審美活動之為審美活動的最為可貴之處就在這裡。它不但見證著我們距離在精神上的站立有多近，而且更見證著我們距離在精神上的站立有多遠。西方哲學家雅斯貝斯說過："世界誠然是充滿了無辜的毀滅。暗藏的惡作孽看不見摸不著，沒有人聽見，世上也沒有哪個法院了解這些（比如說在城堡的地堡里一個人孤獨地被折磨至死）。人們作為烈士死去，卻又不成為烈士，只要無人作證，永遠不為人所知。" 這個時刻，或許人類再一次體驗到了亞當夏娃的那種一絲不掛的恐懼與恥辱，然而，審美活動卻必須去作證。它猶如一面靈魂之鏡，讓人類在其中看到了自己靈魂的醜陋。

　　 這就正如一篇哀悼螢火蟲的科普文章所告知我們的：儘管螢火蟲很微不足道，但是卻要比華南虎等動物都更加重要，因為它屬於"指示物種"。 螢火蟲在自然界是一個鮮明的標誌，假如它頻臨絕境，那麼，就見證著生態環境也已頻臨絕境。美的頻臨絕境，也類似螢火蟲的頻臨絕境。審美活動的為美的頻臨絕境作證，其實也就是為於人類自身的精神生態作證。高爾基就讚揚契訶夫善於隨處發現"庸俗"的霉臭，甚至能夠在那些在第一眼看來好像很好、很舒服並且甚至光輝燦爛的地方，也能夠找出霉臭。高爾基還指出，作家之為作家，其實就是能夠對人們說： "諸位先生，你們過的是醜惡的生活！"

　　 不過，無論是對於愛與失愛的讚美與拒絕，在我看來，至關重要的，卻是它都必須是出自終極關懷

　　 之所以這樣強調，無非還是因為長期以來的對於終極關懷的漠視，以致即便是把審美活動提高到了愛與失愛的讚美與拒絕，也還是無法加以深刻的闡釋與理解。

　　 而這也就不得不涉及對於愛這一根本問題的理解。

　　 如前所述，在討論何謂終極關懷的時候，存在著一系列類似的概念，例如無限性、例如"人是目的"、"人是終極價值"、例如絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任，例如"成為人"，例如"人樣"、"人味"，等等，不過，倘若必須採取一個更加簡潔的表述的話，我認為，從更加強調形象、更加強調情感、更加強調"無理而妙"的審美活動的角度而言，它無疑應該是：愛。

　　 從1991年出版《生命美學》以來，多年以來，我都一直在思考終極關懷的問題。當時，我在《生命美學》里提出了一個思路："學會愛、參與愛，帶著愛上路，是審美活動的最後抉擇，也是這個世界的唯一抉擇！" 迄今為止，我仍覺得，這個"帶著愛上路"的思路是完全正確的，也是可以大大拓展的。在這個意義上，所謂審美活動，也無非就是把無限性、 "人是目的"和"人是終極價值"、絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任、"成為人"、"人樣"、"人味"等等,都變成對人生、對世界的一種可見可觸及的具體的愛。因此，所謂審美活動，無非就是:為愛作證。

　　 不過，必須指出的是，這裡的"愛"並不是指的所謂愛祖國、愛人民、愛情等等，它不是動詞，而是名詞，所謂愛是動詞，就是指的一種只有在有了可以去愛的對象之後才會去施展的愛。重要的是去愛某一個對象，或者不去愛某一個對象，對象的存在和不存在，就決定了他的愛或者不愛，我們所講的作為終極關懷的愛卻並不是一個動詞，而是一個名詞，它指的是一種人生的底線或者人生的態度。

　　 西方學者蒂利希指出：愛是人生的原體驗。也就是說，愛是人之為人的根本體驗。你是一個人？那你就一定會與愛同在。你要像一個人一樣去生活？那你也就一定要與愛同在。蒂利希就把這樣的一種生命體驗，叫做人生的原體驗。保羅說："我活著，然而不是我活著，而是基督在我身上活著。" 我把這句話推演一下，"我活著，然而不是我活著，而是愛在我身上活著。"這就是所謂人生的底線或者人生的態度，就是所謂人生的原體驗。在這個意義上，愛，就是對於無限性、"人是目的"和"人是終極價值"、絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任、"成為人"、"人樣"、"人味"等等的堅定不移的"信"、毫無懷疑的"信"。

　　 因此，愛，一定是無緣無故的。

　　 愛的"無緣無故"，相對於苦難的"無緣無故"。苦難不同於"困難"，那是有緣有故的，也是可以克服的；也不同於"災難"，那也是有緣有故的，也是可以克服的。苦難，源於人的有限性，因此"無緣無故"的，也無法戰勝。可是，它又恰恰就是人生的本來面目，也是人生的一種常態。西方大哲學家海德格爾曾經用"被拋"來形容，十分傳神。顯然，王國維當年所一頭撞上的，也就是這"無緣無故"。

　　 那麼，應該如何去做？

　　 確實，因為苦難"無緣無故"，所以也不可戰勝。可是，假如我們不再左拼右突、困獸猶鬥的直面苦難，而是轉過身，是否反而就可以不戰而勝呢？

　　 在這方面，西方思想家帕斯卡爾的思考堪稱深刻。終其一生，他給自己提的問題是：一個人在無限之中又將如何？他深知，置身有限之中，也就是置身"無緣無故"的苦難之中，人自身是無論如何都只會失敗的。可是，人為什麼就不能反過來思考一下？為什麼不能夠轉過身去"賭"一把躋身無限？在帕斯卡爾看來，唯有如此，才是一場堪稱高明的賭博。如果輸了，那我們也並沒有給人類造成任何的損失，因為我們沒有做過任何的不利於世界的事情，我們的所作所為都是所謂的"善事"。這些"善事"無疑都是對於世界有益而無害的。可是，如果我們如果贏了呢呢？那麼，我們豈不就為人類造就了最大福祉？我們豈不也就因此而贏得了整個世界？

　　 換言之，無論苦難如何的"無緣無故"，只要我們一心朝向美好的未來，只要我們為愛轉身，為信仰轉身，就會發現，苦難已經被我們不戰而勝了。這是因為，在苦難的"無緣無故"面前，如果人人都是被逼上梁山，人人都是去血刃仇人，人人都是去落草為寇，那麼苦難也就真的不可戰勝了，可是，假如我們都從自己做起，都去為愛轉身，為信仰轉身，不再去"以暴易暴"，而是去做愛的傳人，從而首先把自己交還給愛，苦難又能奈我何？

　　 為愛轉身，為信仰轉身當然並不意味著自我欺騙。這是因為，在人們看來，生命的意義是必須從結果來衡量的。得到，才是成功。可是，一旦轉過身去，不問得失、不計成敗，首先把自己交還給愛，那豈不是一種莫大的失敗？於是，他們當然也就不屑為，更不願為。然而，這其實是出於一種對於人生的誤解。人生有限，如果看中功名利祿恩怨情仇之類現實的回報，那即便所獲再多，也不可能無限。何況人生的苦難還"無緣無故"。因此，倘若一定要無限，就只有一個辦法：轉而追求人生的意義。這樣一來，人生轉而成為一場跨欄賽跑，不過，卻又是一場沒有終點的跨欄賽跑。於是，問題就發生了截然的變化，過去是要比誰先到達終點，現在要比的，卻是誰在跨欄奔跑中的姿勢更加優美。因為沒有了終點，因此，再去比誰跑得快，已經沒有意義，有意義的，只能是去比誰跑得姿態優美。也就是誰的愛的姿態優美，誰在愛中奉獻最多最大。

　　 何況，為愛轉身、為信仰轉身，還不僅僅是一種愛的奉獻，更是人類文明得以大踏步前進的前提。這是因為，轉身之後，讓我們意外地發現了平等、自由、正義等價值的更加重要，更加值得珍貴。於是，我們也就不再可能回過頭來重新置身那些低級的和低俗的東西之中了。藉此，我們被有效地從動物的生命中剝離出來。也因此，為愛轉身、為信仰轉身的作用，不在於製造奇蹟，而在於讓人類感受到美好的未來的存在，美好的未來的注視，美好的未來的陪伴。而當一個人把人生的目標提高到自身的現實本性之上，當一個人不再為現實的苦難而是為人類的終極目標而受難、而追求、而生活，他也就進入了一種真正的人的生活。此時此刻，他已經神奇地把自己塑造而為一個真正的人。他得以從人類的終極目標走向自己，得以從人之為人的目標把自己塑造成為自己。

　　 不過，此時此刻的愛，也必須是"無緣無故"的。愛之為愛，就猶如里爾克在那首著名的詩歌《啊，詩人，你說，你做什麼》中所吟詠的，無非就是--"我讚美！"

　　 啊，詩人，你說，你做什麼？--我讚美。

　　 但是那死亡和奇詭

　　 你怎樣擔當，怎樣承受？--我讚美。

　　 但是那無名的、失名的事物，

　　 詩人，你到底怎樣呼喚？--我讚美。

　　 你何處得的權利，在每樣衣冠內，

　　 在每個面具下都是真實？--我讚美。

　　 怎麼狂暴和寂靜都象風雷

　　 與星光似地認識你？--因為我讚美。

　　 愛之為愛，正是這始終如一的"我讚美"。西方人常說："在信仰中獲救"，而在審美活動中，我們也可以說，"在愛中獲救"！在《你往何處去》中，維尼裘斯曾經這樣問使徒彼得："希臘出產智慧和美貌，羅馬創造權力，你們帶來了什麼？"彼得則極為虔誠淡定地回答："我們帶來了愛"。 而我也要說，"在審美活動中帶來的也是愛"！

　　 置身世界，哪怕其中充滿了惡。我仍舊要愛。而且，其實就是因為這個世界充滿了惡。所以我才要愛，愛就是願意去愛。只要你是簡單的，這個世界就是簡單的。你是什麼樣的人，你的世界就是什麼樣的世界。愛的結果，或許並沒有在現實中獲得回報，但是所有的人都會看到：它維護著人類生命存在當中的"必須"與"應當"--儘管這"必須"與"應當"最終究竟是否能夠實現是完全未知的；他又推動著每一個審美者都必須在心靈中重新認領自己，都必須親自出面去再次見證自己的良知尚在，並且把自己從心靈的黑暗中解放出來；它體現著一種對於"完美"的"完美"追求，無疑，這"完美"是不可能實現的，但是我們仍舊願意相信，只要我們去努力追求，去信仰，去追求，就會得以無限地接近之。在這個過程中，我們的心靈得到凈化，思想得到升華。總而言之，"世界以痛吻我，我要報之以歌"，一切都唯此而已，一切也都僅此而已！

　　 在此意義上，愛的"無緣無故"一定要與愛的"有緣有故"嚴格區別。

　　 愛的"無緣無故"，與終極關懷相關，也與名詞的愛有關，愛的"有緣有故"，與現實關懷有關，也與動詞的愛有關。西方學者阿德勒曾經做過兩個很有意思的對比，我們也可以藉此加以區別。他說，第一個對比， "因為我被愛，所以我愛"與"因為我愛，所以我被愛"；第二個對比， "因為我需要你，所以我愛你"與"因為我愛你，所以我需要你"。愛的"有緣有故"、愛的現實關懷有關、動詞的愛，當然就是前者；愛的"無緣無故"、愛的終極關懷、名詞的愛當然就是後者。

　　 具體來看，有緣有故的愛與無緣無故的愛、現實關懷的愛與終極關懷的愛、動詞的愛與名詞的愛之間的根本區別，存在兩點重要區別。

　　 第一個重要區別，有緣有故的愛、現實關懷的愛、動詞的愛奉行的是有條件原則，而無緣無故的愛、終極關懷的愛、名詞的愛奉行的卻是無條件原則。

　　 所謂愛的無條件原則，就是不但愛可愛者，而且愛不可愛者(例如敵人、仇人)。在現實關懷中，我們也不是不講愛，但是那樣的愛都是有原則的，也就是有緣有故的，例如"老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼"。總之是因為他先跟我有了什麼什麼緣故，然後我才會去愛或者不愛，總之是去愛可愛者。而無緣無故的愛、終極關懷的愛奉行的卻是無條件原則。也就是說，必須要去愛的，恰恰是那些不可愛者(例如敵人、仇人)，愛可愛者誰不會呢？動物都會。因此，對敵人或者仇人，愛還是不愛，才真正是檢驗愛之為愛的試金石。

　　 第二個重要區別，有緣有故的愛、現實關懷的愛、動詞的愛奉行的是對等原則，而無緣無故的愛、終極關懷的愛、名詞的愛奉行的卻是不對等原則。

　　 有緣有故的愛、現實關懷的愛、動詞的愛奉行的都是"來而不往非禮也"，無疑，這是出之於人和人之間的一種愛的交換。而且，這也非常重要、非常可貴。但是，在無緣無故的愛、終極關懷的愛、名詞的愛中卻不然，它需要的是把關係轉換過來，轉換為神與人之間的愛的交換。在人與人之間，彼此愛的交換必須是對等的，是互通有無，可是，在神與人之間，彼此愛的交換卻是不對等的。例如，在人與人之間，愛是對於對方的愛的一種回報，但是，在神與人之間，愛卻是自己的不求回報的心甘情願的付出。再如，在人與人之間，罪惡是十惡不赦的。現實法庭的審判會說：犯一次罪和犯一百次罪都是一樣的。犯一次罪，就應當對他處以一百次刑罰。但是，在神與人的關係中卻不然，審美法庭的宣判卻會說：犯一百次罪和犯一次罪是一樣的。因此，沒有什麼人是不值得被原諒的，沒有什麼人是不能夠去被愛的。

　　 同時，還有必要對愛與審美活動的關係稍加闡釋。

　　 在美學研究中去提倡愛，往往會引發誤解，被誤以為是在提倡一種美學之外的東西。其實，愛，只是一種形象而易於理解的表達，如果嚴格而論，愛，則應該表述為生存論意義上的情感判斷。

　　 如前所敘，超越性價值、絕對價值、根本價值作為原初真理並不是在思考中才存在，而是早已經存在，一直就存在。我們只要存在著，就已經在（原初）真理之中了。藝術之為藝術，恰恰就是（原初）真理顯現的現身方式。當然，如果追溯一下，（原初）真理的現身場合，最早當屬巫術。巫術，是人類最早的精神生產，巫術之為巫術，意在與超越性價值、絕對價值、根本價值之間的遭遇與邂逅，以便獲得某種超人的力量。而當藝術從巫術中獨立而出，生存論意義上的情感判斷，則成為藝術的根本內涵。遺憾的是，為美學界所習以為常的所謂"再現說"、"表現說"，都由於未能從生存論層面去理解情感的根本性質，因此也未能深刻區別審美情感與日常情感之間的根本區別，相比之下，倒是亞里士多德的"卡塔西斯說"更加接近藝術的根本內涵。當然，"卡塔西斯"的"凈化"其實也就是愛的"凈化"。情感的最高境界，是愛。因此，藝術是真理的顯現，其實也就是情感的顯現，愛的顯現。

　　 進而，猶如已經談及的愛之於人生的根本意義，情感與人生之間，無疑也稟賦根本意義。作為情感判斷，美醜之辯之所以能夠與真假之辨、善惡之辯三峰並立（當然，這是康德的功勞），道理也在這裡。情感是人類與世界之間聯繫的根本通道，人類棄偽求真、向善背惡、趨益避害，無不以情感為內在動力。然而，情感判斷的方式卻也畢竟不同於認知的方式。在情感判斷中時間空間、相互關係、各種事物間的界限都被打破了，統統依照情感重新分類。這樣，對於對象的審美經驗，顯然不是物的直接經驗，而是物的情感屬性經驗。而且，情感判斷作為內在的綜合體驗，在一定程度上，又只是一種"黑暗的感覺"，要使它得以表現，就始終無法外在於感知。這就是所謂"澄懷味象"的全部真諦之所在。情感判斷，只有藉助於被創造的形象才是可能的，超越性價值、絕對價值、根本價值也只有在被創造的形象中，才可以成為被直觀到的東西。

　　 由此，所謂審美活動的為愛作證，也就不難得到更加合乎邏輯的闡釋。因為，審美活動的為愛作證，其實也就是為情感判斷作證。

　　 五

　　 在美學研究中，關於愛之為愛的深刻理解，對於去深刻理解所謂的終極關懷乃至深刻地理解每一部作品，都至關重要。

　　 而這也正是我用了大量的篇幅去重新思考四大名著中的每一步作品的得失成敗、去重新思考中西美學歷程中出現的兩種不同的美學傳統，去重新思考中外著名的作家與作品的得失成敗、去重新思考王國維、魯迅的美學探索的得失成敗的全部理由。毫無疑問，關於愛之為愛的深刻理解，就正是我在這一切的一切中所體味到的千年之痛與世紀之痛。

　　 一切的一切，都可以而且應當歸結為對於愛之為愛的深刻理解。其中的奧秘，則正如詹姆士·里德所揭示的："目的在於，使我們分散的生命力集中起來。這就象修建水庫的工程師所做的工作一樣，把廣闊平原上無數條分散的河水集中起來，再灌入到狹窄的水渠中。這不是真正在限制河水的力量。……一個人，只有當他的生活凝聚為一個統一體時，他才能獲得一種完滿的人生，或者說，他才能做到大公無私。"

　　 這正是好的文學與終極之美與一般的文學與普通之美的根本區別！也正是世界冠軍級別的作家與作品與全國冠軍級別的作家與作品的根本區別。

　　 論述至此，其實我們已經可以非常簡單地總結說：一般的文學與普通之美與全國冠軍級別的作家與作品相比，其中最為根本的缺憾一定都是來自對於愛之為愛的極度漠視。在其中，沒有"帶來愛"，也沒有對於"在愛中獲救"的篤信！其中的千言萬語，也無非是"因為我被愛，所以我愛"，"因為我需要你，所以我愛你"，可是，倘若不是"因為我愛，所以我被愛"，不是"因為我愛你，所以我需要你"，那麼，我們又為什麼要去愛？難道反抗的原因不是愛的缺席？難道反抗的對象不是愛的敵人？反抗的目的難道不是愛的恢復、滋長、發育、重建和完成？而且，倘若人們根本就體驗不到無窮無盡的喜樂、尊嚴、神聖、愛意，那麼我們承受黑暗、反抗絕望的動力何在？

　　 區別於一般的文學與普通之美、區別於全國冠軍級別的作家與作品，好的文學與終極之美、世界冠軍級別的作家與作品，都始終保持自己人性的溫煦，始終讓這個世界對自己的傷害不致成功，始終保持自己內心中與黑暗的世界所截然不同的東西，始終保持自己內在的光明。這樣，最終就不會象王國維、魯迅那樣被傷害得如此之深，以至聽任自己以"強顏"、"支離"、自殺或者刻毒、晦澀、陰冷去面對世界，甚至聽任自己成為一座"黑暗的閘門"。

　　 也正是由此出發，好的文學與終極之美、世界冠軍級別的作家與作品都回應著格曼的《呼喊與細語》中的那些無望的呼叫，為我們展開著全新的生命：堅持面對絕望本身，絕不尋找絕望之外的任何替代來消解絕望，而且自覺地實現了對社會、政治等等的超越，但是卻又深知人性的柵欄何在、以往的失敗何在，因此能夠為愛而忍痛，為希望而景仰，為悲憫而絕望，不僅洞穿人生的虛無，而且呈現人生的快樂。用全部的生命承擔、見證人類的神性本質。因此，不是對等地反抗痛苦、絕望，而是把自己置於痛苦、絕望之上。這意味著，神聖之為神聖，應該在人的"上面"而不是在人的"前面"，應該是"使……成為"的東西。

　　 同樣，光明並不與黑暗對等，而是遠在後者之上；愛也並不與恨對等，而是遠在後者之上。不論是"光明"抑或"愛"，都是要無條件固守的東西，而固守"光明"抑或"愛"，都絕對不以這個世界也愛自己和也給自己以光明作為回報。即便是整個世界都給自己以仇恨，即便是整個世界毫無光明，也仍舊要愛這個世界，也仍舊要給這個世界以光明。因為，愛與光明都是自己的內在需要，並且絕對不以外在世界為轉移。

　　 由此，儘管黑暗、絕望仍舊存在，但是現在看待它們的目光不再是仇恨的、冷酷的，而是悲憫的、愛憐的。因為已經洞察到，一切黑暗都是與自己融為一體的，其中也有著我們自己靈魂的黑暗，喪鐘不但為世界而鳴，而且為自己而鳴，因而一旦再次面對黑暗，就肯定會對之投以深深的悲憫、愛意，從而超越仇恨、敵意，使得心靈恢復健康，世界煥發光彩，天空展現光明。

　　 也因此，敬畏生命，縱身深淵，立足邊緣，直面存在，洞穿虛假，承受虛無，領悟絕望，悲天憫人，從"我憂患（逍遙、解脫）故我在"、"我反抗故我在"，也就必須走向"我愛故我在"，在生命的盲從、生命的逍遙、生命的解脫和生命的反抗之外，走向生命的愛與悲憫，就成為我們唯一的選擇！

　　 以本書在第一章中所剖析的中國藝術的根本缺憾為例，

　　 認為中國藝術在總體上存在終極關懷的匱乏的缺憾，並不意味對於中國藝術的不尊重與缺乏"同情的理解"。"有形式的人性"同樣也是積極的藝術探索，也是一種積極的情感評價，不過，卻畢竟稍遜於"有形式的神性"。因為作為情感的顯現，"有形式的神性"所指向的，正是超越性價值、絕對價值、根本價值。藝術之為藝術，也正是超越性價值、絕對價值、根本價值的顯現。它所表達的，不僅僅如同"有形式的人性"一樣是生命的意義，而且更是生命的根本意義。因此，它在任何時候都不是意在使石頭成為什麼什麼的象徵、讓物成為什麼什麼的代表，而就是讓石頭成為石頭、讓物成其為物，就是要讓其擺脫對物之本質的抽象規定從而毫無拘束地呈現出與人之超越性價值、絕對價值、根本價值的真實關聯。由此，在"有形式的神性"中，藝術作品顯示的不再是對象的工具性的意義（工藝品），也不再是讓對象顯示出人之自身的對於現實價值與意義（中國的"有形式的人性"）的意識，而是讓對象顯示出人之自身的對於超越性價值、絕對價值、根本價值的領悟。

　　 由此入手，本書中的諸多討論，都可以得到更為深刻的提升。

　　 例如，關於愛。

　　 本書討論了古今中外的諸多文學作品，其中的優劣也都有所剖析。可是，倘若需要用最最簡單的語言來講清楚莎士比亞、雨果、安徒生、帕斯捷爾納克以及李後主、曹雪芹的作品之所以得以高出於中國《三國演義》、《水滸傳》乃至杜甫詩歌、《西遊記》等等作品，那麼，就不能不說，後者僅僅斤斤計較於皇帝的起居、國家的安危、社會的治亂、個人的恩怨、百姓的冷暖，但是卻沒有關注愛的愛與不在。也因此，就沒有能夠洞察到人性的真相、人性的根本。對比一下，從《三國演義》的"讓一部分人先道德起來"到杜甫的"讓一部分人先富裕起來"，信奉的都是"愛不是萬能的"，相比之下，畢竟還是《紅樓夢》的"讓一部分人先愛起來"、雨果《九三年》的"在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義"、雨果 《悲慘世界》的"只有愛，才能消滅世界上一切不公"要遠為深刻，因為它們強調的都是"沒有愛萬萬不能"。而且，《三國演義》的"分久必合，合久必分"，《水滸傳》的"官逼民反"，也遠不如《紅樓夢》的"自殺自滅"、《日瓦戈醫生》的"把這些愛和善連根刨掉了，成了一個沒有愛、沒有善的社會"的對於失愛的真相的揭示更為令人口服心服。

　　 更為重要的，是對於愛的堅守。《三國演義》、《水滸傳》乃至杜甫詩歌、《西遊記》等等作品強調的都是改造世界、改造社會、翻身解放、殺盡不平方太平，總之是希望改變周圍的世界、剷除社會的黑暗與罪惡，但是莎士比亞、雨果、安徒生、帕斯捷爾納克以及李後主、曹雪芹的作品則不然，它們都是僅僅立足於愛，除了愛，還是愛。猶如寒風與黑暗中的一支小蠟燭，《三國演義》、《水滸傳》乃至杜甫詩歌、《西遊記》等等作品關注的是去消滅寒風，驅除黑暗，但是莎士比亞、雨果、安徒生、帕斯捷爾納克以及李後主、曹雪芹的作品關注的卻是如何去以自己的微光照亮黑暗、如何以自己的溫度去溫暖世界。所謂"和基督一起屈服，勝過和凱撒一起得勝"。英國小說家西雪爾·羅伯斯曾經為一句墓碑上的話而感動："全世界的黑暗也不能使一隻小蠟燭失去光輝。" 正義是否得到伸張，邪惡是否受到懲罰，在文學作品中其實並不重要，重要的是，全世界的黑暗是否使得一隻小蠟燭失去光輝，這，就是任何好的文學、任何終極之美的根本追求。

　　 再如，關於懺悔。

　　 在審美活動中，愛的覺醒，必然導致懺悔的覺醒。愛是對於無限性、"人是目的"和"人是終極價值"、絕對尊嚴、絕對權利、絕對責任、"成為人"、"人樣"、"人味"等等的堅定不移的"信"、毫無懷疑的"信",而這就必然會導致作家對於自身的不足的意識。從愛的角度看過來，自身的失愛往往就是作家之所以成為作家的前提。一個作家在生活中可能會問心無愧，但是在審美法庭中卻往往會自慚形穢，道理就在這裡。易卜生在贈送自己的《皮爾·金特》時題詞：生存就是與靈魂中的魔鬼作戰，寫作就是坐下來審判自己。而奧古斯丁《懺悔錄》不同於盧梭的《懺悔錄》，也是去見證了自己的卑微，而不是像盧梭那樣是去見證自己的善良，這也讓我們看到了懺悔在文學創作中的作用。

　　 懺悔之為懺悔，最為重要的，是罪責。在現實關懷中，是有罪惡但是沒有罪責，在終極關懷中，罪責卻成為關注的核心。愛的至高無上、愛的絕對責任，使得任何一個立足於愛者都必然會產生一種神聖的自我意識，一種以愛為己任的自我意識，這當然也就會去深刻反省自身在世界失愛中的種種無可推卸的責任。因為在世界的失愛中，沒有任何人可以有清白可言。同時，置身於愛，在每個人都應該是一種完全出之於自由意志的選擇，是能夠把自己的意願完全置於自己意志的決斷之下的結果，可以自由地去愛，也可以自由地不去愛，這是人的偉大之處，但是，也正是人的全部罪責之所在。這意味著每個人都完全就是他自己的一切行動的唯一原因。因此也必須完全承擔起他自己的一切行動的唯一罪責，而絕對不允許推諉給社會或者他人。

　　 懺悔意識，恰恰就是一切好的文學與終極之美的共同特徵。莎士比亞的《哈姆雷特》自責："像我這種人爬行於天地間，所為何事？"曹雪芹也借《紅樓夢》中的賈寶玉去率先認罪、率先服罪。在賈寶玉心中，自己不但有罪，而且是有"萬宗罪"，是"泥豬癩狗"。"死木頭"、"糞窟泥溝"、"那野墳圈子裡長的幾十年的一棵老楊樹"。而李後主的詞為什麼能打動世世代代所有的人？最為根本的也在於：他主動為人類承擔了過失。這就是王國維說的："釋迦基督擔荷人類罪惡之意"。在經歷了人生的大悲大慟之後，李後主最後終於意識到了：在人類所有的罪惡里，自己都有份。對於所有的人來說，自己都是無罪的兇手。他的作品之所以打動了我們每一個人，魅力在此。懺悔之為懺悔，不就是勇於承擔自己必須承擔的共同責任？李後主在他的詞作里承擔起了這個共同責任。所以，才成為千古詞帝。

　　 然而，我們在《三國演義》、《水滸傳》這類作品中卻看不到懺悔的存在。由於並未立足於愛，而是立足於道德、倫理（義氣），因此也就未能萌生一種為文學創作所必需的為愛做主、為愛負責的自我意識，也沒有萌生一種為文學創作所必須的去自主選擇愛的自由意志，儘管在《三國演義》、《水滸傳》里我們也看到了罪惡，但是卻沒有看到罪責。其中的創作主體，只是一些不能為愛做主、為愛負責者，也是一些不能去自主選擇愛者，他們所能夠去做的，只是"認錯"、"控訴"或者"後悔"，但是，卻絕對不會懺悔。面對罪惡，應該負責任的永遠是他人，自己則永遠是受害者、無辜者、旁觀者。因此，應該懲罰的是他人，應該負責的是他人，唯有應該怨天尤人者，才是自己。

　　 進而，在《三國演義》、《水滸傳》中還經常出現"替罪羊"或者"替罪狼"的形象。我們知道，在好的文學和極致之為美，經常出現的是"偉大的法官與偉大的犯人"。 他意味著："我要認罪"，但是"替罪羊"或者"替罪狼"的形象的出現卻意味著："要你們認罪"；因此，《三國演義》、《水滸傳》都不是"懺悔錄"，而是"辯護書"。這樣，因為沒有了罪責，因而也就沒有了"懲罰"。陀思妥耶夫斯基有一部名作，名字卻就叫做《罪與罰》。在這裡，所謂的"罰"，借用托爾斯泰的《復活》中的語言來概括，應該是被稱為"靈魂的清洗"。作為一個為愛做主、為愛負責，作為一個去自主選擇愛者，生命之為生命，實際上已經成為確認債務和償還債務的救贖過程。愛因斯坦說得十分精彩：只有兩種東西是無限的：宇宙和人類的愚蠢。誰都可能誤用自由，誰都肯那個稱為好人或者壞人。所謂的壞人，只是做了錯事的好人，所謂好人，也只是暫時還沒有做壞事而已。正如紀伯倫在《先知》中所所：惡，不過是被饑渴折磨的善。因此，也才有了應當與不應當，正義與非正義，人之為人，則必須清醒意識到自己的罪責，並且以畢生之力去予以彌補。在這方面，托爾斯泰筆下的聶赫留朵夫就是一個例證。

　　 《三國演義》、《水滸傳》中經常出現的"替罪羊"或者"替罪狼"的形象卻意味著，在終極關懷匱乏的作品中，同樣也存在著"罰"的匱乏。到處充斥著的，是"出污泥而不染"的荷花形象。可是，恰恰就是這朵荷花，卻完全寫盡了某些中國作家的拒不懺悔的隱秘心態。"吾日三省乎吾身"，所謂"日參省乎己，則知明而行無過矣"，"存天理、滅人慾"，某些中國作家就是如此之自信。如前所述，不是連魯迅都認為，只有壞人才會下地獄？即便偉大如魯迅，在他的作品裡不是也只能看到"罪"，但是卻不能看到"罰"？

　　 遺憾的是，"存天理、滅人慾"的美學所扼殺的，恰恰是為愛做主、為愛負責以及對於愛的自主選擇。要知道，不是用種種外在的強制手段去禁止自由意志、去取代愛之為愛，而是就在自由意志的"惡"中鍛造出愛，在"罪與罰"中推動人類由惡向善的偉大進化，才是人類美學的偉大發現。走出伊甸園，人可以為惡，也可以為善，但是，我們卻必須去賭人類終將為善，終將走上愛的康庄大道，這正是人類美學的神聖使命。

　　 又如，關於悲憫。

　　 區別於懺悔的如何看待自己，悲憫是如何看待他人。

　　 與懺悔相同，悲憫也出之於愛的覺醒。愛的未覺醒者，往往會斤斤計較於對方是否可愛、是否值得去愛，並且以此為愛與不愛的前提條件，但是愛的覺醒者不同，他只會去主動地甚至無條件地愛對方，同病相憐、同哭同悲。所以，所謂悲憫，就是去設身處地體諒別人的過失，而不是簡單地以壞人斥之，動輒就要把他打翻在地，然後再踏上一萬隻腳，動輒就要千刀萬剮、斬盡殺絕，而且要斬草除根。

　　 試想，同樣是對於哈姆雷特復仇故事的改寫，莎士比亞的《哈姆雷特》為什麼就能夠流芳千古？不就是因為它是出之於悲憫之心？而中國的《金瓶梅》為什麼能夠在被埋沒曲解了數百年之後，又逐漸被推上經典名著的殿堂，也無非還是因為它出之於悲憫之心。可是，為什麼《三國演義》、《水滸傳》等文學作品的文學地位卻會江河日下？其實，也無非是因為其中毫無悲憫之心，因此而無法經受嚴峻的歷史考驗。須知，把自己放在道德高地去指責他人，很容易造成價值觀念的功利化、其結果，是所有的人都不惜以最大的惡意去審判他人，人與人之間的猜忌，人與人之間的怨恨，人與人之間的傾軋，因此也就成為常態。由此出發，好的文學與終極之美自然也就不復可能。

　　 罪惡與罪人之間的區別，就是一個重要的問題。文學中的悲憫之作，往往都是只痛恨罪行，但是卻並不痛恨罪人。在一般的文學作品中，罪行與罪人是一體的，往往混淆不分。例如，在中國的很多文學作品中，就往往以"人品"來區分人。做了壞事的，自然因為本來就是壞人。但是在好的文學中，這兩者卻是被截然分開的。這是因為，所有的罪行都無疑是天人共憤，但是罪人卻不同，他卻是人類的自由意志所導致。人一旦為人，可以自由為善，也可以自由為惡。人的選擇一般都是以自我為圓心的，都是往往以利己為最大前提的，一事當前，極大的可能，正是選擇為惡。於是，不幸而一選擇成千古恨。無疑，在文學家看來，需要的是把所謂罪人重新還原為普通人，去展現他們的真實選擇，而不是將之妖魔化成三頭六臂的妖魔鬼怪。在文學作品中一味地把所謂的罪人惡魔化，而不去反省罪人之所以為罪的形成過程，無疑是文學的失職。何況，本來應該選擇為善，結果卻偏偏選擇為惡，這恰恰就是人之為人的可悲憫之處。韓國留學生趙成熙在美國殺害了32個同學，可是所有的美國人都是送33個花圈、33朵鮮花、33個蠟燭，在"32+1的愛的經驗"里，我們所看到的，就正是悲憫。而中國的殺死四位同學的大學生馬加爵在被法律嚴懲後，他的母校卻是舉校歡慶，其中所缺乏的，難道不也正是悲憫？

　　 當然，悲憫也明顯區別於"同情"。所謂"同情"，是指的在他人認罪求饒的基礎上的一種寬恕。奉行的是有條件的原則與對等原則。所謂"放他一條生路"、所謂"繳槍不殺"。其核心內涵，無非是寬恕可以寬恕者。但是，悲憫奉行的卻是無條件的原則與不對等原則，是寬恕不可寬恕者。以西方一個故事為例：在拿破崙軍隊里曾有一個年輕人犯了必須要判死刑的重罪，行刑前一天，年輕人的母親去見拿破崙，祈求他的憐憫。拿破崙說："婦人，你兒子犯下的重罪不值得憐憫。"母親卻回答說："我明白，可是假如他犯的重罪值得憐憫，那憐憫也就不是憐憫了。"顯然，悲憫就是對不可悲憫者的悲憫。所以，悲鳴並非出於一種形而下的綱常倫理的處理法則，而是出於一種形而上的精神自由的神聖維度。顯然，"同情"僅僅出於"可憐"，而悲憫卻完全出於愛。茨威格在《心靈的焦灼》中寫道：不包含愛的憐憫不是憐憫。這實在是至理名言。西方更有名言云：喪鐘為每一個人而鳴。這更是道盡了悲憫者的深層內心。不同於"同情"的對於人的局限性的無知，"寬恕"則是對人的局限性的自知。沾沾自喜於"同情"者，不但無視自己的渺小，而且以為自己能夠彌補這渺小。因此，也就對他人的渺小每每怒不可遏，每每絕不寬恕。然而，具有自知之明的"悲憫"者卻不同，他深知人之局限，深知每一個人都不是孤島。並不是誰犯錯誤誰自己倒霉，而是每個人都是有局限的，因此當他人犯下大錯，需要的不是藉機"再踏上一隻腳"，而是應該悲憫待之。也因此，他也深知當自己去指責他人的罪行的時候，同時也就無形中將善良留給了自己，而對於他人的懲罰，也無非是將罪惡轉移到了自己的身上。那麼，真正應該去做的，真正能夠去做的是什麼？無疑只能是全部的愛、更多的愛。在終極的愛面前，我們所有人都毫無重量，都只能扮演小丑，我是有限的、無知的、有缺點的，但不是也已經被寬恕？那麼，我又有什麼理由不去寬恕他人身上的同樣的有限、無知與缺點？我是如此的罪孽深重，但不是也已經被寬恕？那麼，我又有什麼理由不去寬恕他人設上的同樣的罪孽深重？這不禁令人想到，英國詩人奧登在《懷念葉芝》的詩句"把詛咒變成了葡萄園"，是何等的精闢!

　　 總之，重要的是必須去賭愛必然勝利，是用愛的態度來面對別人犯下的錯誤。愛之為愛，並不是來自於面對黑暗，而是來自面對光明。復仇根本無助於人類的進步。剃人頭者，人亦剃其頭。黑暗就是黑暗。批判黑暗不可能導致光明。消滅黑暗也不可能導致光明。因為黑暗的盡頭不是光明，黑暗沒有盡頭，黑暗的結果也不是光明。正確的選擇只能是：背對黑暗，面對光明。所以，《聖經》中《新約》的思路是："你們必通過真理獲得自由。"也就是說，必須通過面對光明（愛）去獲得自由。所以耶穌說：愛你們的仇敵。所以保羅說：只要祝福，不要咒詛。

　　 這意味著，只有愛才是對惡的真正否定，而其他的否定，比如說，以惡抗惡，比如說，以暴抗暴，都不過是對惡的投降與複製。須知，世界的醜惡不是不需要"愛"的理由，而是需要"愛"的理由。這個世界越是黑暗就越是需要愛，只有愛才是對惡的唯一深刻的否定。而且，倘若根本就體驗不到無窮無盡的慈悲、尊嚴、神聖、愛意，那麼我們承受黑暗、反抗絕望的動力究竟何在？所以，我們真正的超越惡的方式不是以惡抗惡，而是絕對不像惡那樣存在。為此，我們必須假設我們所置身的世界是一個"愛"的世界。無論這個世界如何黑暗，如何遠離愛而存在，我們都要相信"愛無往不勝"，相信有愛的世界才是真正的世界，相信無愛的世界不值得一過！以愛的名義去關照世界，就是悲憫的唯一選擇。

　　 最後，關於悲劇。

　　 悲劇的出現在美學裡應該是順理成章的，只要有"愛"的覺醒，就一定會有"懺悔"、"悲憫"的覺醒，而有"愛"、"懺悔"、"悲憫"的覺醒，也就一定會有"悲劇"的覺醒。因為一旦從"愛"、"懺悔"、"悲憫"的角度回過頭來觀察現實，就一定會發現"失愛"這一殘酷現實。原因很簡單，愛的存在並不是一種現實，而是一種賭博。人類正是因為現實中始終是愛的匱乏，因此才一定要賭愛必然存在，一定要賭愛必勝，一定要賭"讓世界充滿愛"。"失愛"永遠，愛才永遠。如果這個社會它本身已經有愛，那還要去賭什麼愛呢？而賭愛必然存在、賭愛必勝，則讓人們洞悉了自身的失愛的命運。這，實際就是人類的宿命。

　　 不過，對於悲劇，也往往多有誤解。例如把悲劇誤解為慘劇，然而，慘劇僅僅是疾病、自然災害、意外過錯、過失造成的，純屬偶然的，可然可不然，因此當然不可能激起人們的深刻反思。再如把悲劇誤解為不幸，"如果那件事不發生就好了"，但是，諸如此類之不幸，頂多也就是提醒自己，下次要認真總結經驗，以便竭力避免不幸的再次發生，究其實質，與悲劇還是無甚關係。同時，悲劇也不是悲觀，悲觀是指人們對某人某事（尤其是未來的）比較消極，負面的態度，但是悲劇卻並不如此，悲劇儘管所涉及的為人們難以接受的事實，但是，置身其中者卻並不悲觀，而是仍舊對愛充盈著美好的期待。

　　 而在文學作品中，比較常見的，則是如魯迅所批評的所謂"大團圓"，也就是悲劇的匱乏。雅斯貝斯指出過：如果沒有"悲劇觀念"這種"形而上學地固定看人類苦難的方式"，那麼，人類所剩下的將"只有痛苦、苦惱、不幸、無奈和失敗"的經驗， 舍勒也指出："無力發現悲劇的時代是渺小的。" 而所謂"大團圓"就恰恰證實著某種難以言喻的"渺小"。正如克利福德，利奇所提示的："一種沒有悲劇的文明是危險地缺少著某種東西。" "大團圓"，作為一種"文明"的產物，其中也"危險地缺少著某種東西"。

　　 至於悲劇匱乏之作，那當然所在多是。例如《三國演義》、《水滸傳》。悲劇之為悲劇，就在於雙方都無罪（都有自己的理由）也都有罪（都給對方造成了傷害），但是在《三國演義》、《水滸傳》，其中的一方卻因為無辜而無罪，結果有罪的就只能是對方，這無疑並非真正的悲劇。由於缺少對於責任的共同承擔，人與人之間彼此隔膜、無法理解，靈魂的不安、靈魂的呼聲幾成絕響。而且，因為人人都害怕承擔責任，都想方設法為自己辯護並把責任推給別人，於是，到處是自私的麻木、人性的冷漠，到處是無情的殺戮、卑劣的傾軋。

　　 即便是杜甫詩歌，所面對的，始終也只是現實社會的問題。諸如"吃不飽、穿不暖"、"翻身得解放"，諸如法律關係的顛倒，政治關係的混淆，經濟關係的混亂，等等，可是，這些東西充其量也只是慘劇，而不是悲劇。因為所謂的悲劇一定是因為心靈的"失愛"造成的，杜甫筆下的中國慘劇卻是由社會的"動亂"造成的，或者是由社會的"混亂"造成的。當然，如果說社會興衰、世態炎涼、民生疾苦、人生冷暖這一切都與美學毫無關係，也當然是不妥當的，但是，如果說美學所關注的就正是這一切或者就只有這一切，那就更不妥當了。

　　 悲劇之為悲劇，關鍵在於"無緣無故"。不論慘劇、不幸、悲觀、還是對於悲劇的無視，都無非是因為認定了一切都是"有緣有故"的，亦即都是可以預測的，也都是可以預防的。可是悲劇就不同了，它不可以預測，也不可以預防。因為，它"無緣無故"。"有緣有故"的東西，我們可以找到它的"緣"和"故"，因此我們遲早就可以戰勝它，但是"無緣無故"的東西就不然了，它是不可戰勝的，因為我們不知道它的"緣"在哪兒、我們也不知道它的"故"在哪兒。魯迅說過一句話，應該是對於悲劇的很好的說明："無物之陣"。自己被置身於一場沒有對象的戰爭，你根本就找不到對手，那麼，你跟誰去打呢？除了束手就範，根本就沒有別的結果。西方的大作家福克納也說過，他說：人生"是一場不知道通往何處的越野賽跑"，而它的結果，當然一定會是悲劇，因為你儘管去跑來跑去好了，可是根本就沒有任何意義。

　　 更為嚴重的是，在悲劇中，人們所邂逅的，都是無罪之罪，而且，也人人都是無罪的罪人和無罪的兇手，造成悲劇的不是某個兇手、某個蛇蠍之人，而是社會所有力量的衝突碰撞的結果，是這個社會的合力，是共同犯罪的結果。例如《紅樓夢》、《金瓶梅》、《悲慘世界》，其中的所有的人都很努力，也都很勤奮，更都在拼搏，因為都希望自己過得更好一點--起碼是要比別人過得更好一點，但是最終的結果是什麼呢？是反而淪入了最壞的結果。尤其是《紅樓夢》，曹雪芹呈現給我們的是所有雙方的衝突都是無可無不可的，都是"是"和"是"的矛盾，而且所有的人都自以為"是"而不自以為"罪"，每一個人都追求自己所追求的，但是他又同時反抗別人所追求的，最終的結果是什麼呢？就是悲劇。牟宗三總結為："有惡而可恕，啞巴吃黃連，有苦說不出"。因此，這個悲劇是沒有原因的，也是"無緣無故"的，是所有人的共同犯罪，或者說，是這個世界裡人們自以為"是"的那些"是"加到了一起，結果就變成了一個巨大的悲，這就是悲劇。後來王國維作為曹雪芹的知音強調指出，這就是所謂的"徹頭徹尾的悲劇"，非常深刻！

　　 五

　　 關於愛之為愛的深刻理解，必然導致對於美學理論研究的深刻啟迪。

　　 胡塞爾曾經說過，他的平生努力都是為了回答一個問題：我如何才能成為一個有價值的哲學家？在美學研究中又何嘗不是如此？如何才能成為一個有價值的美學家，無疑也是我們的平生努力所力圖回答的問題。

　　 那麼，應該如何去做一個有價值的美學家？

　　 首先，毅然建立與終極信仰的聯繫，應該是我們所能夠超越王國維、魯迅並且比他們走得更遠的所在。

　　 人與世界，存在著三個維度，即人與自然、人與社會、人與自我。自上個世紀初伊始，我們在人與自然的維度引進了西方的"科學"，在人與社會的維度引進了西方的"民主"，但是在人與自我的維度，卻沒有引進西方的"信仰"。其直接的結果，就是百年來儘管幾經周折，民主與科學在中國卻始終沒有紮下根來，賽先生反而變成了賽菩薩，德先生反而變成了德菩薩。究其原因，無非是對於產生民主和科學的西方立足於信仰維度的文化背景的忽視。猶如移植了兩棵大樹，卻沒有注意到它們生長的土壤。

　　 中國美學也如此，德國作家托馬斯·曼在剖析普魯斯特何以寫不出陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》中拉斯科尼科夫這樣的充滿道德思辨的大學生形象時，說過這樣一句話：這不是缺乏知識，而是良心。顯然，中國美學缺乏的也是"良心"，即新思想得以生長的土壤。終極信仰的匱乏限制了我們對於生命的敬畏、對於苦難的悲憫、對於愛的追求，事實就是這樣嚴酷！

　　 這樣，要戰勝心靈的黑暗，唯一的方式不是逃避到儒、釋、道之中，而是毅然建立與終極信仰的聯繫。

　　 對於終極信仰的追求事實上就是對於內在自由的追求。真正意義上的自由不僅包括外在自由即自由的必然性，也包括內在自由即自由的超越性。科學與民主的實現（理性自決、意志自律），必須經由內心的自覺體認，必須得到充足的內在"支援意識"的支持。否則，一切自由都會因為失卻了終極關懷和無所信仰，因為在價值世界中陷入了虛無的境地並為"匿名的權威"所擺布，而反而最不自由。康德之所以要從基督教的"信仰"中去提升出"自由"，著眼所在正在這裡。

　　 而從美學的角度，對於終極信仰和內在自由的追求，則與對於"愛"的追求密切相關。須知，在審美活動中所期望表達的"意義"並不是普通的意義，而是根本的意義、終極的意義，這根本的意義、終極的意義往往是只能通過"愛"來加以顯現的（通過生存意義上的情感判斷來加以顯現），因為它們都是人們所樂於接近、樂於接受、樂于欣賞的東西，意味著立身之本、精神歸宿、根本價值。只是，它們都是看不見也是摸不到的，因此，就只有通過審美活動去"看"到它、"摸"到它。而我把審美活動形象地表述為"為愛作證"，也正是出於需要在審美活動中"看"到、"摸"到根本的意義、終極的意義這樣一個毋庸諱言的理由。

　　 陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中的佐西馬長老說："一個人遇到某種思想，特別是當看見人們作孽的時候，常會十分困惑，心裡自問："用強力加以制服呢？還是用溫和的愛？"你永遠應該決定：用溫和的愛。如果你能決定永遠這樣做，你就能征服整個世界。溫和的愛是一種可畏的力量，比一切都更為強大，沒有任何東西可以和它相比。" 葉芝則疾呼：什麼時候我們能責備風，就能責備愛。愛喚醒了我們身上最溫柔、最寬容、最善良、最純潔、最燦爛、最堅強的部分，即使我們對於整個世界已經絕望，但是只要與愛同在，我們就有了繼續活下去、存在下去的勇氣。

　　 反之也是一樣，正如英國詩人濟慈的詩句所說：世界是造就靈魂的峽谷。一個好的世界，不是一個舒適的安樂窩，而是一個鑄造愛心美魂的場所。實在無法設想，世上沒有痛苦，竟會有愛；沒有絕望，竟會有信仰。面對生命就是面對地獄，體驗生命就是體驗黑暗。正是由於生命的虛妄，才會有對於生命的摯愛。愛是人類在意識到自身有限性之後才會擁有的能力。洞悉了人是如何的可悲，如何的可憐，洞悉了自身的缺陷和悲劇意味，愛，才會油然而生。它著眼於一個絕對高於自身的存在，在沒有出路中尋找出路。它不是掌握了自己的命運，而是看清人性本身的有限，堅信通過自己有限的力量無法獲救，從而為精神的沉淪呼告，為困窘的靈魂找尋出路，並且為愛轉身、為信仰轉身，依然向人之外去尋找拯救。

　　 因此，跨入21世紀的門檻，要在美學研究中拿到通向未來的通行證，就務必為美學補上素所缺乏的信仰之維、愛之維，務必要為美學找到那些我們值得去為之生、為之死、為之受難的所在。而這個所在，在我看來，就是：在信仰維度上去重建美學！

　　 具體而言，個體的覺醒，是審美活動得以大有用武之地的第一個前提。

　　 審美活動本來就應該是個體的對應形式，只是在理性主義的重壓下，它才不得不扭曲自己的本性，去與現實為伍，勉為其難地去圖解生活或者博人一笑。而現在生命一旦回歸個體，從"我們的覺醒"回歸"我的覺醒"，從理性高於情感、知識高於生命、概念高於直覺、本質高於自由回到情感高於理性、生命高於知識、直覺高於概念、自由高於本質，審美活動也就順理成章地回歸本性，從認識回歸創造、從反映回歸選擇，總之，是回歸審美，是"我審美，故我在"，也是"我在，故我審美"，從而成為生命個體的"一個通道"（海德格爾）。

　　 之所以如此，個體之為個體的獨特性與唯一性至關重要。恰恰就是這樣兩個特性，將每個人的生存與意義、與創作性的工作、與愛聯繫在了一起。

　　 盧梭說過：人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。對於這句話，人們所關注的，往往只是前半句，所謂"人是生而自由的"，其實，也許後半句才更加重要，這就是："但卻無往不在枷鎖之中"。因為它所警示的，正是人的唯一性。因此我們也可以把這個"唯一性"稱之為"有限性"。不論是任何人，一旦出生，就被判了"緩期執行的死刑"，而且，所有的人，哪怕是混到秦始皇的份上，也還是要死，不論你在自己的一生中表現得有多好，最終也還是必須執行死刑，絕對沒有改判的任何可能。正如艾略特在《荒原》中所說：死亡毀滅了這樣多的人！沒有人敵得過時間的鐮刀（莎士比亞）。所有的人的一生也無非就像海邊的寄居蟹一樣，有限的生命只是自己所找到的承載自身的殼，到了最後，大限一到，就必須把一切統統還給世界。開始是赤裸裸的來，最後也還是要赤裸裸的去。而且，來是偶然，走是必然。難怪蘇軾要感嘆"長恨此身非我有"，也難怪王國維要悲訴"可憐身是眼中人"，一個"長恨"，一個"可憐"，真是活活說盡了生活在一個有限的時空里的人類的全部不幸。

　　 然而，也正如盧梭所說："人是生而自由的"的，也因此，人又絕對不會甘願身受"有限性"的"枷鎖"的束縛。他必須超脫而出，也必須超越而出。在這方面，海德格爾的兩個比喻十分傳神，人都是被"拋"入人世的，都是"被拋狀態"；人也都必須"向死而在"。前者，是在講人的有限性，人之為人的原罪。後者，則是在講人並不像動物那樣屈服於有限。而且，恰恰因為他知道自己必死，因此也就特別渴望自己永生，特別渴望自己永遠不死。

　　 人類的審美活動，無疑必須從直面這一人生的真相開始。

　　 這就是說，生命固然有其美好的一面，但是還有其悲劇的一面，而且，就其本質而言，生命本身就是悲劇，是已經寫成的悲劇和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇。因此，作為"一個通道"，審美活動對此也無疑無從迴避。甚至，不但無從迴避，而且始終執著地呈現著世界，以便更完整、更不虛偽、更不矯揉造作地"讚美"世界。它並非遊戲、趣味、把玩、自適、自失、凈化、距離、無功利，而是賜予、顯現、無蔽、敞開、澄明、湧現。審美活動因此而從製造虛假的光明走近真實的黑暗，並且深刻地體驗苦難、衝突、衝突、分裂、毀滅，甚至不惜把苦難推向極致，從而開啟自由的大門，使得生命因此而開放、敞開、啟迪、覺醒，並且在其中得到淋漓盡致的呈現。

　　 因此，審美活動使得人類再一次體驗到了亞當夏娃的一絲不掛的恐懼、恥辱，但卻又只能如此，因為這就是它：面對真實生命而且對真實生命負責的審美活動。

　　 何況，苦難是共同的，只有痛苦才是自己的，因此苦難只有轉化為自己的痛苦時，才是"苦難"，而這就必須走向審美活動。正如死亡並不痛苦，痛苦的是只有個人才會有的對於死亡的意識，因此只有死亡意識才會使死亡走向審美活動。

　　 當然，這也就是我們已經在中國的王國維、魯迅身上所看到的審美活動。

　　 至於個體的獨特性，則深刻觸及了審美活動的豐富性與多樣性，限於本書的主旨，這裡不去詳加討論。

　　 不過，個體的覺醒卻畢竟並非美學的全部。

　　 王國維、魯迅的失誤就恰恰在這裡。

　　 須知，個體的覺醒固然重要，但是卻並非覺醒的全部。這是因為，我們往往認為人靠自身就可以得救，但是，無數的事實告訴我們，結果必然是：一定不能得救。這是因為，不管你跑得多快、飛得多高，只要你是人，你就逃不掉腳下的那個陰影，而這個陰影卻恰恰是你的人生必然失敗的巨大陷阱，你必須為這個陰影背上十字架，並且付出血和淚的代價，你無法倖免，當然，也沒有誰能夠倖免。那麼，既然無論作出什麼選擇最終都是一個"錯"，最終都是無路可尋，人之為人，豈不是就被逼到了邊緣情境? 猶如哲學家馬克斯·舍勒爾所說，人相對他自己已經完全徹底成了問題？確實如此。

　　 在西方，我們同樣看到了王國維、魯迅的身影，這就是叔本華、施蒂納、尼采、黑塞、薩特、加繆。他們都看到了上述生命存在的虛無，因此而出現的走向儘管稍有不同，例如叔本華走向了生命的悲觀主義，尼采等人走向了生命的樂觀主義，但是生命的絕望，卻是其中的共同之處。可惜，他們自以為是站在聖殿中向世界宣戰，但是實際上卻是站在了懸崖邊上並且搖搖欲墜。

　　 而且，畢竟是連尼采自己也在追問：在殺死上帝之後，我們將如何安慰自己？倘若我們放棄這一追問，那麼，我們將如何面對黑暗、如何瓦解黑暗？如何使自由、平等、博愛、信仰在貧瘠的心靈大地上生根發芽？一味的批判、顛覆、反抗、冷嘲、熱諷、以血還血、以暴抗暴、以革命對革命、以流氓對流氓是否就能夠驅散黑暗？就能解決問題嗎？而且，以血還血、以暴抗暴、以革命對革命、以流氓對流氓固然是對於黑暗的極為兇殘、卑劣的反彈，但這是否也是黑暗傳染給我們自己心靈深處的精神病毒？我們竟然藉助與黑暗力量完全相同的手段去反抗黑暗，這究竟是反抗黑暗還是參與黑暗、縱容黑暗？以"革命"的手段去反抗邪惡，結果自己卻變成了邪惡；以流氓的手段去反抗流氓，結果自己卻變成了流氓；以黑暗的手段去反抗黑暗，結果自己卻變成了黑暗，這一切，豈不是我們經常看到的慘痛一幕？

　　 另一方面，絕路恰恰也就是生路，所謂"柳暗花明又一村"。既然現實本性並不能"自然而然"或者"順其自然"地生長為超越本性，那麼，我們又為什麼不可以別做他想？有限性的"山窮水盡"當然令人困惑，但是，不是恰恰還可以逼出背後的 "柳暗花明"？

　　 當一個人意識到生命的唯一性之時，往往為人們所忽視的偏偏是，此時，其實也就是他意識到了生命的"意義"之時，正是"意義"，將終將死亡的個人帶入了無限。沒有了"意義"，生命的有限也就沒有了價值，更沒有了重量。有了"意義"，才讓人得以看到苦難背後的堅持，仇恨之外的摯愛，也才得以看到絕望之上的希望。正是"意義"，才讓人跨越了有限，默認了無限，融入了無限，結果，也就得以真實地觸摸到了生命的尊嚴、生命的美麗、生命的神聖。

　　 而這也就意味著，個人的覺醒還要繼之以信仰的覺醒，意味著戰勝有限的道路蘊藏於信仰之中，意味著進而必須毅然建立與信仰維度的聯繫。

　　 信仰的覺醒，是審美活動得以大有用武之地的第二個前提。

　　 如前所述，人類生命的原動力是"有限"，也惟有"有限"。因"有限"而導致的"苦難"無緣無故，既與生俱來，也無從消解，因此既不同於"災難"，也不同於"困難"，而是一種形而上的"痛苦"。王國維、魯迅正確而且深刻地意識到：離開"苦難"，人類就會成為石頭，因此寧肯在"苦難"中死去，也不肯在平靜中苟活。反抗"苦難"，而且絕不妥協，就是從王國維到魯迅所選擇的答案。然而，他們卻畢竟未能進而發現戰勝"苦難"的道路。

　　 對此，西方學者斯特倫卻別有洞察。在他看來，其中存在著某種"根本轉換"："根本轉換，是指人們從陷於一般存在的困擾（罪過、無知）中，徹底地轉變為能夠在最深的層次上，妥善地處理這些困擾的生活境界。這種駕馭生活的能力使人們體驗到一種最可信和最深刻的精神實體。" 這也就是說，要戰勝"苦難"，唯有去直面"一種最可信和最深刻的精神實體"、唯有通過"實現根本轉換的一種手段"，去實現"根本轉換"與"領悟無限"，因此，也就唯有毅然進入終極關懷，換言之，則是必須做到去為愛轉身、為信仰轉身。

　　 事實就是如此之神奇，正是轉身，讓我們在自然本性之外意外地發現了神聖本性的存在，也意外地發現了神聖本性的更加重要，而那些隸屬於自然本性的東西，也就被從生命中成功地剝離了出來。人，因此而得以最終化蛹為蝶，得以最終成為人。無疑，人類的審美活動當然並不能簡單等同於信仰，因此這裡的直面"一種最可信和最深刻的精神實體"、通過"實現根本轉換的一種手段"去實現"根本轉換"與"領悟無限"，也都並不能簡單等同於審美活動，然而，在其中所蘊藏的化蛹為蝶的奧秘，卻無疑可以給人類的審美活動以深刻的啟迪。

　　 事實上，審美活動本身就是一種從信仰維度、愛的維度出發的終極關懷，也就是從"終極意義"的眼光來重新打量自己的結果。與通過非我的世界來見證自己之不同的實踐活動不同，審美活動是創造一個非我的世界以便從外在對象身上去獲取精神愉悅，而且，主體只有首先在通過藉助外在對象來創造一個非我的世界的過程中顯示出自己的豐富性，被藉助的外在對象才會相應地對人顯示出它的豐富性。因此，審美活動在對象身上看到的人的全部、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切，都正是人之為人最為真實的自身的全部、未來、理想與所嚮往的一切。

　　 換言之，王國維、魯迅所選擇的，是毅然從"本質在世"回到"生命在世"， "本質在世"，其實就是"本質優先"，是抽象化、概念化、本質化的理性追問，可是，"生命在世"卻是"生命優先"，是感性的追問，無疑，這也是與西方的生命美學、存在主義美學的探索基本同步的，但是，正因為同步，因此而面對的困惑就也是相同的，這就是："生命在世"非常有助於發現美學的根本困惑，但是，卻無助於解決美學的根本困惑。因為無論是理性的追問還是感性的追問，人作為對象，卻都是實然的，因此，追問的盲區仍舊存在，人之為人也仍舊是缺席的，還都是經驗的追問，還都是把人當做物來追問。而要人之為人出場，要真正追問人，就必須轉向超驗的追問，也就是去追問人的應然，去追問人的未來性、超越性、理想性，無疑，這就是神性的出場。由此，終極之美才得以呈現，人之存在的全部可能性和豐富性也得以呈現。

　　 由此，文學藝術的真正本性也得以實現。這個本性，就是祈禱。

　　 1991年，我在《生命美學》中提出了一個思路，就是"祈禱"。所謂祈禱，就是對於那些美好的東西、終極的東西、根本的東西的呼喚。在這方面，西方美學中有著極為成熟的美學探索，只是一直沒有引起我們的高度關注而已。例如，哈姆雷特就說：你們干你們自己的事情，但是，"我是要祈禱去的。" 托爾斯泰也說："為了祝望新生命底誕生"，"我們只有一種方法：祈禱。" 舍勒的提示更為清楚："最集中的精神文化, 一切文化的`根" , 是那個X , 那個禱告和神聖愛慕活動奉為方向的X :上帝"。 至於艾略特，他在自己的名作中更是提醒得再清楚不過："我們所有的知識把我們的更帶進無知我們所有的無知把我們更帶進死亡可是接近死亡，而不是接近上帝。""你來這裡是要跪下,這裡，禱告是一直見效的。""沿著我們不曾走過的那條通道通向我們不曾打開的那扇門進入玫瑰園中。"

　　 關於祈禱，可以理解為前面我所講過的"真之呈現"。文學藝術作品，就其實質而言，不是再現，不是表現，不是反映，而是呈現--原初真理的呈現。而祈禱，恰恰就是文學藝術隱身於巫術以及文學藝術從巫術中升華而出以後的那個唯一不變的東西，都要轉過身去才能夠直面的東西。祈禱，在原始巫術中是在現實生活中轉過身去，是去與某種神秘的凝聚力保持高度一致，在之後的文學藝術中，則也是在現實生活中轉過身去，是去與某種終極的東西、根本的東西保持一種。因此，猶如我在前面講文學藝術是原初真理的呈現，現在也可以說，文學藝術也是祈禱的呈現。在這個意義上，文學藝術與祈禱是完全相同的，文學藝術就是祈禱，祈禱也就是文學藝術。

　　 更加簡單的方式，是把祈禱理解為祈求，不過，不是祈"福"，而是祈"愛"。它呼喚著神性的蒞臨、呼喚著神性的引導，當然，也就是呼喚著愛的蒞臨，呼喚著愛的引導。

　　 因此，正如我在前面一再提出的：我愛故我在，就是文學藝術自為文學藝術的天命之所在。

　　 不難看出，這，也正是三十年來我在美學研究中之所以一再強調"信仰的覺醒"、一再強調"愛"，也一再強調"終極關懷"的原因之所在。

　　 遺憾的是，在這個方面，即便是敏銳如王國維、魯迅，儘管左拼右突，竭盡全力，但是卻始終未能得入門徑，更遑論登堂入室。

　　 令人欣慰的是，正如本書所指出的，西方的"我愛故我在"的美學傳統以及中國的"憂生"、"為文學而生活"的終極關懷的美學傳統卻已經邁出了堅實而又可喜的一步。在它們看來,在執著的追求之後，隨之而來的必然是慘痛的失敗，但是，也就在這個時候，倘若能夠轉而意識到現實本性的有限性，神聖本性的無限性也就應運而生了，超驗存在也就應運誕生了。換言之，人性的化蛹為蝶，如果是從現實關懷的的角度，那是無論如何也無法解決的，但是，假如從終極關懷的角度，假如面對現實本性我們不再左拼右突、困獸猶鬥的一路向前，而是轉過身去，直接與超越性價值、絕對價值、根本價值同在，那麼，這個問題是否也就迎刃而解了呢？當然，無疑我們並不知道超越性價值、絕對價值、根本價值是什麼樣子，可是，我們知道它一定是與人身上的動物性截然相反的。這意味著，人將以終極關懷的眼光來重新打量自己，衡量自己，從而，靈魂得以清洗，在罪惡中看到光明，在地獄的深淵中獲得超越的力量。顯然，從希臘開始的悲劇"凈化"發現，道理無疑在此。

　　 最終，李後主、曹雪芹、莎士比亞、雨果、安徒生、帕斯捷爾納克……的身影，就不能不湧入我們的眼帘。他們都不是"教授"，而是"美學家"，也都不是"學者"，而是獨一無二的"個人"。在他們看來，那些"教授"、"學者"實在是蒼白得可以，當他們矯揉造作地大呼"驚奇"時，也根本就沒有觸及存在的秘密，更沒有任何靈魂的悸動。"必然"這個墨杜薩已經把他們都通通化為了思想的石頭。而真正的美學家卻必然是一些為思想而痛、為思想而病、為思想而死亡者。對於他們來說，人的生存問題始終是一個根源性的問題，自由的超越性則是他們所關注的唯一焦點。他們立足於"無何有之鄉"，承擔自己的被拋與無庇護狀態，承擔人的生存不接受任何先驗價值的真實這一痛苦，承擔生命之綻開只能以個體的形式實現這一悲劇，承擔對於生命真實的領悟必須基於生命個體的親身體驗和印證這一界限，敬畏生命，縱身深淵，立足邊緣，直面存在，洞穿虛假，承受虛無，領悟絕望，悲天憫人，從而，以審美之路作為超越之路，以審美活動作為自我拯救的方式，通過審美活動去創造生活的意義，立足信仰的維度去重構審美活動，就成為他們的必然選擇。

　　 也正是由此出發，他們回應著格曼的《呼喊與細語》中的那些無望的呼叫，為我們展開著全新的生命：堅持面對絕望本身，絕不尋找絕望之外的任何替代來消解絕望，而且自覺地實現了對社會、政治等等的超越，但是他們又深知人性的柵欄何在、以往的失敗何在，因此能夠為愛而忍痛，為希望而景仰，為悲憫而絕望，不僅洞穿人生的虛無，而且呈現人生的快樂。用全部的生命承擔、見證人類的神性本質。因此，他們不是對等地反抗痛苦、絕望，而是把自己置於痛苦、絕望之上。在他們，神聖之為神聖，應該在人的"上面"而不是在人的"前面"，應該是"使……成為"的東西。

　　 同樣，光明並不與黑暗對等，而是遠在後者之上；愛也並不與恨對等，而是遠在後者之上。因此，不論是"光明"抑或"愛"，都是要無條件固守的東西，而固守"光明"抑或"愛"，都絕對不以這個世界也愛他們和也給他們以光明作為回報。即便是整個世界都給他們以仇恨，即便是整個世界毫無光明，他們仍舊要愛這個世界，仍舊要給這個世界以光明。因為，愛與光明都是他們的內在需要，並且絕對不以外在世界為轉移。

　　 由此，儘管黑暗、絕望仍舊存在，但是人們看待它的目光不再是仇恨的、冷酷的，而是悲憫的、愛憐的。因為他們已經洞察到，一切黑暗都是與自己融為一體的，其中也有著我們自己靈魂的黑暗，喪鐘不但為世界而鳴，而且為自己而鳴，因而一個人面對黑暗之時，就肯定會對之投以深深的悲憫、愛意，從而超越仇恨、敵意，使得心靈恢復健康，世界煥發光彩，天空展現光明。

　　 於是，他們不再控訴黑暗，而是讚美光明--哪怕是人性中一點一滴的光明。

　　 這是一種必不可缺的精神資源，我們的美學只有與這種精神資源站在一起，成為這一精神資源的後人，心靈才會豐富、也才會充滿力量，從而始終保持自己人性的溫煦，始終讓這個世界對自己的傷害不致成功，始終保持自己內心中與黑暗的世界所截然不同的東西，始終保持自己內在的光明。不僅僅面對社會、存在，而且要洞穿社會、存在；不僅僅抵制黑暗，而且更照耀黑暗；不僅僅反抗"痛苦"，而且以"愛"來照耀"痛苦"；不僅僅直面"絕望"，而且以"信仰"來照耀"絕望"；不僅僅站在與黑暗相同的水平上來看待光明，站在與恨相當的平面上來看待愛，而且站在更高的層面上來看待光明與愛。

　　 而這也就是康德所揭示的審美活動的"主觀的普遍必然性"的奧秘。其中，"個體的覺醒"，可以理解為"主觀的普遍必然性"中的"主觀"的"覺醒"，而"信仰的覺醒"則可以理解為"主觀的普遍必然性"中的"普遍必然性"的"覺醒"。

　　 還借用我在本書的"開篇"中所提到的審美活動的"價值取向"、"支援意識"等概念，信仰維度，無疑就是最為重要的"價值取向"、"支援意識"，所謂信仰的覺醒，當然也就是指的要轉而在信仰維度的對於美學之為美學的重構、重建。

　　 這是一個極為重大的課題。

　　 在西方，由於信仰維度是始終存在的，從信仰維度構建美學，對於西方美學家來說，其實已經化為血肉、融入身心。宗教信仰，就是西方文化的靈魂，也是西方美學的靈魂。艾略特就明確提出：我不相信，在基督教信仰完全消失以後，歐洲文化還能夠殘存下去。羅丹也指出：猶如整個希臘都濃縮於帕提儂神殿，整個法國都蘊藏在大教堂里。因此，當我們看到蘇格拉底所疾呼的審美活動是在"代神說話"、"不是人的而是神的，不是人的製作而是神的詔語"， 當我們看到費希特說："只有那具有宗教感的眼睛才深入了解真正美的王國"， 當我們看到歌德說："藝術是立足於一種宗教感上的, 它有著既深且固的虔誠。正因為這樣, 藝術才樂於跟宗教攜手而行"， 當我們看到雪萊說："詩是神聖的東西。……詩拯救了降臨於人間的神性, 以免它腐朽"， 應該說，對於西方美學家的從信仰維度構建美學，無疑絕對不會再存在任何的懷疑。再看看柏克所疾呼的美"能引起愛"， 馮哈特曼所疾呼的美是"有所領悟的愛的生活"， 克萊夫貝爾疾呼的"把藝術和宗教看作是一對雙胞胎"， 就更加不會懷疑了。

　　 愛因斯坦在聽過梅紐因的小提琴演奏之後，曾經感嘆說："現在我知道天堂里是有上帝的。"其實，在直面西方美學的時候，我們也應該感嘆："現在我知道西方美學裡是有上帝的。"

　　 可惜，對於中國這樣一個自古以來就不存在信仰維度的國家而言，從信仰維度構建美學卻還都是一個問題，一個亟待解決的問題。當西方美學家從信仰維度構建美學，並且因此而使得西方的美學得以在終極關懷的層面上被充分加以展開，我們中國的美學家卻因為信仰維度的匱乏而苦苦在黑暗中探索。

　　 然而，無論如何，我們都曾經在努力，都正在努力。

　　 我們也一定還會繼續努力！

　　

　　

　　 注釋：

　　 1.馬克思：《馬克思恩格斯全集》第25卷，第927頁，北京：人民出版社，1974年。

　　 2.葉嘉瑩:《王國維及其文學批評》,第488頁,廣州：廣東人民出版社，1982年。.

　　 3.李澤厚先生深刻地發現了救亡壓倒了啟蒙，在20世紀80曾經引起眾多的思考，但是如今想來，就實在膚淺。因為他並沒意識到：即使是在啟蒙中也還存在著一個更為深刻的"憂世"壓倒了"憂生"的問題。

　　 4.維特根斯坦：《邏輯哲學論》，第94頁，郭英譯，北京：商務印書館，1985年版。

　　 5.別爾嘉耶夫：《論人的使命》，63-64頁，上海：學林出版社2000。

　　 6.索洛維約夫：《神人類講座》，第213頁，北京：華夏出版社，200年。

　　 7.馬克思：《馬克思恩格斯全集》第四十二卷，112頁，北京：人民出版社，1979。

　　 8.帕斯卡爾《思想錄》,161頁，北京：商務印書館，1985。

　　 9.雅斯貝斯《悲劇知識》，轉引自《人類審美困境中的審美精神》，劉小楓編，457頁，上海：知識出版社，1994。

　　 10.高爾基:《文學寫照》，112頁，北京：人民文學出版社，1985。

　　 11.潘知常:《生命美學》，第127、298頁,鄭州:河南人民出版社,1991年。

　　 12.詹姆士·里德：《基督的人生觀》，第76頁，蔣慶譯，北京:三聯書店，1989年。為了說明自己的闡釋，他還引用勃朗寧的話說："世界好比一個棋盤，有人把它叫做附帶著白方形的黑方形，有人則把它叫做附帶著黑方形的白方形。有人把世界看作一個邪惡的場所，只是附帶著一點善來作點綴。這些人越是盯著世界的陰暗面，他們的這種觀點就越是根深蒂固，以致他們會認為生活本身就是一樁令人沮喪的充滿危險的事情。在這種生活中，他們隨時都可能會遭到不幸。另一些人則把世界看作是一個愛的場所，他們看到的是世界的光明面，黑暗只是分布在這個光明世界周圍的不顯眼的黑點。他們越是看著充滿希望的事情，他們就越是能看到世界上到處都充滿著希望。這種觀點使他們生活的基礎總是沐浴在愛與善的光輝之中……我們應該知道，即使生活把我們引向了它的黑暗面，從這黑暗後面射出來的光芒也將穿透黑暗，照耀我們。"（轉引自詹姆士·里德：《基督的人生觀》，第109-110頁，蔣慶譯，北京:三聯書店，1989年）

　　 13.文革以後，作家巴金在《真話集》中也只做到了"後悔"，但是卻未能做到"懺悔"。

　　 14.劉小楓編：《人類困境中的審美精神》，475頁，上海：東方出版中心，2001年,254頁

　　 15.克利福德，利奇：《悲劇》，崑崙出版社1993，第45頁

　　 16.《卡拉馬佐夫兄弟》上，第477-478頁，耿濟之譯，北京:人民文學出版社，1981年。

　　 17.斯特倫：《人與神--宗教生活的理解》，第2頁，金澤，何其敏譯，上海：上海人民出版社，1991年版。

　　 18.二十世紀中國美學，除了王國維的"生命意志"、魯迅的"進化的生命"，還有"張競生的"生命擴張"、宗白華的"生命形式",還有呂澂、范壽康、朱光潛（早期）、方東美等人對於生命美學的提倡，八十年代以後，更出現了一批生命美學的提倡者與研究者，因此，生命美學才是二十世紀中國美學的主流，也才是二十世紀中國美學的元美學。

　　 19.莎士比亞：《莎士比亞悲劇選》，第207頁，朱生豪譯，北京：人民文學出版社，2001年。

　　 20.《傅譯傳記五種》第482-483頁,北京：北京十月文藝出版社，2005年。

　　 21.劉小楓選編:《舍勒選集》下,第1297頁，上海：上海三聯書店，1999年。

　　 22.艾略特：《四個四重奏》，171頁，第82頁，裘小龍譯，桂林：灕江出版社，1985年。

　　 23.卡夫卡說：沒有人能唱得像那些處於地獄最深處的人那樣純潔；凡是我們以為是天使的歌唱，那是他們的歌唱；海德格爾說："瘋子卻是叫喊著上帝而尋找上帝的人。在這裡，莫非實際上是一位思想者在作歇斯底里的叫喊？而我們的思想的耳朵呢？我們思想的耳朵總還沒有傾聽這叫喊嗎？只消它還沒有開始思想，它就還聽不到這種叫喊。而思想何時開始思想呢？"荷爾德林則說：他所呼喚的是"盛滿黑暗的光明"。《卡拉馬佐夫兄弟》中的佐西馬長老也說："用愛去獲得世界"。

　　 24.柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，第8、9頁，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1983年。

　　 25.費希特:《人的使命》,第138頁，梁志學等譯，北京：商務印書館，1982年。

　　 26.歌德：《歌德格言和感想錄》,第92頁，程代熙等譯，北京：中國社會科學出版社，1982年,第92頁。

　　 27.雪萊，見《十九世紀英國詩人論詩》,第153頁，北京：人民文學出版社，1984年。

　　 28.朱光潛：《西方美學史》上冊，第243頁，北京：人民文學出版社，1979年。

　　 29.鮑桑葵：《美學史》，第546頁，張今譯，北京：商務印書館，1985年。

　　 30.貝爾：《藝術》，第54頁，北京：中國文聯出版公司，1984年。

　　

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