王羲之的書法成就

王羲之一生的書法成就主要在新體，即我國書體演變史.上最後成熟的楷書體系，以及與楷書有著直接和間接關係的行書和今草。踵v比之王羲之已成為過去，王羲之在鍾、張的基礎上又向前大大地邁進了。在學習傳統繼承錘、張及前輩方面，王羲之所涉是全方位的，據張懷瓘《書斷》所載，王羲之所擅各體包括:楷書(張懷瓘所稱隸書實是真書.於王羲之所指即為後世所稱的「楷書」)列神品，雲其與錘M各造其極.分書，列妙品;章草，列神品，飛白，列神品，其與王獻之並造其極，盡能窮其神妙。草書，列神品。又《六體書論》稱其雖損益合宜，其於風骨精熟，去之尚遠，伯英是其祖，逸少、子敬為嗣。然而他的分書、飛白均不傳世。從史料中可知其楷、分、飛白學之於蔡邕.鍾繇。然蔡、鍾的分、飛白尚無書跡可傳，因此更無理由想像羲之之跡了。章草書，如前所云，庚翼曾以羲之章草比之張芝，嘆服之致，可見他的章草得張芝之深。此外，後世刻帖載有羲之一札《皇象帖》(見《淳化閣帖》)，記錄了王羲之求人將皇象草書送給他的事情，其間傳遞了王羲之亦曾學習皇象的信息。現存王羲之章草僅見收人《汝帖》《寶晉齋帖》《澄清堂帖》中的《豹奴帖》.此帖原為絹本，曾人宋內府，《宣和書譜》著錄，原名《眠食帖》，元時為沖賓所藏，趙孟順、鮮於樞、馮子振皆有題跋。趙氏跋雲:「如此帖章草，奇古雄強，精神逼人，指不可再屈也。至元丙戌十一月朔，大梁趙松雪為沖賓員外跋。」後世重王羲之新體書風，遠甚舊體，故流傳其分、飛白、章草絕少。《豹奴帖》鳳毛麟角，因而彌足珍貴。此外《十七帖》《八日帖》中，多見章草筆意，亦可窺王羲之嫻熟的章草技巧。在王羲之新派書風中，楷書佔有重要的地位。楷書在撞蒜手下，已經初具規模，但仍具隸書的徐韻，王羲之在衛夫人和王濱的基礎上，對錘楷進行了進一步變革。主要特徵，一是在結字上易扁為方。王羲之臨錘書《宣示表》與王濱所書《祥除帖》都可以看到這種跡象，在其晚年所書《黃庭經》《東方朔畫贊》中，這種差別則更明顯。由於易扁為方，楷書結字更為緊湊和停勻，變化更為豐富。其二，錘氏小楷的橫畫，往往還保留著長長的橫勢.王羲之的小楷，則將這種長橫革去，使橫畫在小楷中趨於和諧統一。錘氏楷書掠筆所殘存的隸書筆法，在王氏楷書中也以「撇」替代。總之在王氏筆下，楷書的基本筆法，已經完善和定型，不復再具隸書遺韻。也就是說，楷書從錘9到東晉經過幾代人的努力，其審美定式完成於王羲之，經歷了約不到一個世紀的時間。王羲之楷書作品，流傳到今天，已無一件是其手跡。因此我們僅能從刻本、摹本和臨本來分析其楷書的特色。《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》是其楷書代表作.南朝梁陶弘景在《與梁武帝論書啟》中雲:逸少學鍾，勢巧形密，勝於自運，不審此例復有幾紙?垂旨以(黃庭》《像贊》等諸文，可更有出給理?除上述楷書作品外，唐代孫過庭《書譜》還提到《太師咸》，但後世不傳。可見從南朝至初唐，這些作品都被視為其楷書名作。據褚遂良《右軍書目》載，《樂毅論》《黃庭經》《畫贊》，唐太宗時皆人內府。《樂毅論》，貞觀十三年唐太宗曾命馮承素摹拓，分賜近臣計六本，原跡於初唐散失。今天還能見到的刻本以越州石氏殘本、《徐清齋帖》刻本為佳。《黃庭經》，有藏於台北故宮博物院的硬黃紙墨跡本，當是唐人臨本。另一唐人臨本藏北京故宮博物院，董其昌跋語斷為唐鍾紹京臨本，雖清晰小殘，但用筆、結字均遠遜.亦異於刻本。傳世刻本中以越州石氏殘本、穎上本及沈氏蝶硯廬秘閣真本為佳。《東方朔畫贊》，又稱《像贊》《畫贊》，傳至今日的有唐人臨本，現藏台北故宮博物院，用筆虛和沖淡，出於高手，雖不似刻本剛健，但別有風致。另有多種刻本傳世，亦以越州石氏殘本為最。此外，流傳後世的《道德經》《曹娥碑》等小楷，有稱為王羲之所作者，然聚訟頗甚.疑點也多，置而不論。在研究王羲之楷書時，還不應忽視他的真行作品。在他傳世的小楷作品外.還有許多與他行書字形大小相近的楷書夾於其傳世的行書作品中。唐代孫過庭在《書譜》中就曾將《蘭亭序》與《黃庭經》等刁僧作品並舉，稱「斯並代俗所傳，真行絕致者也」。。他將王羲之的真行並舉不是沒有道理的，如在《蘭亭序》《來禽帖》《極寒帖》,《建安帖》《小女玉潤帖》及唐代集王字《聖教序》中都可看到許多楷書和近於楷書的字。對於窺其筆法，並從中了解王羲之革除錘氏舊質楷書時如何從行書用筆中汲取有價值的養分，當有極大的幫助。儘管後世見不到王羲之的中楷，但從王僧虔《太子舍人帖》、智永《千文》及初唐四家的楷書中，可以了解到他們較之王羲之《黃庭經》等放大了的楷書，其法度正來源於這些行書中夾雜的楷書。在王羲之楷書中，被後世稱為「一拓直下」的橫、豎起筆清晰可見，收筆也一改魏晉時代楷書的重按。三過折法在其筆法下已是成熟的技法。此外翻折的運用、點的呼應、鉤挑的變化，脫胎於行草而定型於其楷書之中。所有這些均達到了十分純熟的境地。技法的精熟導致了情感和意境的追求，如孫過庭《書譜》所云:寫《樂毅》則情多佛郁。書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡譯應無，《太師茂》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超;私門誡誓，情構志慘。，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。……若運用盡於精熟，規矩閣於胸襟，自然容與徘徊.意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。因而，王羲之楷書被視為百代典範，不僅僅是技法的精熟，更在於情感的注人。今人論及楷書的成熟期多以為當在唐代。其實不然，若視漢代為楷書草創期，鋪舔加工美化稱為變革期，開始走向成熟，則王羲之精美的楷書實為成熟期之代表。在筆法、結字、章法上，他都已經完成楷書的審美定式。羲之以後，文人書家僅僅是在放大、點畫華飾上及風格上發展了楷書，而這些變化無不是在羲之楷書之上再加工而成的。這是不容迴避的歷史事實.在王羲之的新體書法中，對後世文人流派書法影響最大最深的是行書。從王僧虔所說王廙「書為右軍法」來看，王羲之行書與鍾繇結法之橋樑即是王廙，並可看到王澳輩的行書較之鍾繇時代已經有了一定的進步。在了解王羲之行書的典型風格之前，我們有必要先來考察一下其變革前的行書面貌。先從鍾繇談起，鍾氏的楷書現在還能見到較為接近原貌的《薦季直表》，因時代局限，其用筆中的隸書筆法尚不能脫盡。因此想來他的行書也像《樓蘭遺書》中的大部分行書那樣，存有隸書用筆的遺痕。連被看做是王羲之行書重要參照標本的西涼《李柏文書》，在用筆上也具有明顯的隸書用筆殘痕。李柏雖.與王羲之同時，卻任西域長史。當時西域的文化較之江南顯然是落後的，從《李柏文書》的多次起草看，他顯然疏於文墨而非書法家，與王羲之的比較並不在一個文化層面上。所以，傳世王羲之早期作品《姨母帖》便成為他改革舊面貌的最好參照。《姨母帖》，是王羲之新體書風形成前的行書代表作。開頭所寫日期數字與《樓蘭殘紙》中的用筆法酷似。與王羲之其他書作比較全帖充溢著前代的古拙氣息，隸書遺意一望而知。例如橫畫取平勢，方折多塌肩，中鋒緩行而字字獨立，字形也不如其後期行書縱長，隸書的橫勢特徵依然成為通篇的基調。換言之，在這幅作品中王羲之後來成熟的用筆方法和審美定式尚未形成，它的古拙質樸之趣當是最接近鍾繇時代的，也許正可作為他繼承前賢的證明。然而對於東晉及南朝時代的審美趣味，它顯然不是具有時代風尚的佳作，很可能即是劉宋虞龢在《論書表》中所說的「羲之所書紫紙，多是少年臨川時跡，既不足觀，亦無取焉」。。有趣的是歷代評家在討論王羲之《蘭亭序》時，多認為唐人在勾摹時免不了加人摹寫者加工的痕迹，即認為王羲之遒媚靈動的風格是唐人潤飾的結果。甚至用《姨母帖》的存在否認《蘭亭序》。然而正相反，《姨母帖》的風格在傳世王書中堪稱孤例，而為什麼不以其孤而否認《姨母帖》是偽作呢?我們認為保存於唐摹《萬歲通天帖》中的《姨母帖》與王書他帖同為唐摹，因此，應該同樣承認其摹手的嚴肅性，比較《萬歲通天帖》中各帖，也足以證明王羲之早期與晚期作品在風格上的鮮明變化。那種憑藉自己的喜好，隨意猜測唐摹本中摹手優劣的態度顯然是不嚴肅的.也是不科學的。有了《姨母帖》這件王羲之早期行書作品作為參照，對於王氏行書的發展便可一目了然了。在與後期行書作品的對比中，不難發現《姨母帖》中種種舊式用筆、結字的特徵，經過他的精研，轉變為一種嶄新的書風。王羲之會稽任上及晚年所作行書，如《蘭亭序》《喪亂帖》《二謝帖》《導示帖》等是變革後的行書代表作。在用筆上，他一改《姨母帖》以中鋒為主的筆法，從草書與新體楷書中加以借鑒，由側鋒起筆而轉向中鋒運行，在翻折、使轉、鉤挑中又轉為側鋒。既側既中、既中既側，在交替運用中，使中、側鋒混融無跡，揉成一個完整的運筆過程。在《蘭亭》《喪亂》中，《姨母帖》那橫畫的平勢，被一拓直下的歌側之勢所替代。方折的塌肩，轉為翻折;凝重的點畫，轉為峻利的連筆。所有這些都說明運筆速度加快了，速度的加快，使中、側鋒之轉換及點畫間的絲牽映帶更加豐富多彩，風神俊逸，振迅遒媚。在他的這些行書中，筆尖錐體的各個角度都得到了運用，後世謂之鋒有八面，極大地豐富了書法筆法的內涵。在結字方面，由於在用筆上摒棄了隸書的殘存，字勢開始活躍起來。因筆法的一拓直下，促使平勢轉為敬側之勢，這一重要的改變使行楷書的結字發生了一連串變化。橫畫的敬側打破了舊式橫平豎直的穩定勢態，需有新的穩定勢態來替代，所謂「欹敬斜反正」便是結字的新的構成法。進而長短、大小、正側、俯仰、開合、方圓，在行書中得到無限的發揮。唐太宗在《王羲之傳論》中首先注意到王羲之行書美的這一構成法，雲:觀其.點曳之工，裁成之妙，煙菲露結，狀若斷而還連;鳳者龍蟠，勢如斜而反直。明代董其昌窺破堂奧說得更加明白:轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者……古人作書，必不作正局，蓋以奇為正……《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。王羲之行書的這種結字法，完全拋棄了隸書體系以橫豎為主幹、以波挑生姿態的結字原則，是一種全新的創造。「歌斜反正」看似無序，實為另一種更富於藝術內蘊、更高層次的有序，充滿了辯證之法，變化無窮，容量無限。在章法_上，王羲之的行書作品也創立了新的典範。如董其昌所言，「古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。……右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法則，所以為神品也。」他的行書在章法上亦同樣突破了隸書體系的模式，在吸收草書章法中，以連貫的氣勢形成行線的縱向勢態，其直如弦，又參差變化，在黑白的對比中產生行書特有的韻律美。王羲之的行書中，時常夾有草書與楷書，可以看出他的行書筆法與結字正是在吸收了草書與楷書的基礎上形成的。他將草書的流便迅急與楷書的蘊藉平和揉合為一種新的審美定式.並形成自己獨特的瀟散而遒媚、飄逸而秀麗的風格。其中尤以《蘭亭序》完美地表現了行書的藝術美，而成為後世行書樣式的典範。唐代孫過庭曾雲:「右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠.」。張懷灌也認為:「若逸氣縱橫，則羲之謝於獻;若替據禮樂，則獻不繼羲。」又雲:「逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。」。二人都指出其「不激不厲」、平和蘊藉的風格特徵。張懷灌並認為王獻之在逸氣縱橫、神俊顯露方面要勝過其父。由於王獻之專以外拓一線發展，當然在姿勢飛動上更奪人眼目，因此相比之下，王羲之確實以不激不厲為後人矚目。如《蘭亭序》以其道家祟尚自然的天趣給人以清秀沖淡之美，卻也暗合了儒家和諧、中庸的審美觀。類似這種平和的作品，還見於《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》,《官奴帖》《日月如馳帖》《奉告帖》《永興帖》《極寒帖》《四月廿三日帖》等。但是我們也應看到王羲之傳世書作，亦有另一面表現蕭散自由、敬側多變的作品。突出的是《喪亂帖》，此帖因先墓遭劫，書寫時「痛貫心肝」，從「哀戚中結法」。，所謂動真情者。筆下流露出十分激越的情感。與其同調的作品還有《二謝帖})與《得示帖})，此三帖裝裱於一紙，幾乎分不出是不同時間所書。這說明王羲之晚年的行書由蘊藉向外拓發展。檢閱諸刻帖中的王羲之行書，像《喪亂帖》那樣歌側之勢明顯、落筆加重、鋒芒外露的作品，還有《省書增感帖》、《追尋傷悼帖》《念足下帖》(收人《澄清堂帖》)、《頻有哀禍帖》等。這些作品無法列人孫、張所言的「不激不厲」或「w據禮樂」的風格類型中。因此，我們認為唐人確定的王羲之風格，並不是他所有作品的風格。唐人出於自己的審美思想完全可能揚此抑彼。如果回過頭去看一看梁武帝的評論，也許會有新的發現。他說:王羲之書，字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕.故歷代寶之.永以為訓。。龍跳天門謂之「動」，虎卧鳳胭謂之「靜」，勢態不同卻都為雄逸，其中正暗示了王羲之書作包括蘊藉平和與敬側跌宕兩個方面的特質。王羲之的草書是書史上草書風格發展的一個重大轉折點。草書在王羲之時代並不是新體，因此王羲之草書的成就主要在創立草書「新風」上。如前所述西晉時索靖、衛灌均善草書，從《樓蘭文書殘紙》中《救世主殘紙》《五月二日濟白帖》及《平復帖》看，均已具今草規模，但在精神上卻仍保留著若干隸草的遺痕，筆勢方中寓圓，結體亦有明顯方形意味。在整行的處理上，往往各字不相連接，以獨體相照應成篇，與東晉時代草書比較，表現出渾重簡樸之美。王羲之初期的草書，以張芝人手，曾得庚翼激賞，可見章草基礎之深。以後轉向今草，但用筆上保留了大量的章草技法。其面貌估計類似《淳化閣帖》中所載的王導《改朔帖》124)，其父輩的這類今草可視為王羲之今草新風的先導。這種今草面貌至其晚年猶存，從其傳世作品看，晚年的草書發展較為複雜，大體上有兩種傾向值得探討。第一種傾向，即上述所言的在今草體勢中使用了許多章草用筆，明顯的特徵是字形趨橫勢，轉折多用翻筆。但是王羲之同時也大量使用自己的筆法，以中鋒為其干，以側鋒取其妍，於質樸中增華彩，姿媚躍出。故與其父輩草書相較，面貌已有變化，形成鮮明的風格。這類作品可見於《十七帖》中的《寒切帖》(天津博物館藏有唐摹本)、《冬至帖》《多日帖》《八日帖》和《伏想清和帖》，後四帖章草用筆尤重。從《伏想清和帖》看，有貫暢之勢，數處用連筆，是章草與今草揉合得天衣無縫的佳作。羲之晚年是否寫有章草，今無從考察。但據張懷灌《書斷》記載，王獻之曾建議其父晚年「改體」，日:「古之章草，未能宏逸，頓異諸體。今窮偽略之理，極草縱之致，不若菜行之間，於往法固殊也，大人宜改體。」。從這段話推測，一是王羲之晚年仍有章草作品，二是王羲之晚年作今草時有章草之意。故引起王獻之的這段議論。第二種傾向，是少章草之意，而多用今草筆法，並由平和向縱逸方向發展。其中部分作品與第一種傾向有相似處，又有不同處。相同者是仍存有一定比例的章草橫勢.不同處，則是少用翻折而多用國轉，縱橫相間，改變了西晉今草獨字不相連屬的格局，使用了大量的連筆，牽絲流貫，映帶生輝。代表作品如《初月帖》.《上虞帖》《遠宦帖》(圖128).《王略帖》等。以《初月帖》為例，用筆既側又中十分自由，結字縱橫開合極富韻律。更有意味的是，王羲之在這裡創造出一種連字分組的行款方式，這種方式不僅表現為把筆畫相連的幾個字構成一組，同時也表現為使幾個筆畫不相連的字，俯仰相應，勢態相貫，結成感覺上的一組，再以若干「組」構成行。而各組之間又以不同的傾斜之勢相互銜接，使每行構成波動有致的曲線，突破了在他之前從篆隸直到章草的直線式布局。表現為洒脫、率真，風韻綽約而華彩照人。字勢的飛動轉為通篇局勢的飛動，展示了其草書前所未有的新面貌。從《初月帖》向前推進，在王羲之傳世草書作品中，還有一類縱逸的作品，或許可印證王獻之勸其「改體」之說。這類作品儘管未及王獻之所言「極草縱之致」，但也稱得上是「宏逸」了。在用筆上完全摒棄了章草的筆法，不僅以圓轉為主，連字勢也改橫為縱，字形則易方為長。如《都下帖》,《七月帖》《雨後帖》《大道帖》《虞休帖》《侍中帖》《清和帖》《丘令帖》《先生帖》等等。收人《蘭亭續帖》中的《嘗新帖》《酷帖》，收人《淳化閣帖》《大觀帖》中的《小園帖》更將這種宏逸之勢加以展開，較《初月帖》勢態格外開張，大開大合，大起大落，使轉翻折用筆十分精到，有向大草發展的趨勢。在急速的運筆中，筆道開始變細，字形開始誇張，傾瀉無礙。在王羲之的草書中，這類作品對後世亦甚有影響。王獻之的一筆書、唐代狂草、明代王鐸的書作等應該都是從此類作品中發展而出的。
推薦閱讀：