論比興的創造心理和審美效應

本文試圖以現代科學的文藝創作心理學和美學原理，對比興進行一些新的探討，使其內涵進一步得到豐富和發展，以獲得新的活力。　　　　一、深層的創造心理特徵詩歌的藝術手法，是詩人創造性活動的心理反映，它不為外物所加，也不能隨意「創造」，而完全遵循內部的心理活動規律。研究任何有審美價值的詩歌，我們都會發現，從詩人靈感的誕生至詩作的完成，以及對其進行藝術鑒賞的整個審美活動，都有著一個有機的、密切聯繫的、合乎思想和情感的邏輯規律——這就是詩歌創作和詩歌鑒賞共同的心理活動規律。比興手法的運用和對比興的藝術鑒賞，本身就是一系列高級精神活動。這些精神活動，也就是心對宇宙萬物思想情感上的反應過程。無疑，從心理基礎上看，比興的完成正是為這種反應過程找到一個美學的外部表現形式；而對比興的美學接受，也就是從其外部形式追尋這個反應過程美學的內部深層意蘊，二者以一種逆向程序演進。這也就是比興的生命活力和藝術魅力的根本所在。（一）兩個「極端」的科學統一大家清楚，作為社會的人，我們都生活在兩種領域裡，即都生活在客觀領域裡，同時又生活在主觀領域裡。說生活在客觀領域裡，這是因為我們都活動在一個特定的社會和自然環境中；說生活在主觀領域裡，這是因為我們都進行著各自內在的精神活動。很清楚，這兩種領域的關係，是相互交叉又極其錯綜複雜的。對於前者，萊辛說道：「在自然里（包括社會在內的現實界），一切都是互相聯繫的，一切都是互相交錯的，一切都是互相變換的，一切都是互相轉化的。」⑴在此，萊辛生動深刻地揭示了自然的潛在規律，說明作為客觀存在的形象是時時在運動，處處在發展的。基於這種情況，就決定了詩人所接觸和使用的便是活生生的、靈活自如的、極其複雜而又具備多種性質的材料。高爾基把這些「材料」稱作流動的「謎」，這說明主體要準確地把握千變萬化的形象，將是何等的艱難。對於後者，萊辛在另一部美學著作中曾這樣闡述：「情感和激情的網是既精微而又繁複的，連最嚴謹的思辨也很難能從其中很清楚地理出一條線索來，把它從錯綜複雜的牽連中一直理到底……自然界從來就沒有任何一種單純的情感，每一種情感都和成千的其它情感糾纏在一起，其中連最細微的一種也會使基本情感完全發生變化，以至例外之又有例外……」⑵這段話客觀準確地描繪了複雜的精神世界，它有力地說明了，主觀領域千差萬別的細膩思緒更是令人難以捕捉。對此，比興是通過什麼途徑，將複雜的客觀世界和複雜的主觀世界統一進詩歌的藝術形象中去的呢？作為感官更為敏銳的詩人，他無疑更易受刺激，更富感受性。他同樣在兩方面受到搖撼，同樣處於兩股潮流的交匯點上，時刻敏銳地傾聽著兩個世界的聲音。在詩人的生活中，由於主客觀都處於一種辯證的關係中，即互相聯繫又互相作用的狀態中，他意識中的形象和情思也就同時處於一種辯證狀態中。然而，以往對於這種關係的認識，卻曾使得文藝理論和美學史上產生過兩種截然不同的學說。一種看法是：人是環境的產物，當然受到環境的作用。劉勰就認為「情與物遷」——情思是形象挑起的並以形象的轉移而轉移。谷魯斯據此便創立了「內慕仿」說。他從生理學角度解釋說，人的情感是人的內部器官在對象刺激下引發的衝動。因此，持此說的人都側重於「由物及我」。另一種看法是：精神永遠反作用於物質。「情哀則景哀，情樂則景樂」，正是指的這種情況。據此，立普司又創立了「移情」說。他認為，人在聚精會神地面對一個對象時，便會把人的生命及情趣移注到對象里，由物我兩忘達到物我同一的境界，致使本無生命和情趣的外物一同具有人一般的生命活動，讓一切物理性的東西變得有了人性人情。因此，持此說的人則側重於「由我及物」。這就是為什麼當我們設身處地為杜甫著想時，「感時花濺淚，恨別鳥驚心」也就極易理解了——它正是形成於特定境況下那種能支配人思想情緒的特定「心態場」，促使審美感受蒙上特有情緒色彩的典型審美心理現象。「景無情不發，情無景不生」，現在，我們據此可以推想，儘管詩人在創作過程中，都會不由自主地受到上述兩種因素的制約，但是，無論形象和情思在時空運動的辯證關係中處於何種狀態，也不管主體是「由物及我」或「由我及物」，「只要是有藝術的地方，偶然的和進行著的東西跟形式的和重複的東西便不再向著相左的目的發生作用，而是在和諧的狀態之中混合在一起了」⑶。比興既不純粹體現客體對主體的刺激作用，也不僅僅揭示主體對客體精神上的能動作用。比興的科學性，就在於它從實踐上統一了這對矛盾，直覺地隨著形象和情思的轉換而轉換，物我關係的變化而變化，在情緒高漲，頭腦清晰，靈智迅速升華的具體狀態下，通過靈活多變的手法，牢牢地抓住相對穩定的形象和情思。也就是說，從心理特徵上看，比興體現出對客體刺激作出迅速反應時主體的隨動應然效應。它具有與「即興」相同的內涵：隨著靈感的「感應」，在物我關係的矛盾狀態中，在形象和情思運動中那極其複雜的一剎那間捕捉到詩意。這就是比興最富於生命活力的藝術創作特徵，也正是比興本身固有的本質特徵。（二）深層的創造心理特徵當我們透過人的外視力和內視力直抵心靈，就會發現深潛而活躍的意識之流——飄忽的思想、恍惚往事的表象、不可捉摸的情緒、稍縱即逝的現實印象……一切都來去匆匆，一切又都如陌路相逢。生活中就是這樣，情思和物象有時似是「同步」，實則並未「重合」。由此可見，大多數情況下，人的無意識或意識、思想、情感的活動，都是與宇宙動態的物質表象處於游移狀態。即使我們對一個問題作深入的抽象思維時，思想和事物達到理性的準確「契合」，但這種「契合」卻絕對不會產生審美意義上的聯繫。這說明，在一般情況下，人的思維和情感活動，是不會也不可能產生詩的。我們試設想，雪萊橫遭當局迫害，身處異國，面對英國工人的被血腥屠殺，地中海沿岸國家的被奴役，僅憑對個人不幸的憂憤，對反動腐朽勢力的憎恨，對革命力量的同情，以及對未來的堅定信念和希望，會編織出「詩的思想」嗎？不可能。倘若不是在佛羅倫薩的森林裡，偶然經歷一場「令人振奮的大風」，迎接那「阿爾卑斯山南地區特有的氣勢宏偉的閃電雷鳴」⑷，雪萊就永遠不會「構思」出《西風頌》。只有當詩人潛隱的崇高思想情感，與飽含審美感受的「令人振奮的大風」這個形象「頓然契合」，才會產生「要是冬天已經來了，西風呵，春日怎會遙遠」這樣蘊含巨大思想價值和審美價值的世界名句。可見，一首好詩的誕生，主體和客體都必須具備一定條件，並在創作心理活動上有一個合乎規律的過程。對此，我們以李煜《虞美人》再作具體的分析。　　春花秋月何時了，往事知多少！小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。從詞中可以看出，正是紛紜的「往事」，日夜縈繞並激動著這位多情善感，內心豐富的大詞人，使他伴隨著對人生的長期體驗和深沉思考，形成了強烈的亡國之愁的情思—美學性感受（由詩人的審美觀念、審美理想、審美個性、審美能力決定）。這種感受鬱積心靈深處，作為一股「潛能」隨時遇機而出。它是詩歌產生的主體要素，是創造性力量——詩歌的原動力。而當往昔儲存的表象（在另一些詩詞中也有即景物象）——那曾經給詞人帶來諸多歡樂，如今卻使得詞人破碎的心產生劇烈創痛的「意象流」——「春花」和「秋月」、「小樓」和「東風」、「故國」和「月明」、「雕欄玉砌」和「朱顏」等客體從記憶里漂浮上來時，便直接強烈刺激著詞人的心靈，面對東去的大江（或許也是儲存的表象），乘興（激情）之所至，便頓然悟出：此「愁」的無限性，就「恰似一江春水向東流」。這樣，由於比興的作用，在「興而起情」的瞬間，主體「剪不斷、理還亂」的亡國之愁的無限性，以及東流的「一江春水」的無限性，這兩個有著質態上某些一致性的心理現象和物理現象，便無意識地在想像中「一拍即合」。隨之，主體思想豁然明晰可見，鬱積的愁緒得到盡情抒發，情感的慾望亦同時為之自行滿足而感到格外快悅。原先君主那世俗的亡國之愁，通過靈魂脫殼的升華，也立即凈化為人類普遍的萬古恆同的無限之愁。這就是比興產生的典型創造性心理機制。此間，具體的情思和具體的物象爭逸出運動的游移狀態，迅速交會，並彼此互為載體，進而達到具有審美價值的同一。這也就是現代格式塔心理學派稱謂的「異質同構」——生理結構、心理結構、物理結構在大腦中引發相同的電脈衝，三者暫時合拍一致，物我協調，主客同一，產生相互對應，吻合無間的知覺感受——即內在情思與外在形式、精神與物質之間的「神會」，心靈與宇宙、情感與事物的高度融合。其最終，就在意識中完美、藝術地呈現出情感思想形象的表達定式。在詞中，即詞人那無限之愁，最終則找到了不可替代的「一江春水向東流」這個形象的表達定式。比興的心理活動過程，可用圖簡單表示如下：附圖

據上所述，我們可以看出，比興的心理學意義就在於它深化了人對「宇宙三大謎」之一——意識的認識，特別是文藝創作意識的認識。比興深刻地把握住詩歌產生的心理特徵，清晰地掃描出主體「情思——美學體驗式」的形象概括過程。它的運用，揭示了靈感閃現的瞬間，主體意識中具體的情思和具體的形象爭逸出相對運動的游移狀態，迅速進行交會的創造性心理活動的縱深剖面。因此，我們可以進而推知：比興首先符合詩歌藝術創造心理的特殊運動規律，其次，它才能上升為詩歌藝術特殊的創作手法。　　　　二、藝術審美效應本文在論及比興的藝術特徵時，始終避免將二者分開闡述。因為從修辭學上看，比與興雖有明顯的差異，但是，比和興都是通過形象蘊涵的深刻含意來傳達情思的，作為藝術手法，二者的特徵基本上卻是一致的。請看劉勰這段話：「比興的方法，建立在感觸事物和對事物進行周密觀察的基礎上，比興雖各有特點，卻應結合成一個整體密如肝膽。」⑸可見，實際上二者在詩歌創作中的作用是很難分開的。對詩歌藝術來說，比和興都同時能夠促進和加強形象的具體性、生動性、鮮明性及其與情感思想內在的聯繫性。弄清這點，對我們探討比興怎樣產生今天看來是如此巨大的藝術審美效應，是很有必要的。（一）比興與蒙太奇格式塔心理學派，又稱完形心理學派。「格式塔」德文意為「被分離的整體或組織結構」。這是因為它十分重視結構的整體效應，認為性質和意義不在於它的部分，而在於作為一個整體的「情境」，即整體的意義遠遠大於各部分的總和。三條線組成一個三角形，這三角形就不再是簡單的三條線，也不是三條線的總和，而是一個新生的整體。同理，如果把《蒙娜·麗莎》各部位分離，我們除了讚歎畫家紛得維妙維肖的柔嫩雙手、稍翹嘴角微含的笑意、雙目展現的安詳愉悅外，就再也找不出更多的意味了。而這些部分一經「組織」起來，它就產生巨大的整體美學意義——永恆的「神秘的微笑」。由此可見，藝術上的整體效應，是以產生於心理上的系統結構為基礎的。格式塔的整體效應說，也基於它的異質同構說。比興既然產生於具體情思和具體物象的高度融合，這些具體情思和具體物象獨特的「組織結構」，也就決定了比興獨特的藝術審美效應。「獨創性常常在於發現兩個或兩個以上研究對象或設想之間的聯繫或相似之點」⑹，對此，最有效的方法就是類比分析。我們就通過幾個藝術領域不同現象的比較，來更深入地把握比興的本質屬性吧。本世紀20年代，電影大師愛森斯坦對中國的「會意」字進行研究，一個偶然的機遇使他發現「口」和「鳥」的結合而成為「鳴」，從而認識到這種文字的組合方式不僅僅是兩個不同概念的簡單配合，而且形成了一個全新的概念。愛森斯坦把這個原則借用到電影上去，就創造了舉世矚目的「蒙太奇」理論⑺。在影片《罷工》中，愛氏從肉店宰牲口的鏡頭切入軍隊屠殺農民的鏡頭，從而引起觀眾更高的認識——臨時政府把老百姓視如畜牲。它增強了藝術的衝擊力，觀眾的情緒因而更為憤慨。這是最初的嘗試，未免有點幼稚，但它無疑極大地促進了電影藝術的發展。30年代普多夫金感覺到，單個鏡頭的組合不可能產生很強的感染力，他又創造了結構巧妙的、通過選擇性聯想為基礎的鏡頭「系列蒙太奇」，來增強視覺的感染力和情感的衝擊力。在代表作《母親》中，他拍下巴維爾微笑的面部特寫後，分別切入春天潺潺的溪流、母親離開監獄、水面上粼粼的波光，又切入一個笑容滿面的孩子，然後鏡頭再搖回牢房中的巴維爾：他興奮不已，忘情地雀躍。雖然這一系列鏡頭在時空上並無聯繫，但它們與巴維爾得悉即將獲救時的興奮心情，卻有著聯想性的關係。這無疑比愛氏首創的「蒙太奇」效果更佳了。它將能極大限度地增大影片畫面包涵的思想感情的容量，豐富電影藝術動態的視覺表現力⑻。那麼，這些「蒙太奇」究竟是什麼呢？它就是比興。我們只須揭開「蒙太奇」複雜性的奧妙，也就認識了比興的藝術奧妙。隨手舉《詩經·君子於役》為例：　　雞ｑī＠⑴於塒，日之夕矣，牛羊下來。　　君子於役，如之何勿思？這裡的興句和主句，如果隨意去掉一個，都會使對方大為失色。而當在時空中一直隔開的「禽畜暮歸」「切入」「婦人思夫」後，才深深地牽動詩人強烈的離愁別緒。這也就是典型的「蒙太奇」手法，區別僅在於視覺的直接性和間接性而已。「把兩個不同的鏡頭連接和並列起來，這並不象把一個鏡頭和另一個鏡頭加在一起那麼簡單，而更象是一種創作」⑼，比較之下，我們更容易體會出東方比興和西方「蒙太奇」的異曲同工之妙。再如《詩經·ｂｉàｏ＠⑵有梅》，詩人描寫一位青年姑娘在向鍾情者坦露心跡時，轉入梅子紅得轉瞬凋零的鏡頭，並分別「切入」「其實七兮」、「其實三兮」，最後「切入」一個「傾筐＠⑶之」，這才突現出青年姑娘盼望獲得真正愛情的豐滿形象。這組「鏡頭」顯然與姑娘的內心世界有著聯想性的關係，它起著按層次加強少女如怨如慕、熱切真摯的情態的作用。這樣的「組合比興」，又何異於普多夫金的「系列蒙太奇」。這種「組合比興」，也就是「系列蒙太奇」，在《詩經》以後的詩歌中採用漸多，且日臻完美。到了唐代，詩人們已是運用自如以至達到「妙合無垠」的境界。李白《夢遊天姥吟留別》中一連串時空上似無聯繫的「系列蒙太奇」，打破了事態序列，畫面或並列、或轉換，不合邏輯地相繼閃現，使得詩境起伏跌宕、撲朔迷離而又奇異瑰麗，實在到了美不勝收的地步。宋詞及元曲則致力於使詩更接近鏡頭化，且手法省約，更酷肖現代「蒙太奇」。我們以一首小令為例：　　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。　　——馬致遠《天凈沙·秋思》詩中，前三句依次「切入」幾個動靜相兼的「特寫」，把旅途中蕭瑟ｑī＠⑷涼的秋景連接和並列起來，隨著鏡頭自上搖下，從遠景推至近景，畫面上自然浮現出牽著「瘦馬」，疲憊不堪的旅人形象。而當「化入」「夕陽西下」時，天涯遊子的愁思，就真夠令人「斷腸」的了。現在我們已經明白，比興和「蒙太奇」的結構形式，既然都表現在「構件裝配」的關係和思想聯想性的關係上，那麼，比興和「蒙太奇」的「魅力」也就昭然若揭了——它們正是靠著相互排斥又相互耦合的「構件」美妙的離合作用，形成相輔相成的關係，產生對比、呼應、協同、連貫、懸念、暗示、象徵等效果，從而充分揭示形象和形象之間、形象和情思之間的內在涵義，增強畫面的視覺（內在、間接的）感染力和情感衝擊力。（二）比興審美效應的無限值域現在以柳永的《雨霖鈴》為例，從情思和形象交會引起的審美反應談起。柳詞的前闋，就是以暮色雨歇、蟬鳴凄切的寒秋凋零之美融進「執手相看淚眼，竟無語凝噎」的情態美。下闋，詩人又以「多情自古傷離別，更哪堪，冷落清秋節」的思緒美，化入「楊柳岸，曉風殘月」凄清空遠的畫面美。在這裡，我們很明顯地看到，當詞人將典雅清麗的景物畫面結合進主觀的高遠情思時，「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和」⑽，而是按照自身獨特的結合規律「釋放」能量的。在科學的各個領域，我們經常看到：一種物質結合另一種物質，會產生一種比原有兩個物質功力之和更大的新質。為什麼？那是因為二者產生了質和質之間的「協同能」和「加強能」。所以，清人吳喬特彆強調，詩和文的感人力量全在一個「意」字，他把「意」比成「米」，認為寫散文就好比將「米」做成飯，而寫詩則正如「米」和「ｑū＠⑸」的結合，會釀造出最令人傾醉的杜康⑾。這個比喻就生動地說明了：形象和情思的結合，其新質必然會產生出「功力」更大的「意」來。形象和情思是通過怎樣的「協同」和「加強」作用，最終「釋放」出更大的「功力」呢？要找到答案，我們就必須弄清人精神上的兩種存在狀態。對物質世界，主體為了反映一件事物，就必須把該事物從現實的無限中抽出加以界定；主體為了反映時間和空間的狀態，也必須將無限的時空加以分割。如我們頭腦反映著滑鐵爐之戰，一切非滑鐵爐之戰便被排斥；我們心中反映著一小時，這個概念便只可限定為60分鐘。但是，人除了受感官印象的規定之外，「其精神狀態有一種無限的規定可能性，空間和時間的無限給予人的想像力以自由運用的可能……在這一廣闊的可能王國中沒有任何東西被規定，因此也沒有任何東西被排除」⑿。對此，前者如果叫精神的理性狀態，後者就是藝術鑒賞中產生的，由情感和想像起主導作用的精神的審美狀態。《雨霖鈴》給定的情思和形象，無疑使鑒賞活動打破了精神的現實性，從而進入精神審美反應的無限狀態中。詞里，景物畫面時空上的非具體性即無域性，與情感思想感知上的無規定性即可延性，二者互為載體。一旦結合，形象就將提供更為深廣的情感思想表現域；而意蘊則必然隨之顯現得更為高遠和博大。很自然，如果具體分析，這樣的審美反應，從生理、心理、物理的相互作用和協作上看，將會更為複雜而深刻得多。為了進而把握各形象之間、形象和情思之間的結合，是怎樣產生如此巨大的審美效應的，有必要對之再作典型的審美心理描述。與柳詞一樣，劉禹錫的「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」，也是以沉舟之旁千帆競發的形象美，融入枯樹之前萬木欣欣向榮的形象美。主體一旦能動地接受詩中形象產生的刺激，其意識便迅速擺脫現實的羈絆，完全進入詩歌審美的自由王國，並憑藉以往的審美經驗，在此基礎上形成短暫的自組織反應系統——即內部自動形成一個感受、認識、理解、分析、聯想、互饋、綜合的積極審美反應系統。在此過程中，形象和情思的協調和耦合程度愈高，想像之間的折射率就愈強，情感也就愈愉悅，思想亦隨之愈為明晰、有序化。我們注意到，當詩中兩個「蒙太奇」稱之為「構件」的形象一經「組合」，主體產生的積極的交融聯想，便立即使我們憑著大腦第二信號系統的綜合「統覺」功能，豁然開拓了自身的潛意識，瞬間感到了形象和形象、形象和情思的彼此相互輝映。彼此都在揭示、加強對方的內在涵義，彼此都在促使對方更完美，彼此又都化入一個更高的審美意境中：美加強了美，形象豐富了形象，情思孕育了情思，因此就產生更深邃，更ｊùｎ＠⑹永的全新的思想、審美意義。而對此「構件組合」的審美最終結果，便是導致我們精神迅速升華到更高的哲理認識境界——生機蓬勃的新生事物必然取代腐朽衰敗的沒落事物，順應潮流的先進力量勢必戰勝逆乎天理的反動力量。擴大開來，更令我們徹悟到萬物中運行著的向上發展的宇宙規律。顯然，此刻我們正進入思想和情感突然「引爆」而變得明豁開闊，形象思維和審美感受以至哲理認識同步飛躍的興奮激動的精神極佳狀態。它超越各個形象、情思的有限，而激起思想、情感、審美意義的無限，讓人產生「視通萬里，思接千載」的飛動想像，它就是能動的精神產物，是一种放射的新質。面對這種「構件組合」，我們正是根據自己不同的生活閱歷、藝術素養、思想水平，獲得不同彈性的藝術聯想和審美享受，並因人而異地以想像將其補充、填滿，使之具體、形象化。弗洛伊德在論及文學作品的美學樂趣時，認為「作家提供給我們的快感增量，目的是使我們頭腦深處的更大快感釋放出來。這種快感增量，可稱做『興奮酬謝』」⒀。可以認為，「構件組合」的審美特徵，就能給人以極大限度的「快感增量」亦即「興奮酬謝」。實際上，它也是不同形象（「物象」或「意象」）的並列、組合作用於人的外在感官和內在感官而產生的協同、加強、放射能。綜合以上分析，我們完全有理由這樣說：比興，就是詩歌的「蒙太奇」。只要詩歌的奇葩競相開放，比興就是詩歌藝術不落的太陽。正文注釋：⑴《漢堡劇評》，上海譯文出版社1981年版，第359頁。⑵《拉奧孔》，人民文學出版社1982年版，第28頁。⑶杜威：《經驗、自然和藝術》。見吳世常《美學資料集》，河南人民出版社1983年版，第142頁。⑷《西風頌》原注。見江楓譯《雪萊詩選》，湖南出版社1980年版，第87頁。⑸《文心雕龍·比興》，郭紹虞譯文。⑹伊·比·貝弗里奇：《科學研究的藝術》，科學出版社1979年版。第58頁。⑺I·D·溫斯頓：《作為文學的電影劇本》，電影出版社1983年版，第4頁。⑻艾·卡斯比埃：《真實與藝術的結合》，見《電影藝術》1984年第4期， 第13——22頁。⑼愛森斯坦：《電影感》，電影出版社1962年版，第7頁。⑽愛森斯坦：《蒙太奇在1938年》。見《電影藝術譯叢》1962年第1輯，第3頁。⑾霍松林：《文藝學簡論》，社會科學出版社1982年版，第263頁。⑿席勒：《美育書簡》，中國文聯出版社1984年版，第100頁。⒀《弗洛伊德論創造力與無意識》，展望出版社1986年版，第51頁。

【外字】字型檔未存字注釋：　＠⑴原字為木右加妻　＠⑵原字為扛的左半部加票　＠⑶原字為既下加土　＠⑷原字為情的左半部右加妻　＠⑸原字為米右加曲　＠⑹原字為雋的繁體字