情志?興象?境界

是刺激，R是反應。AT是同化刺激S的結構。這就是說， 主體與客體雙向建構的途中，有個中介環節——認知結構。客體通過這一內部結構的中介作用才被認知，而認知結構是通過個體不斷學習得來的。客體產生刺激被整合進個體原有的認知結構中，是為「同化」；同時主體調整原結構以適應客體，是為「順化」。同化與順化不斷雙向運動，使主體認知結構由簡單到複雜，由初級向高級發展。這一建構過程既包含主體，又包含客體，即此即彼。「心物交融說」合理之處也正在於意識到心與物雙向建構的關係。對於作為中介環節的結構，雖然尚未明確，但已觸及，這就是「緣心感物」說。劉勰《文心雕龍·明詩》云：人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。感物的中介是「七情」。事實上中國傳統文論更多地是強調「情志」。錄幾則文獻材料如下：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。（《尚書·虞書·舜典》）詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華髮外，唯樂不可以為偽。（《禮記·樂記》）詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（《毛詩序》）先人們認為詩是志的表現，志本於心，情志是一回事。自陸機提出「詩緣情」以來，有些人始注意情志間的異同。如邵雍《伊川擊壤集序》稱：「懷其時則謂之志，感其物則謂之情。」大略言之，志偏重在對社會事件的反應，情則多個人情緒。但無論如何，詩與情志的關係是明確的。問題在於，情志是如何同化外部世界使之進入文學世界？主體情志又是如何順化、適應外部世界而作自我調整？前賢雖然於此未必有理論上系統的認識，但在其豐富的實踐中，已有所體悟。這是一個有待深入探討的問題，但中國古文論無疑已意識到主客體之間有一個中介環節——作為情感結構核心的「情志」。用現代語言表述，就是意識到文學並不直接表現客觀世界本身，而是首先表觀主體對客體的經驗。這是我們重組古文論的一個基礎。　　　　二外部世界通過情志這一情感結構引起反應，還須用語言表達才能成為文學作品。然而先民對語言的局限性早有覺察，所以另立「象」以「盡意」。故《周易·繫辭上》稱：「聖人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。」老子《道德經》亦云：「道之為物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。」以象盡意，事實上就是對意義整體的追求，企圖以「象」涵蓋在場者與隱蔽者。王弼《周易略例·明象》云：夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。言、意、象三者關係明確，象是言與意之間的中介。言是通過「明象」來表意的，讓「象」的整體直觀性來達到意會的目的。而以象形性為根基的漢字，又促成了這種整體直觀的意會思維。有人將漢字比作集成電路，含有最大的信息量，其「孤立語」的一詞一義性質可靈活地組合，又強化了漢字的直觀形象性，使漢語思維呈現出「卡通」式的圖景跳躍，在思維過程中超越了語詞。關鍵在於：王弼所指的「象」，是哲學之象，還不是文學之象。然而「言意之辨」一旦與「文學自覺」相結合，便開始將中國文論推上「情景論」為核心的詩學之路。起於六朝的文筆之分是文學獨立於經史的重要信號。六朝人開始要求文學要有文學獨特的語言。蕭統《文選序》述其去取標準，將經、子、史排除在外，又云：至於記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同，方之篇翰，亦已不同。若其「贊論」之綜輯辭采，「序述」之錯比文華，事出於沉思，義歸乎翰藻。故與夫篇什，雜而集之。對此有二解，或以為「沉思翰藻」應是昭明《文選》之總體標準；或以為「沉思」二句應指史傳中的贊論、序述而言。但無論如何，二種說法都認為《文選》去取，頗重語言之文學性。更重要的還在於對文學語言與象之關係的認識。鍾嶸《詩品》則倡「巧構形似之言」。如果與他的「文已盡而意有餘，興也」、「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋」的主張合看，則所謂的「巧構形似之言」也就是能構建藝術之象的文學語言，不妨稱之為「象言」。即以言明象，以象盡意，以藝術之象感發讀者整體直觀的意會思維，通過在場者（「直尋」出來的「象」）逗出隱蔽者（「意義整體」）。殷璠「興象」說，王昌齡「意境」說，司空圖「象外之象」說，王夫之「情景」說，無不循此以求。儘管詩論家極力強調言外之味，其實都看重「象言」本身，興象並舉。對此，錢鍾書有點睛之筆焉。錢氏強調藝術之象與哲學之象的區別，在《管錐編》中稱：「詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。」又云：「是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也（《管錐編》第一冊）。所以無論詩人將話說得多麼絕：「不著一字，盡得風流」，但畢竟不是禪家棒喝，他們還要鍊字、鍊句，執著於「象言」本身。「象言」的特點在於往往能將客體與主體的情志緊密結合起來。如杜詩《秋盡》：「籬邊老卻陶潛菊，江上徒逢袁紹杯」。「陶潛菊」、「袁紹杯」為何物？它只能是文學語言創構的意象。至如「天畔登樓眼」、「畫圖省識春風面」，「登樓」與「眼」、「春風」與「面」，已鎔鑄為詩的「合金」。而「影著啼猿樹」、「聽猿實下三聲淚」、「清江錦石傷心麗」云云，竟是情景的「有機化合物」了。「影著啼猿樹」固可釋為身羈峽內，每依於峽間之樹，而樹多著啼猿；但如此分解，「啼猿樹」之意味又何在哉！「傷心麗」三字更是混沌不可鑿，是「壯麗」、「清麗」、「華麗」……諸多「麗」之外的又一新品種，是詩人獨特感受與「清江錦石」化生而成的一個獨立的生命。正是唐人對語言極其成功的詩化使用，催生了「興象」說、「意境」說、「象外之象」說。　　　　三由哲學之象的暗示性到文學之象的韻味性，這一不斷深化的認識、實踐過程貫穿了整個中國古代文學史。《詩經》中早就有「興」的手法。「興」的產生是中國詩史上一次意義重大的飛躍，因為「情志」找到了一條物象化的出路。不過漢儒所謂比興，只取物象與人事相對應的象徵意義，至六朝人始取其感應的關係，如上引劉勰所稱：「人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。」物象由是取得了相對獨立的美學意義。在六朝山水詩創作中，山水興象不只是「引子」或「附著物」，而是「道」的顯現：「目擊道存」、「以玄對山水」、「山水以形媚道」。玄學孕育了山水，山水擺脫了玄學。至唐人更是隱去象徵與理念，讓興象獨立自在。如孟浩然《宿建德江》：移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。詩中只孤立出幾個畫面，但「低」字，「近」字輕輕一點，空間距離因主觀而縮小了，人與自然更親近了，詩人隱逸之情志便在其中。孟詩主體藉助感受（「低」、「近」皆主觀感受耳，非客觀如此）潛入客體之中，即情即景，在唐詩中有典型性與普遍意義，是所謂「情景交融」的境界。殷璠「興象說」便是對這一創作實踐的總結。殷璠《河嶽英靈集》拈出「興象」二字以評詩，是有見於「象」的自在性。蓋興與象並列，是兩端確定，之間關係則不確定，從而留下很大的空間，有很大的容量。與前此的陳子昂「興寄說」相比，子昂本為倡興體而斥齊梁之用「比」，但「寄」字傾向太甚，易使人忽略形象獨立的重要性，而成為義理之宅，誤入「附理」之區。與後來的「神韻說」相比，則不致虛化太甚而魂不守舍。興象並舉，其中包涵著「天人合一」的思想，既不是由人向物的「移情」，也不是物成為人意念化的「象徵」，人與物是互相感應的關係，物象具有了多重啟發性與象外指向性的品格。這種自足性與指向性的品格在晚唐司空圖「三外」說（「韻外之致」、「象外之象」、「味外之旨」）中獲得突破性的超升。「三外」追求的不僅得「盡意莫若象」的信息傳遞，更是文學所特有的韻味，即情感聯想。這一追求與西方符號論有其相通之處。蘇珊·朗格在分析韋應物《賦得暮雨送李曹》詩時指出：詩中的每一件事都有雙重性格：既是全然可信的虛的事件的一個細節，又是情感方面的一個因素。（蘇珊·朗格：《情感與形式》）「象外之象」所表達的也是對詩歌意象雙重性格的感悟。然而符號論者更強調的是「一切詩歌皆為虛構事件的創造」，中國古文論卻更強調據實構虛、虛實相生的韻味。《二十四詩品》所謂「超以象外，得其環中」，「返虛入渾，積健為雄」，都強調創作時據實構虛而欣賞時則當虛而返諸「實」，虛實是處於不即不離的關係。畫論更是言之歷歷，如方士庶《天慵庵筆記》云：山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間……故古人筆墨，具見山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外別構一種靈奇。「別構」和「靈奇」，是虛境實景相疊，山蒼樹秀正在筆墨有無間。王夫之《唐詩評選》卷三稱：「右丞（王維）之妙，在廣攝四旁，環中自顯。」詩人不說出的地方，正是要讀者落入的「圈套」。與朗格「雙重性格」的提法相比，中國文論似更重視欣賞者離而復返的參與。「象外之象」，前象是詩人從客觀世界「萬取一收」而來的意象，後象則是欣賞者在前象啟迪下通過情感聯想而揉進自家經驗與情感的詩人、讀者共構之藝術幻象。「象外之象」的追求也是一種符號化的追求，但其表述要比現代符號論者在某種程度上更空靈、更圓融。以蘇珊·朗格《情感與形式》為例，她的符號論突出感情因素，卻難以覆蓋文學藝術的各種功能，如認識功能、教化功能等；而中國古文論總是「情志」並舉，「情理」連用，覆蓋面要大得多。用古文論的話語評析中國文學史現象，顯然要貼近些、親切些。　　　　四現在我們可以步入創作的中心環節：作者的構圖。按一般規律，作者先要通過其創作準確表現自己的感受，並將此感受形成情感意象，才能喚起讀者的情感聯想而完成鑒賞過程。關鍵在「情感意象」之形成。用克萊夫·貝爾的說法，就是：「當一個藝術家的頭腦被一個真實的情感意象所佔有，又有能力把它保留在那裡和把它『翻譯』出來時，他就會創造出一個好的構圖。」（克萊夫·貝爾：《藝術》）創作的全過程可用下式示意：感受—→情感意象—→構圖—→審美情感。由是，日人遍照金剛《文鏡秘府論》南卷「論文意」所引盛唐詩人王昌齡一段話引起我們的關註：夫作文章但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來則作文。如其境思不來，不可作也。境，是借用佛家語，指心靈空間，境生自心，是外物「內識」的結果。不過王氏沿用了傳統的心與物之感應關係，故下文又云：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。」綜觀之，感物與作文之間有個中介：境。這是由心擊物所生，是所謂「興發」，相當於上文所謂「情感意象」。這是很重要的一環，它表明古文論已深入到創作的核心問題。王昌齡認為，境之生不生關係到詩思之來不來。境生，則創作有了靈魂，當「以境照之」，統攝構圖的過程。故上引文「深穿其境」後又緊接著說：如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見。當此則用，如無有不似，乃以律調之定，然後書之於紙。回顧上文我們對情志、興象的論述，可否對上文作如是觀：境是情感結構對外來刺激作出的反應，由此形成選擇，即「所見景物與意愜者相兼道」。也就是「思與境偕」之意，是以心境「照」實景的結果。反之，「意」與「景」結合不緊，詩便「無味」。用圖式表示，便是：目擊其物—→心境生—→以境照之—→景與意愜。不難看出此程式與本節開頭的程式平行不悖，而更貼近中國抒情詩的創作實際。事實上「境」的提出是「比興」歷史的發展，是前人對詩意的整體性認識的加深。如果說早期「比興」注重心與外部世界的對應關係，那末「境」的提出則標示了人們開始關注心與外部世界的整體性的感應關係。容以律詩為例稍加說明。「捉對兒」表現事物的「對偶化」，本來就是天人感應的思維方式在詩歌形式中的反映。然而在成熟的唐人律詩中，一聯之間的意象不但是對應關係，更是兩鏡相攝互相映襯的關係。如王維《山居秋暝》名句：明月松間照，清泉石上流。其中景物不是孤立的，而是匯為「一片境」：月、松、泉、石之間形成張力，共構一片澄明的氛圍，整個兒蘊含著意味，一聯便是一個自足迴環的整體。至如杜甫名篇《登高》：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。或雲，「萬里」一聯含八、九層意，他鄉作客一可悲，經常作客二可悲，萬里作客三可悲，況當秋風蕭瑟四可悲，登台易生悲愁五可悲，親朋凋零獨去登台六可悲，挾病而登七可悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻於病愁中過九可悲。這八九層意正是來自萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨、登台諸多意象的交錯組合。事實上豈止是此聯，全詩中風急、天高、渚清、沙白、猿嘯、木落……交織共時，如鏡鏡相攝的「華嚴境界」，你中有我，我中有你，意味疊出。這種組合的可能性空間正是留給讀者情感聯想的自由空間，詩中秋景已非夔州實景，而是「離形得似」的藝術幻境，是讀者毋需親臨夔州即可感受的一個「秋景」。詩中悲秋的情緒也不僅是杜甫個人的情緒，而是從個人生活經驗中提取的有普遍性的情感意象。中唐劉禹錫《董氏武陵集記》曾提出「境生於象外」，可謂一語中的，將象與境的關係表述的頗為清楚，惜未及詳論。宋人嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：盛唐詩人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。「空中之音」云云，顯然已不是心與物一一對應的關係，所強調的已經是各種形象的整體融一的感應關係。能將這種關係及作者、讀者的雙重感應在同一時空中體現出來，則有待今人王國維《人間詞話》拈出「境界」二字。　　　　五《人間詞話》有云：嚴滄浪《詩話》曰：「盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。」余謂北宋以前之詞亦復如是。但滄浪所謂「興趣」、阮亭所謂「神韻」，猶不過道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字為探其本也。（滕咸惠校注《人間詞話新注》本，下同）與嚴羽「興趣」說、王士禛「神韻」說相比，「境界」的確更周密，更能提綱挈領地體現文學的特殊性。許多論者指出王國維與叔本華之淵源關係，這固然是事實，但更應看到王氏並不僅僅是擷取西方文論的枝枝節節來闡釋中國的文學史現象，更重要的是他從西方學習了先進的方法論，與古文論家相比較，更善歸納，有分析。他不但能明分主體、客體，而且能注重二者之間的聯繫，追求本質性的東西並加以歸納，這才是王國維得力之處。所以他宣稱：「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。」「境界」說的直接來源應是傳為王昌齡作的《詩格》及皎然《詩式》。《詩格》有云：詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似；二曰情境，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情；三曰意境，亦張之於意而思之於心，則得其真。（乾隆敦本堂本《詩學指南》卷三）這裡的「境」不但指泉石雲峰之類的客觀世界，也指情與意，正是《人間詞話》所謂：「境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。」只是王昌齡將情、意分說，大略是傳統的情志並舉意思，而王國維的「情」則統稱「感情」而已。皎然《詩式》則曰：夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。在《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅槃經義》詩中又云：「詩情緣境發」。所云之「境」，既是外部世界的，又是經過情感反應後的，故曰：「取境偏高，則一首舉體便高」云云。王國維仍襲其意，曰：「故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」、「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句」。然而王國維高明之處還在於能以西方的方法論觀照「境界說」，意識到境界已非純客體之反映，而是詩人創構的藝術形象，故又曰：一切境界無不為詩人設。世無詩人即無此種境界。夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。唯詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽文字，使讀者自得之。這裡相當精確而明晰地表述了詩人捕捉稍縱即逝的感受並形諸文字的過程，遠邁古人。「使讀者自得之，又表明王國維對境界之形成必有讀者之參與是有所悟的。境界說的生命力還來自情景說。王國維在《文學小言》中宣稱：「文學中有二原質焉：曰景，曰情。」事實上境界說的核心還是情景說，但強調的是情與景相乘而不是相加，注重其整體效應。自唐以來，情景關係一直是詩家討論的熱點。特別是清人王夫之，其論情景，可謂全面透徹，已達圓融的境界。王夫之的情景論至少有三點值得注意：一是強調情意的主導作用；一是強調真景真情；一是「現量」。前二者為學界所熟知，茲條例數則，讀者與《人間詞話》相參，自能別其源流：煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊梁綺語，宋人搏合成句之出處，役心向彼掇索，而不恤已情之所自發，此之謂小家數，總在圈績中求活計也。（《夕堂永日緒論》內編）情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。（同上）關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。（《薑齋詩話》）謝詩有極易入目者……言情則於往來動止縹渺有無之中，得靈蠁而執之有象；取景則於擊目經心絲分縷合之際貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。（《古詩評選》卷五評謝靈運《登上戍石鼓山》）後一節言意象之形成，與上引王國維「一切境界無不為詩人設」云云相較，尤覺圓機活轉，不可替代。現在要說的是「現量」與王國維「不隔」之聯繫。王夫之《夕堂永日緒論》內編有云：「僧敲月下門」，祗是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？知然者，以其沉吟「推」、「敲」二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？「長河落日圓」，初無定景；「隔水問樵夫」，初非想得：則禪家所謂現量也。現量，除了鍾嶸《詩品·總論》所謂「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋」的傳統意義外，還藉助這一佛家語強調審美心理的直覺性，是王夫之《相宗絡索》所云「現成一觸即覺，不假思量計較」。這種直截手段來自對真景真情的追求，故其《夕堂永日緒論》內編又云：禪家有三量，唯現量發光，為依佛性；比量稍有不審，便入非量。況直從非量中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，無鹽之色敗露無餘，明眼人豈為所欺邪？可見現量便是真情真景相觸而成的藝術境界，正是《人間詞話》所云：「能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。」王國維比「直尋」、「現量」更進一步提出「不隔」，要求作者將由真景真情相觸而成的境界表達得澄明無礙，使讀者易入其境而共創藝術幻境。「不隔」成為《人間詞話》品評作品的一條具體標準，與真情、真景合為境界說以衡古今作者：大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出無一矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。境界說由是繼承了傳統的情景論卻又更明晰、更具可操作性，彌補其易流於說玄的不足。王國維的努力成功地表明了以現代方法觀照古文論，拓寬其內涵，彌補其不足，是一件大有可為的工作。我們從古文論中選取了情志、興象、境界這一組範疇進行重組，由此得出如是的程序：情志—→興象—→境界這一程序顯示創作的過程，即作者通過情志這一情感結構去感受外部事物，觸發為情感意象，並以詩化的語言去創構一種富有啟發性的興象，通過作品中各種因素的整體效應形成氛圍感染讀者，在讀者參與下完成藝術幻象——境界。當然，與極其博大豐富的傳統文論相比，這僅僅是造了一塊「磚」，遠不足構成自成系統的文學批評話語。苟拋此磚可引群玉，則幸何如之！
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