對仗與押韻 作者/王鐵麟

王鐵麟簡介：中國語言文學教授、上海詩詞學會理事。主要著作有《詩詞讀寫筆記》《中國詩詞修訂版》《中國詩詞》《落日孤城》《李商隱詩詞選賞》《渚山堂詞話校注》《遠志齋詞話校注》《詩律七題》《語境與詩解的多元性——李商隱詩〈錦瑟〉論例與其他》《李商隱詩話漫議》等。其中「中國詩詞」多媒體課件於2004年獲國家教育部一等獎，次年獨立主持課程「詩詞基礎」被上海市教育委員會評為上海市高校精品課程。此前多次受邀擔任華東師範大學、上海師範大學研究生課程，並參編由全國高校古籍整理研究工作委員會立項並主持的大型學術著作《全宋詞評註》。2002年應新加坡學術文化協會邀請前往作中國傳統詩歌研究與創作講座。

王鐵麟教授說：但願我們的青年一代能繼續多讀原典，鑽研原典；繼續觀摩生活，探究生活；尋求人類情感的本原，然後用美麗的句子再現自我美麗的心靈，進而擁抱美麗的世界。這，對自己，對別人，甚至對人類的情感互動都是有莫大好處的。

本文節選於王鐵麟教授的《詩詞讀寫筆記》

對仗與押韻

近體詩的平仄規律是嚴整的，每個字的聲調定位組合成它們的格律。然而，就律詩而言，在聲調的外部還有一層美麗的外衣，那就是律詩的對仗。對仗不同於對偶，它是修辭學中對偶手法與詩律學中規則律動的成功組合。現代修辭學與漢語詩律學共同為對仗的產生構築起了完整概念的平台。如果說，除去前面敘及的律詩的粘對法則後，對仗剩下的就是完整的修辭概念，這話是可以成立的。現在，我們可以用修辭學中的對偶概念清楚解釋律詩除平仄規律外的特殊修辭問題。

無論是五律還是七律，以及據此延伸的五言排律和七言排律，在它們進入第三句時必須採取對偶手法，嚴格地說，就是第四句的句型結構和詞類必須與第三句完全相似。五律、七律要求第三、四句對偶，第五、六句對偶，首、末兩句不限。對偶的三、四句稱頷聯，五六句稱頸聯。五、七言排律則除首末聯之外，其他奇、偶句均要求對偶，可謂無一例外。前文所引例詩都符合這一規定，古人對此有十分複雜的分類和避忌，但從今天看來，只要符合律詩的平仄規律以及廣義的（即現代修辭學）對偶原則就可以了，不必泥看。前人規整美麗的對偶句可謂美不勝收，任何一位詩歌愛好者都能背誦出不少，此錄十組，並作說明。

「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。」（唐·王維《觀獵》）

「草」、「雪」均為名詞，「枯」、「盡」均為形容詞，「鷹眼」、「馬蹄」均為偏正式名詞，「疾」、「輕」均為形容詞。出句「草枯」、對句「雪盡」同屬主謂短語；出句「鷹眼疾」、對句「馬蹄輕」亦屬主謂短語。

「三峽樓台淹日月，五溪衣服共雲山。」 （唐·杜甫《詠懷古迹》）

「三峽」、「五溪」，名詞相對；「樓台」、「衣服」，名詞相對；「淹」、「共」，均為動詞；「日月」、「雲山」亦為名詞相對。從全聯看，出對句均屬主謂句型。

「此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。」 （唐·李商隱《馬嵬》）

「此日」、「當時」，時間副詞相對；「六軍」、「七夕」，名詞相對；「同駐馬」、「笑牽牛」均為偏正短語（此視「駐」、「牽」為動詞。如視「駐馬」、「牽牛」為名詞，亦可，但須同時將「同」與「笑」視為動詞。）

「萼綠華來無定所，杜蘭香去不移時。」 （唐·李商隱《重過聖女祠》）

「萼綠華」與「杜蘭香」，名詞相對；「來」、「去」，動詞相對；「無定所」與「不移時」，均可視為動賓短語。此聯「萼綠華來」與「杜蘭香去」均屬變型，因為一般七字句為二二三節奏，此為三一三節奏，原因很簡單，「萼綠華」、「杜蘭香」，均是人名，不能改動。

「嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。」 （宋·蘇軾《新城道中》）

「嶺山」、「樹頭」，名詞相對；「晴雲」、「初日」，名詞相對；「披絮帽」、「掛銅鉦」，均為動賓短語。

「開門半山月，立馬一庭霜。」 （元·方夔《早行》）

「開門」、「立馬」，動賓短語相對；「半山月」、「一庭霜」，偏正短語相對。

「弓刀夜月三千騎，燈火秋風十萬家。」 （元·迺賢《秋夜有懷明州張子淵》）

「弓刀」、「燈火」，名詞相對；「夜月」、「秋風」，名詞相對；「三千騎」、「十萬家」，均屬偏正短語。

「殘葉黃燈下，古座青苔間。」 （明·高啟《支遁庵》）

「殘葉」、「古座」，名詞相對；「黃燈下」、「青苔間」，均屬偏正短語。

「綠蘿僧院孤煙外，紅樹人家小閣西。」 （明·余懷《由畫溪經三箬入合溪》）

「綠蘿僧院」、「紅樹人家」，名詞相對；「孤煙外」、「小閣西」，偏正短語相對。

「青山倒影水連郭，白藕作花香滿湖。」 （明·梵琦《曉過西湖》）

「青山」、「白藕」，名詞相對；「倒影」、「作花」，名詞相對；「水連郭」、「香滿湖」，主謂短語相對。

律詩的對仗是律詩創作中的重要環節，聲調與修辭的相互作用往往使作品煥發出神奇的藝術光彩，這是近體詩美崙美奐的內涵之一。在眾多的傳統詩歌形式中，它的存在具有不可替代的唯一性。

由律詩的對仗引出一個幾乎家喻戶曉的概念——對聯。對聯是純文學與民俗學的成功結合體，從唐五代用它替代掛在門戶上的桃符起，對聯就作為民間習俗中唯一具備濃重文人氣息的實用文學的一種形式，登上了中國的傳統文化舞台，代代相及，綿延至今，這不能不說是中國文化甚至是世界文化的一個奇蹟。那麼，對聯與律詩的關係究竟應如何理解呢？所有律詩的頷聯與頸聯均可以稱是完整的對聯，每首規範的五言律詩和七言律詩均各產生五言對聯和七言對聯兩副。由此可知，五、七言對聯是律詩的完整產物，它的內質必須完全符合律詩、也即近體詩的創作規律。

律詩頷聯、頸聯的出句被稱為上聯，對句稱下聯，因律詩的限定，上聯末字必為仄聲，下聯末字必為平聲，這是五、七言對聯從律詩獨立出去後應強調的第一個要點。其次，上下聯本句中的平仄組合與句子之間的「對」的原則是絕不可以隨意更動的，這取決於它與律詩之間早已形成的類似母子的親密關係。在現實生活中，對聯除規範的五、七言聯外，還有少於五言的四言聯、少於七言的六言聯以及多於七言的長聯。對於它們的格律要求又是如何呢？四言聯和六言聯除恪守上下聯末字分別為仄、平的規矩外，可安排上下聯雙平、雙仄的對立組合，如四言的○○◎◎與◎◎○○，◎○○◎與○◎◎○；六言的◎◎○○◎◎與○○◎◎○○，○◎◎○○◎與◎○○◎◎○等。如有變化，當盡量避免孤平、孤仄和三平、三仄調的出現，以求對聯這一形式中最基本的聲律要求不被破壞。

至於多於七言的長聯，在創作過程中應量力而行，因為它同樣要求作者在處理上下聯的本句與對句的平仄關係時，注意聲音的獨立互換，即嚴密控制如◎○◎○◎……的形態出現，同時盡量安排符合規範的雙平、雙仄互換格式，遵循「粘」、「對」法則中「對」的規定。當然，因長聯實際已衝出五、七言的字句規定，所以在一定情況下，可以向詞的句式靠攏，但鑒於對聯與律詩的親子關係遠遠超過近體詩與詞的血緣關係，對聯無條件或盡量向律句靠攏永遠是對聯創作者和研究者要遵循的主題。

近體詩的押韻原理一如傳統的詩歌樣式，用現今的理念去審看，應是句末韻母的相同。但是就近體詩而言，與其獨特的「粘」、「對』法則，避忌規定配套而來的用韻原則卻是自成規模的。無論五、七言律、絕詩，其入韻字都必須遵循韻書的規定。

現存最早的韻書是隋陸法言的《切韻》殘本。其書分平聲五十七韻，上聲五十五韻，去聲六十韻，入聲三十四韻，共二百零六韻。唐孫愐的《唐韻》和宋陳彭年的《廣韻》，都沿用了它所分的韻部。因為分韻過細，不便運用，宋淳祐間，江北平水劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，始併合同用的韻部為一百零七部，稱之為「平水韻」。清張玉書奉敕於康熙十三年編撰《佩文韻府》，又將韻部合併為一百零六部，每部以一代表字為韻目，稱之為《佩文詩韻》，也就是現在俗稱的「詩韻」。元明以後，基本以「平水韻」為押韻的標準，元明以前則使用二百零六韻的標準。唐前古體詩不在其內。

在近體詩中，押韻是否到位涉及到對整篇作品成敗的評價。前文已涉及到近體詩偶句必須入韻，首句可入亦可不入，但押韻的字必須嚴格限制在平聲的一個韻目中。如果違反了這一規定，則謂之「出韻」，它與失「粘」、失「對」一樣，成為近體詩創作的大忌。

為敘述方便，先將《佩文詩韻》一百零六部列目於下：

上平聲十五部：東冬江支微魚虞齊佳灰真文元寒刪

下平聲十五部：先蕭餚豪歌麻陽庚青蒸尤侵覃鹽咸

上聲廿九部：董腫講紙尾語麌薺蟹賄軫吻阮旱潸銑篠巧皓哿馬養梗迥有寢感琰豏

去聲三十部：送宋絳寘未御遇霽泰卦隊震問願翰諫霰嘯效號箇禡漾敬徑宥沁勘艷陷　

入聲十七部：屋沃覺質物月曷黠屑葯陌錫職緝合葉洽　

平聲分為上下，僅因為記憶方便，非有它故。近體詩寫作均須押平聲韻，北人習詩，吐音沒有入聲，以致四聲難辨，唯一的辦法就是熟讀平聲字三十韻目所包含的重要字，剩下的也就是仄聲字了。就歷史而言，如辛棄疾、李清照、王士禎等均屬北人，他們用字也就是熟能生巧而已。今人學寫近體詩，有平仄難以辨析者，令其變換語音確實不易，唯一的方法也就是熟讀三十韻目的平聲了。

對照韻表，不難發現，三十部平聲韻中，有的韻部含字多，且多常用字，稱「寬韻」，有的則少，且少常用字，稱「窄韻」，又稱「險韻」。前者如東、冬、魚、灰、真、寒、先、歌、陽、尤等，後者如江、佳、餚、鹽、咸等。用「寬韻」入詩的人多，詩歌亦顯得平穩大氣，用「窄韻」者，另出一格，不少人認為歷史上韓愈是比較有代表性的。但從整部詩歌發展史來看，以「窄韻」、「險韻」而成名篇傳頌古今的，還是極少見到。《紅樓夢》中曹雪芹假薛寶釵對史湘雲說的一段話值得咀嚼：「這裡寶釵又向湘雲道：『詩題也別過於新巧了。你看古人中，哪裡有那些刁鑽古怪的題目和那極險的韻呢？若題目過於新巧，韻過於險，再不得好詩，倒小家子氣，詩固然怕說熟話，然也不可過於求生。頭一件，只要立意清新，措詞就不俗了。』」 （《紅樓夢》第三十七回）

即使韓愈，他的窄韻詩一般用於五、七言古體，而很少見於近體詩。韓詩中膾炙人口的詩篇如《左遷至藍關示侄孫湘》《別盈上人》《晚春》《落花》《芍藥》《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》等都以寬字入韻，而絕無險字可尋的。

詩的移情作用就特定的漢字載體而言，其義與音的隨俗性表達了它與讀者之間的親和力，而用「窄韻」和險字除了特殊需要和逞奇之外，其後果是沖淡了作品的這種力量，這也就是用險字、「窄韻」的不必要性了。

那麼，近體詩的押韻在讀音近似的韻部中是否可以相通呢？如「東」與「冬」、「真」與「文』，「蕭」與「餚」等。按舊說，答案是否定的，但在今人，也不必字字拘泥，如有助傳情達意，稍予通融，並無不可。事實上，古人也已這麼做了。再從韻書的發展過程來看，從《切韻》到《佩文詩韻》，從二百零六韻到一百零六韻，其變化有個逐漸的過程，唐迄宋，及至明清，守一韻而成藩籬也不符合事實，如以一百零六韻去衡量唐人詩，固然不會有問題，但倒置一下，以唐人韻去鑒定元明詩呢？那麼「出韻」的概率一定是不會小的。詩律固然是近體詩的靈魂，其平仄粘對法則對作品的藝術性產生相當大的作用，但就字韻的標準而言，謹守《佩文詩韻》固然大好，如偶爾僅以同韻母字互用也可給予一個小小的平台，這與七律首句可以通韻的立場應是一致的。

第一章 形式密碼的原始破譯—詩律篇

1、 傳統詩歌的形式與聲調

2、 近體詩律四大法則

3、 對仗與押韻

4、 古體詩的唐前與唐後

第二章 一個可愛精靈的悄然出現—詞律篇

1、 詞的特質

2、 寧馨兒的守法規則（詞譜例析）

第三章 美麗睿智的情感探索—鑒賞篇

1、 初起的歌

2、 樸素自由的吟唱時代

3、 煌煌唐韻

4、 長短句中的婉約與豪放

第四章 新精靈的誕生—創作篇

1、 題材與立意

2、 雅、俗與風格

3、 章法與結構

4、 意象營造與象徵

5、 遣詞造句與句的連貫

6、 數字、色彩與設問、疑問、反詰的運用

7、 用典

8、 音部與合譜

附錄 《詩韻常用字表》《詞韻常用字表》

後記

本期編輯：紫 雨

本期製作：張雪梅

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