張錫坤 竇可陽：「象思維」與卦爻象的美學意義

　　自先秦以來，中國便延續著一個重象、重直觀、講體驗的思維傳統。這種傳統以「原象」（如周易的「卦爻象」、道家的「無物之象」、禪宗的「心悟之象」等）為本體，屬整體性的直觀思維，即「象思維」。而近現代以來中國的學術研究受淵源於西方邏輯科學的概念思維的影響，其對象化的「切割式」研究沖淡了中國傳統文化的「原汁原味」，因此，跳出概念思維的局限，在一定意義上回歸「象思維」，乃是中國學術發展的一種必然要求。

　　在「象思維」的體系中，「卦爻象」佔據著特殊的地位，是最基礎最根本之象，本文試以卦爻象在「象思維」中的原創性問題為切入點，來集中討論卦爻象的美學意義。

　　一、卦爻象在「象思維」中的原發創生性

　　形成於殷周之際的卦爻符號，以「彌綸天地的幽深之理」為根本標的，其基本特徵是取法於象，從經驗世界出發，一切又都落實於具體感性之中，是為《周易》的「原象」，也是中國古代「象思維」得以確立的最初形態。卦爻象之所以能「彌綸天地的幽深之理」，所謂「生生之謂易」，便是在說《易》的「創生」：第一個「生」為「陰陽生萬物」的「創生」，第二個「生」為「轉易相生」的「相生」。經過一個「原始反終」的認識之後，撰《易》者指出「易」之變化動靜皆在於「生生」，所以說「易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦」。八卦相推，則有天下萬物的生成變化。《周易》的易象創生的理論是《周易》最重要的認識之一，而此後老莊的「道」或「大象無形」之「象」，與《周易》的「太極」便是一脈相承的。

　　不過，《易》之「太極」、「無極之象」與道家的「無物之象」以及禪宗的「空無」之象，有明顯的不同。所謂「無極之象」，其來由當是「無極而太極」的說法。宋代周敦頤詮釋「無極而太極」，是沿襲晉韓康伯的說法。韓康伯以「太極」為「無」，分明是以玄解易，屬後世易學對《易》的發揮，並不符合「太極」的本義。太極，漢鄭玄釋其為「醇和未分之氣」。這一界說才真正接近先秦對太極的認識。《易傳》：「易有太極，是生兩儀」。可知太極是原始混沌，為一。老子講「道生一……萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」。「道」所生之「一」，當是涵括陰陽的混沌之氣，就是太極。而「太極」非無，「太極之象」與後來的「大象無形」的「無」完全是不同品級的象。太極隱含於陰陽之中，陰陽是太極的具體展現，始源太極的卦爻象，由陰陽爻組合而成。每卦六爻，爻即變，卦爻象表現出萬事萬物交相往複的運動，正所謂「變動不居，周流六虛」，堪稱「象的流動與轉化」的濫觴。老子又有「道生一」和「道一同」兩說。「道一同」以道為太極，為氣，為有，「道生一」之道是對「道一同」的超越，即「有生於無」。「無」並非純無，含有而非有，「唯道集虛」，「太虛即氣」，這才成就為作為動態整體的「無物之象」。從而老子「有無相生」之道的「流動與轉化」乃太極為「有」啟迪下的升華。這一特質即卦爻象在「象思維」諸「原象」中佔據著最基礎最根本之象的地位並由此深刻影響於藝術創造，從而具有深層的美學意義。

　　中國古代藝術的發生髮展歷程，深受儒、道、禪的浸潤，始終以象思維代表性的文化原典為精神支撐，淵源於卦爻符號所創立的重象文化傳統及進而形成的以象為中心的思維方式。總體說來，是都以開闢貫通形而上和形而下的卦爻象為安身立命之地。

　　二、卦爻象的直觀可視性

　　《易》之「太極」，《老》之「無極」，《庄》之「道」，禪宗之「空」，雖然都屬於「原象」範疇，但它們卻不是都與形而下之「器」相聯繫。老子的「無物之象」、禪宗的「開悟之象」，均徜徉於玄虛之域，是不可感知的無形之象，這就有了以二者為「象外」之說。唯有卦爻象不同，它是有圖形可見的可感知之象。《易傳·繫辭下》所說的「見乃謂之象」，強調的就是「象」的直觀可視性。卦爻象所以具有直觀可視性，在於它的創造是「觀物取象」的結果：「聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。」（《繫辭上》）八卦象徵天、地、雷、風、水、火、山、澤八類事物，六十四卦「引而伸之」，象徵更為繁複的事物。可見，卦爻象來自於「觀物」，是物象的顯示和表現。此即卦爻象下連形而下之「器」。

　　於是我們看到，《易》之古經不只以象數符號顯示著象思維的特徵，就是它的卦爻辭也以文字築象，充滿詩意的流光溢彩。其著意突出象的直觀可視性，導致了傳統中國人好用取象比類的思維習慣，並直接影響到《詩經》創作。此後，中國古代詩歌創作一直延續著不是用語言直接表達情感，而是以突出的感覺效果為上的傳統。當然，中國古代文學的發展道路也非坦途，拿六朝詩歌來說，不能說不重象，但亦未嘗不打折扣，那就是格外關心如何將藝術構思落實於語言文字。正如張法所概括的，「劉勰《文心雕龍》描繪文人們『詞必窮力而追新』，『爭價一字之奇』。鍾嶸《詩品序》講『干之以風力，潤之以丹彩』。都是要人們去重視美的辭彙與句子。鍾嶸批評玄言詩文學性不夠，不是講它的有無『境』或『境』好不好，而是講『理過其辭，淡乎寡味』，是落實到『辭』上。談到好詩，什麼『思君如流水』，『高台多悲風』，『明月照積雪』之類，說的也是『觀古今之勝語，還是落實在語言上』。」①執著於語言文字的結果是，詩的形象性難以盡出，必然損及其藝術感染力。唐人則不然，他們關心的不是如何落實於詞句，而是認為只有由「言」而形成和呈現出的「象」才是最重要的。皎然的「但見性情，不睹文字」，司空圖的「不著一字，盡得風流」，都是著意於「象」，使文字言辭的重要性淡去。因此之故，唐詩才越寫越好，博得「詩中有畫，畫中有詩」的美譽。

　　聞一多曾說：「在我們中國文學裡，尤其不應該忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半印象是要靠眼睛來傳達的。」②朱良志也認為，「整個抒情藝術都十分強調感覺效果的重要性；它要求鮮明、逼真、傳神、豁人耳目，如在目前」③。他就這個話題，聯繫中國古代文論中的「直尋說」、「隱秀說」、「直致說」、「隔與不隔說」，逐一解析，是令人信服的。而中國古代藝術表達的這一民族特色，其「深刻的文化根源和美學根源」，則是「見乃謂之象」。

　　三、意象與「意象」之「意」的包容性

　　「象思維」作為一種淵源既久而又沾溉極廣的中國化的傳統思維，在近幾十年的總結和演繹的過程中，曾被理解成「具象思維」、「形象思維」，甚至還有把「意象」與「具象」並列，視為由此起步向「原象」過渡的初級形態的認識④。把「意象」這一特定概念從「原象」中剝離出去，將其類同於「具象」、「形象」，不能不說是一種嚴重失誤。「意象」作為哲學範疇和美學範疇，源出於《周易》，乃易學研究領域的共識。先秦道家或論「言」、「象」關係，或論「言」、「意」關係，從未明確論及「象」、「意」關係。只是在《易傳》中首見「書不盡意，言不盡意」、「立象以盡意」的提法。這一提法緊扣《易經》符號系統內在結構的特點，「言」對準其卦爻辭，「象」對準其卦爻象數，「意」對準其「觀象繫辭」以判斷吉凶的「天意」，並創造性地發揮為領悟「天道」的心意。《周易》所以在言、象、意之間插入一個特殊層次「象」，為的是超越「言不盡意」的局限性，用以「盡意」。「象」由此成為與形而上之道相通的「意中之象」，這便是「意象」的由來。對於《周易》來說，「意象」即「原象」，絕不可類同於向「原象過渡」的「具象」。

　　中國古代藝術創造自六朝起一直倡導「以意為主」。此意最初偏重內意，或指「立意」，或指「情志」。立意之意含情，含理，融於物象，實為原初的審美意象，即構思的意中之象。情志亦為此類審美意象。唐宋元明之後，一方面沿用舊說指內意，另一方面又由內意擴展到外意的「情文兼至」。「情文兼至」的作品之意為讀者所接受的意蘊，便是與意境通用的意象。如子建雜詩的漢魏風骨意境，超以象外的鏡花水月意境，所謂「明意包內外」。（徐寅《雅道機要》）故意象與意境有同有異。長期以來，學界為二者的關係問題爭執不休，至今未有了斷。明乎「意象」之「意」的包容性，當不會就二者的「同」與「異」各執一端了。

　　其實，「意」的這種包容性，在先秦儒道兩家那裡即初現端倪。儒家主人文主義，有孟子的「以意逆志」；道家主自然主義，有莊子的「言不盡意」；《易傳》的「盡意」則統領人文主義和自然主義，合天人，通物我，呈現出儒道互補的發展趨勢。儒、道之「意」各有所指，但在文化心理上皆重在表意，《易傳》遂以「盡意」言兩家思想的整合。迨至魏晉，玄學家王弼既主張「得意而忘象」，又強調「盡意莫若象」，仍以「得意」、「盡意」兼容儒道。至於禪宗的「自性」，乃超越個體之心的宇宙之心，而「意」，《說文》釋曰：「心也」，個體之心與宇宙之心合一——亦訴諸於「意」，所謂「禪意」即禪宗「心性的開悟之象」。「意」可指「意象」，涵蓋儒道釋三家「原象」，既如此，又何言「原象」之一的「大象無形」是對「意象」的「躍升」和「超越」呢？

　　四、象外之「隱」的啟示

　　象外之象不盡關乎庄禪，還得益於《易傳》的啟示。《繫辭》云：「其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。」「肆而隱」、「稱名也小，取類也大」的思想，均為劉勰《文心雕龍》的《隱秀》、《比興》所吸納。《比興》以「興」為上，按其「比顯而興隱」的說法，兩篇都可謂論「隱」之作。

　　《隱秀》稱：「夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體。」「義生文外」，為意在言外。「秘響旁通」，秘密的音響從旁傳出；「伏采潛發」，潛伏的文采暗中閃躍。謂幽深的意蘊和含蓄的表達深藏於藝術形象之中。還有「隱也者，文外之重旨」，「隱以復義為工」，「情在詞外曰隱」，這些或如後世的「含不盡之意見於言外」，或如「兩重意義上」。「譬爻象之變互體」，聯繫《贊曰》「辭生互體，有似變爻」的說法，當是把變卦與互體混而言之。變卦使得本卦因可變之爻另成一卦，乃卦之顯象含有隱象。互體已見用於《左傳》，是每卦二、三、四爻和三、四、五爻可以互體，另成一卦，還有所謂連互的方法，由一卦生出更多的卦來，亦屬卦之顯象含隱象。「肆」，顯露也，顯象而隱，即《繫辭》的「肆而隱」。於此可知，卦象不是一望而盡其內涵的膚淺之象，而是象中更有多象隱藏著。劉勰把詩文的意象之隱比況卦爻象之「隱」，顯然是在為藝術形象「秘響旁通，伏采潛發」提供文化思想依據，要求文本之意象表現無限豐富的內容，追求象外之象。

　　關於興之「隱」，《比興》說：「觀夫興之託喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。」「稱名也小，取類也大」，在《易傳》指卦爻辭所稱物象之名雖細小，然所取喻的事類之義卻廣大。劉勰發現，興與以小喻大、言近旨遠的卦爻辭頗相契合，以「擬容取心」稱之。「擬容」，比擬物象形貌，與「稱名也小」相應；「取心」，取物象之理，與「取類也大」相應。「擬容」、「取心」合而言之，是要求藝術創造之取象不能「棄小」或捨去意義「棄大」，而應當通過現實表象的描繪，達到現實意蘊的揭示。「婉而成章」，猶《繫辭》的「言曲而中」：「不直言所論之事」，「其言隨物而屈曲，而各中其理也」。就此，劉勰闡發道：「詩之比興，觸物圓覽，物雖胡越，合則肝膽。」外物雖各不相同，有如胡越兩地相去甚遠，但聯在一起，即可融洽無間，肝膽相照。如此運用比興，則在微妙曲折的物象關係中寄託情意，「起情者依微以擬議」，給人以餘味曲苞、流美不盡的感受。

　　《文心雕龍》的哲學基礎主要在《易傳》，其審美理想矚目於漢魏風骨之剛健，亦與《易傳》的剛健之美相呼應：《風骨》的「剛健既實，輝光乃新」，出自《易·大畜》的「剛健篤實，輝光日新」；「文明以健」出自《易·大有》的「剛健而文明」。一般所說的象外之象多屬陰柔之美，主靜，主虛，而風骨卻屬陽剛之美，主動，主實，能否有象外之「隱」的「文外之重旨」呢？回答是肯定的。《易傳》的主旨是「陰陽合德，剛柔有體」，在事物的陰陽兩端取中道。剛柔有體的事物未必和合，關鍵的一點在於陰陽是否交通，是否合德。《易傳》多處談到「剛中」，剛健的事物得中位，剛柔相濟，是事物發展的最佳狀態。反之，事物發展到極點，總是盛極而衰，「亢龍有悔，盈不可久也」。從而，剛健之風骨不是金剛怒目式的淺白直露，與西方文化語境中客體以不可阻遏之勢壓倒主體的崇高不同，它呈現出正面展現主體精神力量的雄強中正和諧的壯美品格。這壯美動中有靜，實中有虛，剛中有柔，陽顯陰隱，可謂顯象含隱。在這方面，有鍾嶸《詩品序》為證。鍾嶸於「興、觀、群、怨」僅取「詩可以群，可以怨」，意在以所抒怨之中正求得人和，正所謂，「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣」。他力倡漢魏風骨，其「滋味說」的「干之以風力」，亦要求以「窮情寫物」產生「言有盡而意有餘」的藝術效果，並將此視為「興」的內涵，這興之滋味分明是象外之「隱」。可見，象外之隱的含蓄，不只限於陰柔之美，亦為陽剛之美所具備。其實，鄙棄直露，注重含蓄迂迴，一直是中華民族藝術和審美的總體特色。

　　五、中國生命美學精髓的發端

　　卦爻象之貫通形下的器和形上的道，其內在依據是《易》之氣本體論。《易》與道兩家的本體論可簡化為：道（無）——氣（有）——物。道無形，不可感知，在於道為氣之本原，與物無直接關聯。氣則為物之本原，直接關聯著物。氣之運動為陰陽之道，以卦爻象為表徵，故卦爻象既是道（有）的顯示，又是物的象徵性的模仿，上通下達集於一身。氣分陰陽，一靜一動，以動為本，主動。道（無）亦動靜相兼，卻以靜為本，主靜。遂有「靜為躁君」、「歸根曰靜」之謂。二者各有動靜，雖有主動主靜之別，卻無不為氣之動所貫穿。這氣之動是天地萬物生成之源，充滿生機，宇宙被視為動態的生命整體。中國美學所以被稱之為「生命美學」，就在於其宇宙意識以一陰一陽節奏化的生命之動為精髓。這精髓自然發端於卦爻象無往不復的運動。

　　節奏化的生命之動，亦即「象的流動與轉化」，作為中國藝術的生命精神，首先為宗白華先生所發現，並將它作為解析傳統藝術的靈魂。他的中西藝術空間意識的比較研究，按哲學中蘊涵的一動一靜，分別解析為：西方形上境是「數理」的，「數理」注重空間的排列，時間被空間化了，其審美理想是空間的靜態平衡，如希臘的建築和人體雕塑；中國的形上境是音樂化的，它來自對生命之動的體驗，審美理想是動態的平衡，為《易》的「四時律歷」所代表，節奏化的生命在時間中展開，空間被時間化了。這種比較，高屋建瓴，振聾發聵。藉助宗先生的「法眼」，反觀《文心雕龍》、《二十四詩品》，亦能從其體例建構上覓到節奏化的生命之動的信息。《文心雕龍》凡50篇，一篇序志，四十九篇正文。依據的是《易》之「大衍之數五十，其用四十有九」。《序志》喻太極，其餘各篇喻「四十有九」。五篇「文之樞紐」，為全書理論基石。首篇《原道》以陰陽之道為文之本體，統領其餘四篇，正合陰陽與五行的依存關係：陰陽在無行中，五行具陰陽之性。另有44篇，喻陰陽五行生成萬物之展開。再看司空圖《詩品》，總計二十四品，每品十二句，每句四言，所有各品依「雄渾」與「沖淡」區分為兩大意境基本類型。二十四、十二、四、二，分別喻二十四節氣，十二月，四時，一陰一陽。末品「流動」則仿《易》之未濟卦，取其流轉不息的生命精神。以上解析。尚嫌粗疏，還有待進一步發掘。

　　朱良志在他的《中國藝術的生命精神》一書中，以「自然之象」、「意中之象」、「藝術之象」、「象外之象」為「象」範疇的四個理論層面，它們之間又以「觀物以取象」、「立象以見意」、「境生於象外」的動態關係為紐帶，構成了「中國審美意象理論體系的大致框架」⑤。稱之為「審美意象理論體系」，在於「四個層面」環繞意象展開，自然之象——意中之象，為意象的創造；意中之象——藝術之象，為意象的外化；藝術之象——象外之象，為意象的釋放。「觀物以取象」、「立象以見意」、「境生於象外」，是中國美學的三大基本命題。除「境生於象外」淵源於道象、禪宗，「觀物以取象」、「立象以見意」，皆直接取自《周易》。從「觀物」到「立象」構成的審美意象，是心與物交融的統一，創作論與本體論的統一。這審美意象下取「自然之象」，上以「藝術之象」「見意」，還是卦爻象貫通形上形下的體現。朱氏的「立象以見意」，變「盡意」為「見意」，便於把「藝術之象」納入體系之中，而又不失「盡意」之本色。自「立象以盡意」在美學領域流行開來後，依玄學的「盡意莫若象」和「意象」之「意」的包容性，藝術文本的「盡意」既適合儒道文化背景下創造的藝術之境，也適合禪宗文化背景下創造的藝術之境。舉凡晚唐司空圖《詩品》的「雄渾」陽剛之境和「沖淡」陰柔之境，都可謂「盡意」之作。再說「象外之象」和「境生於象外」。「象外之象」是「意中之象」——「藝術之象」的拓展和延伸，「境生於象外」是「立象以見意」的拓展和延伸，「象外之象」是中國藝術的最高理想境界。然如朱氏所言，「嚴格說來，它主要是一個屬於鑒賞領域的美學範疇，所謂『境生於象外』。這是接受者在對藝術形象的體驗中所浮現的心靈境界，它是作者的意中之境到接受者意中之境的轉換」⑥。「境生於象外」既然是接受論的美學命題，「象外」理當受制於接受者的審美心理，另一方面，還須取決於「立象」文本的內在意蘊，它應是情景渾然結合的「象」，既要具有強烈的視覺效果，又要具有深深的蘊涵。這樣的「立象」文本才能調動接受者產生「象外」的審美感受。就此而言，朱氏擬定的「審美意象理論體系」，其建構主體部分的內在根源在《周易》的「象思維」，在《周易》以卦爻象為中心的「取象」、「見意」，堪稱立足於《周易》並融合道家、禪宗審視中國藝術論的概括和總結。這進一步印證了卦爻象是「象思維」的最基礎最根本之象。

　　【注釋】

　　① 張法：《中國美學史》，上海人民出版社，2000年版，第195—196頁。

　　② 聞一多：《詩的格律》，1926年5月13日《晨報》副刊《詩鐫》。

　　③⑤⑥ 朱良志：《中國藝術的生命精神》，安徽教育出版社，1995年版，第154頁，第162頁，第168頁。

　　④ 王樹人：《回歸原創之思——「象思維」視野下的中國智慧》，江蘇人民出版社，2005年版，第5頁（導言），第3頁。