敘事倫理與敘事想像

06-12

敘事倫理與敘事想像(2010-10-30 20:17:15)

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標籤：文化

村，綠樹環抱，青山掩映，溪水清澈，水邊一座帳篷里傳出演奏前蘇聯歌曲《山楂樹》的琴聲，接下來便上演了被稱為「史上最乾淨的愛情故事」的一見鍾情。儘管我們可以視此為早已設計好的營銷手段，但看得出來，這裡所謂「乾淨」，更是張藝謀所預設的敘事想像和敘事策略。「乾淨」到什麼程度呢？「乾淨」到畫面上沒有一個「閑人」，每個人的心裡都沒有一點「雜念」。兩位主人公，分別被賦予了落難的幹部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，帶著這種身份的兩個人，在那個特定的年代（他表現的應該是七十年代初吧），簡直如入無人之境。故事的前提是靜秋下鄉為教育革命編寫新的教材，偶遇身為地質隊員的老三，便如乾柴烈火，霎時燎原，最終上演了一出關於愛的悲情童話劇。故事的前提可以虛構，但不能虛假。張藝謀也許患有失憶的毛病，但觀眾並沒有忘記，在那個年代，像靜秋這種身份的學生，有沒有可能被重用到參加為教育革命編寫新教材的活動？退一步說，即便她因為才華被吸收參加這樣的活動，有沒有可能給她一個世外桃源式的談戀愛的環境？不僅和他一起來的老師、同學全不見了，房東一家待她也親如一家人，這種情況是否會發生呢？在當年那種壓抑和封閉的環境里，性的禁忌固然造成了許多人對性的無知，這也成為張藝謀設計靜秋之「乾淨」的材料；但同時也造成了人們普遍的對性的敏感。老三不是生活在北京大院里的頑主，也不是北京的頑主在大街上拍婆子，在這個邊遠的南方小城，老三這樣大張旗鼓的、如烈火烹油般的和一個女中學生談戀愛，追逐一個女中學生，有沒有這種可能性呢？其他細節有悖於生活真實和歷史真實之處，我們且暫時忽略不計，值得注意的是，通過這種虛假敘事，張藝謀成功地實現了電影敘事與歷史的分離，成功地擺脫了社會歷史的限制，把影片拍成了所謂詩化烏托邦，把殘酷的、甚至血腥的歷史情境美化為「乾淨」的愛情樂園。就像他把靜秋的「乾淨」簡單地表現為性無知一樣，他把靜秋與老三的愛情悲劇簡單地歸罪為白血病，抽空了其中所應該包含的社會歷史悲劇內涵。相比較於八十年代在這方面所達到的高度，《山楂樹之戀》大幅度地跌落，大踏步地後退，讓人瞠目結舌！敘事倫理與敘事想像

——論張藝謀影像敘事之缺失（以《山楂樹之戀》為例）

敘事倫理與敘事想像 ——論張藝謀影像敘事之缺失（以《山楂樹之戀》為例）解璽璋這是今天在中國電影博物館2010學術年會上的發言。我今天發言的題目是《敘事倫理與敘事想像——論張藝謀影像敘事之缺失（以《山楂樹之戀》為例》。這裡所說的敘事倫理，首先不是指敘事中所指涉的倫理問題，儘管影片被認為是「史上最乾淨的愛情故事」，其中隱含著大量的兩性倫理問題；而是指政治倫理，也就是日常大家喜歡說的「政治正確」。敘事有沒有倫理問題，特別是政治倫理問題呢？我是信其有，不信其無。電影敘事學不應該是一門僅僅研究敘事技巧、敘事方式、敘事的內部規律的學問，還應該研究作為敘事主體的人。楊遠嬰老師在談到當代電影敘事學時就曾指出，這門學問「十分關注敘事角度問題，也就是特別關心『誰在敘述？』『誰在看？』的問題」。可見，敘事學所關心的除了敘事主體，還有觀眾。法國電影敘事學弗朗索瓦·若斯特將敘事角度歸納為相關的三個範疇：即視覺角度、聽覺角度和所知角度，也包含了這方面的意思。事實上，「每一個故事的敘述都意味著敘述者的敘述策略的變化，而這種變化表現為敘事結構的變化」。而且，「電影敘事語言在根本上是社會文化的編碼，任何語言語法的規則都由社會文化的語境所決定，只有把本文置於泛本文（語境）之中，電影敘事問題才能從社會歷史文化的角度得到全面的闡釋」。也就是說，導演作為敘事者，他是如何講述這個故事的，他的敘事想像、敘事策略如何重新構造了新的、審美的時間與空間，這個新的敘事文本與它所講述的歷史是一種怎樣的關係，與敘事者所在的現實語境又是一種怎樣的關係？這些最終都將歸結為敘事者的敘事倫理問題。因為時間的關係，恕我不能展開，只能做一些提要式的說明。影片《山楂樹之戀》徹底放棄了張藝謀先前所鍾愛的紅色，而突出了綠色，在這裡，他甚至比在《我的父親母親》中放棄的還要徹底。如果說紅色中蟄伏著慾望囂張的話，那麼，綠色則預示著囂張之後的歸於寧靜。影片的空間視域也從他慣用的北方、特別是西北的山川地貌，換上了南方濕漉青翠的水鄉風光，與其綠色倒是非常的般配。人物的出場選擇了一個幾乎與世隔絕的小山

解璽璋

這是今天在中國電影博物館2010學術年會上的發言。

我今天發言的題目是《敘事倫理與敘事想像——論張藝謀影像敘事之缺失（以《山楂樹之戀》為例》。

這裡所說的敘事倫理，首先不是指敘事中所指涉的倫理問題，儘管影片被認為是「史上最乾淨的愛情故事」，其中隱含著大量的兩性倫理問題；而是指政治倫理，也就是日常大家喜歡說的「政治正確」。

電影敘事離不開想像，而想像也離不開社會歷史的真相。但是，單一的審美之維，卻常常使想像脫離社會歷史的真相，它將吸干敘事中的社會歷史因素，抽掉敘事中的社會歷史維度，從而導致意義和價值在敘事中的虛無與空缺，敘事者則躲進由他自己所搭建的與社會歷史無關的「愛情小屋」中享受「史上最乾淨的愛情」。不過，我們又很難確定，張藝謀的敘事想像和敘事策略與八十年代流行過的審美中心論或審美本體論有什麼共同之處。審美中心論或審美本體論只是忽略了藝術還有一個非審美的維度，即社會歷史維度，但它們將審美看作人的自由的實現方式，有著一種對社會歷史做自由超越的衝動，儘管其超越的目的在於解脫和逍遙，在於物我兩忘的怡然自得和自我陶醉，在於暫時忘卻人所處身其中的現實關係而進入烏有之鄉的游心。以此來看《山楂樹之戀》，說它是審美中心或審美主體，它還真的不配。實際上，這部影片所表達的敘事和社會歷史的關係，是將歷史浩劫表現為愛情奇觀從而將社會歷史庸俗化，並且暗合了主流意識形態迴避「文革」歷史真相的要求，這顯然正是其敘事倫理立場，即表現為政治上的不正確。敘事有沒有倫理問題，特別是政治倫理問題呢？我是信其有，不信其無。電影敘事學不應該是一門僅僅研究敘事技巧、敘事方式、敘事的內部規律的學問，還應該研究作為敘事主體的人。楊遠嬰老師在談到當代電影敘事學時就曾指出，這門學問「十分關注敘事角度問題，也就是特別關心『誰在敘述？』『誰在看？』的問題」。可見，敘事學所關心的除了敘事主體，還有觀眾。法國電影敘事學弗朗索瓦·若斯特將敘事角度歸納為相關的三個範疇：即視覺角度、聽覺角度和所知角度，也包含了這方面的意思。事實上，「每一個故事的敘述都意味著敘述者的敘述策略的變化，而這種變化表現為敘事結構的變化」。而且，「電影敘事語言在根本上是社會文化的編碼，任何語言語法的規則都由社會文化的語境所決定，只有把本文置於泛本文（語境）之中，電影敘事問題才能從社會歷史文化的角度得到全面的闡釋」。也就是說，導演作為敘事者，他是如何講述這個故事的，他的敘事想像、敘事策略如何重新構造了新的、審美的時間與空間，這個新的敘事文本與它所講述的歷史是一種怎樣的關係，與敘事者所在的現實語境又是一種怎樣的關係？這些最終都將歸結為敘事者的敘事倫理問題。

因為時間的關係，恕我不能展開，只能做一些提要式的說明。影片《山楂樹之戀》徹底放棄了張藝謀先前所鍾愛的紅色，而突出了綠色，在這裡，他甚至比在《我的父親母親》中放棄的還要徹底。如果說紅色中蟄伏著慾望囂張的話，那麼，綠色則預示著囂張之後的歸於寧靜。影片的空間視域也從他慣用的北方、特別是西北的山川地貌，換上了南方濕漉青翠的水鄉風光，與其綠色倒是非常的般配。人物的出場選擇了一個幾乎與世隔絕的小山村，綠樹環抱，青山掩映，溪水清澈，水邊一座帳篷里傳出演奏前蘇聯歌曲《山楂樹》的琴聲，接下來便上演了被稱為「史上最乾淨的愛情故事」的一見鍾情。儘管我們可以視此為早已設計好的營銷手段，但看得出來，這裡所謂「乾淨」，更是張藝謀所預設的敘事想像和敘事策略。「乾淨」到什麼程度呢？「乾淨」到畫面上沒有一個「閑人」，每個人的心裡都沒有一點「雜念」。兩位主人公，分別被賦予了落難的幹部子弟（官二代）和可以教育好的子女（右派子女）的身份，然而，帶著這種身份的兩個人，在那個特定的年代（他表現的應該是七十年代初吧），簡直如入無人之境。故事的前提是靜秋下鄉為教育革命編寫新的教材，偶遇身為地質隊員的老三，便如乾柴烈火，霎時燎原，最終上演了一出關於愛的悲情童話劇。故事的前提可以虛構，但不能虛假。張藝謀也許患有失憶的毛病，但觀眾並沒有忘記，在那個年代，像靜秋這種身份的學生，有沒有可能被重用到參加為教育革命編寫新教材的活動？退一步說，即便她因為才華被吸收參加這樣的活動，有沒有可能給她一個世外桃源式的談戀愛的環境？不僅和他一起來的老師、同學全不見了，房東一家待她也親如一家人，這種情況是否會發生呢？在當年那種壓抑和封閉的環境里，性的禁忌固然造成了許多人對性的無知，這也成為張藝謀設計靜秋之「乾淨」的材料；但同時也造成了人們普遍的對性的敏感。老三不是生活在北京大院里的頑主，也不是北京的頑主在大街上拍婆子，在這個邊遠的南方小城，老三這樣大張旗鼓的、如烈火烹油般的和一個女中學生談戀愛，追逐一個女中學生，有沒有這種可能性呢？

其他細節有悖於生活真實和歷史真實之處，我們且暫時忽略不計，值得注意的是，通過這種虛假敘事，張藝謀成功地實現了電影敘事與歷史的分離，成功地擺脫了社會歷史的限制，把影片拍成了所謂詩化烏托邦，把殘酷的、甚至血腥的歷史情境美化為「乾淨」的愛情樂園。就像他把靜秋的「乾淨」簡單地表現為性無知一樣，他把靜秋與老三的愛情悲劇簡單地歸罪為白血病，抽空了其中所應該包含的社會歷史悲劇內涵。相比較於八十年代在這方面所達到的高度，《山楂樹之戀》大幅度地跌落，大踏步地後退，讓人瞠目結舌！