乙未觀畫記：重量級古書畫展覽年回顧（圖）|仇英|立軸

2015年到2016年春季，世界範圍內，各大博物館先後推出重量級古書畫展覽，披露大量古書畫，極大地推動了這個領域的發展。

筆者先後前往參觀，就北京故宮、蘇州博物館，台北故宮的幾個展覽，寫了幾篇參觀筆記，現在彙集在一起，發表出來，以讚歎這個偉大的展覽年。

還有幾個展覽，沒有寫出評論，但是其中信息很多。

如上海博物館的吳湖帆藏品展覽，全面展示了《多景樓》，還有一些極少露面的作品，如《真草千字文》《百尺梧桐軒》，也展示了，堪稱震撼性。南京博物院的專題展，展出了從未露面的董其昌《山水卷》，這個畫卷與《疊嶂圖》，被清代張照稱為「雙璧」，而這個雙璧的另外一件《疊嶂圖》，現存兩本，真偽有爭議，但是真偽兩件，目前居然同時在台北、上海展出，真盛事也;大都會博物館的古書畫展覽，龍美術館的《康雍乾藝術品展》，也是內容豐厚、精彩非凡。

乙未年，是古書畫展覽歷史上精彩非常的一年，不能不寫點東西。

一、向故宮《石渠寶笈》展覽致敬

故宮《石渠寶笈》展覽

2015年9月開始的《石渠寶笈》展覽，引爆觀眾超級熱潮，從新聞上看這個陣勢，實在沒有勇氣去排隊。後來有一個老同學好奇這個展覽，來信約一起去看，於是安排了時間，事到臨頭，又被我生病打斷，取消行程，在家養病。眼看展覽快要結束，不能再拖延，11月4號，急急忙忙從美國飛上海，5號晚上到上海，6號早上飛北京，於大雪中抵達北京。

碰巧李躍林兄也從芝加哥因北大邀請，來到北京，他是書法專家，自然可以說出我想不到的意見。於是，我們各自陪同一個同學，在武英殿前碰頭。

11月初，已經是展覽的第二階段，換了很多展品，而我最想看的，是剛換上來的李唐《長夏江寺》，這件作品，破損嚴重，任何圖片也看不明白，只有看原作，這一次算是機會難得。展廳內人多得厲害，但是這張畫前還有空隙，我就先看這件。初看非常詫異，原作殘破嚴重，大約在清代，被俗手大面積修補過，顏色惡俗，幾乎無法觀看，影響情緒。但是卷末「李唐可比唐李思訓」八個字，看上去不像是臨摹本，而確似趙構真筆。卷中細節較為粗糙，與李唐真跡《萬壑松風圖》類似。第一天觀看，我只能說出「太奇怪」的感覺。第二天，我與躍林兄再次前往，又對這張畫，看了很久，畫中一些沒有被擾動過得細節，逐漸展示出動人神采。我意識到這應該就是李唐真跡，明代晚期此畫就出現三個本子，應該以此本為真。躍林兄被我拉著看了兩次，到7號下午，他也說這張畫最好看，最有味道。李唐的缺點，就是畫得粗，優點是舉重若輕，什麼複雜的難題，他都能畫，確是一代聖手。而台北故宮《江山小景》，與此相比，就顯得輕鬆愉快了一點，近來，台北的專家也有人指出《江山小景》有點成熟，似乎有點懷疑是南宋第二代畫家作品。

躍林兄的同學郭俊傑先生，讓我評論王詵《漁村小雪》，這件本是名作，以前我也看過，當然是真跡精品，王翚的枕中秘，豈容我輩評論?但是勉強說來，此畫的問題，恰恰在於過於精妙，一畫之中，盡集諸美，自己把自己比下去了。郭熙類似作品，則把中間調子掌握得很好，美的地方才顯得更美。王詵後來也不這麼畫了，《溪山秋霽圖》(弗瑞爾美術館)、《水墨本煙江疊嶂圖》(上海博物館)，空靈的地方成為主調，而不似《漁村小雪》這般，處處求佳。打個比方，就像一塊蛋糕，不能都是奶油，得有相當比例的蛋糕，奶油才會有味道。

黃庭堅《諸上座帖》我是第一次看，感覺比印象中小一點，書法動作比印刷本體現出來的要大，黃庭堅這種草書，似乎是對北宋周越、彥修一路書法的修正與約束，使得旁門成為正宗。躍林兄在旁，點出此書技法若干特點，且指出末尾行書寫的沒有收住，沒有草書好，此等評論，讓我們立即感受到不虛此行。此書動作多，層出不窮，看得氣也透不過來，一卷沒有看完，大家都嚷累人，不看了。黃庭堅要是聽到我們這等評論，估計也被氣暈倒了。

宣和畫院的《聽琴圖》與朱銳《盤車圖》並肩掛在一起，實在好笑，《聽琴圖》如文人雅士，《盤車圖》如農夫，掛在一起相差太大。《聽琴圖》的妙處，非依賴真跡難以言傳，此畫是一種中間調門，不陰不陽，不卑不亢，是一種從未見過的筆調，畫史未見，後無來者。宣和畫院中，似乎也未見到此畫家其他作品，畫中題材是畫趙佶本人彈琴，應是當時最好的人物畫家手筆。

蔡襄書法冊頁，攤開來展出，我最近覺得蔡襄書法實在無味。躍林則說其中兩開，非常好，輕鬆且到位，非常難得，算得上古今一流作品。

兩次去展廳，大多數觀眾，都擁擠在《蘭亭序》《列女仁智圖》《重屏會棋圖》前排隊看，6號那一天，我們不耐排隊，基本上沒有看，7號再去，則專門排隊，就看這三件。

《列女仁智圖》以往也只看過圖片，原作好很多。此畫人物面貌不算程式化，衣紋的墨色部分，應該是底本的設色位置，與唐人繪畫習慣頗為一致。頭髮以淡墨一染，代替了五代以前的層層堆積的畫法。總體上看，這是宋代第一流摹本，似乎只有宣和時期，才具備如此技術力量，似乎也只有宣和畫院，才敢於用淡墨替代底本的色彩，大膽運用於臨摹本中。如《宮中圖》那樣的臨摹本，很多底本設色細節，已經完全放棄，只在口角眉梢，略施顏色，與此《列女仁智圖》大不相同。

《蘭亭序》前擁擠了太多人，我們一共看了大約20秒鐘，就被「請大家快點走」了。躍林是《蘭亭序》專家，十年來，臨摹近千本《蘭亭》，他把《蘭亭序》印刷本，過膠之後隨身攜帶，如酒徒隨身袖帶酒瓶。他看了兩次這個《神龍蘭亭》，第一天說無法描述，第二天說，底本一定還有不少隨意的部分，被《神龍蘭亭》臨摹得過於強調「中鋒」了。

《重屏會棋圖》原作比印刷本好看一些，但是還是顯得過於單薄，五代繪畫風雅且艷麗，格調高且筆墨風流，這個宋摹本顯得弱了。這種題材，當時還有宮廷畫家畫了多本。

北宋祁序《江山放牧圖》也是極少拿出來展出的作品，畫中格局也有些強硬，左上用平坡呼應右下平坡，是很古樸的構圖思路，南宋以後都不這麼畫了。此畫細節透過玻璃看不清楚，有點遺憾。

武英殿外的左右偏殿，也展出了很多重要作品，《十詠圖》是故宮大約20年前買的，現在一看就知道這是兩宋交替時期的繪畫，格局還比較寬鬆，不是南宋精密之後的宋畫。有人以為不精密就不是宋畫，這是沒有注意到在發展歷程中，北宋時期有不少這一類的繪畫。

趙士雷《湘鄉小景》則展示了皇室在北宋晚期，巧拙共存的審美情趣，這種水準很高的辦法，被南宋孝宗時期以後作品基本拋棄，甚為可惜。其實這就是「士氣」的主要表達方式之一。

傳燕肅《春山圖》與傳倪瓚《獅子林》，是兩件摹本，筆墨非常孱弱，如果體會不到什麼叫筆墨弱，這兩本倒是範例。

梁楷《右軍書扇》在2011年「蘭亭大展」之後，再次展出，開心。這是一件被誤定為贗品的繪畫，畫中多處與《八高僧圖》息息相通之處，顯示這是梁楷真跡，而非臨摹本。

這一類頂級展示，主要靠宋元書畫支撐，明清作品在其中顯得無力，這是一眼可見的。

但是這一次董其昌《鍾賈山陰望平原村景圖》，則為明清作品揚眉吐氣，此山水作於金箋上，遠看如一片冷金。整體結構，沒有規矩可言，隨意變化，而近觀筆墨神采，異常動人，幾乎可以稱之為「為之駭然」。我上手看過波士頓美術館、大都會博物館、弗瑞爾美術館藏所藏多件董其昌真筆山水，但要論「駭然」，則以此卷為最。

8號早上，因為倒時差睡不著，腦子中都是這些書畫，於是起床將感受寫出，求教於諸位方家。今天也是這個重要的展覽閉幕的日子，以此文向展覽致敬。

這些書畫，每一件都是重鎮，只要拿出來，就會觸動人。有時候未必需要什麼內部有關聯的主題，只要大量展示出來，就會生出無窮妙趣。

二、仇英之謎

仇英是明四家中，最難解的一位。吳門四家的其餘三位，詩詞書法，都是一把好手，真跡與文獻，都有大量留存，我們即便不看繪畫，不懂繪畫，也可以找到大量文獻，編織對他們的解讀。

仇英則正好相反，詩詞書法一概不通，生平事迹也不明確，只會畫畫。不少人說，近年來對仇英研究不多。此事或緣於仇英文獻素來不多，依賴文獻研究的道路，在此面臨巧婦無米的困境。如果對仇英真跡進行圖像分析，研究道路其實很寬廣。

仇英研究的困境是什麼?主要存在兩個大問題。第一，由於仇英所有作品，都缺乏年款，導致其作品時間序列，排不出來，排不出順序、分不清早晚，其實就無法鑒定了。第二，風格多樣，筆法不甚清晰，仇英似乎因為書法不好，導致其用筆習慣不強，在用筆上找特徵的鑒定方法，在仇英身上有點不管用。雖然我們可以認定一些作品是真跡，但是另外一些略有差異的，未必不是真跡。常用理論在仇英身上有失效的可能，仇英快要成為謎團。

面對這樣的謎團，現代學術能夠提供的辦法是，把傳世所有仇英繪畫匯聚起來，不帶有色眼鏡，依照繪畫本身特點，重新排隊、分析、研究。以往，這種匯聚，算是美好願望，現在則開始變成可能。

2014年，台北故宮舉辦了仇英畫展，現在，蘇州博物館，彙集了大陸各博物館仇英名作，聚於一堂，誠然盛事。這兩次展覽的仇英作品加起來，超過仇英所有真跡的一半。面對這樣數百年未見的真跡匯聚，仇英難題，自然會得到進展。

匯聚有啥好處?就是直接觀察真跡，依賴真跡的直接信息，找真實的特點。2015年11月初，仇英展開幕的時候，我跑去看，當時有點輕視了，以為一看就懂，結果，到了當天下午，我累得不行，真跡的信息太多，而且自己缺乏準備，沒有假說，大量信息無法處理。當時的感覺就是，應該住下來，每天來看一次。

後來發現，也不需要這麼誇張。隔了數周，我又去看了兩天，這次有備而來，很快就找到了切入點，解決了一些問題。

仇英的繪畫，主要依賴五代繪畫與宋畫，看他臨摹的《宋人冊頁》(上海博物館藏)，各種風格的宋代冊頁，他都臨摹，導致他的筆性被帶得四處亂轉。如果這些冊頁不是匯聚於一處，而是分散無款，我們斷難一一辨認。這就是仇英什麼都畫，給我們帶來的風格、特徵、筆法習慣上的難題。

在這些難題中，還可以看到一個有趣的限制條件。那就是設色的辦法，絹上如何設色，宋人的辦法，在明代已經基本失傳，仇英是根據宋人真跡，自己摸索出來的辦法。但是宋人設色，確實存在壁壘，仇英儘力追摹，但是沒有達到，這種努力，最後形成了一套明代人的設色方法，這個方法，又被蘇州片子大量複製，這就是仇英繪畫真跡，有時候又被蘇州片子混淆的原因。

在仇英繪畫中，越是早期繪畫，其設色越是幼稚。譬如說《清明上河圖》(遼寧省博物館)，這畫顯得比較俗氣，以往看圖片，以為是贗品無疑，但是看了兩次原作，就明白這是早期真跡。畫中細微之處，極其費力，但是整體格局近乎癱軟。仇英此時應該還是一個小畫工，不明白如何平均使用力氣。

仇英的臨古傑作，是《瑞應圖》(故宮博物院)，這件作品顯示仇英當時心情很好，用力恰當，不急不忙，成此傑作。到了臨摹《職貢圖》(故宮博物院)的時候，仇英似乎有點老氣橫秋，不耐煩仔細畫各人相貌，於是人物千篇一律，景物水平卻很高，與《清明上河圖》顛倒過來了。畫家之難也在於此，年輕時候力氣大，但是不會用，老了會用了，但是力氣不足了。

在摹古作品中，只要設色的比例高，那麼這畫就會帶有俗氣，而青綠的比例高，這畫格調就會很好，一套冊頁中，都會出現這個現象，如《人物故事圖》(故宮博物院)。綜合來看，仇英摹古設色畫，成功的比例並不高。

但是仇英很聰明，他學宋人跟不上，學同時代人，就青出於藍。譬如說《赤壁圖》(遼寧省博物館藏)，就是學文徵明的式樣，但是仇英在設色上另有一攻，他用蛤粉打底，再使用文徵明的筆調畫，整個效果，馬上超越文徵明。

董其昌說，仇英是「趙千里後生也」，也就是南宋大畫家趙千里的轉世。趙千里以青綠山水為主，仇英筆調與之類似，因此，仇英的不少繪畫，神似趙千里。從這個角度，去理解仇英的一些青綠山水畫，馬上就得出解讀方案。譬如《煮茶論畫圖》(吉林省博物館藏)，堪稱傑作，《松溪橫笛圖》(南京博物院)《右軍書扇圖》(雲南省博物館)，也都是原樣複製的臨摹品，這一類作品，古人就認為「勝於(趙千里)自運」。

仇英繪畫中，也有一些雖然是臨摹，但不完全是宋畫格局的繪畫，如《桃源仙境》(天津博物院)《玉洞仙源》(故宮博物院)，應該是脫胎於趙千里，但是被仇英，或者是當時訂貨的「贊助人」，規定了較大的尺幅，仇英可能被迫在畫面中間，又增加了一層景物，完成了訂單，但是畫面的整體開合，不對了。仇英臨摹趙千里的第一傑作，沒有能夠參加這一次展覽，那是著名的《臨趙千里桃源圖》(波士頓美術館藏)，我曾在該博物館兩次看原作，完美再現趙千里，令人驚訝。這件作品的底本，是趙千里第一名作，明末吳其貞在惜墨如金的《書畫記》中，長篇文字讚揚之。

總體來說，仇英臨摹，比較依賴原作，原作如果建築、人物的設色太多，他臨摹起來，也有困難，如果遇到趙千里的格局，仇英就會得心應手。從材料上看，仇英之能力，也在於絹本設色，在蘇州展覽中，可以看到幾件畫在紙本上的作品，畫就顯得非常單薄，還不如尤求。紙本水墨，全靠筆力，仇英不擅長此道。而且仇英臨摹古人的紙本作品，水平也不如絹本設色，如《臨李公麟五馬圖之一》(波士頓美術館藏)，看起來有點彆扭，好多人懷疑之，其實確實是真跡。

金箋扇子，是明代獨有的東西，仇英利用了時代特徵，畫了一批非常好的作品，畫展中扇子多數很好，其中依然以臨摹趙千里格局的作品，最為傑出。而臨摹宋人鞍馬類作品的扇子，則顯得手足無措，宋人那股笨拙勁，仇英完全沒有學到。

仇英是一個匠人出身的畫家，在那個時代，獨自研究宋人設色方法，獲得了一定程度的成功。但是他的自運能力弱，如果沒有底本依託，仇英就顯得有些不會畫畫了，典型的作品，如《蓮溪漁隱圖》(故宮博物院)，整個畫面的處理，完全失去分寸。

仇英自身的筆墨習慣不強，導致其繪畫筆墨因素不高，用傳統鑒定方法，找作品之間的聯繫，明顯有困難。

完全依賴對繪畫的分析，那就需要匯聚作品。這一次，蘇州展覽提供了優秀的彙集，在展覽中，一旦不再苦求作品之間的聯繫，轉而追尋仇英各種作品，與古代名作的分別聯繫，馬上就會發現諸多可靠信息，仇英真偽的路徑，也就一一可證。

另外，仇英畫得太細，如果不看真跡，完全憑藉圖片，也很難看出端倪。明四家都有這個問題，但是仇英最為嚴重。蘇州四年中，四次大展，功莫大焉。

至於本文一開始，談到的仇英早晚期作品的問題，也有了一些眉目。如果確認了《清明上河圖》這個類別是早期作品，其作品的時間序列，就是越是硬畫成分多的作品，應該越靠近早期。到了晚期，仇英具備了分析能力，作品內部均衡程度，大為提高，但是細節精彩程度，一定有所下降。

有人說，你就看這麼一個展覽，說了這麼多結論和看法，可靠嗎?古代藝術史研究，其實都是一邊搜集信息，一邊提出假說。如果假說質量高，那麼後面的信息會雲集而來，且整齊一致。反之亦然。

如果採用一般學科推進的辦法，步步為營，貌似嚴謹。但是傳世作品的信息不完備，還可能互相矛盾，反而會導致研究者難以前進。在信息不完備條件下的判斷，才是鑒定最需要熟悉的方法。

三、背景如刀——台北故宮董其昌展覽感想

董其昌展配圖

歲月如刀。

2007年，在網上買第一件董其昌書法開始，到今天已經前後10年，其間堪稱日夜琢磨，坐卧其中，須臾不離。折騰的時間多了，自然也就看懂了，歷年所積，也買了一些董其昌名品，如《西湖泛舟詩》《玉煙堂董帖》《天馬賦》(三件)《補亡詩》《草書杜詩》《臨潭帖》《東坡浪淘詩詞》《早期信札》等，所收立軸太多，就不列數了。

丙申春節前，台北故宮冷不丁宣布舉辦《妙合神離——董其昌書畫特展》，看了這個消息我就坐不住了，前兩次辦了入台證件，都沒有去，這一次知道展覽重要，辦好手續的第二天，我已經飛到台北，住進酒店就直奔台北故宮。

台北故宮300件董其昌書畫，選了60多件展覽，一個展覽，彙集了書畫史上最複雜的董其昌，再加十多件複雜的宋元書畫，這樣的展覽，頗具深度!我轉悠了很長時間，休息一會兒看一會兒，看到了真跡，看到了贗品，還看到了很多同行的判斷，回到酒店，迫不及待攤開筆墨，記述了所見贗品。

對於是否要「說出」展覽中哪些是贗品，哪些是代筆，我猶豫了。以往看古書畫展覽，我還是比較喜歡說的。

在台北看了兩天，就遇到台灣地震，我撤回深圳，接著感冒發燒，整個春節期間，都在不斷吃藥、休息，折騰到元宵節，大致上病好了，是否要說?我依然猶豫。此等猶豫，生平未見。

歲月如刀。與董其昌朝夕相處近10年，從完全不明白，到一點一點看懂，積累了無數信息，獲得了一點認知。這種認識其實無法傳遞，你如果懂，不看展覽也明白。譬如說，與我們一起奮鬥的楊岩松兄，他看了圖錄也大致判斷清晰了真偽。如果不懂，不會聽了就懂。

歲月如刀，換來一點認知，這認知，寫出來就是薄薄一頁紙。沒有歲月，結論必然是空洞的。沒有如刀，自然記不得。

猶豫中，去了一趟武漢，在天河機場，看到一本印刷品，是日本三筆三跡，看了這些日本8世紀的名家書法，我才明白為什麼有點猶豫。三筆三跡的書法，需要比較深切懂得唐代的筆法，才能看得懂，看了才有意思。不懂得這個背景，你就看不出門道。

董其昌的書法也是如此，看似平易，其實心機很深，有時候，依據其心機，就可以鑒定。這樣的鑒賞過程，需要豐厚的藝術史背景，有了背景，才看得懂，看了才有意思。不懂這個背景，你就看不出門道——台北展覽就是如此。歲月如刀換來的，是認識上的「背景如刀」。

董其昌的背景知識是什麼?董其昌改變了書法的流傳內核，今天的書法內核，不是唐代的，也不是宋元的，而是董其昌的異體。董其昌在明代晚期，悄悄搬動了書法的基礎，現在沒有人談這個。

以唐代筆法看待宋元主流，就是寫得太老實。以宋元書法看待董其昌，就覺得太隨意。唐代筆法導致了筆跡機智變化，宋元因為工具變化、審美變化，反對唐代，轉向敦厚，董其昌再變之，找到一段空間，啟發無數書家。而清代則扭動董其昌，使得一般書法思潮，以庸俗化的董其昌為基礎，背景完全被替換了。以這種長期存在於我們周圍的「偽背景」，自然影響我們判斷董其昌。用這個思潮，來看待董其昌，導致出現一些明顯贗品。

背景如刀，所悟大致如此。

用這樣的背景再看真偽，也許會輕鬆很多。那些四平八穩的，自然不是董其昌，如《小楷千字文》《讀書賦》;那些弱的厲害的，自然也不對，如《天馬賦》;那些寫得庸俗得像妖怪的，自然也不對，如《論畫冊》;還有那些簡直寫得與董其昌一模一樣的，也是不對的，如《無名公傳》。

所謂鑒定，有標準的，就按照標準，沒有標準，就要抓緊建立標準。董其昌的難點，是標準建設困難，一旦建設好標準，鑒別倒是易如反掌。

一冊完備的董其昌研究，其基本框架，應該是一件一件作品的分析與判斷，應該告訴大家真跡是什麼，每一個種類的贗品出自何人之手，這樣才不負《董其昌傳》之真意。希望我還有興趣，逐步完成這個計劃。

一笑。

四、董其昌書法立軸的革命性

歷來以為，董其昌書法真偽難辨，立軸尤難辨。以往信息隔絕，資料不公開，確實存在這個問題。

隨著拍賣的發展，世界各地拍賣行，陸續找到了超過200件董其昌書法立軸(比王鐸立軸略多)，在分析這些作品之後，不少專家，已經可以辨認真跡，並可以辨別不同時間段的作品。

但是舊思潮，依然困擾著一些學者，這一次台北故宮的《妙合神離——董其昌書畫特展》337頁中，表述了這種憂慮，文中說：「董其昌傳世精品多數保存於尺寸較小的卷冊中，立軸的形式中較少，立軸中精品又以楷書類為主。立軸中的行草作品從書寫上看比較多草率應付之作，多數都沒有上款」。

什麼是「傳世精品」，這是一個鑒賞問題，可以見仁見智，沒有辦法統一意見。譬如說董其昌《羅漢贊》手卷(東京國立博物館)，有人激賞，有人以為並不佳;這麼多立軸，是不是僅有楷書是精品?這是值得討論的問題。

董其昌寫了大量立軸，而且使用與傳統不一樣的筆法，這是他的大貢獻。吳門書家用寫手卷、寫小字的筆法，直接應用到立軸上，寫得窘迫無比，因為人們觀賞掛在牆上的大字，與看卷冊小子，審美要求是不同的。那些卷冊小技巧，在立軸書寫中，往往吃力不討好。

而董其昌在經過探索，找到了新筆法寫立軸，這個新開拓，影響巨大，明末不僅出現大量寫立軸的大書家(倪、黃、王、張、傅)，還出現了大量會寫立軸的官員，譬如說錢龍錫這樣不以書法見稱的大學士，立軸作品很不錯——而且這些官員的小字都不如大字。這個新潮流，董其昌是領軍人物。看明白這一點，對董其昌立軸就會有全新看法。

在理論上看明白之後，還需要數據上支持。以往博物館藏董其昌立軸，大家以為真偽難辨，很少展覽，近年來，拍賣逐步發掘的董其昌立軸，成為信息源頭，反過來可以幫助博物館確認真偽。在彙集20年來拍賣的董其昌立軸信息之後，就可以從這些看似冷酷的、沒有年款的、缺乏輔助信息的立軸中，找到年代的特點，從而按照特徵，大致排出時間序列。此時，大家可以看到，董其昌立軸顯然包含著大量令人愉快的真跡。

董其昌立軸書法，用一種整體觀，顛覆了趙子昂、文徵明一路，用寫小字辦法，來對付立軸的寫法。與之相反，董其昌小字雖然好，卷冊也很精彩，但是整個書法史上，卷冊形制的書法，從董其昌開始，步步衰微，其原因，恰恰在於對新寫法趨之若鶩。舊時代被拋棄了，立軸開啟了新時代。

董其昌早期立軸作品，其特徵與小字接近，立軸是被小字帶動的。到了60歲左右，立軸書法成為探索的先鋒，手卷冊頁作品，反而受到立軸書法的帶動，這是以往人們沒有注意到的特點。

立軸需要的字跡都比較大，因此，其核心就是探索大字行草書筆法，使之適合掛在牆上觀賞。這樣的筆法，不能過分關注細節，而是要抓住大節奏。所以很多董其昌筆法看起來很隨便，似乎不合古法，其實，這是在呼應整幅作品的起伏，每一件作品都不同，這件作品中的辦法，在另外作品中就不好使用，這種變化範圍，是前人未曾夢到的。

圖4

從書法史上看，南宋很少有人寫立軸，目前僅有吳琚一件立軸書法傳世(台北故宮)，元代立軸書法也很少，楊維楨的一些行草書立軸，已經算是偉大的作品，元代大多數書家，沒有立軸傑作傳世。吳門書家的立軸作品，受制於筆法，顯得比較平淡，不如他們各自的卷冊作品。歷史推進到1610年前後，也就是董其昌55歲左右，立軸作品才隨著董其昌的探索，變得成熟起來，啟發無數書家。

在歷史長河中找規律，就不會簡單認為「立軸是草率應付」。從藝術規律來說，藝術家並不能控制自己何時出現精品，書法尤其如此，否則就不好解釋《蘭亭》《爭座位》《祭侄稿》為何是名作。

規律如此，董其昌自然也是如此。在董其昌立軸中，有很一般的，也有光芒萬丈的精品，其歷史地位，也不是卷冊可以替代的。

今天，我們不能看到一件立軸，就表示這是草率應付，作品的真偽，要根據其書寫特點下判斷。譬如說，我們這裡展示一件立軸的圖片，大家可以真實談一下感受，是不是真跡?(圖4)

答案其實比較確定，這是真跡。為什麼？因為這件「立軸」，其實是前幾年拍賣的董其昌大字手卷，在電腦上改了一下排列方式而已。

原標題：劉九洲：乙未觀畫記四則

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