希區柯克教你如何選擇主題、設計情節

原文地址：希區柯克教你如何選擇主題、設計情節作者：左岸故事主題當你有了影片的概念，但影片的主題呢？你希望講述一個怎樣的故事？主題是故事背後的思想、中心特徵、關注點或主旨。它可以是道德層面上的，但並不是必須的。對希區柯克來說，主題必須融合兩個重要要素。首先，主題必須緊扣在能讓觀眾一直為之思考的單一中心思想之下。希區柯克認為拍攝一部讓人興奮的電影的準則是找到一個單一問題，它足夠吸引人，在故事展開的時候讓觀眾能夠全神貫注。一部好電影在影片的頭十分鐘就該確立中心思想和主要阻礙。《美人計》的主題是愛情與責任之間的衝突。男主角因為特工身份而強迫他所愛的女人投入反派懷抱當中，其目的是為了獲取戰略信息。反派則是更有魅力的角色，因為他對女主角的愛可能比男主角對她的愛還要深。這三個角色不僅落入間諜故事當中，同時也糾纏於愛情與責任之間形成的心理衝突中。其次，電影的主題必須引入一定數量的其他元素或者副主題。對希區柯克的作品來說，這樣的主題包括了愛情（《迷魂記》）、有罪與無罪（《伸冤記》）、心理學（《艷賊》）和道德（《奪魂索》）。希區柯克明白深層次的主題能夠在表面情節上增加基本的情感反應。被誣陷的人「我不是要與警察作對，我只是害怕他們。」——阿爾弗雷德·希區柯克「被誣陷的人」是希區柯克影壇生涯中貫穿作品始終的主題，故事圍繞著一個無辜的人被迫逃避壞人和警察的追捕展開，最終他們揭發真正的罪犯得以證明自己的清白。《三十九級台階》（The39Steps，1935）、《海角擒凶》（Saboteur，1942）、《伸冤記》（TheWrongMan，1956）、《西北偏北》（NorthbyNorthwest，1959）、《奪命狂凶》（Frenzy，1972）都是圍繞著被錯認的身份和錯誤的指控展開的。對結構的關注是希區柯克偏愛被誣陷的人這類故事的一個原因。觀眾對逃亡者必定抱有同情心。同時他們會問，「為什麼他不求助於警察？」好吧，警察也在追捕他，所以他不能去找警察。否則也不會有追逐的故事了。無辜者不能也不可以去找警察這一點是非常重要的。希區柯克稱他最大的恐懼就是警察，他常提起五歲時被父親送到當地警察局的故事，「我爸把一張紙條遞給警察局負責人，他看完紙條後馬上就把我扔到一個小房間里，關上門鎖了我五分鐘，然後把我放出來，他說，『這是我們對付頑皮孩子的方法。』」在這些被誣陷主題的影片里拚命逃亡的人物都是普通人。他不是專家、警探或是罪犯，他就是一平凡人。希區柯克說，「相比起特殊人物，這能讓觀眾更加容易投入到影片中。我一直都對拍攝職業罪犯或者警探不感興趣。我更喜歡用普通人，因為我覺得觀眾更容易投入到劇情中。」因此對希區柯克來說，無辜的被誣陷者往往容易被觀眾認同，觀眾會將自己看成是戲中人，體會到主角的恐懼。在希區柯克的作品中，關於被誣陷者的最佳例子是《伸冤記》，這是一個發生在音樂家曼尼?巴萊斯特雷羅身上的真實故事，他被錯誤指控為持械搶劫的劫匪。希區柯克說，「這樣的事情總會發生，我想這會讓觀眾更為深入地關注，因為沒人願意因為非他應擔責的事情而受到指控。」以真實故事為基礎的《伸冤記》讓觀眾更加著迷。《伸冤記》（TheWrongMan，1956）中，無辜的曼尼·巴萊斯特雷羅（MannyBalestrero）（亨利·方達[HenryFonda]飾）排在隊伍中馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）在拍攝以紐約為背景的《計程車司機》（TaxiDriver，1976）時受到了希區柯克作品的啟發。「我常運用《伸冤記》來調動情緒，它有著偏執狂的風格和漂亮的紐約外景攝影，」斯科塞斯說。「我認為這是我最終讓伯納德·赫爾曼（BernardHerrmann）（希區柯克的御用作曲家）為《計程車司機》配樂的原因。在亨利?方達到皇后區去提取貸款時，我細緻研究了鏡頭偏執狂式的移動和威脅感。他站在櫃檯後面，女職員看著他，你可以從女職員的視角看到亨利?方達。攝影機運動的方式、女職員的覺察、非常出色的配角演出，那種恐懼、緊張感和偏執狂，全部通過攝影機和表演者的表情完成。」被冤枉者的主題在今天的電影中很受歡迎，包括有《亡命天涯》（TheFugitive，1993）、《肖申克的救贖》（TheShawshankRedemption，1994）、《少數派報告》（MinorityReport，2002）、《鷹眼》（EagleEye，2008）、《命運規劃局》（TheAdjustmentBureau，2011）。雙面金髮女郎「金髮女郎是最佳的受害者——她們有如純白雪地上出現血紅足跡。」——阿爾弗雷德·希區柯克《美人計》（Notorious，1946）飽受道德衝突的艾麗西婭·胡伯曼（AliciaHuberman）（英格麗·褒曼飾）希區柯克以選用金髮女主角而聞名，她們冷艷、神秘、優雅。在他的導演生涯中，他給觀眾帶來了好幾位影壇上最迷人、複雜、雙面的女性角色。讓人難以忘懷的「希區柯克金髮女郎」有《三十九級台階》、《間諜末日》中的瑪德琳·卡羅爾（MadeleineCarroll），《蝴蝶夢》、《深閨疑雲》中的瓊·芳登（JoanFontaine），《愛德華大夫》、《美人計》、《歷劫佳人》中的英格麗·褒曼（IngridBergman），《電話謀殺案》、《後窗》、《捉賊記》中的格蕾絲·凱利（GraceKelly），《迷魂記》中的金·諾瓦克（KimNovak），《西北偏北》中的愛娃·瑪麗·森特（EvaMarieSaint）以及《群鳥》、《艷賊》中的蒂比·海德莉（TippiHedren）。這些女性通常因為她們所犯下的罪而受到懲罰，如《驚魂記》的珍妮特·利（JanetLeigh）、《迷魂記》的金·諾瓦克和《艷賊》的蒂比·海德莉在影片中扮演的角色。即使在希區柯克早期的電影《房客》，片中跟開膛手傑克同一類型的連環殺手，其謀殺的也是金髮女郎，希區柯克始終讓金髮女郎成為最佳的受害者。他鐘情於對比，因此他塑造的女性在外表上都是嫻淑高貴的淑女。蒂比·海德莉說，「他喜歡強調具有漂亮面孔的女性的力量，他將她們放置在一個混亂的情景當中，看她們如何擺脫。」在《三十九級台階》中，大家看到瑪德琳?卡羅爾根本沒有時間保持自己平時優雅、不落俗套的本色——她只顧得在荒野上急速駕駛、在路堤上爬上爬下、狼狽地攀登岩石。如今的金髮美女也得益於希區柯克崇拜者受到的啟發。如《致命誘惑》（FatalAttraction，1987）的格倫·克洛斯（GlennClose）、《本能》（BasicInstinct，1992）的莎朗·斯通（SharonStone）、《洛城機密》（L.A.Confidential，1997）的金?貝辛格（KimBasinger）、《穆赫蘭道》（MulhollandDr.，2001）的娜奧米·沃茨（NaomiWatts）。精神病患者「我非常樂意討論對我而言很重要的一個話題——殺人犯。」——阿爾弗雷德·希區柯克自從希區柯克拍攝了《房客》，他就一直被連環殺手或精神病患者所吸引。他的影片里有一長串瘋狂的精神病患者名單。例如，在希區柯克最滿意的作品中：《辣手摧花》（ShadowofaDoubt，1943）中，受人敬愛的叔叔實際上是「寡婦殺手」；《奪魂索》（Rope，1948）里，兩個文質彬彬的學生竟以殺人為樂；在《火車怪客》（StrangersonaTrain，1951）里，兩位男子進行交換謀殺；在《驚魂記》（Psycho，1960）中，旅館老闆諾曼·貝茨（NormanBates）無法正確面對房客（和母親）以及《奪命狂凶》（Frenzy，1972）中，一個強姦殺人犯將領帶綁在每位受害者的脖子上。這些癲狂之徒都有哪些共通點？他們全都極具吸引力和誘惑力。希區柯克深諳此道，邪惡之人魅力無窮，否則謀殺者也難以接近他們的受害者。我們會在第4章更詳細更深入地研究這些反派角色，由此揭示希區柯克是如何選擇和指導演員，如何打破固有的方式讓他們扮演這些值得同情的殺人犯。《驚魂記》（Psycho，1960）中患有精神疾病的鄰家男孩諾曼·貝茨（NormanBates），由安東尼·博金斯（AnthonyPerkins）飾演具有魅力的精神病患者在如今的影片中作為傳統被傳承。這些角色包括《恐怖角》（CapeFear）中的羅伯特·德尼羅（RobertDeNiro）、《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs，1991）中的安東尼·霍普金斯（AnthonyHopkins）、《天才瑞普利》（TalentedMr.Ripley）中的馬特·達蒙（MattDamon）以及《可愛的骨頭》（TheLovelyBones）中的史坦利·圖齊（StanleyTucci），他們都不得不感謝希區柯克。所有這些殺人犯都是迷人、表裡不一、讓人同情和致命的。秘密與間諜間諜片是電影史上最古老的類型之一，希區柯克鍾情於間諜和秘密。他的很多影片都與間諜活動有關，如《間諜末日》、《三十九級台階》、《破壞》、《海角擒凶》、《海外特派員》、《擒凶記》、《西北偏北》、《衝破鐵幕》和《黃寶石》。希區柯克影片有兩種類型的間諜，一種是陷入全球間諜活動的普通人，如《擒凶記》中的詹姆斯·斯圖爾特所扮演的身處國外的美國醫生或是《西北偏北》里加里·格蘭特扮演的廣告業主管。另外一種就是真正的間諜，例如《間諜末日》和《黃寶石》中的角色。希區柯克說間諜是兩類不同的人——本國的男主角和國外的反派角色。這種對比非常吸引希區柯克。這些早期的希區柯克間諜片預示了今天標誌性的間諜角色的行為方式，例如《西北偏北》促成了詹姆斯·邦德系列電影。實際上《來自俄羅斯的愛情》（FromRussiawithLove）中邦德受到直升機的攻擊與加里·格蘭特被農用噴粉飛機追擊有諸多相同之處，類似的例子還有《大獎》（ThePrize，1963）和《諜海密碼戰》（Arabesque，1966）中的追逐段落。但到了二十世紀六十年代中期，希區柯克厭倦了類似角色，他感到邦德電影已然成為他的原創概念的一個「連環漫畫」式的版本，因此他拍攝了更為真實的間諜驚悚電影，如《衝破鐵幕》和《黃寶石》。近年來的《諜影重重》（Bourne）系列和《碟中諜》（Mission:Impossible）系列也受到了希區柯克間諜片的很大影響。內容「很多人對內容很在意，那就好比你在畫板上畫了幾個蘋果的靜物畫，你卻擔心這些蘋果是甜的還是酸的。誰在乎呢？我自己一點都不在乎這個問題。」——阿爾弗雷德·希區柯克你已經確定了電影的主題，現在你要將大量內容注入其中，讓你的電影變得生動有趣。希區柯克高調地宣稱自己不關心其影片的內容，他對電影技巧更感興趣。只要觀眾以特定的方式做出反應，你可以拍出你想要的任何一種電影。「你或許開始擔心細節、文件，但我不關心間諜在尋找什麼，」希區柯克說。他將電影風格放在內容之上：「我甚至不知道是誰駕駛飛機攻擊加里·格蘭特。我不關心這一點。我只要觀眾沉浸在我想要的情緒里。」希區柯克所說的這番話是什麼意思呢？真的就可以對影片的內容視而不見嗎？正如希區柯克在《群鳥》和《艷賊》中的助理導演吉姆·布朗（JimBrown）所說，希區柯克常說展示一件事情並不是為了純粹的展示，而是為了震撼觀眾或者創造反應和爭論。他的真正意思是「不在於故事，而是你對故事做了些什麼事情，是你處理的方式。我發現很多人看電影只看故事的內容，似乎從來沒發覺你所感受的是導演放進電影里讓觀眾所體驗到的各種情緒，尤其對我而言，就是注入驚悚和懸念。」儘管希區柯克從字面上說了他對內容不關心，但正是內容創造了懸念。為了達到這一點，懸念公式中的一個必備條件是製造一系列與角色相關的可信情景。當角色沒有可信度時，你永遠都得不到真正的懸念，只能是驚奇。它也許與誰駕駛農用噴粉飛機無關，但與在背後帶著某個動機（內容）僱用飛行員去殺死我們的男主角的某個人是相關的。必須要有讓觀眾在意的動因。希區柯克之所以能成為大師是他能一直讓觀眾在感情方面高度投入。這就是懸念的定義——內容。所有這些都很自然地指向了希區柯克所說的「麥格芬」——在希區柯克的影片中驅動故事發展的一個重要的情節手法。麥格芬——是什麼（它重要嗎）「它是一種詭計和手法。」——阿爾弗雷德·希區柯克希區柯克常常談論他的影片中的「麥格芬」，不過麥格芬到底是什麼？讓我們聽希區柯克自己是怎麼說的：「它可能是一個蘇格蘭名字，出自於火車上兩個男人談話的故事。一個男人說，『行李架上的那個包是什麼東西？』另一人回答說，『哦，那個是麥格芬。』第一個人問，『麥格芬是什麼？』『噢！』另一人說，『那是一種在蘇格蘭高地上用作捕獲獅子的裝置。』第一個人說，『但蘇格蘭高地沒有獅子啊。』然後另一人回答，『哦，那就沒有麥格芬。』所以你現在明白了，麥格芬什麼都不是。」在《西北偏北》的拍攝中，加里·格蘭特、愛娃·瑪麗·森特、阿爾弗雷德·希區柯克和詹姆斯·梅森（JamesMason）在仔細考慮麥格芬，在這部影片中，麥格芬是一個被藏在陶瓷雕塑裡面的微縮膠捲這樣說你能明白嗎？或者你還是一頭霧水？好吧，其實上面只說了事情的一半。麥格芬是故事的發動機，最初是由希區柯克的編劇安格斯·麥克菲爾（AngusMcPhail）提出的。它是一個與情節相關的物件，給予角色行為以動機。它可能是要竊取的一個秘密文件或是要塞、飛機引擎或原子彈的設計圖，它是觀眾不一定關心但卻是影片中每一個人都想得到的東西。通常，麥格芬是驚悚故事、間諜故事和冒險故事的中心，在希區柯克電影中非常重要。故事中的絕大多數角色會依據麥格芬做出行動，通常最終結局比起實際獲得、控制或破壞麥格芬要具有更大的意義。因而麥格芬的目的是激發角色行為。希區柯克影片中的麥格芬例子《三十九級台階》——具有革命性意義的飛機引擎的頂級機密。《美人計》——放射性鈾礦。《西北偏北》——藏在前哥倫布時期陶瓷雕塑中含有政府機密的一個微縮膠捲。被希區柯克稱為「我最好的麥格芬」——最虛無、最不存在、最荒謬。《驚魂記》——被盜的四萬元美金。《群鳥》——鳥攻擊人類的原因。《衝破鐵幕》——反導裝置的機密公式。《家庭陰謀》——價值連城的鑽石。希區柯克關於蘇格蘭高地獅子的故事是一個玩笑。但如果麥格芬對於角色是重要的，那麼它對於觀眾也必須是重要的。他們必須足夠清楚並意識到這一點，才能在情感上投入其中。在希區柯克和他的編劇本?赫克特創作《美人計》時，影片的麥格芬——鈾礦以某種方式牽涉到了真正的情節當中，也即是由英格麗?褒曼扮演的女子被迫向納粹支持者出賣色相的故事中。她選擇責任而放棄了愛情，正如她真正的愛人（由加里?格蘭特扮演）所做的那樣。（在希區柯克前期籌備《美人計》的時候，他很偶然地問了加州理工學院的科學家關於原子彈體積大小的問題，後來聽說自己因此被FBI監視長達三個月之久！）在《西北偏北》中，麥格芬是推動情節的敘事手法，但觀眾真的想知道藏在前哥倫布時期雕塑的微縮膠捲中的秘密嗎？他們更樂意看著加里?格蘭特在全美各地逃亡，同時陷入與愛娃?瑪麗?森特的愛情纏綿。正如希區柯克所說，「一個真正的麥格芬會帶你到達目的地，絕不會掩蔽最終的位置。」在《驚魂記》的前四十分鐘，觀眾漸漸投入到瑪麗安（珍妮特·利飾）這一角色中，她從自己老闆那裡偷來四萬美金後逃跑。但隨後她突然被人在汽車旅館浴室殺害，錢和屍體都被隨意地拋棄在其汽車的後備箱中，而汽車之後被推到沼澤里。這時候電影才展開真正的故事——到底是誰殺了瑪麗安以及其殺人的動機。麥格芬——四萬美元——導致瑪麗安走到浴室，這才是其重要之處。其他導演的電影里的麥格芬例子在《星球大戰》（StarWars，1977）的一個採訪里，喬治·盧卡斯（GeorgeLucas）將R2D2形容為「麥格芬……電影的主驅動力，或是每個角色尋找的核心物體。」這是因為叛軍和帝國都在尋找放在R2D2體內的死星計劃，角色對R2D2的尋找驅動了影片的情節。在昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（PulpFiction，1994）里，觀眾永遠也不知道穿插在整部電影中的公文包里放的是什麼。最重要的是，這是犯罪頭目所想要的麥格芬，所以他派出了由塞繆爾·傑克遜（SamuelL.Jackson）和約翰·特拉沃爾塔（JohnTravolta）扮演的兩個惡棍尋找公文包。在《阿凡達》（Avatar，2009）里，麥格芬是「Unobtanium」，這種廣受追捧的礦物設定了影片情節（很像希區柯克的《美人計》中的鈾礦）——最終在影片所講述的故事中變得無關緊要。讓情節永不止步「我在拍電影時，要表現的是一個絕不會停滯不前的故事。」——阿爾弗雷德·希區柯克「電影的長度應與膀胱的忍耐力相聯繫。」——阿爾弗雷德·希區柯克麥格芬設定好後，所有角色都將會追逐麥格芬，現在要解決的就是追逐的問題。希區柯克曾說過這麼一句話，「讓觀眾在影片中保持清醒！」他十分清楚，通常的影片長度在90～130分鐘，觀眾在看了一小時電影后會感到疲憊，因此需要給他們注入一種被希區柯克稱為「猛料（dope）」的東西。讓觀眾保持清醒的「猛料」是動作、運動和興奮。但相比猛料還要有更多的東西，因為電影需要謹慎的步調、迅猛的動作和快速的剪輯。一部節奏良好的電影應該佔據觀眾的內心，不是一定要通過表演和快速剪輯來達到，而是用飽滿的故事和不同情景的轉換。「段落不應該保持靜止，它們必須始終推動劇情向前發展，就像一列火車後輪接前輪地飛馳，也就是『齒輪』列車一個槽口又一個槽口地爬上山，」希區柯克說，「電影不能與戲劇或者小說比較。它與短篇小說接近，其準則是當劇情到達戲劇曲線頂點時保持故事概念的高潮。」希區柯克從不為純粹的追逐而拍攝追逐戲份。在每一部電影里，主角都應有一個目標、目的，觀眾應該站在主角一邊。追逐基本上就是某人向著某個目標奔跑，或是逃離一位追逐者的追逐（實際上追逐者也是向著目標奔跑）。希區柯克說，「捕獵狐狸可能是最簡單的追逐形式。」如果你將女孩放在狐狸的位置，男孩放在獵人的位置，就有了一個男孩追逐女孩的追逐段落，或是警察追捕罪犯。只要某個劇情帶有逃跑或者追擊，就可以看作是一種追逐形式。不同形式的追逐——無論是慢速還是快速——佔據全部電影情節結構的百分之六十。「首先，追逐似乎是電影媒介的終極表達。除了銀幕，還有什麼東西可以讓汽車追逐時一輛接一輛傾斜車身過彎？其次，電影是追逐故事的天然容器，因為電影基本形式是連續的。一旦影片開始就會一直向前。」《三十九級台階》快速且突然的場所轉換，使其成為了希區柯克最喜愛的作品之一。當火車離開車站20，影片就一直向前發展。如此連續性的運動需要時間進行設計，尤其是要把角色特徵融入劇情當中。在影片中段，主角哈內（羅伯特·多內特飾）戴著只扣了一半的手銬從警察局的窗戶逃走，隨後混進救世軍樂團的遊行隊伍里。為了擺脫警察，他與樂隊一起遊行，然後溜進一個小酒店裡，卻被誤認為是演講者，最終追逐以一次精彩的競選演說結束。影片利用場景轉換製造出快速的運動，一個接一個地運用概念，讓觀眾欲罷不能。懸念VS.通俗「我覺得能在懸念片上享有某種獨佔權是一種幸運。似乎沒人對懸念的法則有太大的興趣。」——阿爾弗雷德·希區柯克希區柯克被冠以「懸念大師」的頭銜，他確是實至名歸的懸念大師。不過何謂懸念？懸念是對預期的延展。那懸念和秘密有何區別？這兩個概念經常被混淆。讓我們聽聽「大師」自己是怎麼說的，「秘密是思考的過程，跟『偵探小說』中『誰幹的』是一樣的……而懸念本質上是一個情感過程，懸念需要牽涉到情感。」《迷魂記》中有一個關於秘密的例子，發生在斯考蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾）跟蹤瑪德琳（金·諾瓦克飾）到了麥基切克旅館。他從樓下看到了卧室窗邊的女主角，但當他走進房間時，她已經不見人影，連之前停在外面的車也開走了。金·諾瓦克回憶，「我問希區柯克，瑪德琳是怎樣離開旅館的，大家都沒有看到她離開。他的回答是『因為它是個秘密，親愛的。』在一個秘密里，你不必要得到每一個問題的答案。」這一點對希區柯克非常重要，給觀眾留下一些未曾解答的問題，讓他們到了影片結尾還在琢磨。然而，懸念不同於秘密。無論哪一種類型的故事都可以包含懸念。即使愛情故事也可以有懸念。懸念不僅僅是將某人從火車疾駛而來的鐵軌上拉走而已，男子是否能獲得女孩芳心也是一種懸念。懸念與觀眾個人的慾望和願望有很大關係。因此在電影中設置好懸念是拍攝過程中很重要的部分。從建構故事張力到剪輯技巧，以及使用聲音與音樂喚起恐懼和期待，希區柯克運用不同的方法創造懸念。給予觀眾信息「巨響本身不引起任何恐懼，對巨響的期待才讓人害怕。」——阿爾弗雷德·希區柯克所有的懸念都源自給予觀眾的信息。你讓觀眾知道房間里放置著一顆炸彈，而且將會在五分鐘後爆炸——這便是懸念。希區柯克清楚如何搭配懸念成分，讓緊張情緒變得幾乎無法抑制。「我們坐在這裡談話，」希區柯克在一次訪問中說到，「我們都不知道在你的錄音機里有一個炸彈。所有人都不知道，突然炸彈爆炸。我們被炸成碎片。很讓人吃驚。但這樣的驚奇和恐怖的情緒能持續多久？不超過五秒。」希區柯克的秘密就是讓觀眾參與到這個秘密當中——在嘀嗒聲中倒計時的炸彈。這樣就不是五秒鐘的驚奇，你創造的是五分鐘的懸念。甚至不用讓炸彈爆炸，就能讓觀眾得到驚悚的情感體驗。懸念的首要準則是必須給予觀眾信息。舉例來說，如果有什麼事情將會傷害到角色，那就要在剛剛展開場景的時候將其展示，然後讓其發展。通過建構懸念持續提醒觀眾這一迫在眉睫的危險，使觀眾保持高度緊張。但記住，懸念並不存在於角色內心，他們對其毫不察覺。在《群鳥》中，有一個觀眾比角色知情更多的建構懸念的優秀例子。梅蘭妮?丹尼爾斯（蒂比·海德莉飾）坐在博德加灣區學校外面一個攀爬架的前面，她開始抽煙。她沒有發現有一隻烏鴉落在了她後面的攀爬架橫杆上。在她毫無察覺地繼續抽煙的時候，兩隻、三隻、四隻，更多的烏鴉聚集在攀爬架上。最終，梅蘭妮發現了天空的一隻烏鴉，她的視線跟隨著那隻烏鴉落到了攀爬架上。這時候攀爬架已經密密麻麻布滿了烏鴉，它們等待著梅蘭妮的下一個舉動。這一場景的懸念讓人感到興奮，因為觀眾比角色知道得更多。我們將在第6章介紹剪輯部分進一步研究這一著名段落。在《擒凶記》中，希區柯克讓觀眾知道在阿爾伯特大廳音樂會上將要發生的暗殺陰謀的時刻——就在管弦樂隊的鐃鈸打擊時。希區柯克讓觀眾預先熟悉音樂的段落，反覆剪輯負責鐃鈸的樂手，在對謀殺的可能瞬間進行建構時，也讓懸念充滿其中。摘自：《希區柯克電影製作大師班》著者：（美）TonyLeeMoral翻譯：黃德宗來源：迷影網
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