君子如玉，美人如斯 | 仕女畫

06-12

仕女作為中國古代人物畫的專門題材，至遲在唐代中期已經發展成為一種獨立畫科。明清時期，是中國古代仕女畫最為興盛的時代——《紅樓夢》中敘「金陵十二釵冊」，每一釵皆系寫一圖，以寓言其生平遭際之況，畫面除了以自然物象來間接暗示之外，其中多以仕女為意象來直接表現，即可以見其流行之概焉。

近日蘇州博物館舉辦的館藏仕女畫精品展中，彙集了蘇博館藏的仕女畫精品，時間跨度從清代中期至近現代，其作者既有大家如閔貞、費丹旭、沙馥、任薰之流，亦有一些名不見經傳而難得一見的小名家。畫面構圖或取庭園一角，或狀閨閣之內，或在芳草之地，或行山水之間；配之以梧竹蕉石之景，而尤喜點綴春柳與梅花；情態或吹簫於花樹之下、或拈毫於紅窗之前、或嬉戲於家庭之內，亦有女紅、葬花之屬。形式上立軸、屏條、手卷、團扇、摺扇、冊頁皆有，技法則水墨寫意、工筆設色以及淺絳、白描兼備，風格大致以工細秀淡為主，意境則以婉約嫻靜為尚。明清以來江南閨秀之美，於此可見一斑。

作為人物畫的一種。仕女畫原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；後為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏會棋圖》卷，北宋王巨正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的「美女畫」，亦稱「仕女畫」。

仕女畫在發展過程中，其表現領域也不斷擴展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現存最早的捲軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等；而唐代畫家熱衷表現的對象則是現實中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現了當時上層婦女閑逸的生活及其複雜的內心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現於畫家筆下；明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象，仕女畫的表現範圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。

清閔貞梅花仕女

儘管在仕女畫中出現的並不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣於將仕女畫稱為「美人畫」。仕女畫的畫家們按照自己心中「美」的理想來塑造各類女性形象，不同時代的畫家都以其當時對於「美」的理解來進行創作，因此，一部仕女畫史其實也是一部「女性美」意識的流變史。

魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的捲軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本

）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，並成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。

繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。

清胡錫珪仕女紈扇

宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現範圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然。

元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族衝突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，遊離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。

清任薰仕女扇頁紙本

明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積极參与下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情於亭台之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅湧現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有「周昉復起，亦未能過」之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。

清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言「天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。」這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，「風露清愁」、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性「倚風嬌無力」的儀態為他們的審美追求。這種程式化「病態美人」狀，直至海派畫家任亦頤等人的出現，才有所改觀。畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風，但在表現技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強調姿態優美風格崇尚淡雅飄逸，並把西方繪畫的優點融合到作品之中，給後來人物畫技未能的革新開闢了道路。

清王禮琵琶仕女立軸紙本設色

近代袁培基陳摩合作仕女吹簫立軸紙本設色

縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發展。經歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優秀的文化遺產，為人們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。