賞千里江山圖畫 學青綠山水技法（二）

第二章 青綠山水畫虛實處理技法探究的演進

由於青綠山水本身技法的複雜性，加之董其昌所提出「南北宗」之說，明清以來影響頗深，特別是「褒南貶北」的論說，對以後青綠山水的發展起到了很大的阻礙作用，限制了青綠山水畫的廣泛普及技法的進步，所以導致青綠山水的技法探索沒能像水墨寫意山水那樣有成文的體系。但從歷代的作品中去細研，其中處理虛實的技法非常豐富，體現在多個方面。

2.1 青綠山水虛實技法在時空脈絡中的演變

青綠山水畫在經歷隋唐興盛、宋代隆昌、明清衰微和至今延續發展的過程中，其技法不斷發展成熟，風格逐漸多樣化。各個時期都湧現了出了一些代表性的青綠山水畫家和風格鮮明的代表作品。畫家們獨具匠心地運用各種技法去營造畫面的虛實關係。

在孕育山水畫的魏晉時期到青綠山水初創的南北朝時期，青綠山水還是作為人物畫背景的形式大量出現，處在「人大于山，水不容泛「的初級階段，畫面虛實的處理基本是按照畫面元素的主次來安排的，山水從屬於人物的地位（東晉，顧愷之《洛神賦》局部，圖2—1）。

圖2—1

在青綠山水發端時期，「丈山、尺樹、寸馬、豆分人」成為山水畫成熟的構圖樣式，但由於時代的局限性，人們的認知水平受客觀因素的制約，畫家對虛實處理還沒有系統的認識，只是憑藉經驗，藉助現有的材質如實描寫心中的物象，至於虛實關係在畫面中的重要性，都是後來從畫面的形式美感中逐漸總結出來的，而非一日之功。[1]隋代是青綠山水形成的初期，這個時期中國畫的典型形態就是丹青競勝。展子虔是隋最具代表性的青綠山水畫家。他的代表作品《游春圖》可謂是青綠山水畫發展的序曲。在繪畫技巧上，展子虔創造性的運用了青綠勾填的方法，在勾線的過程中，並不是機械的畫出外輪廓，而是線條帶著輕重、頓挫的節奏感，使畫面在未填色前就有虛實的變化。此時皴法並未出現，表現虛實關係出來依靠線條的豐富變化外，主要依靠顏色的渲染，也就是填色，元代人評述這幅畫時說：「技法甚細，隨以色暈開」。從現存畫面來看，虛實關係大致是：在山石的局部表現上，山頂用石綠逐漸向下暈染，山下用赭石接染，表現出上實下虛；從畫面整體效果來看，山石樹木塑造挺拔，落色為重，為實；而畫面中大面積的水波採取勾染的辦法，處理輕柔，為虛景。但這一時期的畫面上並沒有出現細節處微妙的虛實變化。

唐代作為青綠山水繁榮興盛的時期。此時湧現出了李思訓、李昭道等代表性畫家，唐代的青綠山水畫把展子虔的勾填法推向了高峰，但畫面中虛實的處理仍然延續隋代的處理技法，只不過在細節處理上更微妙和豐富。其代表作品有李思訓的《江帆樓閣圖》，李昭道的《明皇幸蜀圖》。

五代時期，水墨山水畫逐漸佔據了優勢。以荊浩、關仝、董源、巨然為代表的山水畫家，創造性的發展和豐富了山水畫的表現方法，他們主要以水墨畫為主，皴法和點法在畫面中開始出現。雖然這一時期沒有出現專攻青綠山水的名家，但也有一部分畫家兼畫水墨山水和青綠山水。比如董源，他尤擅水墨山水，並將自己創造出的披麻皴和點子皴也運用到青綠山水中來，結束了以前青綠山水只有勾填畫法的局面，皴點法除了可以表現山石的質感外，很大程度上可以表現畫面畫面的虛實空間，這使得青綠山水虛實處理的技法又前進了一大步。其代表作品有董源絹本設色的作品《江堤晚景圖》（圖2—2），畫面中運用了由披麻皴發展而來的荷葉皴，結合渲染顏色，使畫面的虛實變化更豐富。

宋代，在青綠山水的技法處理上，繼續運用勾填法結合皴染法來表現虛實。另外，畫幅形式的改變，出現了全景式的山水長卷，完整的表現「三遠法」，郭熙在《林泉高致》中談到「三遠」時說：「高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠質疑重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲」。三遠法本身要求表現出畫面高低、遠近、前後的虛實空間關係。王希孟的長卷作品《千里江山圖》是這一時期非常重要的作品，這幅捲軸作品縱51.5厘米，橫1191.5厘米。它構思的周密，用筆的精細，色彩的瑰麗，都較以前的青綠山水大大的前進了一步，是代表了宋朝青綠山水的最高峰，也是青綠山水作品的集大成者。加之其作為北宋時期的一幅青綠山水孤品，因而具有其他作品無可比擬的地位，推動了大青綠山水在北宋之末發展到了成熟的境界，那麼其中虛實處理的技法也值得做一番細緻的研究。

《千里江山圖》取平遠之景，場面宏大，色彩和諧統一。如果說《千里江山圖》是一篇華彩的樂章，那麼其中所運用的虛實處理技法就是跳躍的音符，一虛一實、跌宕起伏，畫面更具可讀性和趣味性，為豐富畫面起到了非常重要的作用，令觀者駐足尋味良久。在近12米的畫絹中，作品雖精尤整，不僅細節處理的微觀精緻，而且整個畫面統一於大青綠的基調中，氣氛和諧，意境深遠。從整幅作品的整體和局部、近景和遠景、主要和次要、色彩的冷暖關係等各個角度去分析，畫面的虛實處理的都非常到位。

圖2—2

首先是整體和局部。整體上看，整個畫面分成山體和水體兩大部分，「山」的經營位置間多於錯落參差有致間得到險峻悠遠（《千里江山圖》局部，圖2—3）；畫「水」多於淡筆勾勒細微間求得碧波千里（圖2—4）。山的穩固，必然有水的變化；山的峻拔，水的趨下；山的陽剛和水的陰柔,這些此消彼長、相互依存的自然規律成了畫面宏觀虛實處理的依據。山石剛硬，處理為實，設色和勾墨都較重，加上勾填和皴染的技法進行多遍塑造。水較之輕柔，為虛，所以處理比較整體，技法較之山石的處理比較單一，只用勾染法，在用精到的淡墨線條勾勒好水紋後，直接用汁綠平塗，趁濕的時候局部用二綠接染，使畫面顯得含蓄而又豐富，在整體中有微妙的變化，在著色過程中，筆上沾有清水，使色產生了濃淡的變化。為表現出江水的質感，在罩染的汁綠色未乾時，按水的波紋勾法布均勻地點上二綠，既增加了顏色的變化，也保持了色調的統一，仔細品味，有微妙的虛實變化。

圖2—4

圖2—3

其次是近景和遠景。在這樣一幅長達近12米的氣勢恢宏的大青綠作品中，要去表現近景和遠景的空間縱深感，要將近實遠虛處理得很到位，需要作者有極強的畫面駕馭能力。整體上看，《千里江山圖》是遵循近實遠虛的規律，在局部表現上，王希孟結合水墨畫中虛實空間處理的辦法。在近景中山石樹木所用的石青石綠色的比重較多，而且刻畫更充分。而遠景的山施色較淺，運用墨色暈染較多，更接近淺絳山水，畫面由近及遠，皴筆逐漸漸少，到最遠處，全是暈染而無皴，山石虛實的處理從近及遠，很自然的過度（圖2—4）。在近景中和遠景中，水泊的處理也有所不同，為表現出水的動態，作者運用網巾紋表現水波。近景的水以短線網巾紋畫法（圖2—5），遠景的水以長線網巾紋表現（圖2—6），近處較疏，遠處細密。[2]古人說「遠水無波」，說明在勾勒遠景的水紋時，越遠越淡，所以顯得虛無縹緲，自然的拉開了遠近的虛實關係。此外，在水陸交接的坡岸處，虛實處理技法也不盡相同，近景坡岸有平坡和陡坡兩種，皴染較多，施色豐富且濃重，有石青石綠和赭石色，並且加入了比遠景更豐富的細節，如雲村野舍，寺觀莊院，樓榭亭橋，人物舟船，叢樹林竹，水草漁網等；遠處的坡岸沒有皴筆，只染有墨和赭石，在水陸交接的近坡局部染有石綠，實現了水陸的自然過渡。在一些是「虛景」的地方只用了淡赭石，和絹本身的顏色接近，相當於水墨畫中的留白。畫面最遠處的天空區分層次時僅用淡墨暈染，過渡到留白區域，實現了水天相接，給人以暢想的空間。遠景的樹木和房屋處理得較虛，與近景拉開了空間，所以畫面的坡岸形成了汀渚綿延、浩渺千里的景觀。

圖2—4

再看主要和次要的關係，此幅畫中，山石是主要表現對象，山的外形可分為丘、壑、峰、巒、崗、嶺、巔等，形成坡度起伏連綿不絕的地勢和因朝暉夕陰，風雨雲霧變化流露出來的自然美，故畫山之前必先遠觀其勢，然後再近看其質[3]。高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。在山石中，「高曰陽，低曰陰；

圖2—5、圖2—6

凸曰陽，凹曰陰」，山石的上半部分是塑造的重點，所以山石自上而下，由實轉虛。具體的處理技法上，在開始勾線和皴筆的時候，山石的凹面和陰面就運用較多的線條和披麻皴去表現山石的起伏和轉折關係，而凸面和陽面僅用簡潔的線條勾勒出外結構線，略微加一些皴筆，考慮到礦物色的覆蓋性，山石上部和樹木、屋舍等勾線時候墨色要濃，山石的下部和坡岸用墨略淡一些。因此，在筆墨上，上濃下淡，更便於著色。在第二步填色的時候，先畫山石的低處和陰面，用赭石向上分染；後畫山頂和陽面，用汁綠向下分染，這一部分要汁綠做底色的基礎上，還要經過多次分染，用二青和二綠分染陽面，最後用三青、三綠提染最亮處和山巔的樊頭，在暗處用頭青，頭綠烘染。在每一次分染待顏色全乾後，還要加罩染，使其顏色統一。這樣在整體上觀察，山石的凸面和陽面因有礦物色而顯得色彩奪目、塑造豐滿，為實處；凹處和陰面只施赭石色，含蓄隱晦，處理較虛。

水在畫中佔了很大的面積，但相對山石而言，是次要表現對象。塑造也沒有山石那樣豐富。水以汁綠罩染而成，水紋上面所染的石綠也只有一兩遍，而山石的顏色要經過多遍渲染。由於塑造的輕重和主次之分，山石和水形成了主賓實虛的對比。

最後是色彩冷暖關係。色彩的冷暖也會影響畫面虛實的處理，近代色彩學把色彩分成暖色、冷色兩種，紅、橙、黃屬暖色，青、綠、紫相對屬冷色。這種分法在中國的南北朝時期就有了，蕭繹所著《山水松石格》中提到「炎緋寒碧，暖日涼星」，緋色是紅色，所以是炎熱的，碧是青綠，所以是寒的。《千里江山圖》中的冷暖處理由近至遠、由高到低，冷暖交替，非常富有節奏感，冷暖色的變化也使得畫面產生視覺上的虛實關係（圖2—6）。在畫面中，冷暖色是相對而言，其中，石青色最冷，赭石色最暖。在畫面的色相對比中，大面積的水部分用汁綠色和部分二綠色，坡岸主要用二綠，山石的陰面用赭石，陽面用頭青頭綠，遠山和天空用赭石，所以由近及遠，形成了冷—暖—冷—暖…..的轉換，在畫面中，只用暖色赭石施染的部分處理的較虛，和大面積用青綠色渲染的山石形成虛實對比。另外更顯微妙之處是山頂所分染的頭青頭綠是交替出現，一冷一暖，一虛一實，富有色彩的跳躍感和節奏感。關於青綠山水中近山和遠山處理虛實的冷暖關係，錢杜有雲「青綠山水之遠山宜淡墨，赭色之遠山宜青」，[4]說明以前對於近景和遠景色彩冷暖關係已經比較系統。

圖2—6

有些微妙的冷暖關係是在渲染過程中實現的。如果想把渲染過石綠色的山石顏色變冷一點，可以在上面罩染一層淡淡的花青色；要使山的顏色變得暖一點，可罩一層淡淡的藤黃色。也就是說，為了達到一定的效果，每一遍罩染的顏色可以有不同的冷暖變化，這種微妙的變化是在絹或紙面上反覆罩染而成的，而不是在調色盤中調和而成的，冷暖關係的變化也會帶來虛實的互換，實景部位可經過勾染和皴點變成虛景。

和《千里江山圖》同處於宋代的還有趙伯駒的《江山秋色圖》，也是歷史上非常重要的一幅青綠山水的代表作品，兩幅作品同屬絹本設色，所以運用的表現虛實的技法基本相同。區別是前者為大青綠山水，後者為小青綠山水。所以《江山秋色圖》施色較少，和一般的青綠山水相比，沒有用石綠，只在赭石打底的基礎上，在畫面的中局部位置分染石青，比重較大的暖色調和少量的冷色調營造出畫面清新典雅的氛圍。作為小青綠山水，畫面中水墨效果比較多，所以畫面中的虛實容易表現。

[1] 參閱（唐）張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，江西美術出版社，2007年8月出版。

[2] 參閱：《新編青綠山水畫》，西南師範大學出版社，許俊著，2006年3月出版。

[3] http://www.qdart.com.cn/textShan.asp。

[4] （清）錢杜：《松壺畫憶》，《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，第934頁。

2.2 青綠山水傳統虛實處理技法的總結

由此可以看出，從青綠山水的誕生再到鼎盛期，經過歷代畫家的探索和完善，青綠山水虛實處理的技法已經日趨成熟，在形成自己獨特的處理技法的基礎上，還融合了水墨山水的皴法和壁畫的一些技法，使之更趨於豐富。

一，勾填法。這是從青綠山水發展初期就運用的技法，至今一直保留。用線條描繪物象結構時稱為「勾」，線條作為畫面的框架，是設色的前提和基礎。在從開始用線勾勒輪廓時就講求虛實變化，要求線條有輕重、提按、頓挫、濃淡等諸多變化。勾線的具體技法有「勾勒」 、 「雙勾」 、「復勾」和「勾醒」等。

「勾勒」用筆勾線時候順勢為勾，逆勢為勒，也可指單筆為勾，復筆為勒，強調用筆變化的豐富性；「雙勾」是指用上下或左右兩條線來勾成輪廓的畫法，是工筆畫的一種表現形式，在青綠山水中，「雙勾」後墨線較實，可以填色，用虛襯實；「復勾」是由於原來勾出的墨線經過多次罩色而被覆蓋，顯得模糊不清，需用墨或者顏色重新勾填一次，使之清晰如初，虛實得當，這種重新勾描的辦法就叫「復勾」； 「勾醒」類似於「復勾」，只不過它不一定是完全重合的復勾，可以略有參差或斷續，使「勾醒」之筆跡靈動而不致死板。

關於用在勾線過程中如何體現虛實關係，以《千里江山圖》中山石房屋的勾勒為例：山石上部的重彩著色部分和樹木、屋舍，用墨線勾勒時墨色略重一些。大體上形成上實下虛的墨色變化。再者勾線的時候比較鬆動，線條之間的搭接比較靈活、有些地方自然的斷開，斷的地方和接的地方自然形成虛實變化，這正所謂「筆斷意不斷」，是給淡墨的皴點和渲染顏色留有餘地（圖2—7） 。

圖2—7

畫面經過「三礬九染」，勾皴之筆墨氣韻減弱，對此，從唐代開始，李昭道首創鉤金法，其後歷代畫家沿用並有所發展。清代錢杜在《松壺畫憶》中有詳細記載：

「凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓石理不能刻露，近於晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金首創於小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往為之，然終非山水之上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟永，後之沈啟南、文衡山皆以淡見長，其靈活處似覺轉勝前人。惟吳興趙氏家盡其妙。蓋天資既勝，兼有士氣，固非尋常學歷所能到也」。[1]

這就是金碧山水，運用泥金手畫法，在大青綠畫法的基礎上，加以金色。金色的使用可染天、勾雲、提樹石和描繪建築等，古人有「無金不起綠」之說。有些作品是直接畫在金底的紙、冊頁或扇面上。金碧山水在強調裝飾效果的同時給人以富麗堂皇的感覺，如宋人冊頁中的《麴院蓮香圖》、《雲山閣殿圖》（《麴院蓮香圖》，圖2—8）等等。宋代饒自然在《繪宗十二忌》中專門提到金碧山水畫的技法：

圖2—8

「金碧則下筆時，其石便帶皴法。當留白面，卻以螺青（花青）合綠染之。後加以石青綠，逐折染之，然後間有用石青綠皴者。樹葉多夾筆則以合綠（汁綠）染，再以石青綠。綴金泥，則當於石咀沙腳彩霞用之。此一家只宜朝暮及晴雪，乃照耀陸離而明艷也。」但金碧山水過於強調裝飾氣息，從而顯得過於刻板，不容易出現虛實陰陽關係的轉換。

二，著色法。是青綠山水 畫技法的主要組成部分，歷代山水畫家中不乏研究者，清代畫家王翚在《清暉畫跋》中寫道：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法，靜悟三十年，始盡其妙」。惲壽平也曾提及「俗人論畫，皆以設色為宜，豈知渲染極難」。[2]渲染法需要經過畫家平日的積累和反覆錘鍊，才能在創作中遊刃有餘。染色的技法多樣，一般有「渲染七法」。即暈、分、罩、烘、襯、鋪、填七種染色辦法。[3]

暈染，是指水摻墨或色後，自然暈開濃淡，不見筆痕，黃賓虹先生曾說「丹青引墨墨引水」，充分發揮了水墨和紙這些中國傳統材質的特性。

分染也被稱為套染，指用兩支筆，先用一支著色的筆在畫面中施色，然後用一支著水向外暈染開，這樣交替使用，使石色產生薄厚和深淺的變化，使顏色自然過渡。分染法使石色由小面積變成大面積，用色要薄，用水要清，用筆要順，做到薄中見厚，厚中生韻。

罩染是以色彩平塗的渲染方法，在青綠山水畫中，一般是在暈染和分染後，顏色干透的基礎上，再罩一層顏色，所罩的顏色比較薄，運筆均勻，而且宜採用透明度高的顏料，以植物色為主；罩染是使畫面由實變虛的一種重要手段。一般覆蓋色與原設色相同，可使畫面更沉著渾厚；覆蓋色與原色不同時，可產生複色效果；覆蓋色罩在色彩較雜的畫面上，可以形成統一基調。例如在《千里江山圖中》中，在用石青石綠分染山石的基礎上，用透明的汁綠色整體罩染，使畫面以綠色為基本色調，統一中見豐富，虛中見實。

烘染，也稱烘托法，是一種「烘雲托月」的方法。把一種顏色渲染在對象周圍，漸近漸淡，把對象的顏色襯托的分外明顯，使對象的形象突出。

襯染，也稱襯托，是在絹或紙的正面著色完成後，在背面塗上一層襯托正面的顏色，使正面的顏色更加厚重、更加鮮艷的著色方法。《芥子園畫譜》中載道：「凡正面用青綠者，其後必以青綠襯之，其色方飽滿」。[4]山石的背面托以石青、石綠色，石綠較亮的山頭和屋舍的粉牆背面托白粉，水托以淡石綠色。比如在《千里江山圖》中，在山巔和房屋牆面所對應的畫的背面，渲染白粉襯托，使得畫面中被襯托的部分顯得更醒目，和其他部分形成虛實對比，襯染對虛實處理起到旁敲側擊的作用。

鋪染，以石青、石綠、硃砂等礦物顏料平塗，或以金、銀平塗天地，增強畫面的裝飾效果。在給樹木的夾葉填色時，也是平塗礦物色，在用重墨勾好夾葉後，一般要用植物色打底色，再以礦物質顏料填充所要表現的形體。此外，點染在青綠山水畫中也有運用，作為花鳥畫的技法，多用來表現細微不宜勾染的物體。《千里江山圖》中，由於畫幅較窄，而景物繁多且要描繪工細，無法用勾填法來表現，近景中部分樹木的樹葉的描繪就運用了點染的辦法，夾葉填色和點染一般是處理畫面中的實景。

三，「三礬九染」。傳統工筆設色為取得極為純粹而深厚的效果，往往多遍染色，惲壽平曾提到：「畫至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄，三折肱為良醫，畫道亦如是矣」。[5]著色時候，要等前一遍顏色干後，才能繼續著色。在山石著色的過程中，如果覺得皴染的墨色不夠，可繼續著墨。但如果反覆在紙或絹面上渲染和加墨的話，後一遍會翻起前一遍的顏色，使畫面顯得比較臟膩。為使前後兩遍顏色不生膩，在前後兩層之間刷一層輕膠礬水。這樣染色多遍，輕刷膠礬水亦有數遍，從而使色與色、墨與墨、墨與色便可以反覆加染。所以有「三礬九染」之說，這一點和油畫有所不同，油畫是在調色盤上調和顏色，而青綠山水設色的技法充分體現出中國畫是在紙面調和顏色的特點，通過顏色的層層疊加，畫面層次豐富，意境深遠。青綠山水畫面整體所呈現出的虛實變化，是通過多個步驟和層次的勾、填、皴、染所完成的，每個步驟都有不同的虛實效果，都是一個製造矛盾，又解決矛盾的過程。在勾線和接染後，畫面太實，通過罩染又使其變虛，通過多遍的顏色疊加，讓顏色在紙面進行自然的滲化和調和。這樣，山石的用色較重，刻畫較細，水的用色較淺，兩遍足夠，通過「三礬九染」，畫面達到和諧沉穩，都統一於大青綠的色調中。

四，融合水墨畫的皴法。從五代開始，水墨山水中的皴法開始運用到青綠山水畫中，但兩者截然不同，水墨山水中主要用皴法來表現陰陽虛實關係，而青綠山水尤其是大青綠山水中用皴法僅僅是做墨底，重點在於設色。清代錢杜在《松壺畫憶》中記述「設大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若淡赭則繁簡皆宜」。這裡需要提到的是，青綠山水的勾、皴是設色的基礎，也是處理畫面虛實基調的基礎，所以設色前的墨底要處理到位，「無墨求染一發，墨分虛實，筆分神氣」。[6]從現今保存作品來看，青綠山水畫中運用的皴法以披麻皴為多。[7]

五，留白技法的運用。中國山水畫中的「留白」，也可稱之為「布白」， 它可以是天空、是浮雲、是流水、是迷霧。在畫面的虛實布景中是虛體的重要組成部分，以虛襯實是從審美的需要出發，有意識的將主體物象設置在畫面主體位置，並以虛白巧設空景，使實景更加突出，營造一種巧妙的構圖效果，留白的部分惜墨如金，和畫面中所描繪的實體部分形成疏密、虛實對比，笪重光在《畫筌》中說道：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」其留白之處存何實景？或是茂林修竹、或是樓榭亭台，讓人浮想聯翩，此處無物勝有物。

歷代對山水畫中的留白多有研究，而青綠山水由於材質和設色方法等因素的影響，其留白處理相較水墨山水而言，要顯得局限一些。水墨山水中，天空、浮雲、流水、迷霧等都可用留白來表現，而青綠山水畫中，一般畫水時用勾水紋填色的辦法，天空、雲霧有時也會渲染或勾勒一下，或者是在絹本或紙面的底色的基礎上提白，隨著水墨畫的興起，才逐漸融入留白的技法，從歷代對留白的應用和論述中就可以看到其形成自身特色的過程。

留白的歷史當從先秦的「錯彩鏤金」算起，而至六朝形成。成長期在唐，確切的依據從張彥遠的《歷代名畫記》中「白畫」之說可見。對於畫面上有意識的「留白」並作深入研究的時代當為宋代，這個時期是中國畫之「留白」造美的興盛期。這個時期山水畫中以「留白」營造我想原因由人們的審美需求和宋代的理學觀念共同起作用。這種理念體現在當時的文人繪畫中，如南宋的馬遠、夏圭於諸多畫作中，均以虛實間求得大自然中遼闊深遠，在「一角」與「半邊」間直舒胸臆，「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」，《千里江山圖》等青綠山水作品中也有留白的運用。元代繼宋文人畫風，將中國畫之留白風格推向空靈處，像倪瓚的畫作所呈現的「天真幽淡，逸筆草草」之風，同一時期錢選的小青綠山水畫中，結合了水墨畫的表現方法，將水由勾染改為留白（圖2—9）。這對明清的繪畫風格影響是很深遠的，同時這一時期的畫理也是畫史的最成熟期。所以關於中國畫的「留白」現象也得到了理論上的充分重視，笪重光、王翚、惲壽平等都論及到有畫處與無畫處，實景與虛景的關係問題 。

圖2—9

中國傳統繪畫，始終在自覺而別具匠心的利用「留白」技巧來打破單一的墨色於畫面呈現出的那種嚴肅。在精心構思與幽妙的黑白設置中，使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述，從本質上使人於虛實相生主體與客體中因循心理的審美規律，求得藝術性與審美性的完美統一，當然，中國畫中的「留白」不單單是局限于山水畫中，這種審美性與藝術性於人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

六，瀝粉貼金。這是工筆重彩畫和壁畫中常用的一種技法，塑造畫面中實景色部分，使之形成富麗堂皇的裝飾效果。因為瀝粉高出畫面，故富有立體感。此法亦有用金、銀粉加膠礬水，或加桐油，像擠牙膏一樣將其施於畫面的畫法。敦煌壁畫和北京法海禪寺壁畫中的青綠山水畫都運用此法，突出畫面中實景部分。

[1] 祁恩進，《書畫界一卷·青綠遮談》，山西人民出版社，2006年12月，第115頁。

[2] 周積寅：《中國畫論輯要》， 江蘇美術出版社，2005年7月，第492頁。

[3] 路矧：《簡明中國畫辭典》，上海書畫出版社，2004年12月，第39頁。

[4]《芥子園畫傳》，人民美術出版社，1993年10月，第28頁。

[5] 周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年7月，第493頁。

[6]（清）錢杜：《松壺畫憶》，《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，第934頁。

[7] 參閱周積寅：《中國畫論輯要·設色論》，江蘇美術出版社，2005年7月。

2.3從設色論著中對青綠山水虛實處理的研究

伴隨青綠山水畫的衰微、文人士大夫在繪畫理論上的深入探討和水墨材質的淋漓盡致的發展，使「雅緻」一派的水墨山水在內容和形式上達到了完美的統一。而青綠山水所獨特的審美經驗、藝術規律及其創作方法，長期沒能進入繪畫理論的高層次研究範圍，從而在繪畫研究上忽略了「青綠山水」這一體格所特有的價值。青綠技法的傳承，也就只可用類似民間畫工的傳習方式「口傳心授」了。所以在歷代流傳下來的畫論中，對青綠山水只有片段記述，而沒有完整、系統的論述。至於其中虛實處理的技法研究，只能從這些片段文字中去挖掘和體會了。

《千里江山圖》6/24

中國畫之所以稱之為丹青，其實本應該是非常重視色彩的，但絢麗之極，終將歸於平淡，青綠山水畫在經歷了隋唐的鼎盛期後逐漸走向衰落，水墨逐漸佔據主流，即使在青綠山水極盛的唐代，《歷代名畫記》的作者張彥遠對色彩已不重視，五代荊浩所著的《筆法記》中也不談色彩。所以這時對青綠山水虛實處理技法系統的總結就不得而知，只有後人在仔細品讀作品後得出結論。但之後色彩始終保持一定的地位，並沒有完全退出畫壇。

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謝赫的「六法」中的「隨類賦彩」，及南朝宗炳所著《畫山水序》中所提到的「以色貌色」，概括了中國畫色彩方面的基本原則，即「賦彩」要根據物象的固有色而「賦」，但受中國畫材質等客觀因素的約束，「隨類賦彩」也不是純客觀的自然主義描繪，為了強調對象的特徵，或者為了畫面的藝術效果和主題思想的表現，都要把握自然界的一種主色來處理。即是說，繪畫的色彩應按照不同的具體物象，有一個主色調，畫面就顯得統一。例如《千里江山圖》以大青綠為主色調，，如果沒有罩染統一的大青綠色調，畫面中繁多的元素和細節都用固有色表現的話，畫面會顯得過於瑣碎，就不存在整體的虛實韻律感。

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宋代饒自然在《繪宗十二忌》中對大青綠山水和小青綠設色的不同做了詳細闡述：「設色有輕重，輕者山用花青，樹石用汁綠，染為人物不用粉襯。重者山用石青綠，並綴樹石，為人物用粉襯。」

清代研究設色的論著比較多，沈心友及王概等人編著的《芥子園畫譜》對設色各法做了專門研究；沈宗騫《芥舟學畫編·設色瑣論》也說得較全面而詳實，切於實用,其中都有相當的篇幅談到如何處理畫面的陰陽相背和虛實關係,受當時研究狀況的所限, 文中很少直接出現如何虛實表現的字眼,但字裡行間都間接體現出很多技法都是為畫面營造虛實關係。

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《芥子園畫譜》中除了提到襯染法表現虛實外，還有關於表現樹木陰陽虛實變化的論述：

「樹木之陰陽虛實，山石之凸凹處，於諸色中陰處凹處俱宜加黑，則層次分明，有遠近相背矣。若欲樹石藏潤，諸色中盡可加以墨汁，自有一層陰森之氣，浮於丘壑間。但硃色只宜淡著，不宜和墨」。[1]

沈宗騫在《芥舟學畫編·設色瑣論》中對青綠山水畫中用墨與用色的比重有詳盡的記述:

「用重青綠者三四分是墨，六七分是色；淡青綠者六七分是墨，二三分是色。用青綠者，雖極重能勿沒其墨骨為得」。

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可見在大青綠和小青綠山水中用墨和用色的比重有所不同，小青綠用墨較多，表現虛實的技法比較簡單；而在大青綠山水中，施色是主要技法，明、清以來的大青綠山水亦以較簡的筆墨為設色基礎，所謂「三四分是墨」是指用墨來勾皴做底，並且墨色一般較重，這一點有別於水墨山水中的「墨分五色」來表現虛實之態。

《畫編》還提到：「設色時須時時遠望，層層加上，務使重處不嫌濃墨，淡處需要微茫，草木叢雜之致，與煙雲縹緲之觀，相與映發，能令觀者色舞矣。由畫上之色，原無定相，於分別處，則在前者宜重，而在後者輕讓之，斯遠近虛實以明。於囫圇處，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之，斯高下以顯。山石崚嶒，蒼翠中自存脈絡；樹林蒙密，而蓊鬱之處不令模糊。兩相接處，故作分明，獨欲顯時，須較迥別。設色竟，懸於高處望之，其輕重明暗間，無一毫遺憾，乃稱合作矣」。

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文中強調在多遍施色的過程中，表現「重處」為實景，要「不嫌濃墨」；虛景處為「淡」，要「微茫」。畫面中叢雜的草木和縹緲的煙雲「相與映發」、設色時的前重後輕、山石上重下輕等多個虛實的矛盾勢力。另外從這段記述還可以看出，在畫面的虛實處理中，也需要強化藝術表現效果：讓實處更實，虛處更虛。

清代有關墨色運用辯證關係的論著，王昱提出「色不礙墨，墨不礙色」，唐岱有「以色助墨光，以墨顯色彩」，王原祁有「墨中有色，色中有墨」，松年有「筆墨交融」等精闢論述。清代盛大士在《溪山臥遊錄》中談到「故善畫者，青綠斑爛而愈見墨采之騰發」。如在《千里江山圖》中，雖色彩瑰麗但也透出騰發之墨氣。

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王原祁在《雨窗漫筆》中提到「設色即用筆、用墨意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已」。所以，設色的用筆和用墨一樣，都是按照結構用筆。在青綠山水畫中，色和墨兩種元素不是相互衝突和矛盾的，而在於兩者巧妙的結合和構建，無論是色主墨輔的大青綠，或是墨主色輔的小青綠山水，墨與色在營造畫面的虛實關係過程中都是互相補充、起著關鍵的作用。

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清代笪重光在所著《畫筌》中對青綠山水畫設色和用墨的輕重、豐富與統一等諸多問題做了闡述：

「丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。墨以破用而生韻，色以清用而無痕。清佛軼於穠纖，有渾化脫化之妙；獵色難於水墨，有藏青藏綠之名。蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無；赭黛之色本輕，而濫設則魔光盡掩。粗浮不入，雖濃郁而中干；渲暈漸深，即輕勻而肉好。間色以免雷同，豈知一色中之變化；一色以分明晦，當知無色處之虛靈」。

「宜濃而反淡則神不全，宜淡而反濃則韻不足。學山樵之用花青，每多齷齪；仿一峰之喜淺絳，亦設扶同。乃知慘淡經營，似有似無，本於意中融變；即今朱黃雜沓，或工或誕，多於象外追維」。

「著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目。亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之，則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠，種種水色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變易色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。能參墨色之微，則山水中之裝飾無不備矣」。——唐岱《繪事發微》

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文中說明用墨和用色需掌握分寸，相得益彰，過猶而不及。用色和用墨倘若不夠,畫面太虛而無醒目之處，反之「貪奇」的話，畫面就顯得過於「實」而無明晦之分。故宮所展出的《千里江山圖》真跡經歷900多年，畫面色質保存基本完好，作品雖是以礦物質顏料為主的大青綠設色，並經過多遍礬染，但每遍染色時，植物色很淡並罩染遍數較多，礦物色也把握分寸，並不是很厚，所以整個畫面清新明快，毫無厚膩之感。

文中還對色彩的豐富與統一關係做了說明。青綠山水作品強調「一色中之變化」， 許多青綠山水都是以綠色為統一色調，畫面局部中又有黑白墨色、赭石、石青、硃砂等顏色綜合運用，單純從顏色的角度去考慮，除基色調之外的顏色都是畫面中的「實景」， 要做到虛實關係的呼應，需要罩染的綠色調去統一這些局部顏色。

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青綠山水畫作為一個藝術門類，其技法並非是一成不變的，畫家須根據材質的特性靈活運用和創造，更要尊重天時明晦和四季變幻。無論是色彩絢爛的大青綠設色，還是清新俊逸的小青綠山水，不在於其設色的深淺，而在於色彩的和諧和統一。也正因為如此，才有了青綠山水技法的不斷的革新，歷代才有新面貌的作品不斷出現，陸儼少在《山水畫芻議》里談及青綠山水的創作時感悟到「法無定法，是在善變」的主要性。[2]清代的一些畫論中對此也有比較詳盡的記載：

「設色不以深淺為難，難於色彩相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。」

「青綠山水異乎淺色，落墨務須骨氣爽朗，骨氣既凈，施之青綠，山容嵐氣靄如也。宋人青綠多重設；元、明人皆用標青頭綠，此亦唐法爾。」

「設色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習不能，活用則神采生動，不必合色之工，而自然妍麗。」——清·方薰《山靜居畫論》

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「山水用色，變法不一。要知山石陰陽，天時明晦，參觀筆法、墨法，如何應赭、應綠、應水、應墨水、應白描，隨時眼光靈變，乃為生色。執板不易，便是死色矣。如春景則陽處淡赭，陰處草綠。夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見蒼潤。秋景赭中入墨設山面，綠中入者設山背。冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以膠墨逼白光為雪。此四季尋常設色之法也。至隨機應變，或因皴新別，或因景離奇，又不可以尋常之色設之」。——鄭績《夢幻居畫學簡明·設色論》

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「前人用色有極沉厚者，有極淡逸者，其創製損益，出奇無方，不執定法。大抵穠艷之過，則風神不爽，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入輕浮，沉厚而不流於郁滯」。

「青綠重色為穠厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見穠厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻畫之跡，運以虛和出之妍雅，穠纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見穠厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也」。——惲壽平《甌香館集》

「不重取色，專重取氣，於陰陽相背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須於平時留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣「。——王原祁《雨窗漫筆》[3]

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可見，虛實關係的處理不是刻意的，在自然繪畫的狀態中產生。歷代畫家都非常重視藝術的應變性和創造性，對於青綠山水的技法的表述也是仁者見仁、智者見智，但這些論點都不是無源之水，是畫家參照自然萬物的陰陽剛柔、四時明晦來直抒胸中丘壑，在藝術實踐的基礎上，結合畫面本身的藝術效果，以烘托意境、增強畫面感染力為目的。

另外，現代一些山水畫家結合自己的創作經驗，在論著中對青綠山水的技法也有詳細記述，文中所反映的青綠技法基本都是傳統技法並結合個人實踐的積累。如錢松嵒《硯邊點滴》、賀天健《學畫山水自述》、張大千《談畫工筆山水》、何海霞《林泉拾萃》和陸儼少《山水畫芻議》。

[1] 參閱：《芥子園畫譜》，人民美術出版社，1993年10月。

[2] 參閱許俊：《新編青綠山水畫》，西南師範大學出版社，2006年3月出版。

[3] 參閱周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年7月 。