王濤：我喜歡有詩一般情感的作品，因為契合了我的心境

楊曉明在王濤涇川「寄醉園」畫室

受訪人：王濤

採訪人：青藤藝術總監 楊曉明

原載於《青藤》雜誌第八期

　　王濤是當代寫意人物畫壇的代表之一。無論是他前期的借用寫實、明暗的方法改良的人物畫，還是現在重回中國畫傳統的大寫意人物畫，感情價值和內在精神的表現是王濤始終如一的追求。王濤在筆墨傳統的基礎上，敢於賦予現代感，終形成水墨淋漓、大氣厚重和曠達的風格。這是他對傳統筆墨的繼承發展，準確而言，是取新安畫派抒發士人逸品格調的精髓，秉承筆墨當隨時代的理念，融畫家的性情學養，自成一格。原中國畫研究院院長、中國美協副主席劉勃舒曾高度評價道：「王濤水墨人物畫筆墨峻拔，秀雅清新，畫法蕭然絕俗，簡淡、古雅，神融意適，得形、神、氣於理法之中。」王濤的創作實踐和感受經驗同時也啟發了我們對中國畫教育的認識。

　　楊曉明：故居是古今常用詞，「故居」原意是指故家、舊居，即老家的宅子。歷史上許多文人墨客都有濃厚的故居情懷，於是便有了東晉文學家陶潛的《還舊居》、唐代才子李昌符的《秋晚歸故居》等傳世佳作。據我了解，您童年直至大學，一直居住在一個古舊的、典型的徽派「老屋」中。面對媒體，您曾不止一次表達了對老屋的深厚感情。那麼王老師，老屋在您的藝術道路中給予了您何種養分，承載了您怎樣的精神寄託？

　　王濤：陶潛和李昌符的這兩首詩都表達了他們對故居深深的情愫，「今日始復來，惻愴多所悲」，「乍歸猶似客，鄰叟跡相過」，這些詩句都體現出了除了歸鄉的喜悅，更帶有無奈、心酸的心情。我也曾寫過一篇關於故居的文章叫《我從老屋開始的夢》。老屋坐落在蕪湖後家巷內，後家巷與索民巷、油坊巷號稱「三家巷」，前後居住的都是大戶人家，有不少名人故居，在清朝時候很輝煌。據說老屋的老主人姓潘，是清廷大員曾國藩的門生，告老還鄉後，為光宗耀祖，蓋了這座大屋，雅稱「獨樂園」。我們這棟老屋是典型的徽派建築，走馬串樓九十九間半，規格很高。

　　老屋對我的藝術影響在兒時便開始了，小時候我最初的藝術形象思維便來自老屋斑駁的牆壁，糊滿報紙，落滿塵埃，脫落後露出似乎是歷史的畫面，像雲、像海，我經常躺在床上由昏暗的燈光折射出我的想像。在我小時候老屋住著很多人家，大屋彷彿有了「七十二家房客」的感覺。而這些房客也對我的藝術道路產生了影響，老屋雕樑畫棟、高大幽深，我與他們一同玩耍，一同畫畫。當時我很想有一個獨立的空間，便把閣樓當成了書房和畫室，十分清靜。甚至在「文化大革命」那樣的年代，都能讓我遠離塵囂。如今老屋已經被拆掉了，留下的只有一些照片和我專門撿回來的老屋的格窗，曾經的故居不復存在，但老屋帶給我的歷史蒼桑，帶給我藝術上的厚積薄發，影響著我的一生。年輕時想走出老屋，離開這個「破爛」的地方，學習西方，學習學院派。而現在卻想回到老屋，回歸本土，回歸傳統。但我的心情就像陶潛和李昌符在詩中描繪的一樣，故居一旦離開就不可能再真正的回去了，故居在變，人也在變，剩下的只有對舊時光的回味和故居氛圍的反覆品味。

鐵拐李 作者王濤

　　楊曉明：20世紀50年代以來，「新浙派人物畫」在業內引起廣泛關注和普遍認可。1979年您帶著《最後一碗炒麵》考取了當年的浙江美院研究生，成為了李震堅先生的研究生。您在浙美求學的時候，老先生們的哪些繪畫理念以及繪畫風格使您獲益？

　　王：我當年完全沒有浙江美院和浙派的背景，能考上浙江美院研究生，離不開李震堅先生對我大寫意手法的肯定。我的作品《最後一碗炒麵》選擇了周恩來慰問士兵的題材，選擇了瞬間的影像來營造畫面，用大寫意的筆墨營造出素描的光影和體積感，用花鳥大寫意的墨法，營造出了學院派的人物畫風格。可以說《最後一碗炒麵》無論題材還是作畫風格都具有當時浙派人物畫的面貌，我覺得這也是我當時考入國美的重要原因。

　　李震堅先生是建國後國立藝專繪畫系最早的畢業生，他以前還向潘天壽學習花鳥，向黃賓虹學習山水，打下了堅實的傳統基礎。而且李先生的素描功力也十分深厚，我們研究生期間一直在畫人體，四尺整紙的畫幅畫得我們滿頭大汗，李先生卻畫得得心應手。另外，方增先先生寫過一本薄薄的小冊子叫《怎樣畫水墨人物畫》，傳閱度很高，在70年代末也是我們的教科書，囊括了筆意人物作畫的基本方法。方先生把寫意花鳥的筆法引入人物畫中，他的敷色方法也和別人不同，高起來的地方直接用筆，這和西畫是不同的。

　　對我影響最大的還是黃胄先生。我很早就喜歡他的速寫。黃胄先生表現的少數民族人物的美感，正好符合年輕人的審美和心境，眼睛水靈靈的很有異域風情，充滿了靈性的遐思，與傳統人物畫的氣質截然不同。他對人物畫的生動把握、造型能力以及對大尺寸畫幅的掌控能力是超一流的。黃胄先生將寫意用筆和工筆重彩結合在一起的畫風也十分獨特新穎。我一直關注和學習黃胄先生髮表的作品，畢業後，我創作的《杜鵑啼血》電影海報，就是黃胄畫風和浙派結合的佳作。

王濤創作的《杜鵑啼血》電影海報

　　我們當時的研究生授課大部分時間都在畫人體，這其實就是注重塑形。這和當時浙派人物畫的風格是分不開的，與當時中國美術界的理念也有關聯。在那個崇尚寫實風格，提倡藝術反映現實，反映人民群眾，鼓勵創作宣傳畫、招貼畫的年代，這樣的造型訓練是必然的。雖然浙派人物畫在藝術上取得了不小的成就和影響，但人體不是傳統中國畫主要表達的內容，它僅僅是視覺形象，不能表達中國人物畫內在的深蘊。傳統中國人物畫是有裝飾性的，太過寫實就失去了裝飾性，不符合我們傳統的審美需求。想要真正繼承和發揚中國繪畫藝術，不能只著重培養學生的西式造型能力，還得從傳統入手，筆墨、文學一樣都不能缺。

湯天池造像 作者王濤

　　楊曉明：蘇東坡講究文人畫「寫意思而已」，但中國繪畫現在的寫意精神基本丟失了。作為寫意畫家，請您談談中國寫意畫如何發展？

　　王：中國畫和西方繪畫的根本區別就是寫意。與寫意對應的概念是寫形。從春秋到兩漢的繪畫都重形似，戰國時期的韓非子說：「鬼魅最易，犬馬最難」，因為沒有人見過鬼，畫家可以隨意發揮，而犬馬隨處可見，畫的像不像一看便知了，可見當時的繪畫藝術對形似的重視。

　　東晉的顧愷之提出傳神論之後，神似就被重視起來了，與顧愷之時代相近的南朝謝赫提出的「六法」論成了後世品評國畫的基礎，其中第一條「氣韻生動」也成為了貫穿中國繪畫史的一條準則。儘管意識到了「意」的重要性但還未脫離「形」的束縛，顧愷之和謝赫的時代也是神形並重的時代。到了宋代，因為畫院繼承了西蜀黃筌的畫風，一時間形似又佔了上風。但在歐陽修、蘇軾他們提出文人畫理論之後，神似成為了後來評畫的主要標準，這是我們中國古代繪畫的一個重大變化。

　　在我看來，寫意就是高度概括，是畫家強烈的情感表現。但寫意並不代表完全拋棄了形，反而正是對形的準確把握才能用瀟洒幾筆一帶而過，即使做了變形的處理也能清晰地表達出我畫的是什麼。而對物象變形的部分就是畫家情感表達的部分。我覺得梁楷的《潑墨仙人圖》就像畫了個外星人。我曾在台灣看過《潑墨仙人圖》的原作，很小，僅兩平尺，卻很震撼。我原以為原作會很大，可見梁楷的畫小中見大，視覺的衝擊力也不一定和尺寸有絕對的關係。《潑墨仙人圖》就是高度概括，梁楷用線條勾畫仙人的頭和五官，身上的衣服用大筆觸幾筆掃出，看似簡單，卻瀟洒非凡，把仙人醉醺醺的神態刻畫得太形象了！一千多年前中國人能有這樣的審美品格，並能把作品保存下來太不容易了，但也說明了我們寫意人物畫在當時發展高度，而且這麼多年有著廣泛的受眾群體，有人欣賞，不然不可能保存到現在。中國寫意畫創作難度大，不僅要求畫家有很高的造型能力和概括能力，畫者還需具有才情和修養，以及對筆墨的深刻體會和把握，還有畫家對社會、人生的感悟。這和西畫的訓練方式不同，西畫講究科學，透視法、光學等等這些都是科學的方法，是可以系統學習的。但我們寫意畫不同，評價寫意畫的高低不是看畫得像不像對不對，而是看畫家書寫的氣韻和筆墨的韻味，比如我們經常講畫家筆力深厚，這是對寫意畫家很高的讚賞。但什麼叫筆力深厚？怎麼才能達到筆力深厚？這太難形容了，只有靠畫家日積月累地練習，體悟，不僅體悟筆墨，更要體味我們的傳統文化和人生。

垂釣 作者王濤

　　同時欣賞寫意畫也有難度，需要有一定的素養才能體會寫意畫的概括、變形之美，和筆墨的韻味。蘇軾曾經稱讚寫意畫：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。」這和伯樂相馬是一樣的，寫意畫畫出了千里馬的意氣，但這份意氣也只有伯樂才能體悟。所以發展寫意畫不僅要著力培養畫家的能力，也要提升觀眾的審美品位。正是因為寫意畫欣賞有難度，現在不少人就趁機鑽了空子，把現在的寫意畫市場弄得很亂。我覺得要振興寫意畫，提升觀眾的審美品位，讓大家能分辨什麼是優秀的寫意畫也是十分重要的，不然好的作品沒人欣賞。

莊周夢蝶 作者王濤

　　楊曉明：上世紀80年代以後，藝術迎來了自己百花齊放的春天，一些藝術家開始反思傳統。那時的您回到安徽省書畫院工作，先後應邀赴美國、德國、新加坡、泰國、韓國、日本舉辦畫展和講學，接觸了大量的西方藝術，有了更多文化的積累。您如何看待傳統中、西方藝術體系在形式、內容等各方面的異同？當時的「85美術新潮」運動像一陣狂潮席捲了整個美術界，是否對您也產生了思想上的衝擊？能否請王老師談一下您在前期創作中的心路轉變歷程？

　　王濤：西方人是喜歡冒險的，正是因為喜歡冒險，他們才能發現新大陸，才能在藝術上有這麼多成就。縱觀西方美術史，他們的視線一直是聚焦在現實世界裡，從文藝復興開始「怎麼才能畫得像」就是他們要解決的大問題，所以才出現了焦點透視法，再到達芬奇的「空氣透視法」，之後歷代的西方畫家不停做著嘗試，變幻筆法、光線，即使是宗教題材也越來越寫實，把神畫得越來越像凡人，比如卡拉瓦喬，把聖徒和耶穌畫的像農民一樣。直到印象派的時候，這個問題算是徹底解決了，他們已經畫出了肉眼真實可見的景物，無論是靜謐肅穆的場景，還是充滿戲劇感動感的畫面，或者只是光影的一瞬，他們都可以用畫筆再現出來。從這個時候開始，他們又不停地否定自己，總是革命性地否定，現代藝術史就是他們不停否定前人的過程啊！花了幾百年建立起的科學繪畫方法被現代主義藝術拋棄，轉而走向了表現內心情緒和形式主義的路子。而我們中國美術史呢，在西方藝術思想介入以前，是從來沒有這麼徹底地否定前人的。中國繪畫，從晉、唐、宋的寫實（寫形），到元、明、清的寫意（寫心），再到晚晴、民國的中西融合，或者說「以西潤中」。中國畫總是「以我為主」的，從西方繪畫汲取營養，提升自我，並能同化異質文化的精華，而革故鼎新。

　　85新潮實際也是受西方影響的一項運動，完全不同的藝術形態和理念突然呈現在中國藝術界面前，李小山提出了「中國畫沒落論」，對當時中國畫壇帶來了巨大的衝擊。很多人茫然失措，不知如何是好。85新潮運動，對我們來說，也是重新尋找自我的過程，在這之前，中國人物畫，都以主題性創作為主， 85新潮運動，讓當代的藝術家們意識到，要尋找自己的語言，自己的講話方式，自己的特色，不能只是一味地繼承和摹仿。在創作中，要尋找與個人氣質相吻合的藝術語言。我當時已從浙江畢業回到安徽，可以無所顧忌地探索自我的繪畫語言，我在構圖和筆墨色彩上、做了大膽的嘗試，比如《莊周夢蝶》《卧薪嘗膽》《山鬼圖》《霸王魂》，還有「關島系列」、「印度系列」等等，對於我來說，這一時期的作品，是具有極高學術性的一次轉折。我從寫實主義的抒寫性向浪漫主義的表現性轉變，這種轉變也深刻地影響著我後來藝術風格。

醒世詠 作者王濤

　　楊曉明：文房四寶是中國書畫文化的傳統工具,也是文化的載體。安徽出產歙硯，也出產全世界最好的宣紙。由於中國文化的世界觀、人生觀追求的是「天人合一」的自然、和諧,所以有觀點認為筆、墨、紙、硯也體現了「天人合一」的物性和人性特點，王老師認同這種觀點么？另，如今生產的文房四寶與古代生產的從內質上分析，有何區別？它對中國畫的創作帶來何種技術上的困境？

　　王濤：我喜歡收藏一些古玩，但都是「順手牽羊」得來的。畫蘇東坡的時候我就用宋壺，畫李白的時候就用唐壺，收藏也是為創作所用。這些古玩能讓我的作品帶有適當的古意和那個時代感，我藏有一方雙面印，刻著「笑讀古人書、人生行樂耳」，雖然沒有名款，但印面的章法、用刀，均為大家手筆，我很喜歡，也成了我的常用印。以前在浙江美院上學前，我曾經收有「師牛堂」的專用紙。李可染先生喜歡在一刀紙里只挑十張檀皮均勻的紙自用，我便把剩下的宣紙都收了過來。有一次，陸儼少先生給我們授課，課後給我們四個同學每人寫一幅字做紀念，我拿出「師牛堂」的宣紙，陸先生一落筆就說，「好紙啊，王濤」。「白日依山盡，黃河入海流……」寫得特別好，大家都很激動，激動到有一方印章都蓋反了。好紙的感覺是綿的，而新紙下筆重了會撕。只有好的宣紙才能體現出淡墨的透明感。寫意畫的形式美就體現在筆觸、水墨和宣紙的交融中，所以好的宣紙對寫意畫的創作影響太大了！我認為最重要的是紙，其次是墨，最後才是筆。我作畫用的紙至少要10年以上的，這樣才夠溫和，否則墨不「緊」，行筆不暢。講究文房四寶，也是中國文人畫的要素。

　　楊曉明：在中國畫的發展史上，「墨」最初是混跡於「色」之中的。直至唐代王維《山水訣》中的「夫畫道之中，水墨最為上」的觀點提出後，水墨逐漸從丹青系統中分離出來，並成為了中國文人畫的主流。王老師對墨的運用純熟，或焦或淡，皆能給人秀雅之感，深含古意。也請您為我們談一下您用墨的心得體會？

　　王濤：筆和墨常常是分不開的。中國畫叫筆墨，西方叫繪畫性，這是中西方繪畫都很在意的重點。繪畫性的目的就是營造境界，對於中國畫來說實際就是禪的境界。而墨色對於寫意畫來說不僅僅是營造畫面的因素，還包含著我們傳統的哲學觀念。我們傳統的寫意畫受到儒、釋、道三家思想的影響，道家追求的就是「道」，也就是宇宙的真理。這份真理蘊藏在世間萬物中，但需要我們剝開表面紛繁的外殼才能體悟。所以對於水墨畫來說，墨色便是剝開事物外殼的手段，我們用單純的墨色描繪物象，這樣才更能接近它們的本真。因此墨對於中國畫來說除了營造畫面感，更有著深層次的文化意義。我認為用筆墨要有收有放，能大膽揮灑，有的地方又要細微謹慎。有了一定作畫經驗後，收放就不是刻意的了。我用墨喜歡以濃破淡，顯得畫面更加活潑跳躍。但如果沒有年輕時寫生的訓練，就難以用寫意的手法清晰表達描繪的物象。這也是學院派的優勢。

滾滾長江東逝水 作者王濤

　　楊曉明：進入新世紀以來，畫家們在開始傳統和現代之間尋找自己的位置，許多人因此迷失了方向。這一時期，您思考於中國畫傳統美學的回歸併付諸實踐，從早期的寫實風格到筆墨與意態並重的大寫意繪畫風格，您的新探索是較為成功的。在您眼中，大寫意人物畫的發展前景如何？怎樣運用中國畫的「寫意」力量推動自身從「古典」跨入「現代」？

　　王濤：我認為文人畫最能體現中國畫的精神。現在我們的文人修養和古人差得很遠，但我們不能因此就放棄文人畫的創作。現代文人畫應該表現當下的認知，要有當下的思考。學古是很好的，但不能因此放棄自己的思想表達。比如清初的四王，致力於學古而忽略了對當下的感悟和探索，畫面也就失去了生命力。我喜歡豪放的作品，因為契合了我個人的心境。在和古人對話的時候就要把自己當古人。我在創作蘇東坡的題材期間曾自己站在山頭上對著月亮大聲誦讀「明月幾時有，把酒問青天」。實際上蘇東坡不一定這樣做過，但我要把自己當成蘇東坡，想像他的心境，作畫時的繪畫語言和個人氣質要相融合。我現在追求能抒發自己情懷又不受限制的作品，嘗試和梁楷對話。我在去年創作了《將進酒》，畫中人物的動作成就了這幅作品。人物的不同姿勢會給人不同的感受，同樣是喝酒，文雅的坐姿是一種感受，「黃河之水天上來」的豪邁是一種感受，「把酒問青天」的氣魄又是另一種感受。在創作的時候要把自己融入到人物中去體悟。我們嚮往古人的氣韻和狀態，但我們是生活在當下的，在與古人對話的時候，實際上就是當下，是現代和古典的對話，在這一點上寫意畫的精神便能夠古今貫通了。而且寫意畫抽象表現、筆墨韻味的形式美感也和當下的現代藝術風格有契合之處，這種抽象、簡約的美感在現代的審美系統下有了新的受眾群和審美角度，我相信這也會給寫意畫帶來新的生命力。

藝術簡介

　　王濤

　　1943年生，安徽合肥人。原名王守信，號寄醉園主，字問溪亭茶客。1967年畢業於安徽師範大學藝術系美術專業班。1981年畢業於中國美術學院國畫系研究生班。1985年後出任安徽省書畫院院長、安徽省美術家協會副主席、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝委會委員、中央文史研究館書畫院藝委會委員、安徽省政協書畫社副社長，安徽省文史館館員，國家一級美術師，享受國務院授予有特殊貢獻的政府津貼。現任中國畫學會副會長。

責任編輯/薛萍