《宋詩選注》序（錢鍾書）

詩詞格律十講 第一講 詩韻和平仄,第二講 五言絕句凝視, 一種（原創）《宋詩選注》序（錢鍾書）2010-10-21 00:28:52|分類：默認分類 |標籤：《宋詩選注》序（錢鍾書）掌故詩歌平仄句式 |字型大小大中小關於宋代詩歌的主要變化和流派，所選各個詩人的簡評里講了一些；關於詩歌反映的歷史情況，在所選作品的注釋里也講了一些。這裡不再重複，只補充幾點。一宋朝收拾了殘唐五代那種亂糟糟的割據局面，能夠維持比較長時期的統一和穩定，所以元代有漢唐宋為「後三代」的說法。(郝經：《陵川文集》卷十《溫公畫象》，趙汸：《東山先生存稿》卷一《觀輿圖有感》第四首自注。)不過，宋的國勢遠沒有漢唐的強大，我們只要看陸遊的一個詩題：「五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地」。（《劍南詩稿》卷十二）宋太祖知道「卧榻之側，豈容他人鼾睡」，曾把南唐吞併，而也只能在他那張卧榻上做陸遊的這場仲夏夜夢。到了南宋，那張卧榻更從八尺方床收縮而為行軍帆布床。（徐夢莘：《三朝北盟會編》《炎興下帙》卷五十四載吳伸《萬言書》里還引了宋太祖那句話來勸宋高宗不要「止如東晉之南據」。）此外，又寬又濫的科舉制度開放了做官的門路，既繁且復的行政機構增添了做官的名額，宋代的官僚階級就比漢唐的來得龐大，所謂「州縣之地不廣於前而……官五倍於舊」；（宋祁：《景文集》卷二十六《上三冗三費疏》）北宋的「冗官冗費」已經「不可紀極」。（趙翼：《廿二史札記》卷二十五「宋冗官冗費」條）宋初有人在詩里感慨說，年成隨你多麼豐收，大多數人還不免窮餓：「春秋生成一百倍，天下三分二分貧!」（張詠：《乖崖先生文集》卷《憫農》）最高增加到一百倍的收成只是幻想，而至少增加了五倍的冗官倒是事實，人民負擔的重和痛苦的深也可想而知，例如所選的唐庚《訊囚》詩就老實不客氣的說大官小吏都是盜竊人民「膏血」的賊。國內統治階級和人民群眾的矛盾因國際的矛盾而抵觸得愈加厲害；宋人跟遼人和金人打仗老是輸的，打仗要軍費，打敗仗要賠款買和，朝廷只有從人民身上去榨取這些開銷，例如所選的王安石《河北民》詩就透露這一點，而李覯的《感事》和《村行》兩首詩更說得明白：「太平無武備，一動未能安……役頻農力耗，賦重女工寒……」「產業家家壞，誅求歲歲新，平時不為備，執事彼何人……」（《李直講先生文集》卷三十六）北宋中葉以後，內憂處患、水深火熱的情況愈來愈甚，也反映在詩人的作品裡。詩人就像古希臘悲劇里的合唱隊，尤其像那種參加動作的合唱隊，隨著搬演的情節的發展，歌唱他們的感想，直到那場戲劇慘痛的閉幕、南宋亡國，唱出他們最後的長歌當哭：「世事莊周蝴蝶夢，春愁臣甫杜鵑詩!」（馬廷鸞：《碧梧玩芳集》卷二十四《題黎芳洲詩集》引了這兩句，還說：「所謂長歌之哀非耶?」）作品在作者所處的歷史環境里產生，在他生活的現實里生根立腳，但是它反映這些情況和表示這個背景的方式可以有各色各樣。單就下面選的作品而論，也可以看見幾種不同的方式。下面選了梅堯臣的《田家語》和《汝墳貧女》，注釋引了司馬光的《論義勇六札子》來印證詩里所寫當時抽點弓箭手的慘狀。這是一種反映方式的例子。我們可以參考許多歷史資料來證明這一類詩歌的真實性，不過那些記載儘管跟這種詩歌在內容上相符，到底只是文件，不是文學，只是詩歌的局部說明，不能作為詩歌的惟一衡量。也許史料里把一件事情敘述得比較詳細，但是詩歌里經過一番提煉和剪裁，就把它表現得更集中、更具體、更鮮明，產生了又強烈又深永的效果。反過來說，要是詩歌缺乏這種藝術特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那麼，雖然它在內容上有史實的根據，或者竟可以補歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件，例如下面王禹偁《對雪》的注釋里所引的李復《兵饋行》。因此，《詩史》的看法是個一偏之見。詩是有血有肉的活東西，史誠然是它的骨幹，然而假如單憑內容是否在史書上信而有徵這一點來判斷詩歌的價值，那就彷彿要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了。下面選了范成大的《州橋》，注釋引了范成大自己的以及樓鑰和韓元吉的記載來說明詩里寫的事情在當時並沒有發生而且也許不會發生。這是另一種反映方式的例子，使我們愈加明白文學創作的真實不等於歷史考訂的事實，因此不能機械地把考據來測驗文學作品的真實，恰像不能天真地靠文學作品來供給歷史的事實。歷史考據只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得考據，或者變成不安本分、遇事生風的考據，所謂穿鑿附會；而文學創作可以深挖事物的隱藏的本質，曲傳人物的未吐露的心理，否則它就沒有盡它的藝術的責任，拋棄了它的創造的職權。考訂只斷定已然，而藝術可以想像當然和測度所以然。在這個意義上，我們不妨說詩歌、小說、戲劇比史書來得高明。（參看亞理士多德《詩學》第1451(乙)、1460(乙)。《左傳》宣公二年記載鉏麑自殺以前的獨白，古來好些讀者都覺得離奇難以相信，至少嫌作史的人交代得不清楚，因為既然是獨白，「又誰聞而誰述之耶?」(李元度《天岳山房文鈔》卷一《鉏麑論》)。但是對於《長恨歌》故事裡「夜半無人私語」那樁情節，似乎還沒有人死心眼的問「又誰聞而誰述之耶?」或者殺風景的指斥「臨邛道士」編造謊話。）南宋的愛國志士最擔心的是：若不趕早恢復失地，淪陷的人民就要跟金人習而相安，忘掉了祖國。（例如《三朝北盟會編》《炎興下帙》卷六十八載楊造《乞罷和議疏》講到淪陷的人民，就說：「竊恐歲月之久，人心懈怠。」）不過，對祖國的憶念是留在情感和靈魂里的，不比記生字、記數目、記事實等等偏於理智的記憶。後面的一種是死記憶，好比在石頭上雕的字，隨你鑿得多麼深，年代久了，總要模糊銷滅；前面的一種是活記憶，好比在樹上刻的字，那棵樹愈長愈大，它身上的字跡也就愈長愈牢。從韓元吉的記載里，看得出北方雖然失陷了近五十年，那裡的人民還是懷念祖國。（參看辛啟泰輯《稼軒集鈔存》卷一《乾道乙酉進美芹十論》里《觀釁》第三）范成大的詩就是加強的表白了他們這種久而不變、隱而未申的愛國心，來激發家裡人的愛國行動，所以那樣真摯感人。下面選了蕭立之的《送人之常德》，注釋引了方回的逸詩作為參照，說明宋末元初有些人的心理是：要是不能抵抗蒙古人的侵略，就希望找個桃花源去隱居，免得受異族的統治。這是又一種反映方式的例子。一首詠懷古迹的詩雖然跟直接感慨時事的詩兩樣，但是詩里的思想感情還會印上了作者身世的標記，恰像一首詠物詩也可以詩中有人，因而幫助讀者知人論世。譬如汪藻有一首《桃源行》，裡面說：「那知平地有青雲，只屬尋常避世人……何事區區漢天子，種桃辛苦求長年！」（《<浮溪集>拾遺》卷三）這首詩是在「教主道君皇帝」宋徽宗崇道教、求神仙的時候作的，（黃震：《黃氏日抄》卷六十六）寄托在桃花源上的諷喻就跟蕭立之詩里寄托在桃花源上的哀怨不同。宋代有一首海外奇談之類的長詩、鄒浩的《悼陳生》，（《道鄉集》卷二）詩很笨拙，但是敘述的可以說是宋版的桃花源。（這樁奇聞當時頗為流傳，例如張邦基《墨庄漫錄》卷三就有詳細的敘述，還說：「又聞舒信道嘗記之甚詳，求其本不獲。」南宋初康興之《昨夢錄》記楊可試兄弟被老人引入「西京山中大穴」，內有「大聚落」，可供隱居，也正是桃花源的變相。）有個寧波人陳生，搭海船上南通泰縣一帶，被暴風吹到蓬萊峰，看見山裡修仙的「處士」，是唐末避亂來的，和「中原」不通消息：「『於今天子果誰氏?』語罷默默如盲聾」；這位陳生住了一程子，又想應舉做官——「書生名利浹肌骨，塵念日久生心胸」——因此那個處士用縮地法送他回去，誰知道「還家妻子久黃壤，單形雙影反匆匆」，陳生就變成瘋子。鄒浩從他的朋友章潛那裡聽到這樁奇聞，覺得秦始皇漢武帝求仙而不能遇仙，陳生遇仙而不求仙：「求不求兮兩莫遂，我雖忘情亦欷歔；仲尼之門非所議，率然作詩記其事。」鄒浩作這首詩的時候，宋徽宗還沒有即位，假如他聽到這個新桃花源的故事，又恰碰上皇帝崇道求仙、排斥釋教，以他那樣一個援佛入儒的道學先生，感觸準會不同，也許借題發揮，不僅說「非所議」了。鄒浩死在靖康之變以前，設想他多活幾年，嘗到了國破家亡的苦痛，又聽得這個新桃花源的故事，以他那樣一個氣骨頗硬的人，感觸準會不同，也許他的「欷歔」就要親切一點了。只要看陸遊，他處在南宋的偏安局裡面，耳聞眼見許多人甘心臣事敵國或者攀附權奸，就自然而然把桃花源和氣節拍合起來，（《劍南詩稿》卷二十三《書陶靖節桃源詩後》：「寄奴談笑取秦燕，愚智皆知晉鼎遷；獨為桃源人作傳，固應不仕義熙年!」）何況連殘山剩水那種托足之地都遭剝奪的蕭立之呢?二宋代的五七言詩雖然真實反映了歷史和社會，卻沒有全部反映出來。有許多情況宋詩里沒有描敘，而由宋代其他文體來傳真留影。譬如後世哄傳的宋江「聚義」那件事，當時的五七言詩里都沒有「采著」，而只是通俗小說的題材，像保留在《宣和遺事》前集里那幾節，所謂「見於街談巷語」（周密：《癸辛雜識》續集卷上載龔開《宋江三十六贊》）。這些詩人十之八九從大大小小的官僚地主家庭出身，經過科舉保舉，進身為大大小小的官僚地主。在民族矛盾問題上，他們可以有愛國的立場；在階級矛盾問題上，他們可以反對苛政，憐憫窮人，希望改善他們的生活。不過，假如人民受不了統治者的榨逼，真刀真槍地對抗起來，文人學士們又覺得大勢不好，忙站在朝廷和官府一面。後世的士大夫在詠梁山泊事件的詩里會說官也不好，民也不好，各打五十板（魏禧《魏叔子詩集》卷一《讀水滸》第二首：「君不擇臣，相不下士，士不求友，乃在於此!」）；北宋士大夫親身感到階級利益受了威脅，連這一點點「公道話」似乎都不肯講。直到南宋滅亡，遺老像龔開痛恨「亂臣賊子」的「禍流四海」，總想起宋江這種「盜賊之聖」來，彷彿為後世李贄等對《忠義水滸傳》的看法開了先路。在北宋詩里出現的梁山泊只是宋江「替天行道」以前的梁山泊，是個風光明秀的地區（例如宋庠《元憲集》卷十《坐舊州亭上作，亭下是梁山泊，水數百里》：「長天野浪相依碧，落日殘雲共作紅；魚缶迴環千艇合，巷蒲明滅百帆通」：韓琦《安陽集》卷五《過梁山泊》，蘇轍《欒城集》卷六《梁山泊》，又《梁山泊見荷花憶吳興》第五首：「菰蒲出沒風波際，雁鴨飛鳴霧雨中；應為高人愛吳越，故於齊魯作南風。」），不像在元明以來的詩里是「好漢」們一度風雲聚會的地盤（例如《元詩選》三集庚陸友《杞菊軒稿》《題宋江三十六人畫贊》劉基《誠意伯文集》卷十七《分贓台》(參看李贄《焚書》卷五《李涉〈贈盜〉》條)，朱彝尊《明詩綜》卷五胡翰《夜過梁山泊》，王士禎《古夫於亭雜錄》卷五載丘海石《過梁山泊》）。宋詩還有個缺陷，愛講道理，發議論；道理往往粗淺，議論往往陳舊，也煞費筆墨去發揮申說。這種風氣，韓愈、白居易以來的唐詩里已有，宋代「理學」或「道學」的興盛使它普遍流播。元初劉壎為曾鞏的詩辯護，曾說：「宋人詩體多尚賦而比興寡，先生之詩亦然。故惟當以賦體觀之，即無憾矣」（《隱居通議》卷七）。毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》以近代文藝理論的術語，明確地作了判斷：「又詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。」同時，宋代五七言詩講「性理」或「道學」的多得惹厭，而寫愛情的少得可憐。宋人在戀愛生活里的悲歡離合不反映在他們的詩里，而常常出現在他們的詞里。如范仲淹的詩里一字不涉及兒女私情，而他的《御街行》詞就有「殘燈明滅枕頭欹，諳盡孤眠滋味；都來此事，眉間心上，無計相迴避」這樣悱惻纏綿的情調，措詞婉約，勝過李清照《一剪梅》詞「此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭。」據唐宋兩代的詩詞看來，也許可以說，愛情，尤其是在封建禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩里大部分遷移到詞里。除掉陸遊的幾首，宋代數目不多的愛情詩都淡薄、笨拙、套板。像朱淑真《斷腸詩集》里的作品，實在膚淺得很，只是魚玄機的風調，又添了些寒窘和迂腐；劉克莊稱讚李壁的《悼亡》詩「不可以復加矣!」（《後村大全集》卷一百七十五）可是也不得不承認詩里最深摯的兩句跟元稹的詩「暗合」（《後村大全集》，卷一百七十四）。以艷體詩聞名的司馬槱，若根據他流傳下來的兩首詩而論（陳起：《(前賢小集)拾遺》卷五《閨怨》），學李商隱而缺乏筆力，彷彿是害了貧血病和軟骨病的「西昆體」。有人想把詞里常見的情事也在詩里具體的描摹，不過往往不是陳舊，像李元膺的《十憶詩》（見《墨庄漫錄》卷五），就是膚廓，像晁沖之《都下追感往昔因成二首》（《具茨先生詩集》卷十三），都還比不上韓偓《香奩集》里的東西。南宋時，金國的作者就嫌宋詩「衰於前古……遂鄙薄而不道」，連他們裡面都有人覺得「不已甚乎!」（王若虛《滹南遺老集》卷四十。王若虛是師法白居易的，所以他說宋詩「亦有以自立，不必盡居其後」，算得一句平心之論，正像瞿佑《歸田詩話》卷上論「舉世宗唐恐未公」或者葉燮《己畦文集》卷八《黃葉村莊詩序》和《原詩》卷一論「因時善變」或者潘德興《養一齋詩話》卷四引申都穆《南濠詩話》那幾節一樣，因為那些人也都是不學宋詩的。）從此以後，宋詩也頗嘗過世態炎涼或者市價漲落的滋味。在明代，蘇平認為宋人的近體詩只有一首可取，而那一首還有毛病（葉盛：《水東日記》卷十記蘇平語；那首詩是王珪的《恭和御制上元觀燈》，見《華陽集》卷四。），李攀龍甚至在一部從商周直到本朝詩歌的選本里，把明詩直接唐詩，宋詩半個字也插不進（《古今詩刪》卷二十二以李建勛和靈一結束，卷二十三以劉基開始；參看屠隆《鴻苞集》卷十七；「宋詩河漢，不入品裁」，又陳子龍《陳忠裕全集》卷二十五《皇明詩選序》說宋詩跟明詩等不是「同類」而是「異物」。就因為討厭何、李、王、李等前後「七子」的「復古」，明代中葉以後的作者又把宋詩抬出來，例如「公安派」捧得宋詩超過盛唐詩，捧得蘇軾高出杜甫——參看袁宏道《瓶花齋集》卷九《答陶石簣》、陶望齡《歇庵集》卷十五《與袁六休書》之三，又譚元春《東坡詩選》載袁宏道跋、卷一《真興寺閣》、《石蒼舒醉墨堂》、卷五《贈眼醫王彥若》附袁宏道評語。黃宗義《明文授讀》卷三十六所載葉向高《王亦泉詩序》、卷三十七所載何喬遠《鄭道圭詩序》、《吳可觀詩草序》和曾異撰《徐叔亨山居次韻詩序》也全是有激於「七子」的「復古」而表揚宋詩的，同時使我們看出了清初黃宗羲、呂留良、吳之振、陳訐等人提倡宋詩的淵源。有趣的是，許多宋人詩句靠明代通俗作品而推廣，只是當時的讀者未必知道是宋詩。舉三個顯著的例：《荷花盪》第三折里玉帝說的「淡月疏星繞建章，仙風吹下御爐香；侍臣鵠立通明殿，一朵紅雲捧玉皇」是蘇軾「上元侍飲樓上呈同列」第三首，見《蘇文忠公詩集》卷三十六；《鸚鵡洲》第三折里女巫說的「暖日熏楊柳，濃春醉海棠；放慵真有味，應俗苦相妨」是陳義與《放慵》前半四句，見《簡齋詩集》卷十；《金瓶梅》第八十回的「正是『人得交遊是風月，天開圖畫即江山」』是黃庭堅《王厚頌》第二首後半兩句，見《豫章黃先生文集》卷十五。參看宣統二年《小說時報》第六期《息樓談余》記載贛州「清音班」唱本里所用黃庭堅的各聯詩句。）。在晚清，「同光體」提倡宋詩，尤其推尊江西派，宋代詩人就此身價十倍，黃庭堅的詩集賣過十兩銀子一部的辣價錢（施山：《姜露庵雜記》卷六）。這些舊事不必多提，不過它們包含一個教訓，使我們明白：批評該有分寸，不要失掉了適當的比例感。假如宋詩不好，就不用選它，但是選了宋詩並不等於有義務或者權利來把它說成頂好、頂頂好、無雙第一，模仿舊社會裡商店登廣告的方法，害得文學批評里數得清的幾個讚美字眼兒加班兼職、力竭聲嘶的趕任務。整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以誇獎這個成就，但是無須誇張、誇大它。據說古希臘的亞歷山大大帝在東宮的時候，每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發愁，生怕全世界都給他老子征服了，自己這樣一位英雄將來沒有用武之地。緊跟著偉大的詩歌創作時代而起來的詩人准有類似的感想。當然，詩歌的世界是無邊無際的，不過，前人佔領的疆域愈廣，繼承者要開拓版圖，就得配備更大的人力物力，出徵得愈加遼遠，否則他至多是個守成之主，不能算光大前業之君。所以，前代詩歌的造詣不但是傳給後人的產業，而在某種意義上也可以說向後人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能後來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如後人沒出息，接受不了這種挑釁，那麼這筆遺產很容易貽禍子孫，養成了貪吃懶做的膏粱紈絝。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性。瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩（例如何景明《何氏集》卷二十六《讀(精華錄)》：「山谷詩自宋以來論者皆謂似杜子美，固余所未喻也。」），這句話並不錯，只是他們不懂這一點不像之處恰恰就是宋詩的創造性和價值所在。明人學唐詩是學得來維肖而不維妙，像唐詩而又不是唐詩，缺乏個性，沒有新意，因此博得「瞎盛唐詩」、「贗古」、「優孟衣冠」等等綽號（參看于慎行《觳城山館文集》卷十一《馮宗伯詩序》：「如畫師寫照，……無一不似，……了無生意，……似之而失其真矣!」又《朱光祿集序》：「大者模擬篇章，小者剽剝字句，……形腴神索。」這是曾受「七子」影響的一位過來人的話。）。宋人能夠把唐人修築的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不曾冒險開荒，沒有去發現新天地。用宋代文學批評的術語來說，憑藉了唐詩，宋代作者在詩歌的「小結裹」方面有了很多發明和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透徹，某一個字眼或句法從唐人那裡來而比他們工穩，然而在「大判斷」或者藝術的整個方向上沒有什麼特著的轉變，風格和意境雖不寄生在杜甫、韓愈、白居易或賈島、姚合等人的身上，總多多少少落在他們的勢力圈裡（這兩個術語見方回《瀛奎律髓》卷十姚合《游春》批語，參看卷十五陳子昂《晚次樂鄉縣》批語。）。這一點從下面的評述和注釋里就看得出來。鄙薄宋詩的明代作者對這點推陳出新都皺眉搖頭，恰像做算學，他們不但不許另排公式，而且對前人除不盡的數目，也不肯在小數點後多除幾位。我們不妨借三個人的話來表明這種差別。「反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷於相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨……復忌太過……變若造微，不忌太過……若乏天機，強效復古，反令思擾神沮」——這是唐人的話（皎然：《詩式》卷五《復古能變體》條），認為「通變」比「復古」來得重要而且比較穩當。「不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異」——這是宋人的話（姜夔：《白石道人詩集》自序之二），已經讓古人作了主去，然而還努力要「合」中求「異」。「規矩者方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍?……乃其為之也，鮮不中方圓也；何也?有必同者也」；「曹、劉、阮、陸、李、杜能用之而不能異，能異之而不能不同」——這是鄙薄宋詩的明人的話（李夢陽：《空同子集》卷六十二《駁何氏論文書》、《再與何氏書》；參看何良俊《四友齋叢說》卷二十六記顧璘駁李夢陽稱杜甫詩如「至圓不能加規，至方不能加矩。」），只知道拘守成規，跟古人相「同」，而不注重立「異」標新了。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》早指出：「人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。……實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裡有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。」（《毛澤東選集》，人民出版社版，第882頁）宋詩就可以證實這一節所講的顛撲不破的真理，表示出詩歌創作里把「流」錯認為「源」的危險。這個危險傾向在宋以前早有跡象，但是在宋詩里才大規模的發展，具備了明確的理論，變為普遍的空氣壓力，以至於罩蓋著後來的元、明、清詩。我們只要看六朝鐘嶸的批評：「殆同書抄」（《詩品》卷中），看唐代皎然的要求：「雖欲經史，而離書生」（《詩式》卷一《詩有四離》條），看清代袁枚的嘲笑：「天涯有客太詅痴，誤把抄書當作詩」（《小蒼山房詩集》卷二十七《仿元遺山(論詩)》第三十八首，所嘲笑的「無己氏」據說就指翁方綱。這首詩應該對照第五首稱讚查慎行的詩：「他山書史腹便便，每到吟詩盡棄捐」；參看《隨園詩話》卷一論詠古詠物詩：「必將此題之書籍無所不搜，及其成仍不用一典。」），就明白宋詩里那種習氣有多麼古老的來頭和多麼久長的影響。從下面的評述和注釋里也看得出，把末流當作本源的風氣彷彿是宋代詩人里的流行性感冒。嫌孟浩然「無材料」的蘇軾有這種傾向，把「古人好對偶用盡」的陸遊更有這種傾向；不但西昆體害這個毛病，江西派也害這個毛病，而且反對江西派的「四靈」竟傳染著同樣的毛病。他們給這種習氣的定義是：「資書以為詩」（劉克莊：《後村大全集》卷九十六《韓隱君詩序》，是用韓愈《登封縣尉盧殷墓誌》里的話。韓愈那句話在宋代非常傳誦，例如強幼安《唐子西文錄》里「凡作詩平居須收拾詩材以備用」條，文珦《潛山集》卷三《哭李雪林》、卷五《周草窗吟稿號「蠟屐」為賦古詩》等。），後人直率的解釋是：「除卻書本子，則更無詩。」（王夫之：《船山遺書》卷六十四《夕堂永日緒論》內編評蘇軾、黃庭堅。）宋代詩人的現實感雖然沒有完全沉沒在文山字海里，但是有時也已經像李逵假洑水，探頭探腦的掙扎。從古人各種著作里收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩里孳生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現實居高臨遠的憑欄眺望一番。內容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴密。偏重形式的古典主義發達到極端，可以使作者喪失了對具體事物的感受性，對外界視而不見，恰像玻璃缸里的金魚，生活在一種透明的隔離狀態里。據說在文藝復興時代，那些人文主義作家沉浸在古典文學裡，一味講究風格和詞藻，雖然接觸到事物，心目間並沒有事物的印象，只浮動著古羅馬大詩人的好詞佳句（德·桑克諦斯(F．DeSanctis)《義大利文學史》(StoriadellaLetteraturaItaliana)，1962年版第1冊，第342頁。）。我們古代的批評家也指出相同的現象：「人於順逆境遇所動情思，皆是詩材；子美之詩多得於此。人不能然，失卻好詩；及至作詩，了無意思，惟學古人句樣而已。」（吳喬：《圍爐詩話》卷一）這是講明代的「七子」，宋詩的病情還遠不至於那麼沉重，不過它的病象已經顯明。譬如南宋有個師法陶潛的陳淵（《默堂先生文集》卷四《小軒閑題》第二首：《淵明吾之師》，卷五《次韻令德答天啟》：「我師陶靖節。」），他在旅行詩里就說：「淵明已黃壤，詩語餘奇趣；我行田野間，舉目輒相遇。誰雲古人遠?正是無來去!」（《默堂先生文集》卷五《越州道中雜詩》第八首）陶潛當然是位大詩人，但是假如陳淵覺得一眼望出去都是六七百年前陶潛所歌詠的情景，那未必證明陶潛的意境包羅得很廣闊，而也許只表示自己的心眼給陶潛限制得很褊狹。這種對文藝作品的敏感只造成了對現實事物的盲點，同時也會變為對文藝作品的幻覺，因為它一方面目不轉睛，只注視著陶潛，在陶潛詩境以外的東西都領略不到，而另一方面可以白書見鬼，影響附會，在陶潛的詩里看出陶潛本人夢想不到的東西。這在文藝鑒賞里並不是稀罕的癥候。再舉一首寫景的宋代小詩為例。沈約說古人寫景的「茂制」「並直舉胸情，非傍詩史」，鍾嶸也說古人寫景的「勝句」「多非補假，皆由直尋」，我們且看那首詩是否這樣。四川有個詩人叫史堯弼，《四庫全書總目提要》稱讚他「天資踔絕」，有同鄉前輩蘇軾的「遺風」；他作過一首《湖上》七絕：「浪洶濤翻忽渺漫，須臾風定見平寬；此間有句無人得，赤手長蛇試捕看。」（《蓮峰集》卷二）這首詩頗有氣魄，第三第四兩句表示他要寫旁人未寫的景象，意思很好，用的比喻尤其新奇，使人聯想起「捕捉形象的獵人」那個有名的稱號（《小紅蘿菔須》作者勒那(JulesRenard)在《博物小志》(HistoiresNa．turelles)里自稱的話，見貝爾諾亞(F．Bernouard)版本，第3頁。）。可是，仔細一研究，我們就發現史堯弼只是說得好聽。他說自己赤手空拳，其實兩雙手都拿著向古人借來的武器，那條長蛇也是古人弄熟的、養家的一條爛草繩似的爬蟲。蘇軾《郭熙(秋山平遠)》第一首說過：「此間有句無人識，送與襄陽孟浩然」；（《蘇文忠公詩集》卷二十九）孫樵《輿王霖秀才書》形容盧仝、韓愈等的風格也說過：「讀之如赤手捕長蛇，不施控騎恚輩壞孟荊蛔睫！?（《孫樵集》卷二）再研究下去，我們又發現原來孫樵也是順手向韓愈和柳宗元借的本錢；韓愈《送無本師歸范陽》不是說過「蛟龍弄角牙，造次欲手攬」么?（《昌黎先生集》卷五）柳宗元《讀韓愈所著〈毛穎傳〉後題》不是也說過「索而讀之，若捕龍蛇、搏虎豹，急於之角，而力不得暇」么?（《唐柳先生集》卷二十一）換句話說，孫樵和史堯弼都在那裡舊貨翻新，把巧妙的裁改拆補來代替艱苦的創造，都沒有向「自然形態的東西」里去發掘原料。早在南宋末年，嚴羽對本朝的詩歌已經作了公允的結論：「近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，且其作多務使事，不問興緻，用字必有來歷，押韻必有出處」；（《滄浪詩話》《詩辨》節）因此他說：「最忌古董，最忌襯貼。」（《滄浪詩話》《詩法》節）明人對宋詩的批評也逃不出這幾句話，例如：「宋人之詩尤愚之所未解。……宋人多好以詩議論，夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉?……宋人又好用故實組織成詩，……用故實組織成詩，即奚不為文而為詩哉?」（屠隆：《由拳集》卷二十三《文論》）嚴羽看見了病徵，卻沒有診出病源，所以不知道從根本上去醫治，不去多喝點「唯一的源泉，」而只換湯不換藥的「推源漢魏以來，而決然謂當以盛唐為法」（《滄浪詩話》《詩辨》節）。換句話說，他依然把流當作源，他並未改變模仿和依傍的態度，只是模仿了另一個榜樣，依傍了另一家門戶。宋詩被人棄置勿道的時候，他這條路線不但沒有長滿了蔓草荒榛，卻變成一條交通忙碌的馬路。明代「復古」派不讀唐以後書，反對宋詩，就都不知不覺地走上了他的道路；更值得注意的是，他們也都不知不覺地應用了他們所鄙棄的宋人的方法，而且應用得比宋人呆板。西昆體是把李商隱「撏扯」得「衣服敗敝」的（劉攽：《中山詩話》），江西派是講「拆東補西裳作帶」的；（任淵：《後山詩注》卷三《次韻〈西湖徙魚〉》）明代有個笑話說，有人看見李夢陽的一首律詩，忽然「攢眉不樂」，旁人問他是何道理，他回答說：「你看老杜卻被獻吉輩剝剝殆盡!」（李延昰：《南吳舊話錄》卷十八記談田語：獻吉就是李夢陽的表字。）「撏扯」、「拆補」、「剝剝」不是一件事兒么?又有人挖苦明代的「復古」派說：「欲作李、何、王、李門下廝養，但買得《韻府群玉》、《詩學大成》、《萬姓統宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊。」（《船山遺書》卷六十四《夕堂永日緒論》內編。參看李良年《秋錦山房集》卷二十二《題周櫟園詩後》又《宋詩啜醨集》潘問奇自序論明七子。）這不是「資書以為詩」是什麼?只是依賴的書數目又少、品質又庸俗罷了!宋詩是遭到排斥了，可是宋詩的習氣依然存在，只變了個表現方式，彷彿鼻涕化而為痰，總之感冒並沒有好。清代的「浙派」詩「無一字一句不自讀書創穫」（吳騫：《拜經樓詩話》卷四載汪師韓《跋厲樊榭詩》，那是《上湖分類文編》和《補鈔》里沒有收的。）或者「同光體」詩把「學人詩人之詩二而一之」（陳衍：《近代詩鈔》第一冊評祁寯藻。）。這是可以理解的，因為它們自己明說承襲了宋詩的傳統；可是痛罵宋詩的朱彝尊在作品裡一樣的「貪多」炫博，絲毫沒有學宋詩的嫌疑的吳偉業在師法白居易的歌行里也一樣的獺祭典故，這些不也是旁證么?韓愈雖然說「惟陳言之務去」，又說「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊」（《昌黎先生集》卷十六《答李翊書》、卷三十四《南陽樊紹述墓志銘》；參看李漢《昌黎先生集序》和李翱《李文公集》卷六《答朱載言書》，都反對「剽掠潛竊」，主張「陳言務去」。），但是他也說自己「窺陳編以盜竊」（《昌黎先生集》卷十二《進學解》；參看李冶《<敬齋古今黈>補遺》卷一贊韓愈、柳宗元、歐陽修都是本領高妙的大盜。）；然雖然說「偷語最為鈍賊」，「無處逃刑」，「偷意」也情不可原」，但是他也說「偷勢才巧意精」，「從其漏網」（《詩式》卷一《三不同語意勢》條）。在宋代詩人里，偷竊變成師徒公開傳授的專門科學。王若虛說黃庭堅所講「點鐵成金」、「脫胎換骨」等方法「特剽竊之黠者耳」（《滹南遺老集》卷四十）馮班也說這是「宋人謬說，只是向古人集中作賊耳」（《鈍吟雜錄》卷四）。反對宋詩的明代詩人看來同樣的手腳不乾不淨：「徒手入市而欲百物為我有，不得不出於竊，瞎盛唐之謂也。」（《圍爐詩話》卷六。參看焦f《澹園集》卷十二《答友人論文》：「夫古以為賊，今以為程。」）文藝復興時代的理論家也明目張胆的勸詩人向古典作品裡去盜竊：「仔細的偷呀!」「青天白日之下做賊呀!」「搶了古人的東西來大家分贓呀!」還說：「我把東西偷到手，洋洋得意，一點不害羞。」（維達(MarcoGirolamoVide)(1480—1566)《詩學》(DeArtePoetica)卷三，據匹特(ChristopherPitt)英譯本，見恰末士(A．Chalmers)輯《英國詩人總匯》(EnglishPoets)第19冊，第647頁。這是16、17世紀流傳極廣的理論，馬利諾(G．B．Marino)指示作詩三法：翻譯、模仿和盜竊——費萊羅(G．c．Ferrero)編《馬利諾及其同派詩人選集》(MarinoeiMarinisti)，第26—30頁。後世的古典主義作家也保持類似的看法，例如蒲伯(AlexanderPope)的《與渥而許(w．Walsh)書》——休朋(G．Sherburn)輯《蒲伯書信集》(Correspondence)第1冊，第19--20頁，法朗士(AnatoleFrance)的《為抄襲辯議》(ApologiePourlePlagiat)——《文學生活》(LaVieitt6rarie)第4冊，第158—160頁。）撇下了「惟一的源泉」把「繼承和借鑒」去「替代自己的創造」，就非弄到這樣收場不可。偏重形式的古典主義有個流弊：把詩人變得像個寫學位論文的未來碩士博士，「抄書當作詩」，要自己的作品能夠收列在圖書館的書里，就得先把圖書館的書安放在自己的作品裡。偏重形式的古典主義還有個流弊：把詩人變成領有營業執照的盜賊，不管是巧取還是豪奪，是江洋大盜還是偷雞賊，是西昆體那樣認準了一家去打劫，還是像江西派那樣挨門排戶大大小小人家都去光顧。這可以說是宋詩——不妨還添上宋詞——給我們的大教訓，也可以說是整箇舊詩詞的演變里包含的大教訓。三上面的話也說明了我們去取的標準。押韻的文件不選，學問的展覽和典故成語的把戲也不選。大模大樣的仿照前人的假古董不選，把前人的詞意改頭換面而絕無增進的舊貨充新也不選；前者號稱「優孟衣冠」，一望而知，後者容易矇混，其實只是另一意義的「優孟衣冠」，所謂：「如梨園演劇，裝抹日異，細看多是舊人。」（隆觀易：《寧靈銷食錄》卷四評陸遊詩；這句話對陸遊太苛刻，但是指出了舊詩詞里那種現象。）有佳句而全篇太不勻稱的不選，這真是割愛：當時傳誦而現在看不出好處的也不選，這類作品就彷彿走了電的電池，讀者的心靈電線也似的跟它們接觸，卻不能使它們發出舊日的光焰來。我們也沒有為了表示自己做過一點發掘工夫，硬把僻冷的東西選進去，把文學古董混在古典文學裡。假如僻冷的東西已經僵冷，一絲兒活氣也不透，那麼頂好讓它安安靜靜的長眠永息。一來因為文學研究者事實上只會應用人工呼吸法，並沒有還魂續命丹；二來因為文學研究者似乎不必去製造木乃伊，費心用力的把許多作家維持在「死且不朽」的狀態里。我們在選擇的過程里，有時心腸軟了，有時眼睛花了，以至違背這些標準，一定犯了或缺或濫的錯誤。尤其對於大作家，我們准有不夠公道的地方。在一切詩選里，老是小家佔便宜，那些總共不過保存了幾首的小家更佔盡了便宜，因為他們只有這點點好東西，可以一股腦兒陳列在櫥窗里，讀者看了會無限神往，不知道他們的樣品就是他們的全部家當。大作家就不然了。在一部總集性質的選本里，我們希望對大詩人能夠選到「嘗一滴水知大海味」的程度，只擔心選擇不當，弄得彷彿要求讀者從一塊磚上看出萬里長城的形勢!《全唐詩》雖然有錯誤和缺漏（也許可以舉兩個跟宋人著作有關的例：《太平廣記》卷四百九十五《哥舒翰》條引「亁□子」、又錢易《南部新書》卷庚所載《北斗七星高》那首絕句跟洪邁《唐人萬首絕句》五言卷二十所載《西鄙哥舒歌》有一半完全不同，《全唐詩》只收了洪邁搜採的那一首；程俱《北山小集》卷九《九日寫懷》明明只借用了高適一句，《錦繡萬花谷》前集卷四《重陽》門引了半首也注出是程俱的作品，《後村千家詩》卷四錯把它當高適的詩，自明以來直到《全唐詩》沿襲了這個錯誤。），不失為一代詩歌的總匯，給選唐詩者以極大的便利。選宋詩的人就沒有這個便利，得去盡量翻看宋詩的總集、別集以至於類書、筆記、方誌等等。而且宋人別集里的情形比唐人別集里的來得混亂，張冠李戴、掛此漏彼的事幾乎是家常便飯，下面接觸到若干例子，隨時指出。不妨在這裡從大作家的詩集里舉一個例。李壁《王荊文公詩箋注》卷四十一有一首《竹里》絕句：「竹里編茅倚石根，竹莖疏處見前村；閑眠盡日無人到，自有春風為掃門」。李壁在註解里引了賀鑄《題定林寺》詩：「破冰泉脈漱籬根，壞衲猶疑掛樹猿；蠟屐舊痕尋不見，東風先為我開門」，還說王安石「見之大稱賞」，因此賀鑄「知名」，《竹里》這首詩「頗亦似之」。評點這部注本的劉辰翁和補正這部注本的姚范、沈欽韓等都沒有說什麼，都沒有知道李壁上了人家的當（李壁的話完全出於《王直方詩話》；胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七引有王直方的那一節。）。這首《竹里》其實不是王安石所作，而是僧顯忠的詩，經王安石寫在牆上的（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十七、又何豀汶《竹庄詩話》卷二十一引《洪駒父詩話》，《錦繡萬花谷》前集卷二十五《隱逸》門。王安石只把這個意思寫入《漁家傲》詞里：「茅屋數間窗窈窕，塵不到，時時自有春風掃」(《臨川文集》卷三十七)。附帶可以提起，《全唐詩》把《竹里》誤收入李涉的詩里。）；其次，賀鑄作《定林寺》詩的時候，王安石已死，賀鑄也早在三年前哀悼過他了（《慶湖遺老集》卷六《寓泊金陵尋王荊公陳跡》(自注《戊辰三月賦》)：「可須樽酒平生約，長望西州淚滿巾」；《(慶湖遺老集)拾遺》《重遊鐘山定林寺》(自註：《辛未正月金陵賦》）。王安石的詩集是有好些人在上面花過功夫的，還不免這樣，其他就可以推想。清代那位細心而短命的學者勞格曾經把少數宋人別集刊誤補遺（《讀書雜識》卷十二），儘管他偏重在散文方面，也總是為這樁艱辛密緻的校訂工作很審慎的開了個頭，現在只要有人去接他的手。 有兩部比較流行的書似乎這裡非講一下不可：吳之振等的《宋詩鈔》和厲鶚等的《宋詩紀事》。這兩部書規模很大，用處也不小，只是我們用它們的時候，心裡得作幾分保留。王安石的《唐百家詩選》據說是吃了鈔手偷懶的虧，他「擇善者簽帖其上，令吏鈔之；吏鈔書字多，輒移荊公所取長詩簽，置所不取小詩上，荊公性忽略，不復更視」（邵博：《邵氏聞見後錄》卷十九，參看周煇《清波雜誌》卷八。）；錢謙益的《列朝詩集》據說是吃了鈔手太賣力氣的虧，是向人家借了書來選的，因為這些不是自己的書，他「不著筆，又不用簽帖其上，但以指甲掐其欲選者，令小胥鈔，胥於掐痕侵他幅，亦並鈔，牧翁不復省視。」（閻若璩：《潛邱札記》卷四上。在書本上掐指甲痕，以為這樣可以有痕無跡，看來是明代流行的習慣，劉若愚：《酌中志》卷十三就講起過。）在《宋詩鈔》的謄寫過程里是否發生這類事情，我們不知道。不過我們注意到一點：對於卷帙繁多的別集，它一般都從前面的部分抄得多，從後面的部分抄得很草率。例如只鈔了劉克莊《後村居士詩集》卷一至卷十六里的作品，卷十七至卷四十八里一字未鈔。老去才退誠然是文學史上的普通現象，最初是作者出名全靠作品的力量，到後來往往是作品有名全虧作者的招牌；但是《宋詩鈔》在「凡例」里就聲明「寬以存之」，對一個人的早期作品也收得很濫，所以那種前詳後略的鈔選不會包含什麼批判。其次，它的許多「小序」也引人誤會，例如開卷第一篇把王禹偁說得彷彿他不是在西昆體流行以前早已成家的；在鈔選的詩里還偶然製造了混淆，例如把張耒《柯山集》卷十《有感》第三首鈔在蘇舜欽名下，題目改為《田家詞》。管庭芬的《〈宋詩鈔〉補》直接從有些別集里採取了作品，但是時常暗暗把《宋詩紀事》和曹庭棟《宋百家詩存》來湊數。例如《〈南陽集〉補鈔》出於《宋詩紀事》卷十七，《<玉楮集)鈔》完全根據《宋百家詩存》卷十二。至於《宋詩紀事》呢，不用說是部淵博偉大的著作。有些書籍它沒有採用到，有些書籍它採用得沒有徹底，有些書籍它說採用了而其實只是不可靠的轉引，這許多都不必說。有兩點是該講的：第一，開錯了書名，例如卷四十七把稱引尤袤詩句的《誠齋詩話》誤作《後村詩話》，害得《常州先哲遺書》里的《〈梁溪集〉補遺》以訛傳訛；第二，刪改原詩，例如卷七和卷三十三分別從《宋文鑒》里引了孫僅《勘書》詩和潘大臨《春日書懷》詩，但是我們尋出《宋文鑒》卷二十二和卷二十三里這兩首詩來一對，發現《宋詩紀事》所載各個短了兩聯。陸心源的《〈宋詩紀事〉補遺》是部錯誤百出的書，把唐代王績(改名王闐)和張碧的詩補在卷四十三和卷八十八里，把金國麻革的詩補在卷三十九里，卷二王嗣宗《思歸》就是《宋詩紀事》卷二的王嗣宗「題關右寺壁」，卷三十一張袁臣的詩就是「宋詩紀事」卷四十六張表臣的詩，卷五十六危正的詩就是《宋詩紀事》卷五十六危稹的詩，諸如此類大約都屬於作者自誇的補漏百餘家裡面的（《儀顧堂題跋》卷十三《(宋詩紀事)跋》。）。雖然這樣，它畢竟也供給些難得的材料。在一篇古代詩人的事迹考里，有位大批評家說自己讀了許多無用之書，倒也幹了一件有用之事，值得人家感謝，因為他讀過了這些東西就免得別人再費力去讀（萊辛(Lessing)「索福克勒斯」(Sophokles)，見彼得森(J．Petersen)與歐爾斯好森(w．v．Olshausen)合編《萊辛集》第13冊，第396頁，參看潑朗脫爾(CallPrantl)的經典著作《邏輯學史》(GeschichtederLogik)第四冊序文，第3頁。）。我們未必可以輕心大意，完全信任吳之振、厲鶚等人的正確和周密，一概不再去看他們看過的書。不過，沒有他們的著作，我們的研究就要困難得多。不說別的，他們至少開出了一張宋代詩人的詳細名單，指示了無數探討的線索，這就省掉我們不少心力，值得我們深深感謝。我也愉快地向幾位師友致謝。假如沒有鄭振鐸同志的指示，我不會擔任這樣一項工作；假如沒有何其芳同志、余冠英同志的提示和王伯祥同志的審訂，我在作品的選擇和注釋里還要多些錯誤；假如沒有北京大學圖書館和中國科學院文學研究所圖書資料室諸位同志的不厭麻煩的幫助，我在書籍的參考里就會更加疏漏。希望他們接受我的言輕意重的感謝。一九五七年六月

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