詩學概念400題（六）

【意趣】與詩學有關的美學概念。主要是指創作主體以鮮明的思想情感為主導進行審美選擇而創造出來的文藝作品的審美意蘊和獨特風格。只是歷代論及者，有偏有全，不盡一致。宋惠洪《冷齋夜話》云：「意趣所見，多見於嗜好。歐陽文忠喜士為天下第一，嘗好誦孔北海『坐上客常滿，杯中酒不空。』范文正公清嚴而喜論兵，嘗好誦韋蘇州詩『兵衛森畫戟，燕寢凝清香。』東坡友愛子由而性嗜清境，每誦『何時風雨夜，復此對床眠』。山谷寄傲士林，而意趣不忘江湖，其作詩曰（略）。」宋魏慶之《詩人玉屑》卷一三引《西清詩話》語云：「淵明意趣，真古清淡之宗。詩家視淵明，猶孔門視伯夷也。」這是論詩之意趣，較偏重思想情感的例子。明湯顯祖論戲曲也強調思想情感的決定作用，不過又兼指創作主體和審美客體。其《與宜伶羅章二書》云：「《牡丹亭》記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不相同了。」其《答呂姜山》亦云，「凡文以意趣，神色為主。」湯顯祖講意趣，強調的是鮮明強烈的主體意識主導下進行的審美選擇。明謝肇淛《五雜俎》批評「今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事……取其省而不費目力，若寫生等畫，不得不精工也」。清黃鉞《二十四畫品》謂「意趣高妙，縱其性靈」。二家對主體意識的態度雖然不同，但都認識到它對作品意趣的決定作用。文論家談意趣的另一種類型，則較偏重於主體的審美取向和作品的審美品格。蘇軾《答李方叔書》云：「惠示古賦、近詩，詞氣卓越，意趣不凡，甚可喜也。」明李開先《塞上曲後序》云：「客有讀中麓子《塞上曲》者，以序所稱引乃五言律詩，非七言絕句，與所作漫不相類。中麓率然應之曰：詩在意趣聲調，不在字句多寡也。」各家從不同角度揭示了意趣同語言文字等藝術形式諸要素的關係，但實質上還是來自作家對藝術與生活的認識和體味。也有人從興象、枯調、風韻著眼論述意趣。明胡應麟《詩藪》續編卷二：「初唐詞藻豐饒，而氣象宏遠。中唐格調流宛，而意趣悠長。」清朱庭珍《筱園詩話》卷一：「詩之妙諦，在不即不離，若遠若近，似乎可解不可解之間。即嚴滄浪所謂『鏡中之花，水中之月，但可神會，但以跡求』。司空表聖所謂『超以象外，得其環中』是也。蓋興象玲瓏，意趣活潑，寄託深遠，風韻冷然，故能高踞題顛，不落蹊徑，超超玄著，耿耿元精，獨探真際於個中，遙流清音於弦外，空諸所有，妙合天髓。」意趣之流宛、活潑雖然體現於格調、興象、風韻，但起決定作用的還是在創作主體的思想情感的主導下所作的富有個性特徵的審美選擇。所以有的理論家談意趣，特彆強詞審美獨創性。如宋張炎《詞源·意趣》云：「詞以意趣為主，不要蹈襲前人語意。」接著他列舉了蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）；王安石《桂枝香》（登臨送目）；姜夔賦梅的兩首名作《暗香》、《疏影》。最後評曰：「此數詞皆清空中有意趣。」但上列諸作抒寫的主體情懷，創造的藝術境界，內涵的審美義蘊，具體的美感特徵，各不相同，並非都是興象玲瓏、超以象外。主體情意的複雜性，審美客體的多樣性，藝術方法的豐富性決定了人們討論「意趣」的多種視角。

【理趣】古代詩學概念。「理趣」原指一般的道理旨趣。但經文學家的運用與引申，於是逐漸衍化為詩文批評的一個重要概念。理，義理、哲理、道理；趣，情趣、風趣、趣味。詩有理趣，是指詩人在詩里講述道理，發表議論，應該同時使作品充滿詩意情趣，富有藝術感染力。有理趣的詩，不同於抽象地說理佈道，而是寓道理於情趣之中，熔理和趣為一爐。詩有議論、言理的功能，自《詩經》以來，詩苑中不乏這類作品，東晉玄言詩是突出的一個階段，「江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談；袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄，所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣」（《文心雕龍·明詩》）。然而玄言詩除少數較佳的作品外，大都以抽象的語言談道說理，詩意匱乏。宋詩於唐詩注重風情興象之外，突出了詩歌議論化傾向，而議論化與宋代理學相結合，則產生了相當數量的性理詩。這類作品以高談心性之義為主，往往漠視詩歌的藝術性，被人譏為「語錄講義之押韻者」（劉克莊《吳恕齋詩存稿跋》）。嚴羽對宋詩議論敘理也持貶詞，說是「詩有別趣，非關理也」（《滄浪詩活·詩辨》）。但是人們基本傾向於詩可以言理，而又要求言理得趣。因為理語與理趣有別。理語屬抽象思維，而理趣則合乎詩歌的形象思維。故清潘德輿《養一齋詩話》云：「理語不必入詩中，詩境不可出理外。」強調以理趣取代枯燥乏味的理語。理趣說正是主要從總結宋詩經驗中得來的。劉克莊稱讚詩人「深於理學」，作詩「皆關係倫紀教化」，同時又有「高風遠韻」，詩體「清拔駿壯」（同上）。這實際上也是對詩有理趣的肯定。沈德潛說：「議論須帶情韻以行。」「杜詩『江山如有待，花柳自無私』，『水深魚極樂，林茂鳥知歸』，『水流心不競，雲在意俱遲』，俱入理趣。邵子則云：『一陽初動處，萬物未生時。』以理語成詩矣。王右丞詩不用禪語，時得禪理。」（《說詩晬語》）他舉的這些例子說明，通過對具體景色、物候和形象的描摹，寓理於物象之中，泯沒議論痕迹，是敘理得趣的有效方法。與理趣相對立是理障。胡應麟《詩藪》：「禪家戒事理二漳，余戲謂宋人詩，病政坐此。……程、邵好談理而為理縛，理障也。」（內編卷二）理障指寫詩純粹敘說道理，缺乏生動的風致情韻，有理無趣。理趣說既肯定了詩可以言理，又糾正了言理而無詩味的弊失，使詩的哲理性和興味兼濟諧合，相得益彰。【理趣與理障】古代詩論中特有的一對矛盾對立的審美概念。「理趣」是創作主體以審美方式把握道理而創造的一種特殊藝術境界或審美感受。如宋袁燮《絜齋集·題魏丞相書》云：「志之所之，詩亦至焉，……不煩雕琢，理趣深長，……故東坡公言，淵明不為詩，寫其胸中之妙耳！」「理障」則相反，違背詩歌藝術思維的規律，寫詩時直接使用「名言」（指抽象概念等理性形式）來大發議論，無從引發讀者的審美感應和心靈共鳴，結果是得其「理」遺其「趣」，與藝術的審美創造規律背道而馳。如明胡應麟《詩藪》內編卷二：「禪家戒事、理二障。蘇、黃好用事而為事使，事障也；程、邵好談理而為理縛，理障也。」清袁枚《續詩品·齋心》也云：「詩如鼓琴，聲聲見心。……禪機非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言藹如。」「理」原是中國古代哲學範疇，蘊義繁多，甚至可與宇宙本論之「道」、「體」同義，舉凡自然或社會萬事萬物存在的本質和依據，變化發展的規律及其具體形態的結構、秩序等，都可以名之為「理」。因此，「理」常與事物具體之「象」對舉，「理」為「體」而「象」為「用」，「理」為微而「象」為顯，用以概括宇宙人生的本質與現象的關係。宋代理學家就此提出「體用一源，顯微無間」的命題。朱熹《答何叔京》云：「顯微無間者，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無間也。」推之於藝術創作，人的審美把握就不可能取微棄顯，或反之取象棄理，而應是辯證統一的關係。「理趣」與「理障」就是從正、反兩個方面概括了審美方式把握玄微之理時主體的特定感受和應遵循的規律。在中國古代雜文學觀念的支配下，「理」不僅是文學的內容，而且可以在詩中議論。關鍵不在於是否詩中有「理」，而在於如何藝術地表現「理」。遵循詩歌的審美規律，通過具體生動的藝術形象來描繪，涉理成趣，生機活潑，無所不可，給讀者以美的享受和睿智啟迪，此為「理趣」。相反，空洞說理，教條僵化，枯燥乏味，毫無生趣可言，此為「理障」。「理趣」是主體以審美方式把握「理」而創造的一種特殊審美境界，其基本特徵是，不離言、象而又超越言、象，使人於渾然朦朧中悠然默會宇宙奧妙和人性真諦，從而在藝術「玩索」中獲得美的享受。審美主體的「理趣」玩索，帶有一定的超越世俗功利的特徵，「理趣」的最高境界是超越自我，跨躍時空，閑觀靜悟，以物待物，而體驗到汪洋淡泊的蕭散閑遠之美。陶淵明《飲酒》（其二）：「採菊東籬下，悠然見南山。……此中有真意，欲辯已忘言。」正是詩中「理趣」藝術的典範。反之，「理障」則多在詩中直接說教，如宋代理學家的詩，多數是在詩中大發議論，猶如高頭講章，令人昏昏欲睡。這就招致了嚴羽《滄浪詩話》針鋒相對的批判，並進一步提出「不涉理路，不落言筌」的詩歌理論與之抗爭。後來明李夢陽《缶音序》也說：「宋人主理，作理語。詩何嘗無理！若專作理語，何不作文而為詩耶？」總之，「理趣」與「理障」，一正一反，多層次多視角地豐富了中國古代詩論的藝術辯證法。

【情趣】與詩學有關的美學概念。其意義主要有四：其一是指人的志趣、志向、愛好、追求，其中包括個人的審美取向。《後漢書，劉陶傳》：「所與交友，必也同志。好尚或殊，富貴不求合，情趣苟同，貧賤不易意。」這裡的「情趣」主要是指平生志向，生活追求。《南齊書·孔稚珪傳》：「風韻清疏，好文詠，飲酒七八斗。與外兄張融情趣相得。……不樂世務，居宅盛營山水，憑機獨酌，旁無雜事，門庭之內，草萊不剪，中有蛙鳴。或問之日：『欲為陳蕃乎？』稚珪笑曰：『我以此當兩部鼓吹，何必期效仲舉？』」孔稚珪的情趣，不僅是一般意義上的志向，更突出他對社會政治（世務）的超越和追求審美人生的鮮明傾向。其二，主要指作家在作品中所要表達的思想情感和審美取向，如劉勰《文心雕龍·章句》：「搜句忌於顛倒，載章貴於順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。」其三，則是指藝術作品產生的某種動人的力量，使人得到的特定審美感受。南朝姚最《續畫品錄·沈粲》：「專工綺羅屏障，所圖有情趣。」「情趣」則是藝術作品的審美屬性。其四，情趣還可以專指構成藝術作品的情感要素產生的動人力量、審美意味。清史震林《華陽散稿》：「詩人之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。」「情有情趣」，指因情而得的一般的生活體驗。王昌齡《山行入涇州》：「所嗟異風俗，已自少情趣。」總之，情趣雖然同志向相關，但理性色彩較淡，主要是指帶有強烈感情色彩的人生體驗，審美體驗。【奇趣】與詩學有關的美學概念。主要是指文藝作品中創造的奇句異境所給予人的新穎獨到而異乎尋常的審美感覺。語見宋惠洪《冷齋夜話》卷五：「柳子厚詩曰：『漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘然楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。』東坡雲，『詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩有奇趣。然其尾兩句，雖不必亦可。』」同書卷一亦云：「東坡嘗曰：淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。」（《詩人玉屑》卷一○引文作「奇趣」）。有奇趣的作品，其取象、造境，物化方法的運用，審美視角的選擇，往往出人意外而又合乎情理。所以古人論奇趣，有的偏於主觀審美的體驗，有的著重於藝術創作規律。惠洪為宋代著名詩僧、詩論家，為蘇軾、黃庭堅等人的方外契友。蘇軾論詩重「奇趣」，對後人影響甚大，明袁宏道的有關論述，就受其影響。清吳喬在《圍爐詩話》卷一中，則進一步闡發了蘇軾關於「奇趣」的命題。他說：「子瞻云：『詩以奇趣為宗，反常合道為趣』此語最善。無奇趣何以為詩？反常而不合道是謂亂談；不反常而合道，則文章也。山谷云：『雙鬟女娣如桃李，早年歸我第二雛。』亂談也。堯夫《三皇》等吟，文章也。」其實「道」之為義並不是如此狹窄，藝術創作「合道」也主要不是要求合乎「義理」之類的思想規範。明張岱對奇趣的論述，則更合乎審美規律。其《琅嬛文集·與包嚴介》云：「『詩中有畫，畫中有詩』，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙……王摩詰《山路》詩『藍田白石出，玉山紅葉稀』，尚可入畫，『山路原無雨，空翠濕人衣』，則如何入畫？又《香積寺》詩『泉聲咽危石，日色冷蒼松』，泉聲、危石、日色、蒼松，皆可描摹；而『咽』字，『冷』字，則決難畫出……畫如小李將軍，樓台殿閣，界畫寫摹，細入毫髮，自不若元人之畫，點染依稀，煙雲滅沒，反得奇趣。由此觀之，有詩之畫，未免板實，而腹中丘壑，反不若匠心訓手之不可及也。」奇趣不在刻畫描摹，而在匠心訓手，獨抒情懷，給人留廣闊的想像空間，但也要合乎自然之理。清何紹基也注意到了這一帶有普遍意義的藝術規律。他說：「詩貴有奇趣，卻不是說怪話，正須得至理，理到至處，發以仄徑，乃成奇趣。」（《東洲草堂文鈔·與汪菊生論詩》）可見，奇趣離不開藝術上的獨特創造。【風】古代詩學概念。其含義既可指詩歌的一體，又兼指詩歌干預政教的社會功能。語見《周禮·春官·大師》：「大師……教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。」而西漢時的《毛詩序》則改「六詩」為「六義」，云：「故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。……以一國之事，系一人之本，謂之風。」這是說，「風」原是產生於周朝各諸侯國的地方詩歌，但漢儒加以發揮，從《詩》的風詩中又演繹出以下有關文學政教功能的兩個重要含義：一是風化之風，居高臨下，說明統治者重視並運用詩歌來教化臣民；一是風刺之風，重點是講變風變雅那「下以風刺上」的社會功能。《毛詩序》又進一步分析了詩歌作品所賴以發生的社會基礎和歷史原因，涉及到文學與現實生活的關係，認為詩人必須具有清醒而敏銳的現實眼光，努力反映生活。另外，還提出了「主文譎諫」的寫作規範，說的是與詩歌創作的某種藝術風格有關的問題。鄭玄解釋說：「風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。」後來唐代孔穎達《毛詩五義》據此發揮說：「其作詩也，本心主意，使合於宮商相應之文，播之於樂。而依違譎諫，不直言君之過失，故言之者無罪，人君不怒其作主而罪戮之；聞之者足以自戒，人君自知其過而悔之。」這就是要求詩人在以詩規諷統治者時，必須通過委婉曲折的方式，而不要過於切直刻露，以維護統治者的尊嚴。總之，「主文譎諫」作為詩歌的「風刺」藝術方式，實際是漢儒「溫柔敦厚」（見《禮記·經解》傳統詩教的另一說法，皆為同一經學時代的理論產品。後人從「風」中，又析出「風化」、「風教」、「風刺」、「風諫」、「風諭」諸名目。其所謂「風」，就已包括了目的、功能、方式和體制四層內涵，從而構成了傳統儒家詩論的重要範疇，源遠流長，影響有好的一面，如白居易提倡風諭詩，發揚古代現實主義的優良傳統，有力地促進了古代詩歌的健康發展。但後儒有食古不化者，則又片面以「風」的政教代替了藝術創造，因而又產生了不良的影響。參見「風諭」條。【風神】古代詩學概念。與「才藻」相對而言，指藝術作品中具有的精神風采。原是六朝品鑒人物的用詞，《世說新語》及劉孝標註中多見，如《德行》注引《文章志》「風神秀徹」，《賞譽》稱王彌「風神清令」，《賞譽》注引《續晉陽秋》謂「弘雅有氣，風神詞暢」，《任誕》注引《中興書》「風神魁梧」，大抵指人的瀟洒風度。進入文藝批評領域，唐代韓愈《酬裴十六功曹巡府驛中見寄》：「遺我行旅詩，軒軒有風神。」宋代姜夔就書法之「風神」論曰：「風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須澤潤，七須背向得宜，八須時出新意。」（《續書譜·風神》）他說明的方面頗為雜亂，但卻表明了「風神」概念內涵和外延的擴大。而明胡應麟詩論中的運用，則含義較為明確，是指藝術作品內蘊的風采、氣質，《唐音癸簽》：「唐初七言古以才藻勝，盛唐以風神勝，李杜以氣概勝，而才藻風神稱之，又加以變化靈異，故遂為大家。」《詩藪》：「盛唐王、岑、孟、李，永之以風神，暢之以才氣，和之以真澹，錯之以清新。」他對詩歌作了理論性分析：「體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也，必水澄鏡朗而花月宛然。」王驥德《曲律》所論雖較虛涵，但基本指向與胡應麟是一致的：「妙處正不在聲調之中，而在字句之外；又須煙波渺漫，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡，摹觀則令人神盪，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人，此所謂風神。」清姚瑩《論詩絕句》：「俊逸何郎妙絕倫，最雄俊處最風神。」也是指文字形跡之外呈現的風采、精神。【風力】與詩學有關的文論概念。意與「風骨」相近。語見劉勰《文心雕龍·風骨》篇：「相如賦仙，氣號凌雲，蔚為辭宗，乃其風力遒也。」「風力」指詩文作品的情思表達得鮮明爽朗，具有力度，給人以富於生氣之感。司馬相如作《大人賦》，賦遊仙之事，漢武帝讀後飄飄有凌雲之氣。劉勰認為這是由於《大人賦》風貌較為清明爽朗，有飛動之致，故有強大的感染力。同書《封禪》批評三國魏邯鄲淳《受命述》「風末力寡」，「不能奮飛」，指其不能給人以活躍健舉、氣揚采飛之感。又南朝齊裴子野《雕蟲論》：「曹、劉偉其風力。」指漢末建安詩人曹植、劉楨的作品明朗有力。鍾嶸《詩品》多次使用「風力」一語。《詩品序》：「干之以風力，潤之以丹采。」認為詩歌的情感表現須駿爽有力，在此基礎上再以美麗的詞藻加以潤飾，方為理想之作。《詩品序》又批評東晉詩作「皆平典似《道德論》，建安風力盡矣」。意謂當時詩歌充斥《老》《庄》玄語，辭意夷泰，沒有建安詩歌那種慷慨動人的情感力量。《詩品》評陶淵明詩云，「又協左思風力。」謂陶詩中有一部分亦慷慨多氣，猶如左思。左思《詠史》等抒發下層文士對於門閥世族的不滿，情感強烈，表現爽朗，風格接近建安。南朝人對於建安風力的認識和概括，對後世詩歌創作和批評具有深遠影響。【風化】與詩學有關的文論概念。即以文藝教化天下之意，也稱「風教」，是儒家詩論中關於文藝功用的重要觀點。出自（毛詩序）：「上以風化下，下以風刺上。」對文藝作品的社會教化作用，儒家歷來有較充分的認識。孔子就曾說，學詩「邇之事父，遠之事君」（《論語·陽貨》），就是因為由詩可接受熏染，從而達到改造人的思想情感的社會作用。他們認識到詩樂本乎人心而發，以之來感動人、教化人是最好的途徑。《孟子·盡心上》稱：「仁言不如仁聲之入人深也。」《荀子·樂記》：「夫聲樂之入人也深，其化人也速。」《禮記·樂記》：「樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教也。」《毛詩序》將這類意見系統化了。它指出詩是「情動中而形於言」的產物，因為訴諸情感，所以「正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩」，以此為前提，統治者用詩來「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」。所以它解釋各地民謠之「風」為」風也，教也，風以動之，教以化之」。這是從其功能方面立論的。此風化、風教思想貫串了整個中國文藝思想的發展歷程，不僅成為許多詩學批評的理論準則，且影響到某些創作的實踐。劉勰《文心雕龍·樂府》講詩樂「情感七始，化動八方」；司馬遷《史記·樂書》：」樂所以內輔正心而外異貴賤也，上以事宗廟，下以變化黎庶也。」孔穎達《毛詩證義》：「詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風化於一國。」柳冕講「文章本於教化」（《與徐結事論文書》）；李覯講「文之於化人也深」（《上宋舍人書》）等等，均是其流裔。傳統儒家重視「風化」的社會功能，當然有其合理的一面。但是，在封建社會中卻逐漸實現其向正統道德規範的轉化，片面強調統治者教以化之的政治意義，這樣機械理解，過分狹窄，又不利於後世詩歌的健康發展。【風骨】古代詩學僅念。語見劉勰《文心雕龍·風骨》篇：「《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。……故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。」「風」，意謂文章中表現出的充實、感人的情志力量，以創作主體的「意氣駿爽」為前提，其基本特徵是清、明；「骨」，意謂文章在語言表現上呈現的剛健的風格。「風骨」作為一個整體範疇，指堅挺剛健、簡練鮮明的美學風貌。「風」、「骨」、「風骨」，原都來自魏晉南朝對人物的評議品鑒：《世說新語·容止》：「嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。」《世說新語·賞譽》：「陳玄伯壘塊有正骨。」《世說新語·輕詆》：「韓康伯將肘無風骨。」劉孝標註引《晉安帝紀》：「王羲之風骨清舉。」它較早進人繪畫理論。顧愷之提到「骨法」、「神氣」；謝赫《古畫品錄》論作畫六法，其一曰「氣韻生動」，重在風神，其二曰「骨法用筆」，講究「骨梗有力」。他評曹不興畫：「觀其風骨，名豈虛成！」在文學理論領城，劉勰對「風骨」作了最為完備、系統的論述。首先指出了「風骨」中「風」的主導地位，對「風」、「骨」的特徵作了分析和規定，關於風骨和藻採的關係也作了辯證的說明：」若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力……若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。」而鍾嶸在《詩品》中則運用了與「風骨」含義相近的「風力」、「骨氣」等概念。他稱譽曹植「骨氣」奇高，批評玄言詩「皆平典似《道德論》，建安風力盡矣」，成為唐代陳子昂高標「漢巍風骨」的先聲。「骨氣」在當時乃至後代都是一個較常見的範疇，如袁昂《書評》評蔡邕書法「骨氣洞達，爽爽有神」；楊炯《王勃集序》批評當時文風「骨氣都盡，剛健不聞」；陳子昂《與東方左史虹修竹篇序》「骨氣端翔」等。「風骨」在中國古代文學批評中流布甚廣，成為一個非常重要的範疇。魏收《魏書·祖瑩傳》：「瑩以文學見重，常語人云：『文章須自成機抒，成一家風骨。』」唐殷璠《河嶽英靈集》評崔顥「晚節忽變常體，風骨凜然」；宋嚴羽《滄浪詩話》謂「顧況詩多在元、白之上，稍有盛唐風骨處」；明何良俊《四友齋叢說》謂「近世選唐詩者，獨高棅《唐詩正聲》頗重風骨，其格最正」；王世貞《藝苑卮言》云：「《連昌宮辭》似勝《長恨》，非謂議論也，《連昌》有風骨耳」；胡應麟《詩藪》評曹植詩「才藻宏富，骨氣雄高」；清毛先舒《詩辯詆》謂「嘉州輪台諸作，奇姿傑出，而風骨渾勁」；清沈德潛《說詩晬語》謂「庚子山才華富有，悲感之篇，常見風骨」；翁方綱《石洲詩話》云：「陳伯玉峍兀英奇，風骨峻上。」大體說來，風骨範疇在南朝劉勰、鍾嶸時確立，發展至唐時愈加鼎盛，而其後則是廣泛傳衍和變易充實的階段。【漢魏風骨】古代詩學概念。指漢魏詩歌爽朗有力的動人風貌。語見陳子昂《與東方左史見修竹篇序》：「漢魏風骨，晉宋莫傳。」漢代樂府詩語言質樸，不事雕采。無名氏古詩和傳為蘇武、李陵所作的離別詩，雖較樂府詩多文人氣息，但仍自然渾成，難以句摘；其情感表現或委婉深沉，或奔放激烈，都富於感染力量。至建安時期詩作，雖已開始從事華藻，注意字句錘鍊和景物描寫，但因當時文人遭遇亂離，感時憂國，其情感尤為強烈，且自覺接受漢代詩歌影響，故仍呈現慷慨多氣、明朗勁健的動人風貌，並不顯得雕琢纖巧。至正始時期（曹魏後期），嵇康、阮籍處於曹魏與司馬氏集團的爭權傾軋之中，滿懷憂患之感而無可告訴，乃一發之於詩歌。阮籍《詠懷》尤為深沉。雖其政治方面的憂憤不能明言，後人乃有歸趣難求之嘆，但其中大部分作品的語言風格仍質樸有力，情感表現仍鮮明動人。總之，漢魏詩具有情感表現明朗、語言比較質樸的共同藝術特點。西晉詩聲色漸開，講究排偶、藻采，雕琢氣息漸濃，比較缺少爽朗動人的情感力量。東晉玄言詩多以《老》《庄》理語入詩，表現士人夷泰心情和對於玄理的體會，情感寡少，平淡乏味。劉宋詩聲色大開，語言雕琢更甚於西晉，殊少渾樸自然之氣。齊梁詩尤為柔靡采麗。當然晉宋以來也有成就卓著的詩人，但詩壇風貌確與漢巍之明朗勁健不同。陳子昂倡言復古，乃標舉漢魏，實是改革詩風的又一響亮口號。其後盛唐詩人也自覺學習建安。漢魏風骨在詩歌史上具有深遠影響。
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