鮮為人知的隱逸畫家劉知白

來源：新華網

古典主義

　　早在青年時代，入蘇州美專國畫系求學的劉知白，就受知於系主任顧彥平先生。在恩師，在吳門文、沈的接引下，從此，他一腳踏進中國畫的千年鐵門檻，再沒有回過頭。

　　他與黃秋園，也許是我們目下所看到的、當代最重傳統的二君子了。但取代傾向，二人是大不一樣的：黃氏主宗宋、元兼清石濤，劉氏力學元、明、清、民國含宋大米。

　　劉氏宗法之代，中國畫經歷了兩次風氣之變：1.南宗主盟畫壇，2.道咸金石學的興起。

　　第一變，使中國畫的造型史，進入了一個新時期，即王石谷標幟的「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」的時風。其結果，是董其昌、「四王」的顯赫，和南北宗並峙局面的結束。在此基礎上，第二次風氣之變，又把中國畫的造型史，大大推進了一步。這個進步，成了中國畫的分水嶺。我們不妨如是說：道咸以前，是晉唐二王書法的中國畫時代;道咸以後，是金石南宗的中國畫時代。這次風氣之變，是以書法革新為先導的——書法(含篆刻)，在中國畫的造型構成中所佔的重要地位，因這次巨變更為明確了。

　　這次有名的「道咸中興」(黃賓虹語)，是一次中國式的文藝復興運動。它極大地豐富了中國畫的技法語彙，為中國畫表達人情、代造物立言，提供了全新的手段。這次中興，一直延續到民國，臨逼今天。中國書畫藝術，在這段歷史時期，湧現的藝術家之多，藝術成就之高，真令人驚異不已。民初「五四」激進人士，對中國畫失去信心，實在是歷史誤會。所以，我們又可以不妨如是說：中國書畫，至今仍沒有能力從這次中興的餘蔭庇護下走出來——「五四」迄今的新派 「走出來」，只不過是走出了中國畫的營壘，走進了西體中用的彩墨畫實驗室而已。

　　最早回味過來的，要算是中國書協：是他們率先提出了「超過清代」的口號——若干年來，中國藝術界，第一次明確表達了對這次文藝復興運動的敬畏之情。

　　劉氏稟賦，優雅和易。其書根柢晉唐，以二王為尚。但世風運會，畢竟要觸動他，迫使他不能不離去「歐、虞、褚、薛諸名家伎倆」，和脫去「右軍老子習氣」，從漢、魏，北朝汲古奧雄強以獲取生力，以免褊隘淺弱，墮入末流。他先引米芾振之以慷慨;振之不足，又延青藤溢之以悲壯;帖矯意猶未盡，遂以漢碑矯之;《曹全》、《乙瑛》，似非健兒;乃借北碑壯之，且壯之以最獷悍質野之《龍門二十品》;矯枉又恐過正，又用趙之謙之術，時時運晉韻唐格，涵融潤養焉——劉知白就是這樣不斷地鍛煉其書法，歷一境又一境，天分既高，其書遂共爐而冶，已不辨五金矣。換「蘭亭」有金丹，起懦軟於雄健，劉氏之跡，高貴風流，夭矯遒逸，實得力於其書的金石改造也。

　　與王書金石化的同時，他由吳門文、沈上溯元四家的黃、吳，直至宋大米。復下窺清「四王」，又因青藤而證石濤順及石豀。具此等根基，方才識得黃賓虹的意義，又用心於黃氏多年。

　　如此地以書證畫，以畫參書，兩相涵濡，求古以開今，法之，守之，功之，匆匆七十年，不覺而逝，終於完成了道咸時風的考課。石濤雲「筆墨當隨時代」，劉氏於此無愧心矣。我輩今觀公作，多變莫測，此天酬其勤也。

　　現在，我從中國畫技術構成的幾個方面，對劉氏八十以前古典主義時期的藝術，試作賞析。

筆法

　　劉氏使筆，飛提紙上，正鋒墜下， 以筆端柔翰中鋒造型為主;同時，也不避側鋒拖擦，取活媚以為中鋒之助。為乾為坤，不主故常。觀其畫，筆生英蕤，搖曳多姿，雋永耐看，董其昌所謂「下筆便有凹凸之形」者也。這類線條，道咸金石學盛後，立體感更為增強，加以生宣墨法之助，沉著松靈，渾厚遒勁，令人心壯。它發軔於趙之謙，規模於吳昌碩，踔厲於齊白石，大備於黃賓虹，秦祖永所謂「筆中氣韻」是已!

　　南朝王謝的流風餘韻，使他在這場道咸之變的血戰中，只是個二王南宗與金石南宗的調和派。他仍是黃公望他們變宋人刻畫之跡的舊貴族陣營中的人，這種裙屐高流的優雅風調，較吳昌碩、黃賓虹，尤其是齊白石，缺少了些風雲氣——於形，他極一絲析三縷之巧;於韻，他盡百鍊鋼化繞指柔之妙。這樣的金枝玉葉，命定了做不來虎視鷹揚的英雄;他只是個天寶之亂後，落花時節，流離江南的落拓王孫。

墨法

　　一說宣紙創於明宣德五年(公元1430年)。我們看到的宋、元、明、清之跡，多數也是畫在絹或熟紙上的。

　　在絹(熟紙)和生宣上用墨，其藝術效果，是大不一樣的。

　　以積墨法為例，在絹或熟紙上用積墨，層層罩疊，須互不浸漬。否則，泥滓污紙，濁膩不堪，有違其「清」——這種宋、元古法，要求筆墨之跡，層層清晰如鑒。其藝術效果，開爽清朗，玲瓏剔透，與中世紀西洋畫丹培拉透明釉染之法，有異曲同工之妙、異種同時之巧。這種誘人的技術，直到青藤、八大，對生宣已嘗新多時的清初，仍佔主流;龔半千固然是耽迷其中的翹楚，「四王」因縛於這個「清」字，也沒比龔氏多走好遠。這種悅豫清凈的古風，因絹和熟紙的特性，其水墨的沁散湮污全無;即使有用生宣者，也囿於時風，都小心地對力度和水分，加以控制，結果，水墨也是呈兩度空間有限滲化。所以，這種古法，並未盡墨法之淋漓酣美，今攬其跡，終不免板薄刻畫之憾。

　　而在生宣上用積墨就不同了，其浸潤暈浥，不僅是「滲開」而已，它還要「沁透」——是呈三度空間的滲化方向行進的。它是墨的和聲，更是墨的對位。生宣在使用五百年後，黃賓虹在積墨、濃墨、破墨、淡墨、潑墨、焦墨、宿墨諸法上，莫不窮極其用，勇敢地衝破了古法的清規戒律，他那滃勃霧杳，漚鬱難測的水墨奇觀，真不知是濛鴻何時獨授予公者!王石谷心神嚮往的「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」，這樣的藝術理想，可以說，到黃賓虹手中，才真正實現了——黃賓虹，真五百年名士也!豈止名士，簡直可稱是中國畫的「畫聖」了!所以，中國山水畫發展到廿世紀中期，凡有抱負的國畫家，欲識傳統流變之秘，黃賓虹，幾乎是避不開的。

　　從宋、元、明、清到民國，從米芾、黃公望、吳仲圭、徐青藤、文、沈、二石、四王到黃賓虹，從墨法清朗到墨法渾厚的演變，劉氏都加以研究。然而，他的稟賦風姿，卻是傾向於「清」的。他善於用水去把靈府深處的那個「清」字洗髮以出：他好染好潑，他亦染亦潑——染冰雪、染霖雨、染深淵、染霧靄、染夜氣;他的作品，水墨淋漓，元氣也淋漓——這一點，已孕育了他晚年恣肆汪洋，海嘯雲涌般的大潑墨了。

　　於卦，他當應坎，中男，屬水。

　　而綜觀其筆與墨，方之京劇行當呢，他像小生——既英武清剛，又嫵媚妖嬈。

色彩

　　近世中國畫三大家，用色各具特色。

　　黃賓虹只用赭石、花青二色，就把天地萬物的奼紫嫣紅，道了個透透徹徹，淋漓盡致，猶如聖賢處世：「禮不妄說人，不辭費。」

　　齊白石卻極其熱烈，不避純度和明度的極端，如虎嘯，似雷霆，極類近代法人弗拉曼克和德朗對西洋畫之所為者——漁陽三撾，雄劍為動，馬鳴蕭蕭，千軍競發!

　　大千居士則窮極壯麗，奢侈鋪張，如虢國三姨，曲江炫貴;又如石、王爭豪，珠翠照眼!

　　劉知白是折中三家，優遊為之的。

　　他的色彩，蘊藉溫雅，明麗風流，此文君當爐、相如滌器時也——雖流落風塵，一種貴介之氣，眉宇舉止間，自然泄露，非菜菹、犢鼻褌所能掩也;又如智者善人，和顏悅色，其言溫溫然，與接如沐春風，不覺而化洽矣!

　　中國畫的所有顏色，除了金箔銀屑，劉知白都不避而縱情用之。由於善水，在使用草色的胭脂、花青時，尤顯其精敏的天賦：越是薄如蟬翼之處，輕若遊絲之跡，越是他徑造神妙，功奪造化之地。同他筆上的春蠶吐絲一樣，其高貴精雅，在此等處流露無餘——他善於在第一小提琴E弦的高把位上，以PPP的力度，把一絲纏綿，一縷縷迷惘，表達得清清晰晰、精精緻致，令人一唱三嘆，著迷不已!

　　這種精緻的才具，也表現在他馴化白粉的作品中。白粉是很難對付的顏色，使用不當，不是僵硬刻板，就是墨色互礙，齷齪不堪。吳昌碩、齊白石、黃賓虹，都難得一用，可能就是嫌這種既頑且烈的毛病，會影響書法性筆墨的發揮吧?但是，「慣看六朝金粉」的劉知白，卻偏喜調朱弄粉。他的《織金雪景圖》，就是用粉的傑作：在畫雪景的過程中，他有本事把粉馴成了透明色來用，粉墨兩不相礙。僵白的粉在劉氏手中，化成了晶瑩澄澈的冰雪，質感極真!那一種窮谷奇寒之狀，看去真有砭人肌骨之感，真神品也。

　　劉知白興許是命定今生要用水來酬償前世宿願吧!他那冷艷高潔的胭脂，那些藐姑射之山的積雪中泛映出來的花青身影，太精妙了;也太脆弱了，金屋也難藏嬌呢——真是傾城傾國之貌，冰肌雪膚之體，其奈工愁善病何!

　　他的儒雅之筆，他的溫純之墨，他的幽艷之色，乘御著他清明如時雨之水，滌凈了人間心田的塵垢，溥潤這碌碌濁世以甘浥——善哉!劉公之跡也!

章法

　　金石南宗，把中國畫造型技術里的書法性，推向了極致。所以，我們還可以不妨如是說：晉唐二王的南宗，還是畫的畫，只有到了金石南宗時代，才是書的畫。

　　中國畫的書法性，竟因此一竿子插到底，直貫徹到構圖法中去。史稱的「一筆畫」，到了金石南宗後，是空前地發揚了。

　　清初百科全書式的巨人傅青主，對書法說的「寧真率勿安排」，就是這種自然構圖法的天才預言。

　　此外，石濤也曾以深詭之言，偶泄其機：「先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗跡。」好個「偏要突手作用， 才見筆力」!十字吃緊，最堪玩索。此種境界得時，恍若天降地涌，同時形成，全無布置之痕;無布置的布置，是最難的布置。潘天壽法律森嚴，終遜黃、齊笑談犯夜;性情外，布算與直書，實與有關焉。

　　瀟洒如劉氏者，自然心儀神往於這種「一筆」布置之法——他喜用長線，敢與此有關?青藤、白石、黃質諸前賢，率此體例，無怪劉氏極喜臨撫之了。故劉氏之作，初看無甚奇，愈玩則味愈出矣。始知非不經營也，實苦心出以率易耳。此譬名將布陣，看甚平常，若縱騎突入，戈戟森然，已陷其圍而不可拔矣!

衰年變法

　　早在蘇州美專畢業時，二十多歲的劉知白，就為自己訂下了「法、守、功、化」的藝術追求計劃。這個「四字訣」， 前三個字， 說的都是學習——師古人，師造化，目的是達到「化」境——那個只有少數人能到的中國畫畫家的珠峰。

　　正當他醉心於藝術進取的當頭，「文革」來了，他因「家庭出身有問題」，被下放到貴州龍里縣洗馬河區鄉下。其間，又因生計艱難，往依兒輩，到織金縣住了一段時間。

　　事後證明，這一厄運，恰好成全了他的藝術追求意願——忠誠地研究大半輩子中國畫傳統的他，此時，正需證道於自然，證法於造化，這不，機會來了!於是，他緊緊抓住了這一機會，努力補造中國畫大家才具必備的另一隻翅膀。

　　他筆不停揮地在貴州山野寫生，不厭精詳地記錄黔地山川的細節，日夕徘徊野水荒榛之嶺，獨領其中神韻。二年間，積寫生稿五千餘紙!

　　在這個基礎上，進入七十之年，他又開始實施他「四字訣」中，入「化」的新一輪計劃。

　　劉知白衰年變法即他的入化之途，極其獨特。

　　首先是題材的獨特。

　　他沒有走畫名山大川的輕車熟路——以他的學古功夫，要在這條路上留連盤桓，再容易不過了。更何況他曾出蘇皖，歷湘桂，下滇南，履黃岳，攀峨嵋，登匡廬。但是，一則由於客居貴州很久，太熟悉貴州，太熱愛此地風物了。第二，以他誠樸的個性，凡是沒有飽覽之地，他是不去畫它的。所以，他選擇了貴州山川，作為畫材入化。

　　這是個中國畫的未探之境——灌莽萋迷、叢薄接天、土石相依、坡田草坎、巨巒深壑、湫澗縱橫、濃霧彌天、空山夜月、夏木陰涼、驟風急雨、霜林清寂、深谷奇寒......他有說不完的夜郎奇景、道不盡的黔國風光!客居貴州的江南人劉知白，已深融於黔地文化之中，在藝術觀的高超上，他應是貴州偉大詩人、巢經巢主鄭珍的繼承者——其實，畫材的新，必然會逼出筆墨的新，中國山水畫開大宗派的，又哪一個不是從畫身邊的山川入手的呢?請想想荊浩、范寬、董源他們吧!

　　再說筆墨形式的獨特。

　　迄今為止，有大成的中國畫家，其入化之法，絕大多數，都取從有熔鑄，有中生有的漸變法。此法平實穩妥，易辨宗風來歷，故也易為接受層理解。

　　七十以前的作品中，劉知白走的就是這樣的路子，目前國內學術界能接受他的，也是這個時期，即古典主義時期的作品。

　　但是，劉氏天賦和智慧的表現，恰恰是在八十以後的破筆潑墨時期。

　　多年來，這位耽於默察深思的老人，總想揭開王洽這個雲遮霧繞的千年之謎，「想像王洽之法為之」的題識，頻繁出現在他晚年的畫作中。

　　這真是個當代畫史上少見的奇怪念頭!

　　但其思路又是嚴謹的：要把他傾倒的那些丹青前賢——黃公望、吳仲圭、徐青藤、吳門畫派、八大、二石、四王直至黃賓虹，與那個子虛烏有的「王洽」，聯成一氣，是離不開一個中介的，這個中介就是中國畫史上那個最為光彩照人的米芾、米元章!

　　所以，多年來，儘管他的米字學得惟妙惟肖，但他的米點卻擬得空前恣肆佯狂——高房山和董其昌見了，一定會搖頭：簡直一派縱橫習氣!

　　高、董當然不會知道：劉知白絕非為米而米，他是要因米而想像出王洽，以不負他敬他愛的黔山。

　　八十以後，他終於痴夢成真，把個「王洽」給請了出來。

　　這個「王洽」，就是他自己!

　　黔山何幸，得此一知己!——破筆潑墨的貴州山水，這就是劉知白先生的衰年變法，他國畫藝術入化境的第二階段，即最高階段。

　　仍按中國畫技術構成的幾個方面，來看看他的現狀吧。

　　色彩，被水墨代替——國人按「科學分類」，把水墨歸入素描，是個錯誤：比波特萊爾從素描中看出色彩還早千年，中國人就有了「墨分五彩」的智慧了。

　　構圖上，三疊兩段的古典主義神髓未變，略有調整的，一是誇大了下疊的體量，二是空間關係的強調(劉知白叫它「分層」)，三是對比例的重視。加上外輪廓線的準確，這種趣兼理行的新境界，使人產生了他是深研西洋古典寫實主義的錯覺——其實，只要拿他的章法與傅抱石比較，就可以體味出二者學理根據上的差別來了。

　　變化最大的是筆，其次是墨：除了作品上的題識，和偶一為之的「新古典主義」式的作品，尚保留中鋒健筆外，骨線多被水墨氤氳所泯化了。

　　正因這一點，論者多認為其畫沒有骨線，不合六法。

　　只有馮其庸先生為辯曰：「其實，米氏雲山又有多少骨線呢?」

　　兩年前，我曾感嘆劉氏藝術的孤獨：「用鑒定家或太美術史家的方式，將難以讀懂晚年的劉知白;沒到過貴州山鄉轉轉的人。同樣也難讀懂晚年的劉知白。」

　　馮其老沒有因學術優勢帶來的「所知障」;更重要的是，他到過貴州山鄉——尤其巧的是，劉公當年被逐證道的兩僻地，馮其老作為京中名宿，居然都遊歷過!

　　真是一段藝壇奇緣，馮公真劉公三世知己也!

　　法國的杜米埃，當時不被人們理解。美術史家文杜里說：對杜米埃這樣的天才，我們最好是想想他為什麼那樣畫，而不是去指導他該怎麼畫。

　　我試著來解讀劉老為什麼那樣畫吧。

　　貴州山水，譎怪奇肆，此地山水畫家，每嘆難以捉摹。劉氏古典主義時期，即開始畫貴州山水，面對這草樹雜生的怪山奇石，也許，破筆能把捉其神?要畫這土石相間、坡田土坎的崇山峻岭，敢莫，潑墨可以勝任?

　　他古典主義時期的貴州山水，還是十分慎追傳統的：雖用破筆，仍以中鋒形質為主;已行潑墨，實僅米點的放浪恣縱而已——筆和墨的氣韻功能(黃賓虹意的)，還是了了分明的，或者說，骨線的支撐作用，仍很明顯的。但是，在這裡，古法程式的維持，與黔地物華的特殊風骨，顯明捍格難調。黔地風物鮮活有力的胴體，被極不稱身的迂舊外衣，拘遮難顯。

　　是愛惜這件過時外套，拚命加固它，而不顧山體的死活呢，還是乾脆撕破甩掉它，換一件暢適的新衣，讓勃勃生機的山野之體展迸開來呢?

　　他毅然選擇了後者。

　　筆，於是更其的破了——他不惜用筆根去戳，破鋒掃，散尖點，卧鋒擦，叉毫搓.....所謂中鋒、藏鋒，也只在這些個戳、掃、擦、搓中，下意識存在而已。

　　用這些或濃或淡的破筆，勾出了基本章法後，——如黃賓虹那樣，多數是主要山骨和林木枝幹的布排——他就開始用含膠的水墨進行寫染，進一步豐富細節。這就是潑的過程;這裡，他其實是墨墨從筆出，又筆筆從書出的。——這就是他與當今後彩墨(又稱水墨)實驗的畫家們，迥然有別之處。

　　整個寫染的過程中，他最關注的，一是留白，二是「分層」，三是墨分五彩。全過程全仗他一生對黔地形勝，從形到神的諳熟，和對諸多古法的隨機變用。因得乘膠未乾完成，故畫得快，與黃賓虹相反，他不是多次完成，而是趁濕畫個三幾次即結束。

　　隨著寫染的迅速進行，由於膠的幻化作用，預立的那些破筆骨線，被有意無意保留少許外，絕大多數，都被水墨暈變，或泯化了。完成的畫稿，水暈墨章，氤氳一片，譎幻詭奇，神鬼莫測!

　　這就是劉知白的破筆潑墨山水，被人們詬病為沒有骨線的山水。

　　嗚呼!何世論之迂執如此也?

　　劉知白把黔省山川的地貌特質，表現得如此成功，前無古人，人們視而不見;劉知白把比山川外貌更難表現的陰晴圓缺、風雨夕晦、四時節令等黔地山水之神，表現得如此的舉世無雙，人們視而不見;劉知白在文人畫中，注入了一股極人生化的平民清風，人們視而不見——這樣一位深了石濤亟稱的「一畫」精義的大手筆，人們看不見，人們只看見劉知白丟掉了骨線!於是說他不合六法，不遵「骨法用筆」。

　　世人那麼忠於「骨法用筆」，豈知他們的骨法觀，也是一種「所知障」啊!

　　中國畫，自唐以來，就是形骨和線骨兩種樣式同時發展的，只不過是以線骨為主流罷了。形骨者——王維破墨、王洽潑墨、項容無筆、徐氏沒骨、米氏雲山等是也!

　　是的，請大家想一想，這位把「素描」畫得如此糊裡糊塗的中國杜米埃，這位不僅在古典主義時期，就是衰年變法時期，也能弄筆如玩地把中鋒骨線，玩得如此精絕少見的藝術家，為什麼會在其晚年的變法中，突然放棄了骨線?

現實意義

　　與絕大多數文人畫家從有熔鑄，有中生有的漸變法入化迥異，劉知白晚年的變法，是種從有尋無，無中生有的入化之法，這是種橫出世表，難測源流的突變之法。

　　這是塊晶瑩溫潤的藍田美玉，一種神朗氣清的新山水。

　　它完全不同於用西洋古典寫實主義改良出的彩墨畫，更不同於用現代主義、後現代主義演繹出的後彩墨(今稱的水墨)——它不是築在「五四」後東來的西風體系上，它完全是國粹精神矜孤惜孤的結晶，是純粹民族神韻、中國氣派的新藝術。

　　它又與作為傳統文人畫主流的漸變型國畫有別。這是東西文化碰撞一個半世紀後的中國畫，自然會帶有的時代印記：我們首先不難看到透視、結構、比例、光線等西洋古典寫實主義的神理，閃爍其間(這與中國古典主義的寫實風姿，是有別的);其次，還可以看到西方現代主義熱抽象的激情，在這兒優雅地變奏——必須申明的是，劉知白一生從沒有研習過西洋畫，他只不過是對因東洋學西洋的嶺南沒有成見，只不過是潛心學古外又重視寫生，只不過是特別注重書法而已。

　　中國畫，是唯一古文明未斷的偉大民族上千年智慧累積的結晶，它有自己一套獨立的體系，這是個日新日日新的體系，一個一直活著的生命體：它一方面要求學習傳統，以延續文明;一方面又強調師法自然，以汲取智慧活力;它絕不保守，它不過是因「極高明而道中庸」地堅持中體西用，而尊貴自持而已。對這樣的「混沌之物」，本來是無須乎象「五四」人士那樣，去給它開眼、鑿鼻、撬嘴地多事一番的。因為，西洋古典寫實主義的解剖、透視、明暗、色彩、寫生等屈從於視網膜的「科學」之法，若硬輸入中國畫，有出現「溶血」的危險——彩墨畫到了第二代，其中幾位最具才能者，都無法保有藝術活力到底，就是明證。至於輸入現代意蘊的後彩墨實驗，與社會現實主義彩墨畫的短暫風光相比，更是一出台，就顯示出過猶不及的狂慧之相。

　　而與此形成對照，與「危機-保留」論的判詞相左的事實是，中國畫不僅沒有隨國學的日趨淪喪，新學的大張日熾而衰颯頹敗。恰恰相反，仗賴風雅餘蔭，丹青才傑，反挺育實蘩——有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千五大家鵲起於先;紹興李徐，滬上來、陸，江西黃、陶，八閩鳳叟，吾黔劉氏等名公蟬聯於後。以黃、齊二賢為代表的近當代中國畫，可說是上承道咸中興的餘烈，大有四瀆匯眾流，澎湃赴大海之興旺景象。這種近世國畫所開闢的新境界，西方文化無法攀擬之處姑無論，只看其中純由民族文化自身運動中生出的，與印象主義、後印象主義乃至現代主義意蘊巧符相印證之處，就值得我們善自珍重了。「五四」以來，藝文尚洋輕中，到今天，更有艷談「接軌」、「一體化」的了。我看，文化的「國際接軌」，怕要國際撞鬼，藝文的「全球一體化」，怕是大家全部「遺體化」!

　　自「危機-保留」論聳動畫壇以來，國粹派一直在苦苦找尋反駁「危論」的藝術證據。十數年間，陸陸續續有一些高蹈肥遁的中國畫畫家，被發現了。其中一些先生，確有很高建樹，使大家振奮。但是，追新逐奇的前衛人士，似乎並不因此心服口服。

　　原因是，即使是這些畫家中的傑出者，因壽限等緣故，都還不具備那種大生大死的藝術衝擊力量。

　　而劉知白先生的破筆潑墨貴州山水，是顯示了這種涅磐後重生的宏深威儀，和上國高流的崢嶸氣象的。

　　所以，我以為，中國畫再生能力的藝術證據，形態最完整的，就在貴州，在劉知白先生的山水畫藝術里。

　　他這種以膠代(帶)潑的破筆潑墨法，是繼黃賓虹先生以後，在純民族傳統基礎上，對中國山水畫技法，作出了發展。是徐渭用膠以來，把膠法發揮到譎幻莫測，筆趣、物理互生髮又互無礙的，庖丁解牛般超絕地步的人。

　　這種生根在傳統美學基礎上的新技法，已拓寬了中國畫題材的表現疆域。近期可以感覺到的，是能令人信服地表現異國風物：邊塞冰川、大漠戈壁、遠國海濤、荒巒窮壑，等等。劉氏曾嘆年事已高，否則，定要去表現川康、大西北或東北的絕域情調。

　　劉氏潑墨山水的新，還表現在他主旨表達的獨立性上。

　　一種聖徒保羅的睿智和勇氣，使他在衰年變法中，與貴族情懷、隱逸高寄、彼岸玄思、政教激情、時尚風流等等中國畫和彩墨畫習見的觀念，統統絕了緣：他完全以一個老農——就象他本人一樣普通平凡——的眼光，來看養他活他的母邦山野，這種出作入息、鑿飲耕食的淳樸感情，深深打動現代人那顆焦慮空漠的心，令那些傾慕人格獨立的藝術家肅然起敬。噫吁噓!自齊白石仙翁以來，這種真氣四溢、清新自然的藝術，我們可是久違了!

　　劉氏者，洵當今中國畫之大手筆也!

　　劉知白，同黃秋園、徐生翁、陶博吾等先生的被發現一樣，是個實證(他更是個活證)，證實了中國畫在技術、題材和觀念上，都充滿著勃勃生機，是個完全開放的體系。這些令人起敬的藝術家們，讓我們越來越感到，中國畫「保守」、「落後」等等的論調，嚷嚷近百年到今天，已顯得是多麼的頑固和庸惰!要說中國畫有危機，危機就在教育——在那個拆亂了中國畫「詩書畫印」四大藝術構成的高校「中國畫」教育!

　　那麼，讓我們以新世紀的名義，躬身禮讚中國畫偉大傳統之生力吧!我，也將謹集之儷語，敬獻給劉知白先生以為結——

　　　　　　　　（安朝剛）來源：貴州文史叢刊