【自語堂編藏】程大利：書法的人文精神與書家的人文修養——在北京大學書法研究所的講座

【自語堂編藏】SFMX01A-文化書法的人文精神與書家的人文修養——在北京大學書法研究所的講座 程大利　　　 2008-05-05 09:54:27 　　　　今天，我想談一談書法藝術的人文精神和中國書畫家的人文修養。估計談這個題目的人不會很多，實際上很多課題都會涉及到這個題目。　　這個題目的核心是談人文精神、人文修養以及這兩者之間的關係。今天談的可能涉及到形而上的東西多一些，形而上的內容每一個同學都可以談一談，我覺得這個形而上的問題有很多共性的東西，很多跟其他藝術相通的東西，這也是個研究課題。　　一、書法的人文精神　　（一）書法與漢字美　　書法很神聖，書法是中國人特有的一種文化現象。從漢字變成書法這是很神聖的一個過程。日本人把它稱為書道，從中國引進了書法文化之後，他用「道」來命名這個現象。法和道之間，道更能體現出一些規律性的東西。天道，人道，書道。那麼書法在中國歷史非常長久了，外國人到中國來，看到書法很好，想學書法，就問一個老師：「我想學書法，需要多長時間？」這個老師跟他說：「需要五千年。」果真需要五千年嗎？因為中國書法是在中國的文化背景下、在中國特定的人文條件下產生的一種中國藝術現象。它不是一個短時間可以解決的問題，它是歷史五千年積澱的結果。所以書法是非常神聖的這麼一種事業。　　研究中國書法的文化意蘊和文化精神，首先要明確漢字的特點和書法產生的哲學淵源，同時，還應該知道書法藝術的人文精神和書法家的人文關懷這兩者之間的關係。從人格到書格，然後從書格再回歸人格，從技到道，從道到技，道而技，技而道，經過反覆升華，最後就形成了書法發展的過程，也形成了書法的審美本質。　　中國書法藝術是與漢字的特點及其自身的審美特質相關聯的。漢字作為一種文字元號，一方面能夠滿足人們交流思想、交流情感的需要，它是一個工具；但是另一方面，由於它自身存在的一種形式感，成為書法藝術的母體。那麼欣賞書法的人，他首先是通過漢字形成的一種獨特審美意蘊，從而進入到書法境界。漢字獨特的字相和無比豐富的「字」的魅力就與西方的自我畫術完全不一樣。石虎有一個觀點，他說一個漢字是一首詩。一個漢字它的字相特殊。象形文字有著獨特的字相，有著獨特的內容，說一個字是一首詩決不為過。一個漢字可以介入很多詩中形成不同的意境。一首五絕是二十個漢字組成的，但是它輻射的境界可以融匯天地萬物。這種漢字獨特的功用就形成了它在世界文化史上的獨特地位。詩是不能譯的，漢字準確的講也是不能譯的。詩不能譯是阿拉貢的話。阿拉貢說：「詩是不可以翻譯的。」漢字準確的說也不可以翻譯。我到新疆出差，新疆人說，漢字太簡單了。他說吃的也是baozi（包子），看得也是baozi（報紙），木匠用的也是baozi（刨子），沒有區別。外民族就這樣理解漢字。漢字的內韻應用漢字、使用漢字的人才能夠知道它的深刻，領悟它豐富的內蘊。那麼在書寫的過程中，形象結構的圖示美、筆畫起伏的頓挫的節奏美、字義本身的意蘊美、內容詞句的情境美，它們形成的整體美感就成為了藝術品。這也是其他民族的文字無法比擬的。所以說中國的書法是中國人獨特的思維，對宇宙對人生的理解中所產生的這麼一種藝術。所以我說書法神聖是有根據的。　　（二）書法的筆意與筆力　　形式超越和生命象徵是書法藝術的美學本質。書法藝術的神采來自筆意和筆力。意是意境的意，力是力度的力。中國書法和中國繪畫是一個道理，它講究力度。力、意、勢、氣，我們在底下講課時談到過這些概念，我們從研究書法的那天開始就要和這些概念打交道。要找這些概念的共同規律。力和意的不同來源於書法家的個體差異，書法家的性格、氣質、人品、趣味、功利、學養、天分、資質的不同或懸殊，就流露出來書法面目的多樣，書法面目的不同。我們可以舉個例子，比如趙孟頫和顏真卿的字，顏真卿的字圓渾柔勁，趙孟頫的字就圓渾甜美，一個是往剛性上發展，一個是往柔性上發展。有的人天生機巧，喜歡秀，有的人天生執著，喜歡拙，有的人喜歡流暢，有的人喜歡渾樸，審美的差異往往是趣味、學養乃至人格的差異。確實有差異。　　我們看黃庭堅的字。（左圖：黃庭堅 松風閣帖 ）黃庭堅寫得非常張揚，張揚恣肆，瀟洒奔放，這是什麼原因呢？因為黃庭堅的學養深厚，而且官做的很大，他做到吏部員外郎，就是中組部副部長這麼高，全國的官員命運都在他的手上，而且他的才學在當代是非常出眾的。這樣的學養，這樣高的地位，還有他的才華使他的字寫得非常的張揚恣肆，追求變化，追求突破。宋人書法講神采，黃庭堅堪稱第一。蘇、黃、米、蔡，黃字是最體現神採的。徐文長的字寫得也是恣肆拔厚，什麼原因呢？徐文長地位低下，久考未中，最後人稱徐瘋子，搞得徐文長非常的壓抑。他真是有過人的才華，但是社會對他不公平，他就非常壓抑。在壓抑的狀況下，只好用字來表達自己的情感，這種狀態同樣是恣肆、張揚、跋扈的字跡。雖然他們的出身背景不同，但最後殊途同歸，都是走了這樣一種神韻的道路。那麼另一種書體呢？我們看李叔同的字，弘一法師他是大徹大悟之後去盡火氣的內斂，所有的筆畫都向里收了。（右圖：弘一法師遺墨 ）弘一的字，所有的浮華都去掉了，所有的裝飾都去掉了，最後留下的字跡是內蘊的、本體的、收斂的美感，這是李叔同。看八大也是一樣。八大宮廷出身，從小受到非常好的教育，有非常優越的條件，後來異族打進來之後，出家做了和尚。他的字慢慢慢慢地變成了八大的那種字，與李叔同的字有異曲同工之處，也是體現出內斂的蘊藉的美，而不是黃氏、徐氏那種張揚的、外露的美。（下圖：八大書法）這跟經歷有關，跟人生閱歷有關，也跟性情有關，這時中國書法的妙處可見一斑了。　　至於作品的神采之意則完全是書家個體差異所導致的。書法既象徵著生命之美，也表達著生命之美。感情寄託與人格精神均體現在書法創造的這個過程中，書法作品的本身這個結果就表達出書家的狀態，體現出書法作品的神采。從形而下的角度看，書體、筆法、章法及點框特徵形成了書法作品的自然美。從形而上的角度看呢，書法的風格、品味以及情感表述又體現了書法的文化之美。　　藝術的感染力與其說是表現在形式方面，不如說是深藏在藝術品所表現出的藝術家生命體驗和情感釋放的過程里。這一點我想強調的是，一個書法作品打動觀眾的不僅僅是點畫之間的形式美，最重要的是釋放出的人格美和情感美。這個人格美和情感美往往是結果，是展示出來的作品我們看到的，有的時候也是書寫出來的過程中的那種狀態讓我們看到的。書畫同源——中國歷史上唐代的張顛畫到激動的時候用頭髮代墨，在紙上揮掃，成書成畫。張旭寫起狂草來那是情緒相當投入，杜甫有詩說：張旭寫字，公孫大娘舞劍，都是震撼他心靈的那種狀態。那麼這個創作過程本身飽含情感，表達了一種生命，寄託了一種豐富的情感，帶有象徵意味。再一個就是書法作品本身，我們今天看歷代書法名跡的時候，我們有時候能想像到、能感覺到作者在寫這個字的時候的狀態，比如顏真卿的《祭侄稿》。顏真卿在寫這個字的時候是處於非常悲憤、痛苦的狀態下，激情磅礴地寫出了《祭侄稿》，感覺不是在寫，而是在揮，情感的傾瀉，一種宣洩，是在揮灑。我們看到歷史上很多名家的手札，這些手札寫得時候能感覺到是非常平靜的，能夠感覺到這個書法是在夜深人靜的時候，是在心態非常平靜的狀態　　之下寫出來的。好多書家寫心經，我們好像能進入那種狀態，進入經文的那種境界之中去。打動讀者打動觀眾的恰恰是流露個人情感的。　　在中國書論體系中我們可以讀到鼓氣論、神采論、自然天趣論、人格象徵論、寄情論、學養論、變通論等等，但這裡面最核心的命題是人格象徵論。書法藝術和人格互為表裡，和人的狀態互為表裡，人格象徵在書法作品中既可以是形而下的點、畫、技法，技巧，也可以是形而上的風神韻致，更可以是書品與人品的內在聯繫。人格象徵表現在形式上有幾個層面，這是第一個層面。那麼，中國書法藝術象徵特性的本身即蘊含著豐富的人文精神，這正是書法藝術生命力的所在。我們說書法是有生命的，書法是鮮活的，書法是可以打動人的，這裡最重要的一點是它象徵的過程之中深含著一種人文精神，正是這種人文精神所表達出的書法生命力，體現了書法的審美本質。書法通過生命意識、通過辯證思維和創造精神顯現出深厚博大的文化品質，成為超越文字功用的藝術品。所以書法的功用已經不僅僅是用來交流情感的工具了，它已經是藝術品了。它已經是通過情感來打動人，打動人不僅僅是通過他的形式，還有就是在形成過程中所釋放出來的人的能量、人格精神、人的修養狀態、整個人的一種活動的近況，它通過這個來打動觀眾。（左圖：顏真卿 祭侄文稿）　　書法還能滲透於筆墨揮灑的過程之中，並且通過生動而富有生命意志的形象顯示出來。意象以盡意傳達出富有生命情調的意象之美，這個跟中國畫有異曲同工之處。中國的象形文字是繪畫。書法和繪畫對中國藝術來說發源於一個本質。一部《周易》是中國最古老、最經典也最權威的哲學著作，可以視作中華民族藝術觀念的淵源，中華民族的藝術觀念是從哪裡發端來的呢？我們都可以知道是從《周易》。《周易》對中國書法藝術的圓通之美是有解釋的，它可以注釋中國書法藝術追求的美感。這種美感是從哪裡來的呢？它和《周易》哲學有一種天然的異質同構關係。因為中國書法用筆無垂不縮，無往不收，筆勢的一筆環轉、血脈相殊、皆自成型、上接不下、下以承上等等都體現出氣韻的流轉，最後形成《周易》所說的這種太極圖的形式，我們把書法藝術的形而下的全部的藝術辯證規律總結起來以後就是這樣一個太極圖，這些老師肯定跟你們講過，你們自己也有體會。無垂不縮、無往不收、一筆環轉、血脈相殊、上接於下、下又承上、氣韻流轉、圓通柔潤，就體現這麼一種辯證關係。我們在這個嚴謹的辯證關係中突破其中一點都是很難的，最後形成一個「險」字，就是這個險字才出現了新美。比如曾來德的書法，他可以不用中鋒，一筆甩出去很遠，出現了奇險的狀態，但是險中就透出一個新美，透出既有審美定勢，又有新的審美刺激，它是來源於《周易》的。所有的書法藝術辯證法、中國繪畫辯證法都離不開《周易》中的這個陰陽關係。中國人認為，宇宙是一個大的氣場，陰陽二氣周形衍生萬物，老子講，「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」《周易》中的陰陽二氣周行衍生萬物，實際上就是這個道理。　　與氣的宇宙最相合的藝術形式莫過於線的組合變化，這個線的組合變化就形成了中國的書法和繪畫。這個組合變化是怎麼來的呢？它是宇宙最初的一種形式。中國認為氣是一種運場，陰陽二氣的周轉運行產生了萬物，產生了變化，線的變化正好與中國人認識中的宇宙規律相合了。也就是說，線是中國人認識宇宙的必然產物，中國哲學的必然產物。中國書法之所以有魅力，其中很重要的因素就是因為「氣」貫穿在整個書法作品中，體現在創作的過程中，貫穿在作品的結果之中。從過程到結果我們都看到氣的流動。暢達、爽朗、謙然，像圓環一樣形成八卦的氣場。那麼這個氣的概念外國人很難理解，中國繪畫講氣，中醫講氣，中國武術講氣，甚至在中國的哲學觀念裡頭，在待人處事、政治變動、社會變革裡頭都有氣的觀念。可是在西方人他對氣難以理解。西方用實證的科學來研究物質，用物質的態度來看氣確實難以測定，所以非要叫人拿物質去測定氣功師，有時候也測定不出什麼東西。有的時候現代科學可以解決氣的存在，但是有的時候它處在存在和不存在之間的這樣一種狀態。氣可以是具象的，但在很大一部分程度上它又是抽象的，它確實很難理解。好多外國立法不許中醫行醫，是因為你講的氣，氣虛氣實根本就看不見，沒有科學根據，所以有人說中醫不科學。在西方很多國家，在美國好多州，中醫是被認為巫術不準通行。在英國，黛安娜就是去看中醫以後才引起老百姓對中醫的重視。在德國，認為中醫不行，說那怎麼可以。這種文化觀念是中國人很獨特的，中國人講氣虛、氣實，還講補氣，氣在哪兒呀，氣是什麼，抓不著，摸不著，但是客觀存在。有氣無力不行，氣不夠不足以形成力。　　氣和力兩個字在一起就形成了氣力。力的來源原來是氣場，氣場的作用使人產生了力，氣跟神在一起稱為神氣，神氣出現了神采，出現了結果。所以「氣」這個字在書法中是相當的重要，我想很多書法老師在講到書法技巧的時候一定要談到氣的運用。（如圖：曾來德作品 ） 　　為什麼書法家長壽啊？書法家長壽，元四家都活80歲以上，什麼原因呢？就是有一種氣在身體周行，數十年對身體是有好處的，這是其一;其二呢，一種人格修養狀態進入了這種大徹大悟的境界，我們看倪雲林，家財萬貫，不會為生活去操心啊，祖上留下的錢足夠他買田置地。夠了以後就擔了一箱錢財就走了。一邊走一邊散著錢財，施捨窮人，然後到一個地方山明水秀的地方住下來，住下來以後，叫童子打掃乾淨，然後熏上香，彈起琴，他洗洗手，就開始畫畫了，絲毫功利都沒有。所以說「逸筆草草，聊寫胸中逸氣」，這就是倪雲林的哲學主張，哲學觀。（如圖：倪瓚書法）西方人很難理解這種狀態，因為它遠離功利。這種狀態也是他長壽的原因，氣的運行，高度的精神狀態，超拔的境界，一點煩惱都沒有，然後在藝術裡頭寄託著自己的生命，使生命得以再生，他肯定長壽啊。這就是中國書畫家長壽的秘訣。在宇宙這個大的氣場中陰陽相對，二氣周行，衍生萬物，於是就出現「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。那麼這裡頭對應的主體是什麼呢？就是陰和陽。用書法來比，紙是一張白紙，筆蘸著墨在這張白紙運行的時候，這就出現了陰陽關係。字為黑，紙為白，兩個極致的對立統一形成了中國藝術的最初的觀念，水墨發端於此。中國藝術、中國繪畫、中國書法就是產生在這兒。　　在人類早期，吃飽喝足之後，雷火把樹木燒成一片焦糊，留下了一塊黑炭，我們的祖先用一個工具蘸著黑炭在獸皮上，在樹皮上可以留下痕迹，發現墨是個很好的東西。墨是什麼，是黑土，黑土是什麼？我理解是森林燒焦最後留下的動植物腐壞的遺迹，還有從前的森林形成的碳跡，這就是黑土。黑土留在白色的樹皮、獸皮乃至後來的紙上，就形成了痕迹，加以水的調和就出現了變化，水墨就從此來了。以筆蘸此以書，出現了黑白對照的圖形，這就是中國書法的最早發端。中國人稱黑為玄，「天地玄黃」，這是《易經》里的一句話，陰陽觀念派生的藝術觀念發端於此。中華民族崇尚黑色，有黑色崇拜這種說法，這就是因為在黃色的土地上黑色形成極強的對照，顯出與我們祖先的哲學觀念相一致的陰陽觀。中華民族的頭髮是黑的，眼珠是黑的，穿的黑衣黑袍，在黃土地上特別的耀眼矚目，所以黑色給我們一種莊重的美感，而且形成中華民族的審美感，墨是這樣發端出來的。發端自黑土，凝聚為圖形，成為最早的一個審美對象。在這裡發現它可以變化，於是出現了線條，水的多少出現了濃淡，這種濃淡變化又暗合著中國的哲學規律，於是水墨藝術就此產生。　　書法藝術我們也可以視為水墨藝術，跟中國畫的藝術是一樣的。宇宙以氣之周行而成，而書法以線之流動而成，它和宇宙的運行規律是一致的。點線的連接，行間的轉折，氣韻的流轉連貫，血脈的相疏相連，牽動人們進行一種由此及彼的空間聯想，它的性質是趨動的，是連貫的，可以無限延伸的，迂迴曲折、無往不復、游弋無阻、周流不息。書法作品中的筆畫雖多，書行雖重，但是始終應該彼此顧盼、朝向仰掩、　　此起彼伏、似斷還連、氣脈相通、一氣呵成，這就是書法所形成的節奏的藝術，正如旋律賦予音樂以生命一樣，氣韻的周流與血脈的貫通賦予書法以生命的意味，於是書法就活了。書法之所以活了，是因為線條的變化，線條之所以變化，是跟人的情感相聯繫的。從這一點來講，任何一幅好的書法作品都是一筆書，都是不間斷的血脈相連氣韻流轉的完整動作，是一個過程和這過程形成的結果。在筆墨由實而虛、由近而遠、由強而弱、由靜而動、周而復始的韻律化運動中形成了周易所描述的那個境界，體現了圓渾通融，天人合一的狀態，書法就是這麼一個過程。它和《周易》是一脈相承的，那就是中國人獨有的一種哲學觀念，中國人獨有的一種審美體驗，中國人獨有的生命狀態，書法就是這樣。　　書道即人道，也可以推及天道。書道、天道、人道，本質是一樣的，書法藝術可以涵納天地人之精氣神，包括人文意象和精神。書法的具象性和抽象性的統一，正體現出一種精神的品格，所以我們說書法具有人文精神，其根據就是來源於此。儒家是中國傳統文化的經典流派，我們中國歷史上，儒、道、釋，這是從大的文化範疇上來講。在儒家的時代，同時還有道家，法家，先秦的百家爭鳴的眾多的哲學觀點相輔相成，相對立而又相促進，儒家形成了一個很大的哲學流派，成為一個經典流派，那麼書法作為中國獨有的藝術門類長久以來也受到儒家思想的極大影響，在儒家的文化事業中，中國書法可以反映、寄託人心人性，並且以此作為書法的主體，可以寄託人的審美感，表情達意，可以寄託人的理想願望，儒家一直是這樣認為的。 　　中國古代書法家有君子風範，為理想人格的典範，以仁義道德作為核心價值觀念，以文質彬彬和真善美統一為最高的目標，所以書法的品鑒往往成為對書法家本人品德的倫理甄別和道德評判。中國書法也深受中庸之道的影響，在書藝中非常強調書法藝術的中和之美，這是儒家對書法的要求，要求收放有度、不偏不倚，在辯證的法則中找美感，無往不收，無垂不縮，有放筆還要有收筆。我們看某國家領導人的字，寫豎畫一筆，這樣寫並不好看，顏真卿寫字呢，最後他都要回，形成釘尾。在這兒就符合藝術辯證法，符合中國書畫的辯證規律，放了之後還要收住它，形成了釘尾，那麼，寫字不收叫鼠尾，鼠尾當然就不好看。道如其字，都是因為不知道，就不好，就露怯，這是中國書法的藝術規律。中國書法的辯證法與中國繪畫的辯證法道理是一樣的，虛與實的辯證，濃與淡的辯證，疏與密的辯證，緊與松的辯證，快與慢的辯證，拙與巧的辯證，都是在辯證的法則中去尋找一種平衡，尋找一種中庸，尋找一種圓通的狀態，中國書法是這樣的。我們看顏真卿的字，我們看二王，我們看更早的東西，看漢字，看篆字，看金文，都是特別有審美規律，圓通之美，中庸之美，中和之美，都有。 　　（三）書法的時代精神　　中國書法藝術之所以具有時代精神還因為每個時代都賦予它不同的內容，不同的精神狀態。在最早的時候，甲骨文的這個時代，甲骨文的刻寫技藝是藝術的自發階段，也是中國書法的開端。（如圖：甲骨文） 有圖形，有線條。在殷商時代，開始在甲骨上占卜，占卜要有符號，這個符號我們稱之為甲骨文。甲骨文的字型包蘊著豐富的形象韻味。他是一個形象的字形，刀法有深厚的底蘊，結字隨體賦形，任其自然，體現出書家對宇宙法則和造化神秘的一種體認，在章法上體現了當時書家一種很巧妙的構思，而且筆勢隨著情感的變化而波動。時代的風格和書個性的演繹在字裡行間，我們不必非要去讀懂它，甲骨文到底還存多少，寫的是什麼內容至今都有爭議。我們很多甲骨文專家研究的已經很精了，我們還剩幾片，幾片藏在何處，大致什麼內容，還在爭議不休。如果我們把很多精力放在這裡頭，也可能一生不夠，但是甲骨文形式所反映的美感感染到我們，甲骨文的感染力我們每個喜歡書法的人都能感覺得到，時代的風格和書個性的演繹在字裡行間里流動，書寫以象傳神，以形象傳達神采，傳神表意使中國書法的最早形成線條化，中國書法的線條化從甲骨文可以得到認證。而且線條的最初美感我們在甲骨文里看到了，這種美感是很古樸的，不帶絲毫盈利和裝飾，沒有更多的粗細變化，沒有更多的圓通之美，這是人性最本質的反映，最本真的寫照。甲骨文使中國文字產生了最初的線條化，使漢字更自由的體現出生動的情調，並且加強了它的抽象意味和符號特徵，抽象的線條作為對形體摹寫的升華，體現了古人對宇宙萬物的一種情感體驗，並且通過這個神采和韻味反映了人內在的精神狀態。這是甲骨文給我們的感覺，至於它寫得是什麼，重要嗎？不重要。我每次看博物館，每次看到甲骨文，就感覺到古人在那裡抒發的是一種對自然對宇宙的感覺和感受，對未來不可知的生命的一種感覺一種揣測，或者是一種憧憬，他通過這最初的線條表達出來，所以這個線條是最初的美感。這個字形的神采和韻味反映了一種內在的審美精神。我們解讀的這一條是大的規律，完全可以印證它的具體的內容，不信你可以找甲骨文專家來看看，你可以把這條解讀的結果告訴專家，告訴研究甲骨文的專家。他們是研究內容的專家，是漢字專家，我們不是漢字專家，我們是藝術家，但是藝術家的這種感覺是不會錯的。　　那麼到了唐代，社會背景有了很大的變化，一個高度發達和繁榮的社會，初唐的蓬勃向上的時代精神以及盛唐跡象下高度的個性解放釋放出的人文精神左右著整個時代，所以唐人就具有這種陽剛的氣質，唐人的陽剛大氣是時代造成的。（如圖：賀知章草書）　　唐代是何等的昌盛，相當於今天的美國，比今天的美國還牛，今天我們用不著到美國去進貢，唐代的時候羅馬人、波斯人、希臘人都過來進貢啊。那種高度的繁榮昌盛國運富足，所以他有一種整個昂揚向上朝氣蓬勃的盛唐氣象。在這種氣象下，人的個性解放形成了整個的時代精神，所以唐人的藝術形成的陽剛氣質洋溢出的是熱情和自信，一種盛唐時的豪情，一種浪漫的精神狀態和理想結合起來的一種偉岸的氣質。我們讀唐代詩歌，這是最典型的代表。　　我們讀李白的詩，「天生我才必有用，千金散盡還復來，五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同消萬古愁。」五花馬，比寶馬要貴得多，千金裘，難得的皮襖都拿來換酒喝，為什麼呢，「天生我才必有用，千金散盡還復來」。這是大唐氣度。李白何等氣魄！「我本楚狂人，鳳歌笑孔丘」、「五嶽尋仙不辭遠,一生好入名山游」，李白真是唐代藝術的代表。我們想起李白，李白是如此的浪漫，今天我們很難再去找到李白，他真是一個理想化的人物。但是我們看史實、看記載、看所有的傳記都清清楚楚的寫著李白就是如此的一個人，他是一個非常純粹的為藝術而生的這麼一個人。他根本不把權貴放在眼裡，居然讓高力士脫靴，一個手搭在楊玉環的肩上，楊玉環何等人也？而且李白是第一個爬到黃山的。那個時候誰都上不去啊，只有猿猴能上去，李白就一手持劍一手攀藤爬到黃山頂上。你怎麼知道的？ 有詩為證，「黃山四千仞，三十二連烽」。又過了一千多年，徐霞客到黃山才證實了李白這句話。我說的這一段就記在安徽黟縣的縣誌上，所以李白是第一個攀上黃山的人。李白不但是個詩人，還是個探險家。正因為他是個無畏的詩人，所以他才成為一個探險家。他為藝術而生，無畏，所以他的詩中也體現了一種無畏的精神。我想李白是一個什麼樣的人呢？不是畫的那樣。李白是個皮膚非常黑的人，因為他長期在太陽底下走。但這個人好喝酒好吃肉，所以這個人比較胖，肚子也較大。再一個他肯定是一種滿臉都是毛鬍子，鬍子和頭髮都長到一塊兒了。他不講究自己的美與不美，他不修邊幅，因為他不入世。他的衣服也是比較髒的，因為他每天到處走。李白的老婆留下一首詩，太白夫人說：「三百六十日，日日醉如泥，雖為太白婦，何異太常妻。」因為李白要麼不回家，回家就喝得爛醉，他的老婆看到的就是一個醉鬼的形象。那麼李白這麼純粹的狀態就產生了李白的詩篇。李白的死也是如此的浪漫。在長江邊上，在安徽當塗的采石磯太白樓，這天晚上，八月　　十五的晚上，李白一個人走到那裡對江飲酒，看著江中的月亮，朦朧之際想下水撈月亮，縱身一躍跳入江中，就此淹死。李白如此死去，今天那裡還埋著李白的衣冠冢。所以說李白的狀態真是純粹的狀態，是我們難以企及難以達到的狀態，因為我們都有老婆孩子，或者我們都有各自的事業，李白的事業就是出遊，李白的事業極端個人化。所以我們可以把他看成一個唐代的象徵。　　唐代用法來關照一切。我們知道唐代書法重法，到了宋代的書法重神，因為法高過神。如果用唐代的法來關照書法藝術，唐代書法的主調是陽剛之美。對陽剛的論述繼承了漢代書法美學中提出的勢、氣、力以及魏晉書法美學中提出的骨，強調鼓勵首倡丈夫之氣。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出了骨法，提出丈夫之氣。這個骨法最早出現在南齊謝赫的《六法論》中，南齊謝赫《六法論》第一條就提出「氣韻生動」，第二條就提出「古法用筆，傳移模寫， 應物象形，隨類賦彩」。這個骨法歷代均有闡述，但是闡述最好的莫過於江蘇丹陽人呂鳳子，他寫了一本書叫《中國畫法研究》。他總結了一句話，特別準確，什麼叫骨法用筆？他說，「生死剛正謂之骨。」他就把書法用筆人格化了，人文化了。人要用正氣，那字才有正氣，人一身的邪氣，那字不可能好，呂鳳子這句話講到了本質，可以說是歷代對於骨法用筆研究的最高峰。所以說，骨法用筆鼓勵倡導的是丈夫之氣，強調勁健的骨力，雄強之骨勢，追求雄渾壯詭，奔放風動，勁健峭拔的審美境界。　　司空圖的《二十四詩品》，其中審美境界第一高是雄渾，認為雄渾乃審美第一境界。陰柔也是美的，秀美也是美的，小橋流水也是美的，花花草草也是美的，但最美的境界還是雄渾博大的境界，是一種崇高美，帶有悲劇韻味的境界是美的最高境界。喜劇也是美的，中國的喜劇結局是皆大歡喜，到最後都結婚了，大團圓了，幕就落了。而悲劇不是這樣，中國的梁祝是悲劇，杜十娘怒沉百寶箱，桃花扇都是悲劇，在西方古希臘的審美意識里悲劇意識是主體意識，所以西方悲劇給我們留下了對崇高美的這種範例。崇高美是審美的最高境界。打動人的精神的還是悲劇，悲愴、悲劇意識是一種大美的意識，中國莊子就說，天地有大美而不言，就是說天地萬物間有一種永恆。人類社會悲劇意識是永恆的意識，悲劇長久項基本原則，悲劇永恆，喜劇短暫，喜劇是一個過程。但是喜劇又是人類的嚮往，人類社會決不是由喜劇組成的，喜劇僅僅是理想而已，由於是理想，我們看到大團圓的結局總感到沒有力度，沒有勁，但它滿足了我們的一種願望，如此而已。徐文長寫了《四聲猿》，其中梁祝是他《四聲緣》里的一部。（如圖：徐渭書法）你說梁祝是悲劇還是喜劇呢，梁祝最打動人的還是悲劇，因為梁山伯與祝英台不能團圓，最後化蝶作為理想，實際上也是遷就滿足中國人的審美要求。世俗化了以後出現了化蝶的情景，那是因為中國戲劇要市民化，有了化蝶，最後變成蝶雙雙出來。實際上悲劇是永恆的，悲劇是崇高的，那麼它跟雄渾、偉壯、勁健、奔放這種審美境界是一致的，形成了一個唐代的書風，所以唐代的書家講：「風神骨氣者居上，妍美功用者居下。」風神指的就是具有一種雄健奔放的情味，飛動的氣勢。骨氣是書法作品中的力度和生氣。唐代是有丈夫精神，骨氣實際上是一種審美的高境界。 　　人文精神隨時代的變化而變化，唐代無論詩歌、書法、繪畫都是高度發展的時代。到了宋代，書法和繪畫又經過了完善，到元代我們漸漸看到它走下坡路的一種趨勢，藝術的形態發生了變化，出現了文人畫的狀態。當然文人畫的狀態出現的更早一些，追溯到六朝，但是它真正到了最適合它生長的土壤的地方，恰恰是從南宋或者元代開始，元明清文人畫自然起來了。元明清的文人畫和元明清的書法藝術相輔相成，互為表裡，都是這個時代的產物，也是中國文化發展的氣數到了這個階段出現這個狀態。書法作為在空間展開的藝術，從其存在的狀態看，它是靜態藝術，但這還只是來自表層的定性，如果把它作為勢與力的藝術符號看就不同了。所以我認為書法是平面藝術和行為藝術的結合。有人說行為藝術西方才有，其實中國早就有了，張顛以頭蘸墨，潑墨揮灑，中國書法的狀態最早在《莊子》中「解衣般礴」的時候，實際上有一種行為藝術的因素在裡面。但它不是做給人看的，它是一種自發的狀態，跟今天的某些行為藝術的功利性還有所不同。它是在不存功利的狀態下產生的，實際上它確實是平面藝術與行為藝術的結合。因為它不只有靜態的點畫的描繪，而且還有一種勢和力在裡面的摻和。由於書法藝術是飽含著人文精神的藝術，所以書家的人文修養就變得非常重要了。　　(四)、書法的人文關懷　　書法在我看來它是非常神聖的事業，之所以說它神聖是因為我們今天的時代非常不利於書法的發展，表面上看書法作為一個事業也很熱鬧，很紅火，我們有書法家協會，組織各種活動，還有各種的團體，也有很多條件，但是整個看來，書法這個文化的發展是在走下坡路。為什麼會形成這個狀態呢？這個問題是大家應該回去深入思考的問題，所以我就覺得書法神聖這個話題就更應該提出來教大家討論。　　我們今天的價值觀念有一個很大的問題，我們有一個口號叫做「時間就是生命，效率就是金錢」。這個口號是很扼殺藝術的。剛才我舉了大量的例子，講藝術應該是怎樣的一種狀態，這個口號是不利於藝術的成長的。藝術不是以繁榮不繁榮來衡量它的高度的。我們大家都渴望成功，但成功是什麼？這個社會給成功制定的標準有很多功利性的東西。成功是一個很虛幻的東西，它跟一個藝術家眼下的狀態沒有什麼關係。由於渴望成功，把這種狀態誇大了，我們就會走一些彎路。我們的前代沒有誰在渴望成功，比如齊白石他就沒有渴望過成功，梵高也沒有渴望過成功，徐文長也沒有渴望過成功，倪雲林哪有什麼成功觀呢？八大、石濤都沒有什麼成功觀。成功在我理解是一種狀態，是一種什麼狀態呢？就是為自己所感興趣的事情、為自己所既定的事業去努力的狀態，就可以了。藝術家也一樣。成功不應該是一種結果，什麼樣叫成功啊？我們今天看某某成功人士，你認為成功嗎？我認為成功永遠是一個相對的概念。成功沒有定數，如果向年輕人進行成功教育就扼殺了藝術家了，藝術家永遠是沒有成功的。我們稱誰誰為大師，在我看來當代沒有大師，大師是歷史辭彙，大師是我們回望歷史的時候發現的幾座高峰，那幾座高峰就被我們稱作大師。大師是一種回望。比如說到了明代回過頭來看元代，元代確實有四位最出色的畫家，就是黃（公望，作品如圖）、王（蒙）、吳（鎮）、倪（瓚）這四位。可是吳鎮在當時是非常寂寞的。吳鎮有個鄰居叫盛懋，盛懋家門庭若市，每天求畫的人不斷，所以吳鎮的妻子就跟吳鎮說，你這個畫家活的沒什麼意思了，你看人家盛懋家，車馬不斷，而且潤資很高， 畫價是吳鎮畫價的若干倍，但是吳鎮不為所動，還是埋頭畫畫。五十年過去了吳鎮的地位一天天的提高，一百年過去了，兩百年過去了，到了明代吳鎮的名氣大盛，到了清代，吳鎮已經成為很多人崇拜的對象。那麼我們今天回望的時候，元四家吳鎮是高峰。（如圖：吳鎮草書）盛懋何人，三流畫家，在畫家詞典裡頭兩句話：「盛懋，山水畫家，學米元章。」如此而已。看，就是這樣。那麼清代回望明代，發現四位傑出的畫家，明四家，沈周，文徵明，還有畫兼工帶寫既崇北宗的浮皮的唐寅，還有畫工筆青綠的仇英。那也是時代的篩選，清代有多少大家？到民國回望，發現了清六家——四王、吳、惲，四王在技法上集中國筆墨之大成，然後吳歷和惲南田形成了清代的高峰。　　大師是歷史的結果，不是當代的社會捧出來的，當代社會製造了很多虛幻。我們可以冷靜的認識這個問題。也不去跟他辯論一番，都沒有必要。當代說誰是大師是不作數的，他自己如果誤認為自己是大師呢，也可以這樣去認為，大師是個歷史的名詞。在1982年的時候，文化部想出台一個政策，想評定當今的書畫大師，當時會上爭的很激烈。中央美院的靳尚誼先生那時還不是院長，發表了一通意見，談得很好。他說要　　評大師，千萬不要評油畫大師，中國的油畫大師評出來會被人家笑話的。他說了句真話，其實書法和繪畫也不能評大師，因為一旦我們評出來大師，跟歷史上的高峰一比，我們就會發現，當代的人露怯了。在前人面前，當代人個子太矮了。我自己經常說，在古人面前，我們是矮子啊。因為今天的書法家、繪畫家跟歷史上的高峰去比確實懸殊太大了。　　民國以來的大書法家我們能數出名字的不多的，達到于右任和林散之這樣高度的沒有幾個人。那麼今天誰還敢自比林散之呢？誰還敢比于右任呢？所以我們要很冷靜地來認識這個問題，要調整自己的成功觀。什麼叫成功？為理想去努力就叫成功。齊白石一生都在畫畫，幾乎沒有停過，只有在母親去世的時候停了三天。他說一息尚存要讀書，讀書畫畫構成他的全部生活。那麼齊白石晚年在賬簿上題了兩個字——煩惱。齊白石沒有認為自己是成功，也沒有認為自己是大師。徐悲鴻同樣也沒有認為自己成功，才活了五十幾歲就死了，徐悲鴻56歲就腦溢血去世了。這些畫家生前都是很沉重的。他們的沉重，一個是他們的人文精神，他們對整個社會狀態和人類理想的精神境界的一種思索，這是他們沉重的原因。還有一個原因是他們從來沒有沉浸在自己成功的虛幻里，從來沒有過。所以大家一旦喜歡上書法藝術和書畫藝術，首先得調整自己的成功觀。　　再有一個，書畫藝術它應該是遠離功利的東西。功利對我們每個人都具有巨大的誘惑力，因為首先我們要解決生活問題。再者，人與人之間的攀比是社會的一種狀態，經常使我們要說別人怎麼怎麼樣，我們要看別人怎麼怎麼樣，在這種攀比中我們要受到污染，實際上這些東西就非常干擾藝術，干擾藝術的狀態。我們今天之所以回望梵高的偉大是因為他離功利很遠。梵高的成功，我們今天去看，正因為他遠離了功利，所以才有梵高，所以才有了那麼偉大的藝術。我想在這一點上我們要始終做個調整，這一點上是我們中國書法家的人文精神的體現，一種人文關懷的所在。　　二、書法家的人文修養　　書法藝術是一種飽含人文精神的藝術，那麼我們從事這種藝術的人就要強調一個問題，就是中國書法家的人文修養。這個人文修養的狀態就非常重要。人文修養是什麼東西呢？不但中國書畫家，我覺得從事藝術的所有門類所有行業的人都有一個人文修養問題。人文修養應該包括知識修養和人格修養兩個方面。修養是非常重要的，君子重修養。中國是儒家的國度，孔子在儒家經典中就多次強調修身問題，可以說數千年以來一直都在強調。通過修身養性而具有君子之德。　　　　（一）知識修養　　1、哲學與美學修養　　知識修養第一是哲學及美學的修養。一個書家不能不關心哲學，不關心美學，不關心哲學的大問題，不關心理論。哲學是我們安身立命的一種東西，是一種觀念，是一種世界觀、宇宙觀、人生觀。我們腳踩在地上應該有一個踏實的感覺，這個感覺來自我們的哲學觀念，來自我們的人生觀點。哲學是可以通過修養來充實的，哲學也不是先天的，不是生而知之。哲學是美學的淵源。美學又是哲學範疇的東西。通過什麼來解決這個問題呢？就要通過讀書來解決。齊白石一生活了九十多歲，他曾寫文章說，一息尚存要讀書。為了抓緊時間讀書，還刻了方章，叫「恨無長繩系日」，恨不能拿一個長繩子把太陽系起來不讓它落下去。（如圖：齊白石刻印）他形容自己的生活是「鐵柵三間屋，筆如農器忙；硯田牛未歇，落日照東廂。」李可染也是愛讀書愛用功的人，他說「七十始知己無知」,又刻了方章叫「白髮學童」。所有的書畫家都有關於讀書的故事。歷史上董其昌就談到人有差異，他說「氣韻不可學，此生而知之」。也就是說，先天的差異很大。氣韻不可學這一條後人有很多的研究分析，有很多論證，這我們不去論證，我們講他有道理的一面。氣韻也是人與生俱來帶著的東西，人品既高，畫品不得不高，畫品既高也，筆墨不得不至，此話誠非虛言焉。這是他的核心內容，那麼人品高了以後，筆墨就至了，人品高了，畫品就高，畫品高了筆墨就至了。而人品修養他是一種氣韻所在，氣韻乃天授，非生之，他認為這是天生的。我們姑且從這個邏輯去推理，既然氣韻天生的，那如果我天生氣韻低，我的悟性低，格調不高，那麼怎麼解決呢？董其昌說，有辦法解決，就是讀萬卷書，行萬里路。他這是強調氣韻生之，要彌補先天的欠缺，就是讀萬卷書行萬里路。誰都不會認為自己是個高人，說我生下來就是個高人。李白例外，「天生我才必有用」、「我本楚狂人」……他有一種天才意識。我也不否認在座的是有天才的，說那麼大十億人口中國一個天才沒有？我在寫一篇文章時候稱，某某畫家為天才，好多人就向我提出批評。「二康」我給他們寫了篇短文，稱他們為天才，甚至好多人給我提出意見，說不對的，根本沒有天才，天才論是荒唐的。我說十億人你說一個天才都沒有是不對的，所以我們身邊都有天才，十億人口的中國應該有一批天才來支撐這個國家，我們周圍就有。我不是，你也不是，那他應該是。　　所謂天才是先天的差異。那麼彌補生之的不足的辦法就是讀萬卷書、行萬里路，讀書是前人的經驗哪。前人經驗的總結，前人經驗的積累，我們應該拿來讀。讀書要選擇，那麼要讀什麼書呢？書海浩瀚，我們不能不加選擇的讀，所以我開了個書目，我想給大家看一下。在《中國書畫》上曾邀請我給大家開個書目，我想這雖然是給畫家開的，但是作為書法家也應該讀這些書。　　第一本必讀的就是《老子》，老子就是5000字，非常短小。好像博士論文5000字通不過，碩士論文大概5000字夠了。為什麼要推薦老子？老子這5000個字點破了宇宙、自然和人類社會的規律，也點通了藝術的全部規律，是畫家案頭必備，必須反覆研讀的書。哪怕只讀懂部分，只讀懂一二，都大有益於畫道和書道。老子有各種版本，地攤上都能見到，但是買地攤書注意不要有錯字。　　第二本是《莊子》。莊子他把畫理和哲理合二為一。莊子的境界概括地說是一種胸懷宇宙的境界，達觀人生、天人合一這樣一種境界。以這種態度所觀察到的自然景緻令人感到其樂無窮，其美也無窮。莊子一生中提到自然事物都是人格化情感化的。所謂「天地有大美而不言，四時有明法而不議」。這是莊子的核心。「大美」，莊子提出這個說法。黃賓虹到晚年提出「內美」，實際上是印證了莊子的這種說法。莊子所說的這個道就是藝術家所追求的最高境界，所以《莊子》能讓藝術家從根本上解決認識論的問題。我們其實受到莊子的影響特別多。但是一般人認為莊子都是消極遁世，我不這麼認為，我認為莊子是積極的。莊子的審美經驗、審美理想非常的積極。因為莊子的審美理想沒有干擾，他直奔宇宙而去，非常積極的狀態。怎麼能說莊子消極呢？政治家以入世的態度看莊子可能認為他消極，我也不認為他消極，如果以莊子天人合一來治社會，以莊子的一種公正、沒有雜念、非常客觀的、非常超脫的狀態去治理社會，我想社會會更公正一些，煩惱會更少一些。而且莊子這種不計名利，不計功利的狀態也跟今天的成功觀、今天的價值觀上了一堂生動的課。所以莊子值得我們好好讀一讀。　　第三本書就是《中國美術論著叢刊》。《中國美術論著叢刊》實際是從張彥遠的《歷代名畫記》以來的三十多本書的一個總稱，六十年代出版，現在正在再版，現在已經出了十多本了。張彥遠的《歷代名畫記》大家都知道，往下有三十多本書就變成了《中國古代美術論著叢刊》。這裡面包括書法的論著，它彙集了中國古代經典的畫論書論，道盡中國書畫藝術之審美規律。我覺得不但畫家和美術論家要讀，其實今天的電視台的網路人員跟新聞媒體人員讀了這本書，說外行話會少很多，畫廊老闆也要讀一讀，我覺得誤導亂花錢的情況會好得多。中國的媒體會就此變得高尚起來，素質很快會提高。但是這套書普及不夠。這套書只要你涉足中國書畫不論哪個行當，收藏還是媒體輿論，當然不必說藝術家本身了，都得讀這套書。　　還有就是石濤的《苦瓜和尚畫語錄》。知道我為什麼推薦這本書讓大家讀嗎？因為它提出「筆墨當隨時代」這個核心。「筆墨當隨時代」的驚人之語道出藝術創新的本質，是一部創新者的宣言，同時也是中國傳統藝術最生動的註腳。他說：「古人之鬚眉不能長我之面目。」「我之為我,自有我在。」石濤強調一個我字。在《一畫章》中他闡述了老莊的精神，道生一，一生二，二生三，三生萬物。這都是以自己的畫論注釋了關於道這個理論，然後提出搜盡奇峰打草稿，從生活中來，然後筆墨當追隨時代，做出這樣的結論，所以這個書是書畫家必讀的書。　　然後是《中國藝術精神》，徐復觀的。徐復觀原來是個軍人，在做過國民黨少將，後來他潛心治學，稱為一代學者。他寫的書《中國藝術精神》比李澤厚的《美的歷程》要好看一些。大家可以買來看看。這本書春風文藝出版社87年就出版了，闡述了中國藝術精神的一個規律，它的思路清晰，立論精到，文筆也生動，很適合速讀。它是一本普及類的書，是一種通俗的書。如中國藝術精神的本質是什麼，它跟中國古典哲學是怎樣的關係，跟中國人的生存狀態是怎樣的關係，這本書寫的比較好。　　然後再向大家推薦幾本國外的著作。《拉奧孔》，德國萊辛著，朱光潛譯的。這個也希望大家讀一讀。我們那個時代像我這個年齡的讀書人一定要讀《拉奧孔》的。因為我是個編輯，我的角色首先是讀書人，然後是編輯，我喜歡畫畫或者是其他的。但作為讀書人你先要讀書啊。我覺得大家從事書法類的藝術，先得是個讀書人的身份，所以這些書是必讀書。我為什麼要推薦這本書呢？因為這本書提出美是造型藝術的最高法則，這是一個很經典的理論。這個經典的理論就奠定了這本書在藝術史上的地位。《拉奧孔》大家必須讀。朱光潛是大美學家，在北大在這所校園裡出了兩個很了不起的美學家，一個是朱光潛，一個是宗白華。他們能夠用最平白的語言把西方的譯著介紹過來，因為他們的國學根底好，所以他們在介紹西方譯著的時候可以深入淺出，達到一種非常好的普及效果。宗白華的文筆淺顯易懂，用散文一樣的文筆寫美學著作，當今很難找到。這是北大的驕傲。所以大家讀讀拉奧孔。　　還一個義大利克羅齊寫的《美學原理 美學綱要》大家讀讀，三聯出的。《拉奧孔》我估計很多人讀過，克羅齊這本書讀的人可能會少一些。克羅齊的著名觀點是藝術即直覺。他特彆強調感覺。他否定藝術具有概念知識的特性，認為對藝術不要下概念，不要去定義，要按照概念知識的邏輯去推論藝術那是把藝術推入死胡同。他說藝術即直覺，當然他也否定藝術的功利性。它是表現主義的理論依據。雖然是一家之見，影響極大。這是克羅齊的觀點。研究二十世紀的西方美術、藝術，應該從克羅齊的理論起步。　　再往下我向大家推薦《貢布里希文選》，大家拿來讀一讀。他的最早的一本書是《藝術與人文科學》。貢布里希的《藝術與人文科學》被列入西方高校的藝術學的必讀書，它集中介紹貢布里希的主要觀點。這本書具有極強的邏輯性和深刻的思辨性，應該視為二十世紀也就是藝術進入現代以來一部最具權威性的著作。應該讀讀他的書。　　然後向大家推薦的就是 《20世紀西方美術理論譯叢》。這本書是沈揆一主編的，他現在美國哥倫比亞大學作教授，講東方藝術史。我認為這是新時期以來介紹20世紀西方美術理論較為全面的一套叢書，同一時期我在江蘇美術出版社還策划了一套《外國現代美術理論叢書》十種，他這套書是十二種。他的書更好一些，更系統和全面，分類科學，結構合理。　　然後再向大家推薦一本《當代西方文藝理論》，這是國家教委的教材。我不知道北大用不用這本教材，華東師範大學出版的，朱立元主編。　　然後是《現代藝術哲學》，美國布洛克的。這本書是騰守堯譯的，是一本通俗的當代美術著作，文筆非常好，理清了很多概念，有很強的可讀性，大家可以拿來讀讀。當代社會我們好多人盲目批判現代特別是西方現代的東西，而且對後現代這個概念也提出質疑和批判。對於西方現代主義的東西先別忙著批判，我建議先讀，弄清楚哪些有用的我們拿來，沒有用的不去理它。我們不必那麼在乎西方如何看我們，但我們要了解西方，這是我的觀點。關於中國藝術走向世界的問題，我覺得根本就不要有這種提法，怎麼走向世界，不需要，它就客觀存在，世界的存在，世界是多元的世界，多元的世界，多元的存在，非常客觀。為什麼非要去走向呢？西方人從來沒有提出西方藝術走向中國，走向哪裡，它沒提出來，它自然就走進來了，隨著它的洋槍洋炮和它的物質例如塑料什麼東西一塊兒就過來了，實際上塑料在青銅器的面前非常膚淺的，你把塑料板和青銅器放在一塊兒比比，跟青銅酒器放在一起，輕重一下子就看出來了。它是兩個文化範疇的東西。我們不必刻意去迎合什麼，但是我們要知道。知識分子做不成，我們先有知道的意識，如果連知道都不知道，就沒有資格去從事文藝。所以這本書要讀。　　剩下的書可讀可不讀，福柯的《知識考古學》是三聯書店出的，它是法蘭西文化思想叢書，是最現代最前衛的藝術學。大家有空去看看。這個人已經在80年代得艾滋病去世了。福柯的書還有《事物的秩序》、《性史》、《權力和知識》都有重要影響。福柯的理論是反中心，反權威，反陳規習見，實際上就構成了後現代主義的核心。沒有福柯就沒有後現代主義。後現代主義是調侃傳統、調侃經典、調侃英雄、調侃次序，它很受福柯的影響。福柯理論的反中心、反傳統、反習見、反陳規，與解構主義有異曲同工的作用。消解傳統是他的中心目的，是後現代基礎理論之一。我們要弄清楚當代西方文化或者批評當代西方文化，就得先弄清西方文化是怎麼回事兒，所以不讀福柯就等於不了解西方。三聯書店福柯的書大概有兩三種，都買回來讀一讀。　　還有就是鮑德里亞的《消費社會》。鮑德里亞是法國的哲學家，在西方有重大影響的哲學家。他影響了當今西方社會，影響了西方當代整個藝術的走向，甚至影響到西方的價值觀念。他作為西方後現代主義大師，截至目前，他的著作只譯了三本中文本，除了《消費社會》以外，還有一本《完美的罪行》，商務印書館2000年出版。還有《物體系》，是上海文藝出版社2001年出版的。鮑德里亞寫作風格獨特，他對前沿問題、對消費社會、傳播機制、文化心理制約後現代文化權力運動等等都有深刻而尖銳的論述，成為當代西方文藝批評和文藝理論的基礎理論。讀了鮑德里亞我們就會信服地認識到當代西方藝術只能沿著行為藝術的路子往下走了，被消解已經成為西方藝術發展的一個趨勢。所以鮑德里亞的理論提供了一個新的認識事物的視點。　　那麼我給大家開的書目是這些，還有大量的書目我沒有開，我想我不必開大家都知道，比方說《論語》要讀，有機會大家讀讀《詩經》。今天來的雒啟坤先生寫的一本《詩經散論》大家有空可以讀讀。先秦的好多東西大家要讀，搞書法的人對先秦散文毫無感覺，毫無興趣，那搞什麼書法呀？除了這些以外，大量中國傳統的東西還要讀。　　2、文學與歷史的修養　　我想談第二個問題就是文學及歷史學的修養。一個書法家，一個書畫家，如果沒有文學根底，同樣不會搞書畫。西方畫家無所謂，你在俄羅斯受教育，到列賓美術學院受受教育，就可以畫出希施金那樣的樹林，列維坦那樣金色的秋天，可是在中國不行。作為一個中國畫家，如果你沒讀過什麼書，那你可能像王冕那樣一輩子就畫梅花。王冕也是個好畫家，但王冕不是個偉大的畫家，他的高度不夠。齊白石民間出身，雕花匠出身，之所以達到了高度，就是念書啊。就像董其昌那句話，讀萬卷書。齊白石的章是「一息尚存要讀書」，是他從前人的經驗裡頭篩選，然後一輩子堅持讀書學習，所有他有了這樣的成就。黃賓虹就是個學問家、金石學家、文字學家、中國古代畫論學家，還是優秀的編輯，在上海神州國光社編美術叢刊，美術叢書，十三年的編輯，　　最後作了商務印書館的美術編輯部主任，一輩子編輯出身。所以黃賓虹首先是個讀書人，是個學者，而後是個藝術家、畫家和書法家。黃賓虹的書法高度是很高的，大家對黃賓虹的書法可以拿來研究，他是民國的高峰之一。　　對詩詞歌賦及散文的閱讀應該是書法家的必修課。中國古代的很多詩人都有非常好的修養，李白的《上陽台貼》，蘇軾的《前赤壁賦》（如圖）都是精美的藝術品，多美啊。很多詩詞里的境界充滿了藝術辯證法，跟書法都有異曲同工之處。「不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀」，「天機綾錦用在我，剪裁妙處非刀尺」,談論藝術規律，看似寫景、寫物，實際上談的是藝術本質，「子規夜半猶啼血，不信東風喚不回」，不就是齊白石和李可染的狀態嗎？ 「珊瑚枕上千行淚，不是思君是恨君」，古代妃子和皇帝的微妙心情，皇帝寵幸一次，再也不見了，所以就「珊瑚枕上千行淚，不是思君是恨君」。「自恨身輕不如燕，春來還繞御簾飛」，這是古代妃子的那種狀態和心情，她怎麼樣都脫不開皇帝的手心，真是萬般無奈，逃又逃不走，寵幸又不得。這詩詞寫出最微妙的境界。這個讀詩詞對書法家有什麼修養呢？詩詞的境界美感、韻律美感、節奏美感，對字的那種玩味、對漢字的理解和運用是值得書法家好好研究的，所有詩詞和書法藝術是最直接的互補關係。一個書法家如果不研究詩詞，我覺得那不大可能成為書法家。當然他研究詩詞和詩詞研究的行家裡手比起來有所差異，更多不是研究它的形式美感，當然對他的境界美感形而上的東西也要花點力氣，對形而下的也就是它的形式美、節奏美、韻律美、對字的運用對文字的理解。　　從這個角度來看，西方的字母文化更容易接受一些。到了方塊字文化，障礙就大了。要從字象角度看，一個字通篇內容很大，一個字一個王國。一個字是一首詩這是石虎的話。從字象上看，一個字可以進入到不同的詩里，發揮不同的作用，這一條就和西方拉開距離，沒法用。所以東西方文化交流在很大程度上是一種理想，我們說說而已，真正做到很難的。東西方可以進行科學交流，那完全可以，遺傳學，基因教育，楊振寧、李政道都可以得諾貝爾獎，錢學森到那兒可以幫助他們設計原子彈，讓西方人到中國來幫助書法發展，這怎麼可能呢？絕對不可能。所以東西方的文化交流我過去打個比方，是兩座高山遙遙相望。要想握手，對不起，都從山頭走下來。走到哪裡去？走到谷底。走到谷底，起點很低了，也就是你好我好大家好。握握手，見見面，說些很簡單的話，那個頂點高峰，絕妙的風光都沒有了。我這個說得可能很消極，所以說關於中國書法中國藝術走向世界的問題，我想大家不必在這兒過多的考慮。不走向世界就是走向世界，因為世界是多元的存在，那麼信息社會多元，不理解沒有關係，因為高峰擺在那裡。中華文化就是一個高峰。　　前幾天我看希拉克接受中央電視台一個記者的訪談，我覺得希拉克這幾句話不是外交辭令。他這樣說的，他說中國文化的高峰之所以能形成世界文化的高峰，形成世界文化引人注目的地方，是因為有彩陶、青銅器、詩詞、書法、繪畫的藝術，以及這些藝術折射出的境界，它構成了人類文化的高度。這幾句話不是外交辭令吧？希拉克對東方文化有這樣的感覺，我們的領導人出國對西方文化的感覺如何，我就不知道了。不說對西方文化的感覺，中國領導人對中國文化的感覺能達到這個高度和深度都是值得我們慶幸的。所以我們的黨校首先應該開中國文化課、中國書法課、中國繪畫課、中國詩詞課，還有建築課，省得花很多錢修的東西又拆掉了。修了很多很糟糕的東西浪費了很多錢，就是因為在建築上有盲點。我不知道人大和政協有沒有建議，可能有，因為我在江蘇的時候就建議過，但是沒有用。黨校如果學一年拿半年學藝術，學中國文化，當然，也有人說關鍵是領導幹部有興趣，這將來可能會的，因為國家領導人能提出素質教育這一點已經相當了不起了。　　素質教育提出了一個藝術教育，這是非常了不起的。而且在我們藝術教材裡頭，我今年編進去現代、後現代的內容，編進西方當代藝術就是塗鴉藝術、行為藝術跟環境藝術，我原來以為教委給刪掉了，結果教委沒有刪掉。可是這東西在美術雜誌上是絕對不能發出來的。國家教委竟然沒有刪掉，說明國家教委用科學的眼光，用發展觀的眼光看待當今的世界，從本質上去理解藝術和理解中國傳統的一種精神。可是我們的美術雜誌對這些東西一概持批評和否定的態度，這就是差異。我覺得我們國家確實是碰到最好的時候了，在藝術發展的過程中遇到了最好的環境。　　（二）人格修養　　剛才談到知識修養，那麼再往下是人格修養。人品不高，畫品不高，這個有爭議。那麼有人說，人品比高，在蘇、黃、米、蔡，可能有人提出這個蔡京（有人說是蔡襄）啊，也有人說蔡京人品不高，但是畫很好。（如圖）我想，不會的。境界不大，心胸狹窄，沒法畫出好畫，寫出好字。一幅作品反映境界的，就像一滴水反映太陽的光輝一樣。中國古代有這樣的格言，叫詩如其人，畫如其人，書如其人，文如其人。還有一句話叫：俗病難醫。什麼病都好治，俗病不好治。俗是一種格，一種格調，俗病真的是沒法治。那麼怎麼能去俗病呢？我們整個社會是俗病佔上風，一個人一旦從事了藝術之後，就要用一雙自己的眼睛審視這個世界。特立獨行，王小波寫了一本書，強調了一種精神，一個人應該有一種特立獨行的狀態。王小波早逝了，但他的精神境界確實是不低的。這就要有自己的眼睛，自己獨立思考的能力。知識分子跟一般常人的差異是，知識分子具備獨立思考的能力和人文關懷精神，這就是知識分子。藝術家應該是知識分子的一員，藝術家中的書畫家，中國畫家和中國的書法家，他首先是知識分子這個隊伍中的重要組成部分，他應該具有人文關懷精神，有一種憂國憂民的意識，一種詩人的情懷和狀態。　　這個時代真的是沒有詩人。沒有純粹意義上的、本質意義上的詩人。海子就卧軌自殺了嗎。這個時代大家都不去讀詩了，沒有時間讀詩了。要化妝，要美容，整容，要移植，要成功，而成功這個東西害了太多人哪。這是我的觀點，可以跟大家商討。如果大家想當書法家的話，先拋棄成功的觀念，調整一下自己的成功觀。不用社會上的這種流行的、通行的、很時尚的觀念去左右自己。一個藝術家要跟時尚對立，向時尚宣戰。我在時尚之外，這是藝術家講的第一句話。時尚是什麼東西？你穿紅的，我也穿紅的，你吃鮑魚，我也吃鮑魚，這叫時尚。藝術家首先要反對這個，抵制這個，藝術家得特立獨行，用我的眼睛看世界，用我的眼睛理解傳統，用我的方式表達我自己，發現我自己，完善我自己。所以藝術家的第一個人格就是獨立的人格。藝術家最反對人云亦云，也反對天才崇拜。崇拜誰？崇拜傳統，崇拜造化，崇拜群眾中的智慧。不在天才面前下跪，但是尊重人類一切智慧的成果、天才的成果，尊重李白，尊重莎士比亞，尊重託爾斯泰，尊重巴爾扎克。要倡導這樣一種精神，一種特立獨行的張揚個性的這麼一種精神。?　　但中國人對個性的張揚是以不損害他人為基礎，它是有內省的。這裡又談到君子之風，他應該是彬彬有禮的，不損傷、損害他人，他是有德行的和講仁的。仁是什麼？中國儒家經典裡頭強調這個仁。「二人」就有個關係的調整，這個關係的調整就是二人相處就有個關係調整，要有君子之風，是二人之間的尊重，對人格的最大的寬容和忍讓，尊重實際上就是一種謙虛的內涵了。所以新文化運動有它偉大的意義，也有它消極的地方，它破壞性的東西就是使我們對中國傳統形成一種偏見，這是新文化運動帶來的負面影響。當時新文化運動有一個現象不知大家注意了沒有，當時陳獨秀很激進，主張廢除漢字，到了晚年他也認識到自己這樣做的偏頗。他在老家死的時候也很孤獨，他的文章里流露著對國學的那種情感，他的國學根底還是很厚的。（如上圖，陳獨秀墨跡）但是有明二百多年以來國力一天天的弱，有清以來叫人家洋槍洋炮打進來的時候，一大批憂國憂民的人看到國家這個狀態確實是非常的痛苦，所以在這個。。。。。。
推薦閱讀：