潘靜如 | 時與變：晚清民國文學史上的詩鐘

《寒山社詩鐘選》，台北學海出版社1974年版

編者按

詩鐘是舊體詩領域的一種獨特的文學現象，歷來多視為單純的文字遊戲而較少受到研究者的關注。潘靜如博士將詩鐘置於中國古典詩學的脈絡中考察，特別注意到晚清民國時期詩人如何通過詩鐘創作磨練技藝，寄託對時運世變的感喟，進而發展出一種別具特色的「遊戲詩學」，極大地拓展了對詩鐘之文學史和美學意義的認識。

時與變：晚清民國文學史上的詩鐘

潘靜如

摘要：詩鐘是晚清民國之際盛行於士大夫群體間的「文字遊戲」。作為一種文學現象和社會現象，詩鐘不僅關涉著士大夫的娛樂生活以及詩歌技巧的打磨，還與現實社會、整個傳統詩學有著密切的聯繫。隨著詩鐘的文類及文學範疇的界定，晚清民初的士人將詩鐘視為一個時代特別的文學類型，並且以傳統的「變風變雅」說作為隱性的理論資源，從更廣闊的文學和社會領域建立了一套獨特的「遊戲詩學」。

「詩鐘」盛行於晚清民國之際。作為一種文學現象，它已經引起了一些研究者的關注。目前的研究主要集中在詩鐘的起源、體式、技巧、特質及其所牽連的文化意義——比如詩鐘奪魁現象與科舉文化的關聯——等領域之中[①]，尚缺少一個更廣闊的文學史視野和更貫通的文學史脈絡。為此，本文不擬論及具體的詩鐘名目、體式或創作，而是把詩鐘及其批評納入到整個古典文學傳統和文學史的框架之中，來考察詩鐘這一特殊的文學現象或文類在文學史上的位置，並且指出詩鐘自身是如何構成了中國古典詩學歷程的一部分。

一 作為文學現象的詩鐘

詩鐘的起源歷來說法不一，有私塾的截搭題、改詩、楹聯、集句、刻燭擊缽等等說法。但有一點是可以肯定的，詩鐘最初大致興起於福建文人士大夫群體間，道咸之際，作者漸多，同光年間，差不多拓展到了全國各地。《陶社鐘聲序》稱詩鐘「始於清初，權輿於閩中，而流行於各省」[②]，是基本符合事實的。依現存的詩鐘文獻來看，光緒末葉至1937年抗日戰爭爆發以前的五十年間，詩鐘創作進入了極盛期。

當時詩鐘的盛行情況，頗見諸文獻記載。易宗夔《新世說》云：「同光以後，盛行建除體，逐字對嵌，周而復始，名一唱以至七唱，都人士結為寒山詩社，月必數集，雅歌消遣。」[③]陳銳《袌碧齋詩鐘話》云：「光宣以來，詩鐘盛行，朋酒之會，鬮題賭勝，雲起風靡，名聯回句，美不勝收。」[④]劉炳南《鞠社詩（鍾）草初刊序》云：「辛亥壬子而後，時局滄桑，都士人咸厭談世務，日以文酒相過從。」[⑤]王闓運《橐園春燈話序》云：「近歲詩鐘盛行，都人士會集名流數十人，分字拈題。」[⑥]袁嘉穀《采雲社詩鐘序》云：「余遊歷京外，屢與斯席，光宣之間，嘗合吾滇人與閩、浙、蘇、皖、奉、吉、晉、秦、蜀、汴、黔、贛、兩湖、兩粵之彥，或十日一聚，或七日一聚，或一日一聚，或一日數聚，一聚七課，或一二課，或至十課，茗碗琴樽，揮毫繳卷，糊名易書。主事甲乙，揭曉唱名，或及第而誇盧肇之標，或不服而扣歐陽之焉，一時韻事，耿耿不忘。民國以來，進步尤速，秩然煥然。」[⑦]從這些記載可以看出，同光而後，詩鐘創作，蔚為大觀。辛亥革命以後，光宣文人群體尤樂此不疲，藉以消遣餘生。這方面的情況，以闕名《稊園吟集緣起與複課經過》的記載尤為翔實：

都門觴詠之會，肇於民初，實甫首倡，樊山繼響，海內勝流，如水赴壑，著籍者達四五百人，每集三四筵，稊園實董此局。其時羅癭公、王書衡、鄭叔進、顧亞蘧、沈硯農、夏蔚如，乃常至之客。後由高閬仙、曾重伯、李孟符、侯疑始、靳仲雲、丁閣松、宗子威發起，以稊園園主而名社。與城西詩社互為犄角，寒山社友遇春秋佳日，於游宴之暇，迭有唱酬，延至二十年不衰。稊園舊例，兼倡鍾缽，於即席成詠外，復增郵課，以廣嚶求。國都南遷，稊園在寧，別創清溪詩社，東南人俊雲集，以冒疚齋、胡眉仙、游雲白、彭雲伯、黃茀怡、關吉符、靳仲雲、黎鐵庵、翁銅士、王惕山為翹楚。國難忽乘，舊雨西徙，在渝仍襲舊號吟章。自寒山併入稊園，鐘聲絕響。稊園又與林子有、郭蟄雲，另組瓶花簃社，郭氏捐館，更名咫社……[⑧]

這裡記載的僅是北京地區的詩鐘盛況[⑨]，而且主要集中在易順鼎、樊增祥領銜的寒山社和關賡麟繼續主持的稊園社，遺漏甚多。不過，寒山社、稊園社確實是北洋政府時期北京影響最大的詩鐘社。寒山社於1912年之後的短短几年間舉行詩鐘賽會60多次，參與者多達數百人。寒山社解散以後，關賡麟又在其住宅稊園中別舉稊園詩鐘社以繼之，先後大會都中士人200次。這兩個社留下了大量的詩鐘創作集，如《寒山社詩鐘選》甲乙丙三集、《稊園二百次大會詩選》、《折枝吟》等。此外，同光以來，北京還有陶情社，藝社，盛昱領銜的榆社，袁保齡領銜的雪鴻吟社，樂泰、慶珍等人領銜的惠園詩鐘社，顧准曾領銜的瀟鳴社，陳寶琛領銜的燈社，陳任中領銜的聯珠社，周登皞領銜的余社、篸社等詩鐘社，大多也刻行了同人的詩鐘總集[⑩]。其中，又以瀟鳴社的規模最大，與寒山社大致相當。其他的像射虎社（謎社）、晚晴簃詩社（選詩社）也都不定期的舉行詩鐘或擊缽吟活動。參與詩鐘創作的成員，極一時之選，都是同光以來最負盛名的文人。不僅北京如此，作為一種文學現象，詩鐘創作成了一時的風氣。福建是詩鐘的發源地，幾十年間湧現了大量的詩鐘社，流風所及，台灣一省也詩鐘社林立[11]。北京、福建、台灣而外，像上海的聊社、萍社、絜園詩鐘社，蘇州的吳社，常熟的虞山詩鐘社，常州的鯨華社，南京的濱社，杭州的嘯園詩鐘社，濟南的湘煙閣詩鐘社，河南的衡門社，都刻印有詩鐘集存世[12]。凡此，均可見當時的詩鐘盛況。

《寒山社詩鐘選》乙集扉頁

過去一般認為，提倡或參與詩鐘創作的主體是遜清故老。但也有很多例外。比如陳隆恪的《趣余錄》收錄的就是他在家庭中與妻女所作的詩鐘作品，而《袖海樓吟社詩鐘》則是福建海軍軍人張淮創立的袖海樓吟社的詩鐘結集。筆者在考錄現存詩鐘集時，還接觸到很多稀見文獻，如《硯香齋微吟》就是其中一種。此編扉頁有鉛印紅字「茲訂國曆六月九日鐵限，上午八時在海軍聯歡社開唱」[13]。稽之史志，上海在1930至1940年代有所謂海軍聯歡社，則《硯香齋微吟》應當就是1930年代抗日戰爭爆發以前同人在海軍聯歡社的詩鐘作品集，像尤振宇、王瑞棠、王允元、何剛德、林炎南、林庚白、戴傳授、蕭子明、陳陶隱等都列名其中。這就意味著，當時的詩鐘創作的群體和場合是非常廣泛的。

詩鐘如此盛行，自然留下了大量的詩鐘文獻。現存的詩鐘作品文獻，主要可以分為三類。第一類依託於具體的詩鐘社或詩社，這類文獻很多，這裡不再列舉。第二類是那些不限於一社或一時的詩鐘選集，像唐景崧輯的《詩畸》、吳紉秋輯的《東寧鍾韻》、沈宗畸輯的《詩鐘鳴盛集》、胡君復輯的《古今聯語彙選·詩鐘》、娛經社輯的《詩鐘大觀》都是這類文獻。還有一類詩鐘文獻依託於個人別集，這個可以算作第三類。郭柏蔭的《郭中丞詩鐘存稿》很可能是近代個人詩鐘勒為專集之祖。在他之後，筆者還陸續發現了不少個人詩鐘集，這些詩鐘集主要附錄或收錄於個人詩集之後，如江衡《溉齋詩存》附錄有《溉齋詩鐘》，沈曾蔭《養性軒霞余吟草》附錄有《養性軒詩鐘拾遺》，陳昌仼《滄海樓詩集》附錄有《三九詩鐘選》，李叔同《弘一大師全集》收錄有《李廬詩鐘》，袁嘉穀《袁嘉穀文集》收錄有《望雲軒詩鐘存略》，嚴修留有《蟫香館詩鐘》稿本[14]。儘管這些附錄於個人集中的詩鐘，並不一定都出自作者本人之手，也有友人的作品，但其存在形態大致是可以歸為一類的。其他散見於期刊雜誌或詩話筆記的詩鐘作品當然還有很多。

嚴修《蟫香館詩鐘》

綜上所述，可知晚清民國之際，詩鐘是一個不容忽視的文學現象和社會現象。僅僅關注具體的詩鐘創作本身是遠遠不夠的。作為一種現象，還應當用一種更廣闊的視野來考察。

二 作為「語詞遊戲」的詩鐘

詩鐘自誕生之日起即被視為「遊戲小道」[15]。晚清民國的文士們很自然地想到歷史上的「文字遊戲」。震鈞《榆社詩鐘錄序》云：「考斯戲雖始於近代，然楚人大言、小言，晉人危語、了語，實肇始之。」[16]佚名《詩鐘話》云：「昔鮑明遠集中有數詩、建除詩，而《北史·崔光傳》又有所謂八音詩、十二次詩者。文人遊戲自古有之，而朱子嘗作十二辰詩，則大賢宜或為之矣。」[17]邵瑞彭《寒山社詩鐘丙集序》云：「詩鐘者，諧隱、射覆之流。」[18]這些論述都是把詩鐘的遊戲性質比擬於或追溯到數詩、建除詩、八音詩、十二辰詩等種種傳統文字遊戲。

誠然，把詩文當作一種遊戲，由來已久，這在古人特別是宋人以後的文字中可以找到很多依據[19]。從文類來說，像集句詩、迴文詩、離合詩、檃栝詩之類甚至文學創作本身就有種種與遊戲相類的機制或因子。不過，在古典詩學領域內，這一類創作或批評算不得主流，古人也無意在話語上為之爭一席之地，往往止於讚美這類文字遊戲的娛樂功能，或者讚美其可以給個體的文學創作提供打磨技巧的階梯。晚清民國之際，詩鐘的廣泛興起，依然保留了這一批評模式。實際上，考察「遊戲」（game）一詞的字面意思，它的確包含了這樣兩個層面：消遣（pastime）和競技（competition）。這就是為什麼詩鐘創作被稱為「戰詩」[20]，而謄錄詩鐘群唱的卷子則被稱為「斗卷」[21]。一言以蔽之，近代士人稱道詩鐘遊戲，除了其可供消遣之外，就在於其競技性的一面可以促進作者詩歌技藝的提升。

近代士人論及詩鐘時，都承認詩鐘能「為學者引途借徑」「非拘拘於雕蟲小技為止境也」[22]。表面上，這一論調似乎否認詩鐘為「雕蟲小技」，不過，所謂「為學者引途借徑」表明它（在原則上）承認詩鐘是「雕蟲小技」，但強調詩鐘有益於個人詩學技藝的錘鍊和詩學境界的提升。這類表述，隨處可見。連橫云：「詩鐘亦一種遊戲。然十四字中，變化無窮，用字構思，遣詞運典，須費經營。」[23]陳瀚一云：「詩鐘固小道，而一二詞句即可見其人之心思才力，洵破悶掃愁之唯一良法，視北里之游、博局之戲、歌場之樂，迥不侔矣。」[24]梁章鉅云：「雖遊戲筆墨，然非聰明不能裁對，非博洽不能俗題使雅。」[25]王式通云：「若夫括高論者病其有害學詩，挾褊衷者斥其好行小慧。類斯疣見，胥等讏言。區瞀溝猶，寧復有當。昔漁洋論詩謂當如雲中之龍，時露一鱗一爪。彼主神韻，此取鎔裁。余錦零紈，亦鱗爪與？」[26]蘇寶盉云：「是雖雕蟲之小技，亦征綉虎之餘才。」[27]謝鼎鎔云：「詩鐘雖雕蟲小計，不足以煩大人，而當其得閑而入，因難見巧，於藻思綺合之中，亦自有五雀六燕、銖兩悉稱之妙，則詩鐘一道似亦未可厚非。」[28]榮麟云：「雖屬雕蟲小技，亦多吐鳳閎才。」[29]樊增祥云：「詩鐘之學無他，一在儲料，二在觸機……要之，初唐四傑，盛宋西昆，當時或有違言，萬古江河不廢，則又典實之效矣。」[30]這已經是對作為遊戲的詩鐘的褒獎的極致了。很顯然，這類論調都根植於傳統或正統的詩學脈絡里。

《寒山社詩鐘選》內頁

那麼，詩鐘作為「遊戲小道」是如何有益於詩學的呢？如所周知，詩鐘的體式、格例極其繁多，其中最流行也最經典的是建除體，也叫嵌字體。陳瀚一《睇響齋詩鐘話》云：「目下所最流行者，為嵌字體。逐字對嵌，如首嵌江、夏二字，即名江夏一唱，推而至第二、第三、第四、第五、第六、第七，謂之第二、第三、第四、第五、第六、第七唱。」[31]這裡可以舉一個例子。易順鼎《詩鐘說夢》記載云：

曾伯厚福謙，近錄其舊作詩鐘示余，擇其尤者載之。如「此·生」一唱云：「此樹桓溫頻感舊，生芻徐稚已登堂。」「世·回」二唱云：「人世難逢開口笑，這回斷送老頭皮。」「白·前」（二唱）云：「既白鶴猶思赤壁，不前馬已阻藍關。」「廣·人」三唱云：「漢之廣矣歌喬木，山有人兮被女蘿。」「船·業」四唱云：「騎馬似船人落井，捕魚為業路沿溪。」「瑤·海」五唱云：「魯直詩同瑤柱味，杜陵語避海棠名。」「官·線」五唱云：「今日郎君官已貴，當年慈母線猶留。」「老·家」六唱云：「壯不如人今老矣，虜猶未滅豈家為。」「舞·溪」七唱云：「兩行隊列天魔舞，一葉舟行罨畫溪。」[32]

由於詩鐘都要求現場即席而成，這更增加了它的趣味性和競技性。特別是所嵌的兩個字詞性不同、關聯愈小的時候，就愈能出奇制勝。上引的這些詩鐘，大抵屬對工穩而新巧，用語都有來歷。其中，「世·回」第二唱「人世難逢開口笑，這回斷送老頭皮」則是直接以集句的形式完成的；顯然，較之自創，集句是一種更難駕馭的詩鐘形式。

為了展現其遊戲性質，這裡可以再舉「女·花二唱」為例，徐珂《清稗類鈔》云：

鄭蘇堪嘗言，某歲福州某社出「女花」二字，用嵌珠格，因字面太寬，限集唐詩。其前列三人皆極工，一云：「青女素娥俱耐冷，名花傾國兩相歡。」一云：「商女不知亡國恨，落花猶似墜樓人。」一云：「神女生涯元是夢，落花時節又逢君。」此非所謂文章天成，妙手偶得者耶。[33]

據筆者睹記所及，李岳瑞《春冰室野乘》、連橫《詩薈餘墨》、趙熙《香宋雜記》、郭白陽《竹簡續話》等筆記有類似的記載。《春冰室野乘》云：

鄭太夷嘗言，福州某社出女花兩字，用嵌珠格，因字面太寬，限集唐詩。其前列三人皆極工，一云：「青女素娥俱耐冷，名花傾國兩相歡。」一云：「商女不知亡國恨，落花猶似墜樓人。」一云：「神女生涯元是夢，落花時節又逢君。」此所謂文章天成，妙手偶得者耶。[34]

《詩薈餘墨》云：

詩鐘字眼，須無痕迹，方稱作手。前人有集句者，尤費苦心。曩時榕城有以「女」「花」二字為燕頷格者。其一人云：「青女素娥俱耐冷，名花傾國兩相歡。」眾以為工。復一人云：「商女不知亡國恨，落花猶似墜樓人。」眾更以為巧。已而一人云：「神女生涯原是夢，落花時節又逢君。」眾皆擱筆。此兩句原屬名句，神思縹緲，情意纏綿，以之自作，猶無此語，乃出於集句，且系嵌字，真乃天衣無縫，巧逾織女矣。[35]

《香宋雜記》云：

詩鐘有風傳一時，信可啟顏者……尤稱佳話者，閩社《女·花二唱》，一捲雲：「青女素娥俱耐冷，名花傾國兩相歡。」眾口稱工。再唱云：「商女不知亡國恨，落花猶似墜樓人。」群皆叫絕。及唱元捲雲：「神女生涯元是夢，落花時節又逢君。」真無上妙造矣。[36]

《竹間續話》云：

前輩之作，又有可紀者。如《女·花》二唱。初唱第三捲雲：「青女素娥俱耐冷，名花傾國兩相歡。」聽者已嘆集句之工。再唱第二捲雲：「商女不知亡國恨，落花猶似墜樓人。」聽者皆拊掌叫絕，以為無出其右矣。及唱元捲雲：「神女生涯原是夢，落花時節又逢君。」則無不驚服者。此三聯皆集唐人最熟之句，而一聯佳於一聯，所謂妙手偶得之也。[37]

這裡之所以不憚煩地全部抄錄五家記載，是希望更有力地揭示詩鐘的遊戲特質。從技術上講，徐珂《清稗類鈔》、李岳瑞《春冰室野乘》二家的記載從頭到尾波瀾不驚，顯然是失敗的，它完全沒有展示出詩鐘遊戲應有的魅力。連橫、趙熙、郭白陽三家的記載，則每轉益進，引人入勝，不斷地增加懸念和趣味。女、花雖然是常見字，但由於只限集唐人句，其難度瞬間提升了。所以袁嘉穀《采雲社詩鐘稿序》非常推崇集句詩鐘：「又其甚者，天成妙手，集舊如新，竟有七唱皆集古句者。」[38]對士人來說，越有挑戰性越富於魅力，從而也就越能促成這一遊戲的風行。

也許這裡可以適當援引一下西人的「遊戲」理論。伽達默爾作過這樣的論斷：「如果我們因為偏重所謂轉借的意義而去考察『遊戲』的語詞史，那麼情況是：我們是講光線遊戲、波動遊戲、滾珠軸承中的機械零件遊戲、零件的組合遊戲、力的遊戲、昆蟲遊戲甚至語詞遊戲。這種事指一種不斷往返重複的運動，這種運動絕不能系在一個使它中止的目的上。就連作為舞蹈的遊戲這一語詞的原始意義也與此相符合。誠屬遊戲的活動決沒有一個使它終止的目的，而只是在不斷地重複中更新自身。這樣的遊戲活動似乎是沒有底層的。」[39]正像上文列舉的，嵌字格的詩鐘，同樣的兩個嵌字可以逐個放在每一聯的第一個字（一唱），然後是第二個（二唱），第三個（三唱）……第七個（七唱），從而為遊戲增添了更多的可能性；每一唱，又有多人同時或輪番參與。每一回合結束之後，可以接著進入下一回合，如此循環往複，變化無窮。也就是上引易宗夔《新世說》所謂的「逐字對嵌，周而復始」。很明顯，詩鐘屬於伽達默爾所謂的「語詞遊戲」，像所有的遊戲一樣，它「不能系在一個使它中止的目的上」，「而只是在不斷地重複中更新自身」，並且這一遊戲運動「沒有底層」。因此，作為一種「語詞遊戲」，詩鐘將趣味性、競技性融於一身，不斷地激發詩人的創造力和想像力，從而最終使個人的創作技巧得到錘鍊。近代士人自己就總結得非常到位：「詩鐘以意為體，非曲無以達其意；以詞為用，非煉無以運其詞。」[40]

三 時與變：文學批評史

脈絡上的「遊戲詩學」

如前所述，「遊戲」包含著消遣、競技兩種意思，前者指向遊戲的閑適功能，後者指向遊戲的技藝表演。但近代士人對詩鐘遊戲的論述，絕不僅止於消遣和競技兩個層面。隨著詩鐘創作成為一個時代的風尚，它的存在已經不可忽視，「雕蟲小技」或「遊戲小道」這種著眼於技術層面的簡單用語已經不足以承擔起一個時代的文學批評。當近代士人稱詩鐘為「詩派旁衍」[41]、「詩文之支流」[42]、「文章之枝派」[43]、「韻語之駢枝」[44]時，意味著他們將詩鐘視為一種特殊的文類或次文類。這與「唱詩」「改詩」「折枝」「百衲琴」等從形式上對詩鐘加以命名迥然有別，因為「詩文之支流」這種說法醒目地界定了詩鐘的文學範疇。由此，他們從更廣闊的文學和社會領域建立了一套獨特的「遊戲詩學」。

黃節云：

詩鐘之興，肇於近世；唐宋之上，殆無聞焉。繄維雅廢國微，風變俗弊，誼薄而辭弱，文寡而制簡。詩鐘之興，其於詩之衰歟？然秦漢最近，顧已淳漓殊音；賦騷雖晚，而有惻隱古義。以此例之，詩鐘於詩，視賦騷於《三百》爾。[45]

邵瑞彭云：

夫文之為德，關乎運會；三代以降，迭為隆污。世莫盛乎漢唐，故母音彪炳；祚莫衰乎宋元，故風雅寢聲。有清受命，質文共舉。……詩鐘之興，亦當其會，故文雖?而質實肆。至其為之猶賢，自譬博弈。……若乃瑣細支離，無當大雅，則運會所絯，敻非人謀。……異日貞元轉運，金相玉式，挈轅中磬，神人以和，若詩鐘小技，雖樔絕焉可也。[46]

王式通云：

嗟乎！良辰易邁，嘉會何常。太傅談元見揮麈之高致，謫仙作達思秉燭之名言。俯仰之間，已為陳跡。矧復王尼有滄海之嘆，庾信動江關之悲。……勝博塞之歡娛，擬絲竹之陶寫。玩物喪志，可無譏焉。用知信陵之飲醇酒，與士行之運齋甓，跡雖迥殊，心乃一致。異同之故，境實為之。夫屠龍至巨，雕蟲至細，技之大小，所挾不侔，無當於時，同歸於廢，而無用之用，匪可言思。蓋自風雅道衰，弦歌聲渺。略存韻事，即蒙泉剝果之遺；待啟母音，亦後海先河之例。[47]

殷松年云：

時則弦更琴瑟，色易冠裳，撫鶴猿之餘生，覘夔龍之治郅。滄桑感喟，或絕筆而不吟；花月流連，疇登高而能賦。跡息詩亡之嘆，朔廢羊存之思。而乃小集俊才，略標韻事，答坡公之笛響，仿竟陵之燭刻……斯誠棘端猴刻，巧不傷雅；管中窺豹，小可喻大者已。[48]

黃節「詩鐘之興，其於詩之衰歟」、邵瑞彭「詩鐘之興，亦當其會……若乃瑣細支離，無當大雅，則運會所絯，敻非人謀」之論，並非無因而至。這表明：第一，諸人逐漸超越了傳統詩學，並不將鍾缽視為個人性的一時的文字遊戲，亦即像古之數詩、建除詩、離合詩、八音詩、十二辰詩那樣，而是視為一個時代特別的文體或文類。黃節「詩鐘於詩，視騷賦於《三百》爾」是這一論述最精鍊的概括。第二，從另一維度來講，諸人的批評話語又胎息、植根於傳統詩學，在上引文字中，我們可以看到《毛詩序》「變風」「變雅」說的投射，像黃節「雅廢國微，風變俗弊」、邵瑞彭「文之為德，關乎運會；三代以降，迭為隆污」、王式通「異同之故，境實為之」「蓋自風雅道衰，弦歌聲渺。略存韻事，即蒙泉剝果之遺；待啟母音，亦後海先河之例」、殷松年「跡息詩亡之嘆，朔廢羊存之思」都是這個意思。

近代士人以變風變雅說作為隱性的理論資源，將詩鐘視為一個時代特別的文體或文類，有其深刻的緣由所在。正像黃節論及「變雅」時說的：「夫正猶常也，變則非其常也。」[49]近代士人處於古與今、中與西的交匯處，「雅廢國微，風變俗弊」，不管是其詩歌中常常流露出的「惘惘不甘」之情，還是其對作為「遊戲小道」的詩鐘的酷嗜，都體現了作為一個整體的「近代詩學精神」[50]。光緒末葉，孟昭常序《鯨華社詩鐘選》云：

夫文章、道德、政事，擇術不同，其為消磨歲月則一……其淪沒如余者，志行不可必達，著述不可必傳，而久溷此是非之世，而今而後，所以消磨此歲月者又何為也？書此以質同社，所以系感慨云爾。不然，人或不幸而以詩傳，尚非志士之所屑，而況詩鐘，其猶足傳乎？[51]

「文章、道德、政事，擇術不同，其為消磨歲月則一」，同樣充分表現了那個時代的士人精神。當清王朝滅亡以後，作為遊戲小道的詩鐘則承擔了更多的寄託。羅惇曧云：

吾曹游息文字之囿，苛法所弗禁，既不願高睨大談天下之故，又不能真擲巨萬，從諸豪之後，日營營於壯夫所弗為而私自悅，雖為世笑，然此中有一趣焉。蟻穴之中，富貴非常，安知爭一剎那之得喪者，有以異夫時人之逐富貴乎。[52]

「既不願高睨大談天下之故，又不能真擲巨萬，從諸豪之後」，體現的乃是易代之際士人的消極情緒。關於這一點，易順鼎說得更加透徹：

金人辭漢，玉馬朝周，然而管弦無凝碧之悲，襦匣少冬青之恨。既未至於黍離麥秀，更倖免於瓜剖豆分。諸君子托足王城，藏身人海。亭疑野史，姑輯日下之舊聞；谷異王官，聊創月泉之吟社。此一時也。歲在癸丑，於時牛心爭炙，羊頭滿街，政客多於鯽魚，議郎音如鴞鳥。或非驢而非馬，或如蜩而如螗。違山十里，尚聞蟪蛄之聲；覽暉千仞，詎有鳳凰之下。既而龍戰再酣，狐鳴又發。倏忽稱帝，爭鑿中央；蠻觸成邦，欲踞兩角。而諸君既不思朱轂，亦慵草玄經，甘雕蟲而弗作壯夫，食蛤蜊而那知許事。十步之內，香草彌多；一山之中，馨桂逾烈。此又一時也。夫處九土摶摶之上，但求無過，不求有功；居眾生攘攘之中，不求為善，但求不為惡。詩鐘誠小技，然雖無功，亦尚無過，雖非為善，亦非為惡也。[53]

「管弦無凝碧之悲，襦匣少冬青之恨。既未至於黍離麥秀，更倖免於瓜剖豆分」把清遺民置身於這樣一個尷尬的境地：清王朝的滅亡，不同於明亡那樣的悲壯慘烈；在「禪讓」之下，其宮廷得以保留，「黍離麥秀」無從談起。另一方面，近代社會結構發生了巨大變化，四民社會解體，特別是科舉制的廢除，傳統士人階層不可避免地走向崩壞。當袁世凱稱帝、護國戰爭開始一幕幕上演，處於衰落之際的舊精英——士人階層彷彿置身在魔幻場里，他們自己也以遊戲視之，從而發出「處九土摶摶之上，但求無過，不求有功；居眾生攘攘之中，不求為善，但求不為惡。詩鐘誠小技，然雖無功，亦尚無過，雖非為善，亦非為惡也」這樣的議論。由此，鍾缽成為了近代士人的精神寄寓。蔡乃煌所謂「傷心別有懷抱」[54]、海瀛所謂「折枝雖小道，足以表達個人思想、社會情態及時事觀感，所關甚巨」[55]正是這一意思。

因此，近代士人浸淫於詩鐘遊戲之中，又帶有遊戲塵寰的意思，是一種頹廢美學（decadent aesthetics）。帕累托在《精英的興衰》一書中曾作出過這樣一個論斷：社會轉型之際，舊精英階層常會變得軟弱無力，他們「尚存一絲消極的氣息，但缺乏積極的勇氣」[56]。詩鐘包括擊缽吟在內的文字遊戲在晚清民國之際的興起，在很大程度上也出於這一原因。不論是郭則沄「世變無涯，承平文物之遺，事事不堪追憶，斯世雖異，以余所身歷者，（擊缽吟遊戲）盛衰代謝之跡已如此，矧其大者乎」[57]式的慨嘆，還是黃濬「舊日詩文之支流，若缽鍾燈虎，雖玩愒喪志，無裨實用，而頗有情味，視飲博自勝，輒恐連卷不能休，因平齋丈之歿，觸類記之，平生文字海中之一微瀾也……詩鐘燈社兩者風氣至今未沫，而事迹已如過翼，更十數年則必成廣陵散，後生更瞋目結舌，不知舊人寒酸呫嗶之趣矣」 [58]式的感傷，都融入了舊精英階層自身的生命體會。

結語：詩鐘與古典詩學的歷程

詩鐘興起於道咸之際的閩人，繼而盛行於全國，固然有種種誘因，但其中一個可能的原因，迄今為止沒有人提起過，筆者將試著加以論述。舊體詩特別是近體詩自唐以來歷經千餘年的發展，晚清民國之際在藝術/技術層面不斷臻於圓潤與嫻熟，但同時似乎也一點一滴地窮盡了自身的意蘊和可能性，一切個人或流派的「創造」只能是相對的，而且必然是基於對若干古人的承襲。也正是在這時，舊體詩特別是近體詩自身的遊戲性或技術性得以凸顯，不再被悄無聲息地、沒有駁詰餘地地掩藏於種種嚴肅的詩學話語之中；從唐宋特別是明清以來的詩人議論來看，他們每致憾於當代的詩人之多、詩篇之濫、詩教之衰、詩道之替，那緣故很可能在於他們有意無意間還不肯承認舊體詩特別是近體詩的遊戲性或技術性。我們知道，在傳統的美學語境里，「技」或「術」是沒有多少地位的，通常是不在場的，在場的乃是「道」「學」或「藝」；儘管在事實上，有關作詩技法的書層出不窮，但一來這些書在士人眼中差不多都屬於「兔園冊子」的範疇，二來「道」「學」「藝」與「技」「術」並非平行或並立的，二者總是有主次或顯隱之分的。隨著舊體詩的不斷成熟和可能性接近窮盡，士人不可避免地越來越聚焦於詩歌藝術/技術的打磨[59]，而且普遍達到了相當高的水準，再加上有清二百年的文治積累，士人學殖甚富，不得不尋求途徑以「發泄」之，因而乃索性公開地把詩歌當作一種遊戲、一門技術，來加以角逐與玩樂，儘管與此同時，他們還保留了舊有的園地，亦即傳統意義上的嚴肅的詩歌創作。

這樣，最終來到了我們的結論。詩鐘的興起，除了其趣味性和其他各種誘因而外，既與舊體詩特別是近體詩純粹的技術一面愈發圓潤相關[60]，又與近代以來國家、社會以及舊精英階層處於衰落之際的精神風貌相關。種種跡象表明，詩鐘正是古典詩學藝術/技術盛極的產物，而盛極也就意味著黃昏的到來。客觀來講，古典詩學逐漸退出文學主流地位是由於「現代/西方文明」的強勢入侵，而不一定真的源於所謂自身活力的「衰竭」，但弔詭的是，這一轉變或顛覆不早不晚發生在了晚清民國時期。因此，就這一事實而言，說詩鐘構成了中國古典詩學歷程的一部分似乎並非毫無根據。

注釋：

[①] 1950年代以來的重要專著有：薩伯森、鄭麗生合著《詩鐘史話》，1964年鄭氏手寫本；王嵩昌《詩鐘格例存稿》，1969年台北印行本；陳海瀛《希微室折枝詩話》，1979年油印本；王鶴齡《風雅的詩鐘》，台海出版社2003年版；黃乃江《台灣詩鐘研究》，復旦大學出版社2009年版。重要論文有：黃得時《詩鐘之起源及其格式》（撰於1948年），台灣光復文化財團編《人文科學論叢》第一輯，成文出版社，1985年；王鶴齡《詩鐘的趣味與源流》，《中國典籍與文化》1995年1期；方寶璋《清代至民國時期閩台詩鐘》，《福建師範大學學報》2002年1期；黃乃江《詩鐘與擊缽吟之辨》，《台灣研究集刊》2005年4期；盧美松《福州詩鐘述略》，《閩都文化研究》2006年1期；黃乃江《詩鐘與科舉及其對清代台灣文學的影響》，《貴州社會科學》2008年4期。

[②] 闕名《陶社鐘聲序》，謝鼎鎔編《陶社叢編丙集》附錄，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》第9冊，國家圖書館出版社，2013年， 671頁。

[③] 易宗夔《新世說》，台灣文海出版社，1968年，147頁。

[④] 陳銳《袌碧齋詩鐘話》，《青鶴》1933年1卷12期。

[⑤] 劉炳南《鞠社詩草初刊序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》第25冊，369頁。

[⑥] 王闓運《橐園春燈話序》，張起南《橐園春燈話》卷首序一，商務印書館1917年版。

[⑦] 袁嘉穀《袁嘉穀文集》二冊，雲南人民出版社，2001年，451頁。

[⑧] 闕名《稊園吟集緣起與複課經過》，《稊園癸卯吟集》卷首，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，149頁。

[⑨] 北伐戰爭結束以後，隨著關賡麟赴南京國民政府任職，稊園社停止了活動。關賡麟在南京另創青溪詩社。

[⑩] 這幾個詩社的詩鐘集，現在可看到的分別有：《陶情社詩鐘選》，平湖胡氏霜紅簃鈔本；《藝社詩鐘選》，1914年石印本；《榆社詩鐘錄》，清光緒十六年刻本；《雪鴻吟社詩鐘》，《項城袁氏家集》本；《惠園詩鐘錄》，清光緒三十一年鉛印本；《瀟鳴社詩鐘選甲集》，1917年鉛印本；《燈社第十三集》，1927年丁卯油印本；《新燈社詩卷》一卷，京城印書局1937年鉛印本；《余社消閑吟集》，1927年年油印本。

[11] 這兩個省的詩鐘盛況，可參見盧美松《福州詩鐘述略》，《閩都文化研究》2006年1期；黃乃江《台灣詩鐘研究》，復旦大學出版社2009年版。

[12] 這些詩鐘社，黃乃江《詩鐘與擊缽吟之辨》曾列舉過一部分。據筆者考察，這些詩鐘社現存的詩鐘集分別有：《聊社詩鐘》，1922年鉛印本；《萍社詩鐘甲編》，1941年鉛印本；《絜園詩鐘》，上海廣益書局1914年《古今文藝叢書》本；《吳社集》，光緒十一年乙酉刻本；《鯨華社鍾選存》，清光緒三十一年石印本；《（嘯園）詩鐘》，清光緒三年刻本；《湘煙閣詩鐘》，上海廣益書局1913年《古今文藝叢書》本；《衡門社詩鐘選第一集》，1933年鉛印本

[13] 佚名輯《硯香齋微吟》，1930至1940年間鉛印本。

[14] 其實與這一類文獻形態類似的，還有楊恩元的《三不惑齋詩鐘》、吳燾的《味蓼軒詩鐘匯存》等，只是這類詩鐘文獻是單行的。

[15] 吳燾《味蓼軒詩鐘匯存》序，光緒三十二年山東官書印局鉛印本。

[16] 震鈞《榆社詩鐘錄序》，成昌輯《榆社詩鐘錄》卷首，光緒十六年刻本。

[17] 佚名《詩鐘話》，《小說月報》1913年10月刊。

[18] 邵瑞彭《寒山寺詩鐘丙集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》14冊，452頁。

[19] 可以參見黃若舜《「遊戲」與「規範」：談論中的宋代詩學》，《文學遺產》2014年3期。

[20] 樊增祥撰有《樊園五日戰詩記》《樊園戰詩續記》，吳紉秋撰有《戰詩門徑》，都是指詩鐘而言。

[21] 陳寶琛等《燈社第十三集》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》24冊，162頁。

[22] 潘逢禧《雪鴻初集序》，黃理堂輯《雪鴻初集》卷首，光緒辛巳刻本。

[23] 連橫《詩薈餘墨》，《雅堂先生文集》，台灣文海出版社，1974年，265頁。

[24] 陳瀚一《睇響齋詩鐘話》，《商旅友報》1924年3期。

[25] 梁章鉅《巧對錄》，北京出版社，1996年，472頁。

[26] 王式通《寒山社詩鐘甲集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，240頁。

[27] 蘇寶盉《聊社詩鐘序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》10冊，7頁。

[28] 謝鼎鎔《陶社鐘聲序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》9冊，672頁。

[29] 詹榮麟《瀟鳴社詩鐘選序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》26冊，335頁。

[30] 樊增祥《瀟鳴社詩鐘選序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》26冊，331頁。

[31] 陳瀚一《睇響齋詩鐘話》，《商旅友報》1924年3期。

[32] 易順鼎《詩鐘說夢》，《庸言》1913年1卷16期。

[33] 徐珂《清稗類鈔》，中華書局，1984年，4011頁。

[34] 李岳瑞《春冰室野乘》，台灣文海出版社，1967年，396頁。

[35] 連橫《詩薈餘墨》，《雅堂先生文集》，266頁。

[36] 趙熙《香宋雜記》，張寅彭編《民國詩話叢編》2冊，上海書店出版社，2002年，215頁。

[37] 郭白陽《竹間續話》，海風出版社，2001年，10頁。按《竹間續話》撰成於民國年間，未及刊出而郭氏亡故。

[38] 袁嘉穀《袁嘉穀文集》二冊，雲南人民出版社，2001年，451頁。

[39] 伽達默爾《真理與方法》，商務印書館，2010年，152頁。按，這段引文最後一句，原譯作「沒有根基」，引文中參照其他翻譯改作「沒有底層」，參見陳家定、汪正東譯沃爾夫岡·伊瑟爾《虛構與想像——文學人類學疆界》264頁（吉林人民出版社2010年版）。

[40] 楚聲《渭廬詩鐘話（續）》，《錢業月報》1927年2卷8期。

[41] 惜誓《詩鐘叢話》，《中華小說界》1915年2卷4期。

[42] 黃濬《花隨人聖庵摭憶》，中華書局，2013年，457頁。

[43] 邵瑞彭《寒山寺詩鐘丙集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》14冊，452頁。

[44] 王式通《寒山社詩鐘甲集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，240頁。

[45] 黃節《寒山社詩鐘甲集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，245頁。

[46] 邵瑞彭《寒山寺詩鐘丙集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》14冊，452頁。

[47] 王式通《寒山社詩鐘甲集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，240頁。

[48] 殷松年《瀟鳴社詩鐘選序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》26冊，333-334頁。

[49] 黃節《詩旨纂辭變雅》，中華書局，2008年，466頁。

[50] 有關「近代詩學精神」，參見潘靜如《「妙手空空」與近代詩學精神》，《北方論叢》2016年4期。

[51] 孟昭常《鯨華社詩鐘選存序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》26冊，188-189頁。

[52] 羅惇曧《寒山社詩鐘甲集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，241頁。

[53] 易順鼎《寒山社詩鐘甲集序》，南江濤編《清末民國舊體詩詞結社文獻彙編》13冊，243-244頁。

[54] 蔡乃煌《挈園詩鐘》序，1914年《古今文藝叢書》本。

[55] 陳海瀛《希微室折枝詩話》序，1979年油印本，1頁。

[56] 帕累托《精英的興衰》，北京出版社，2009年，49頁。

[57] 郭則沄《蟄園擊缽吟集》序，1933年鉛印本。

[58] 黃濬《花隨人聖庵摭憶》，457頁。

[59] 當然，在討論這一問題的時候，首先應該對「技術」一詞加以界定和釐清，但此處無法展開。一種比較流行的觀點是：「中國古代的詩、技關係遠不像現代的這樣勢不兩立，乃是因為當時人們說到技術時，並不強調其所說的一定就是物質生產的技術。」見劉朝謙《技術與詩：中國古人在世維度的天堂性與泥濘性》，中國社會科學出版社，2005年，34頁。這當然是對的，不過，即使我們不在物質生產的意義上使用「技術」一詞，而是將其還原到古人的語境之中，我們仍應該注意或者說正視儒家的「游於藝」、道家的「庖丁解牛」都只是中國古代藝術追求的「應然」，而非「勢然」。任何一門藝術，包括詩歌在內，技術的存在是無可規避的。

[60] 事實上，新文化運動攻擊舊文學的一個關鍵說辭就是舊文學只剩下「架子」和「技術」，參見胡適《五十年來之中國文學》，朱正編《胡適文集》第2冊，花城出版社，2013年，21-88頁。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所。原刊《中山大學學報》2017年4期。圖片為作者提供）