中國化的文學寫作——賈平凹新作《帶燈》訪談（賈平凹、韓魯華）

中國化的文學寫作——賈平凹新作《帶燈》訪談（賈平凹、韓魯華）（梁菲根據錄音整理）　　　　時間：2012年12月15日上午　　地點：永松路秋濤閣賈平凹上書房　　　　韓：讀了這本書以後，我感覺對我所引發的啟迪，或者叫引發的思考更多一些。所以我在考慮問題的時候，更多的是從中國文學，特別是中國五四以來的文學，更重要是當代以來的中國文學發展，進行思考。就是你的創作在這個歷史坐標中的價值定位的問題。因為我以前也跟你說過，看完以後，我給你還發過信息，我就感覺到這個作品更為明顯的是，你要把你以前的創作思考進行了一些歸納，還有一些新的發展。我是越來越看重你的創作中的這種價值：就是建立中國的現代文學的這種敘述方式、這種藝術的精神。因為在學術界就有一種看法，就是五四以後中國的文學出現了斷裂。五四那一代作家，魯迅他們，是參照西方的文學建立起來的現代文學，那麼當代是參照蘇聯的文學建立起來的。所以我就在看了這個作品以後，引發一個非常強烈的感覺，就是你在思考中國文學的發展問題。五四時期現代文學時期主要學習的是歐洲的，還有日本的，當代最主要學的是蘇聯的，那麼到了八十年代以後，又學習西方的一些東西，包括馬原他們搞的所謂的先鋒派的寫作，這也就提出了中國的文學在啥地方的問題，中國的文學沒有解決一個「我是誰」的問題，所以這個作品在這方面給我提出的這方面的思考更多一些。那麼我就思考，從上世紀80年代初開始，你的創作一路走下來，我感覺實際上你一直在努力著建構現代漢語寫作下中國的文學。真正的中國文學，它不僅僅是用漢語寫作的問題，它是要建構中國的現代的或者是當代的本民族文學，這種從藝術思維、藝術精神到藝術韻味等方面真正中國化的文學，你一直在做著這種努力。看了這個作品以後，我不是激動，而是一些凝重的思考。所以從這些角度考慮，我提出的一些問題，列了22個問題，但是大部分好像就是由這個作品引發出來的我的思考。　　　　1、　　韓：我認為你從70年代末開始創作時，就已經有意識無意識，已經朦朧地開始去做這方面的努力了。特別是，我到現在仍然認為，《「廈屋婆」悼文》、《沙地》那批作品，具有著特殊的意義。你這時實際已經開始做這方面的探索，一直到今天。我想問的第一個問題，可能是個比較大的問題，就是中國式的文學或者現代文學的建立和古典文學之間的這種內在關係。過去雖然也寫過幾篇文章涉及到了，但未展開。我總覺得中國當代或者現代以來的寫作，不是真正的從中國古代的那種藝術思維到這種藝術精神上承續下來的。我就總覺得古典文學和我們今天的文學應該有一種在內在精神上、思維方式上有一種承續，它應該建構這樣一種關係。所以第一個問題比較大的就是，你談一下我們現在今天的這種寫作和古典文學之間究竟應該是建立怎樣一種關係，或者是你對這些方面的一些看法。　　　　賈：在我覺得，因為中國人他有中國的特性，就是中國人的文化，中國人的思維。中國人的思維他和別的地方的人的思維還是不一樣的。比如說，現在說是基因吧，還是不一樣的。就拿我來說，我最近《帶燈》寫完以後，一直在看《山海經》，本來我想今譯《山海經》，後來弄了一半，覺得還可以弄別的啥形式。你把《山海經》看了以後就知道了，中國人好多思維，其實最早的時候，那個時候就已經形成了。形成一種東西以後，形成那一套東西以後它就流傳下來，這包括中國人的，就是我原來老說的，包括哲學、醫學、文學，各種文學藝術，剪紙、服飾這統統都形成他那一套。歸根還是它的哲學問題，它實際上還是這個問題。　　　　韓：最重要的就是歸根到哲學上。　　賈：它那是一整套的，所以說中國有它固有的那一套。那一套肯定要有變化，到現在肯定它要變化，但它最根本的看問題、思考問題的那一種方式那還是與其它不一樣。所以說，你尤其看古典文學，它古典不僅僅說是形式方面，我主要講的是思維方式，它主要是混沌來看、整體來看一些問題，它看的不是局部的具體的，或者說都是意象性的東西多。比如《詩品》《易經》《詩經》，基本都是看見啥引起啥，就是用別的啥來說這個東西，《易經》都是。《易經》就是說那個事情，其實它不說那個事情，而先說一個故事，或者說一個啥例子來比那個東西，它都是這個思維。這種思維，外國它沒有這種思維。但是中國五四以後這種東西強調不是很多，但咱說斬斷，誰也不可能斬斷，誰也不可能把那個改變了。因為它就是那種。你把你生的孩子給別人了，別人把他養十年二十年，他最後還回來尋你，就是血脈和基因弄不斷。但是某種程度還是不一樣了，和原來不一樣了。比如有時咱看，你說古典的東西老還搞不清，我原來看《易經》的時候，覺得《易經》它老把話不給你說直接明白，老是給你繞，用別的事情來說這個事、比喻這個事、意象這個事，都是意象性的。它原來就是「仰觀象於玄表，俯察式於群形。」就是他往天上看日月星空的時候，就能看到天象的問題，來比喻好多東西，形而上的東西。形而下的東西，低頭就看到像地上的蟲蟲、鳥鳥、張三、李四，交往，是式的問題，就是方法的問題。就是具體的變化之中，都是用這個東西來弄的。所以有時看中國古典的東西，你覺得有意思，但有時咱還想，現在看的那一套，目前的中國人，有些能接受，有些反而還接受不了，他理解不了，他說你這樣那樣的。其實這個思維也不存在誰先進誰不先進，看你具體咋個弄法。在文學上，這都大得很，咱總想把這個，搞寫作總想叫人一看是中國人寫的東西，就是自己寫出一些這個民族的一些東西。有這個想法，那肯定是向古典的東西學得更多一些，學得多一些。這多不僅僅是用了什麼詞，我覺得關鍵在思維方式上。咱有時看這個外國總統，像奧巴馬在那演講，他用他那個思維，他那個思維就不一樣，他組織語言就不一樣。再舉個例子，有天看一個片子，香港衛視說四二年河南的這個事情，調查裡邊有一件事，當時裡邊有幾個外國人就把河南災情就給寫出來了。當時美國有一個報紙，和蔣介石關係都好得很，一直支持蔣介石，來都當貴賓來對待，但這倆人寫的文章就在那個雜誌上給登了。登出來以後蔣介石見了很生氣，就給那個老闆說，你回去把那兩個人給咱好好收拾一下。就是這個意思，咱關係這麼好的，你能那樣弄嗎？那人肯定沒收拾。這就存在思維不一樣。思維吧，他那個國家體制不一樣，或者國家文化不一樣導致那種思維。咱這叫專制或者集權這一種，你不順從我就把你就要弄起來，我把你收拾了。當時美國就不是那一種思維，那是人人要平等那一種思維。我咋能收拾他？出發點就不一樣，想法就不一樣。為啥咱的小說都是要大團圓，結尾都要好。小說嘛，為啥結尾都要好？除了思維不一樣，它制度不一樣，文化不一樣，那對待一個事情的看法就不一樣。當然咱現在不僅僅是這個東西，起碼說你要了解中國人，為啥在地球的東方這個地方一直形成它的那一套東西，它那些東西是在啥情況下形成的。這種東西你說徹底改變，也不可能把它連根都要拔了，那是不可能的。它形成了它那一套小說或者文化，或者文章、散文，從那裡邊尋找一些，咱的東西叫人一看，這起碼是中國人那種思維，或者接近，有中國人的更濃的那一種味道，嚴格講，僅僅只能達到這一種地步，互相有個區別吧。你西方是個辣，我這稍微咸一點，或者稍微辣一點，那就對了。你想徹底變成別的啥，那也不可能，現在這是世界一統的趨勢。　　　　2、　　韓：現在文學界對繼承中國文學上有一種說法，包括前一段從北京城傳來的一種說法，就認為你是中國當代最中國化的作家。寫作在大陸當代，我想人家考慮問題，就剛才你說的，也是從藝術思維、方式上來講的。實際上你已經把我剛才的問題綜合性的談了一下。下來還有一個問題就是，在中國，必然要面對一個問題，五四時期也在面對，我以前也談過，就是中西方的融合問題。雖然你過去談過這些問題，我現在還想叫你再談談，就是中西方這種融合中，如何堅持中國式這種創作、這種思維，在你創作中，比如說《帶燈》創作中，你有什麼具體想法或者考慮？　　　　賈：《帶燈》這本書，實際上它是最寫眼下現實的，最接近現實的。從目前社會發生的一些事情上來構思，這些構思一般來講，一般作家很不願意弄這個。弄這個太近了以後，它難寫得很，弄不好的話，就沒有文學性了，其它的一些東西就多了，本來是這樣。但要寫這個東西，要把它寫得還有文學性，咋個來處理好這個問題。為啥我在後記裡邊談到這個，寫這本書時，學學兩漢的東西。因為原來大量的人都學的是明清的東西，從明清小品這一類的東西過來的，它那個講究的是明清小品。明清這些東西大量都是東南方人寫的，江浙一帶的。這一帶人吧，他也聰明，他的文筆是另一種文筆，他那種文筆就是很柔的一類，很柔美的這一種，婉約、柔美的成分多。再一個，表現一種散文還挺好，就是有好多作家，比如說後來的好多文體性的作家，他基本都吸收明清的，這些東西還是比較多。但隨著年齡增長吧，我覺得，尤其作為一個北方人，覺得老吸收明清的東西還不滿足，雖然是在語言方面打下基礎的還是以前明清文學的積澱，但是現在老不滿足的是兩漢不夠。兩漢，在我理解里，它就是很簡約，而且很硬朗，語氣沒有那麼多虛的東西，反正是很肯定的一種敘述。學這個東西，再一個它有史的味道在裡頭，寫當下生活，有好多接近這方面的東西，就可以吸收它好多東西。但同時，它裡邊，你如果這樣寫吧，弄不好就成了調查啥東西，走向調查報告方面了，史料這方面也不對。應該把它處理得更好一點。這裡邊不是有帶燈的幾十封信嘛，把它融進去。這個信，嚴格講又是現代人寫的信，現代的小資情調的人來寫這些信，把它揉進去。把它揉進去以後，為啥分成一小節一小節，有的小節是故事的延續，有的小節它就不是故事，或是從故事裡邊跳出來或給你加幾件東西。這樣以來，有了這種東西，在我的想法中，它就把作品升騰開了，就是把作品搖開，把空間感搖出來。把空間感搖出來以後，再一個就是突出它的背景問題，突出它的氛圍問題，它就混沌起來了，而且是放射的東西就多了，而不是單一的一條線，就不是就事論事，就是這條線還是寫，單一的說這個啥故事是一種寫法，我總不滿意那一種東西。所以目前採取這一種辦法，或者這一種寫法吧，都和這個有一定的關聯。　　　　3、　　韓：這一談開了原來的提綱就不管用了，咱們就順著你的思路來。你談到這個信的問題，我也看了，當看到這種現實故事，帶燈她的現實生活故事和她信這兩種敘述，實際上它是兩個板塊式的敘述，我馬上就想到了你在80年代寫的第一部長篇小說叫《商州》，《商州》的敘述也是兩大板塊，一個是現實故事，一個是對商州歷史文化的一種複述，實際上那個東西是用歷史文化來闡釋、映照這個現實故事的，從深層的角度來闡發。我感覺從敘述上來說，在塑造帶燈這個人物形象，或者敘述這個故事的時候，現實故事是一方面，是她現實生活的故事，那麼這個信實際上是她的內在情感精神上的一種表述，實際上它是這兩條線來寫的，我感覺它相互映照。而且感覺，坦率地講，要比《商州》那一種寫法要更加一體，我把它叫做圓潤，這個作品在這方面處理的非常圓潤，非常好。但它還不是像有些書信體，它不是書信體的敘述。確實弄得好，我感覺是這兩個的映照。說到這兒，我具體到作品的時候就注意到，比如讀《帶燈》最容易引起思考的是，你近年來的和它相近的這幾部小說，一個是《秦腔》，還有一個是《古爐》，在敘述人物和敘事角度上，這個作品發生了很大的變化。比如《秦腔》，你實際上用引生這個視角，《古爐》裡頭用的是狗尿苔的視角，這兩個人物，年齡上雖然有差異，但敘述視角上來講，這兩個人物都不是正常人。比如引生，人家說他是瘋子，狗尿苔，咱農村說實際上就是個瓜瓜娃，是用特異的人物角度來敘述的，不是常人的一種角度來看生活的。那麼在這個作品中，你用的是帶燈，帶燈是很正常的人物，就是你在考慮敘事發展變化的時候，你在寫這個東西，你在選擇敘事人物、角度的時候，又是咋考慮的？　　賈：這個《帶燈》，它為啥目前處理成這個樣子，一部分現實裡邊加了她好多信，她給元天亮的信，而元天亮在裡邊是沒有出現過一次。　　　　韓：我注意到，元天亮全部是虛寫，不是實寫。　　賈：就沒有出現過。這因為是，在現實生活裡邊，素材的來源方面它是這樣的。因為當我了解到，最早她是一個鄉鎮幹部，給我發過一些簡訊，簡訊文筆寫得特別好，我就認識了。她幾乎每天都在發信息，信息內容有好多是她具體的工作，她具體在綜合辦的一些工作。還有一部分內容就是私人的生活。因為熟了以後，對這個人生、愛情、理想這方面，書法這些東西，她都談。從這吧就引起我的興趣了，當時也沒有產生說寫啥東西，後來又跑了一些地方，了解更多的情況。在將近兩年時間，這人每天都在給你說好多東西，一天有時最少一個長信息，基本上千字，後來一天一兩封。　　　　韓：就是發信息。　　賈：奧。你完全了解了這個鄉鎮日常工作，一天都弄啥，這都了解了。後來我就到那兒去認識那個人，就跑了好多地方，先後去過兩次，她就領上也到農村，到她包的那個村裡去，和她那些老夥計，就是和她聯繫的那些山裡邊的人家裡去，很有感觸。她這些信後來在寫作的時候，就把一部分信的一部分內容就處理成給元天亮的信件了。當時她的現實生活就是這樣子。我在後記裡邊專門談了對鄉鎮幹部的看法，然後在具體這部小說《帶燈》，這部小說裡邊，想把帶燈這個人寫的有血有肉，有靈氣，有一種神的東西。她整天接觸的都是社會最基層那些亂七八糟的事情，就是上訪的事情，民間那些糾紛問題，那特別潑煩，那特別煩人的那些事情。她的信卻都寫的是那些星空、雲彩、太陽、月亮，都是那些像歐洲十九世紀大詩人詩句一樣，說的都是高高在上的那些東西，你感覺她寫的那些（短）信和她的現實生活是分離的，但正好你能看到這個人完全靠這些想像的東西、嚮往的東西來支撐她，很庸俗的或者很惡敗的生活，要沒有那些東西她就活不下去，所以說環境越惡劣，她那個想像力越好，關鍵是這一種。這樣一弄就把很現實的、很麻煩的、很讓人無奈的、很焦躁的這種現實的東西，它就能提升起來了。同時形而上的、形而下的東西，精神的東西和現實的東西就把它能弄到一塊來寫這個人，寫這個人也不至於陷到具體事情中，你就把這個人能刻畫好。基本上就這樣來處理這些東西。　　　　4、　　韓：你說到這些，我在作品也看到了，確實是，包括她那些老夥計，我就感覺到就好像是她那些真實的現實生活，看了以後，你把這些東西都寫出來了。現在還有一個問題，就是說在這個敘述過程中很平和。我也很認真看了你的後記，我說你的後記，從《秦腔》的後記到《古爐》的後記，簡直是一絕！非常非常好！包括雷鳴他們幾個看了以後，都覺得寫這麼好！現在就是，你在後記中談到，你現在60了，心態更加平和了。我也看了，後來我給你回了個信息也說道：你這是聖人說佛，佛說俗世。實際上我一直感覺到，你是用一種佛說俗世的方式來進行敘述的，來說這些事的，你看你寫的是平平常常的、瑣瑣碎碎的這些事情，實際上敘述者或者作為你來講，在精神上有一種追求或者說有一種佛心，這樣來進行敘述的。就是說你這種平常的心態，這種平和的心態，現在是這種心態，而且我能感覺到你這種包容心，你這人本來就很好，從來不說別人的是非，都好得很，但在這次表現得更為包容，這種平和包容的這種心態。但是你寫的這個故事，現實故事，第一，上訪是中國目前最敏感的事情，第二個，這種現實生活它要表現的時候它是強烈的和進行對抗的東西，這處理起來就很難。我就想說，你咋就把你這種平和的心態和你所寫的現實生活這種強烈對抗的故事來融合，來把它處理了，來寫出來？　　　　賈：因為這個上訪，據說叫維穩，現在這個維穩費聽說比軍費都貴，還高。維穩基本就是鄉鎮日常工作生活的一個重要內容。原來鄉鎮工作，就像是農民自己老描繪的那樣：催糧催款，刮宮流產。就是一個抓生產一個抓計劃生育。現在它不是這樣了。現在是生產不讓你抓了，農民自己弄，各人種各人的地，你給人家指導啥，至多推廣個啥東西，推廣個品種，推廣個種子，推廣種煙葉還是種果樹。但是大量農民他不聽你的，原因就是人家跟市場走。計劃生育呢，現在這個，當然國家還是頭等大事，但鄉鎮來說，農村現在也允許你得有一個男娃，最多生兩胎。再一個，十多年幾十年以來農民慢慢也形成一個觀念，也不願意多生，你叫多生放開生，他最多生倆，他就不想生。所以現在鄉鎮工作轉移了，基本上我看鄉鎮幹部有三種形態：一個跑前程，咋著想辦法在縣上跑一跑，將來當個副處，或者在縣上哪個局裡當個局長，這是一個大家普遍心態。再一個就是把維穩搞好，維穩這是上邊的硬指標，一票否決制，你必須給人抓好，不抓好你一切努力都化為泡影。再一個就是抓經濟，刺激經濟發展新的生長點，就是說你必須給縣上、給地方辦上掙錢的事情。就這三件事情。困擾或者鼓動他，就這三件事情。所以說這種事情特別的麻煩。因為咱是農村過來的，知道農村這個上訪問題，它是個很複雜的問題，它裡邊有好多因素相互牽制著。也有好多冤枉人的，有好多是不作為的，老給人是解決不了問題的，也有好多上訪人就把這當個職業干，以這牟利的，那事情就複雜了。而且當時國家建立這個包括上訪辦、綜合辦，尤其上訪辦，它基本上就是在一般社會機制上，在民眾和法律之間設了個東西，因為咱現在強調的是法治社會，但法制又不是很健全，而且法制條文不是很健全的時候，人的法制意識也不是很強的時候，它想設立這個綜合辦或者上訪辦，它實際上給社會和政權中間有個摩擦契合點，和法律之間有個潤滑的東西，本來起這個作用，有些事情能調解就調解了。沒想到越鬧越厲害，因為原來咱國家人是沒有自由性的，或者行為的自由或者語言自由，你是不能隨便表達你的啥東西。後來允許了。允許了以後民眾就屁大的事都往上頭尋，原來出了人命都沒人尋，現在有啥事都尋。事情特別複雜，你看《帶燈》這本書裡邊就寫到一個鎮子上這一年要解決多少矛盾問題，已經上訪的矛盾有幾十條，但有些是大事情，有些都是小事情。鄰居之間為一顆柿樹、核桃樹的問題，屋脊、地畔子、門前出路，都是為這些事情。但裡邊也有幹部問題，幹部的作風問題、貪污問題，就這些東西。因為上訪裡邊有好多是歷史性問題，有好多是政策性問題，有好多是幹部作風問題、貪污腐敗問題，慢慢積累下來。作品了帶燈就說了一句話，基層社會的矛盾就像陳年的蜘蛛網一樣，你動哪兒都往下落灰塵。你就不敢動，到哪兒都是事情。綜治辦或者上訪辦就成了問題集中營一樣，社會問題集中營，它整個都集中到那兒了。它這是比較頭疼的東西，但是你要把它寫得優美一點、好一點，也給人一種溫暖的東西，把這個人要處理的尺度要把握好，你就不能讓人看後，要朝前看。一方面對這事情當然肯定是不滿，對現實有些不滿的，或者要求怎麼改革的，或者說有些做法要批判的，要鞭撻的，但同時要看到那複雜一些，辛苦一些的，你總不能光是暴露這些東西，裡邊還應該有作為人性裡邊還有閃光的東西。因為中國民眾，之所以文化一直延續，它就沒斷過。為啥沒斷過，因為不管是改朝換代，不管是啥時候，人類發展它內部有一個維繫的啥規律，他這個人就一直延續下來。目前怎樣處理這人和人的問題，就帶燈也在裡邊說過一句話，他說，平常你對農民，你處理這些事情把你能氣死，你恨不得怎麼怎麼樣，你覺得人和人之間那種冷漠，那種自私，就是特別嚴重的。就像冬天的樹枝枝一樣，你把它向下掰，就能把它掰斷，掰下來以後，掰折了以後它皮還連著呢，它不是一掰，咯嘣一下誰不連誰了。農村這個事情就是你把它咋個捏斷，它那個皮皮都連著呢。他說那人性裡邊還有一些，有時你感到他可惡得很，但是有時你又覺得他這人性裡邊有閃光的東西。就把這些東西，作為帶燈在這種環境里長的人，她肯定有好多內心的東西，之所以要她來參與，她在這個地方時間特別長，處理農村問題有經驗，再說她又是個知識分子，相對來說她是個小知識分子，她有文化，有她的想法，這樣就把帶燈這個特別有個性的女的形象，把我剛才說的那現實的、粗糙的現實的那種生活層面和那種壓制的精神層面的，把它們接起來，統一到帶燈這個人身上。帶燈這個人聰明也聰明得很，有智慧得很，處理農民問題、處理領導那些關係，她都很有智慧。但她也不滿，她也不滿那些農民，她也在那限制、追堵，也訓斥，不說仇恨了，特別生氣那些上訪的，也想辦法來阻止他們，想辦法來限制他們，但是同時她又在同情這些人，她具體情況又在同情這些人。她對領導也有這樣的不滿那樣的不滿，但她為了工作她還得應酬著，她還得把這關係弄好，帶燈她目前就是這樣一個形象，她就是目前這個社會實際情況實際環境里生長的一個幹部吧，她實際有她閃光的東西，當然她自己也說，她也扭曲了。她在生活中也被扭曲了。這裡邊有個情節，她幾個（帶燈和竹子在縣城）在吃飯的時候，門外頭有響聲，出去一看是城管，城管和小攤販吵開了，城管一腳給踢了攤子。她倆就發感慨說，你說這個小攤小販也不好，你不按人家的規定，你把攤攤子都擺到馬路上，這不對；城管也不對，你咋能一說就踢人家的攤子。她就想，世上就是啥人治啥人，實際上城管比那個小攤販高不了多少，倆是一樣素質，一樣水平，反正是啥人治啥人。高層次的人治高層次的人，低層次的人治低層次的人。她說咱整天和這個上訪的打交道，咱其實也比人高不了多少，就是好像上天專門派來叫咱來專門治這些。你說，同一個水平才能治住，咱也只好一天弄這。所以她後來寫那個上訪日記。上訪也有一個情節，她罵那個上訪的，你狗日的壞得很，你一天這壞的。那人說我是壞的，你一天咋為啥對我這凶呢，她說，你壞得很我對你不凶。那上訪人的那意思就是咱都一樣。她實際上就是這樣一個人，她有她的豐富性，多面性。就是目前這種現實和她的理想裡邊產生出來的一個人。　　　　5、　　韓：其實我也注意到了，在看這個作品的時候，我就想，中國的社會發展，比如從80年代初開始改革，過去的線條比較清，現在的線條越來越模糊。比如過去說改革開放，給農民把地一分，農村經濟豁豁就上去了。恢復高考、科學技術之類的，這條線索很清。現在我就感覺到，這個發展到了什麼程度了，到了經常就是，現在這些人都在想辦法出現這個問題咱咋個咋個解決，他經常是在弄的過程中就出現了許多的岔口，而且這些岔口是一個接一個，走到最後你好像是有一個明確的路要走，但走的時候這岔口又這麼多，各種矛盾交織在一起，而且你說的那個說得非常好。就是那個帶燈說的，就像那個蜘蛛網一樣，你一動，到處都落灰。形成這一種情況。實際上在這個作品裡頭，在敘述中我也看到，這個現實的故事，我總覺得這個現實故事背後隱藏一些東西，而且我覺得現在好多人讀你的作品的時候，更看重的是現實層面的描寫，特別是在中國來講，當代以來把現實主義歸為所謂的正統，所以你的這個現實故事後面，背後往往是隱含了很多東西。前兩天那個南方人物周刊採訪的時候我也談到這個問題，挖崛背後一些東西。實際上文學創作，作為一個作家來講，而且包括你的《古爐》，好多人在寫評論的時候沒有注意到，你在採訪中多次談到實際上作家在寫這個人性、人情這些東西，還有人類的命運、生存狀態這些東西在這個時代的表現，實際上我可不可以這樣理解，我在讀的過程中，也很明顯的感覺到，帶燈幹上訪、信訪這是現實層面的一個事，實際上背後一個層次就是帶燈的精神情感，對這個的一個認識問題，實際上在這個背後，你剛才也涉及到，隱含著我們國家的這種民族，包括你的後記中你已經談到了，關於國民性的問題，什麼什麼的問題，這樣一直延續著你的思路，就是中國的人性、中國的民族性、中國所有的這些東西在這件事情上或者在現實中的一種表現，我在解讀的時候，我感覺到深層的是這個東西。　　賈：那肯定，整個人類要往前走，往前走你太不符合人類往前走的這個潮流的東西就應該要克服，解決這些問題。而中國現在基本上，它這個制度的確定，當然不是說給民眾來洗腦，靠運動，靠階級鬥爭來洗腦，現在這個時代過去了。這個時代過去了建立法治社會，法治社會這一套，還不是純粹的法律，不是純粹的用法律來維持這個社會，不像西方一些國家，就是靠金錢和法律兩條線來維持，咱裡邊有好多是人情方面的，有金錢方面的，有權力方面的，有法律方面的，就各個方面攪合在一塊的。當然這個整個一個社會在大轉型期的時候，它必須有一個階級，社會上就可能出現這樣那樣的問題，而中國目前正面臨這個東西，所以出現這樣那樣的問題，這是必然的，也是給文學提供了很大的場地。所以出現這些東西，作為這個時代的作家，一個肯定他認為不好的東西，思考除了不好的東西，他肯定要給予揭露、批判，起碼要把它寫出來要引起社會和一般人的警覺，憂心忡忡，就是為啥我裡邊叫天氣，把我出了個散文集就叫《天氣》。我反覆在裡邊寫這些東西，天氣也是一種天意，民事也是民意，從這個角度來射視、透露或者這種事情、社會問題，看得是一些雞零狗碎的東西，但是必須要正視、解決這些東西，而不是說隱瞞，僅僅靠上訪這種辦法，靠限制，不准它出來，這我不說這行不行。你看整天說房子這個事情，堵的事情。大禹治水，大禹他爸就不行，整天堵，這就不行，要導。怎麼個引導法，當然這是另一個事情，和文學層面拉得遠了，文學必須要寫現實，就寫到這個層面。這個層面沒有直接說是堵呀、疏呀、導呀，沒有說這話，但大家把這個一看，你不導也不行了，你尋找怎麼個導法。因為文學，它嚴格講不是給社會開藥方的，作家沒有那個本事，作家誰有那個本事他也沒有那個能力，他也無法改變這個，他有的只是把他看到的一些東西，把它寫出來，他主要關心的是人的東西，所以說在這種環境中有一個什麼理想性的人物，符合自己心性的人物，所以在我的心目中，就塑造出帶燈這個形象，而為啥不關心別的形象。所以作為一個作家為什麼關心這個題材而不關心那個題材，要樹立這個人物而不樹立那個人物，這個背後這個過程你就可以讀懂這個作家的想法、作家的立場，或者這部作品他要傳達給社會的什麼信息。就從這個角度來寫的。　　　　6、　　韓：在這兒我就感覺，就是你的作品的這個名字，你實際上看一下，比如你寫的十幾部長篇小說，它的名字很有意思。你的大部分作品的名字都是兩個字，我看了一下，你的長篇小說裡頭名字最長的是四個字，叫《病相報告》，再下來就是三個字的叫《懷念狼》，兩個字的最多，名字中都是這種要麼是人名，要麼就是地名，要麼表示某種象徵。像《懷念狼》，《懷念狼》它實際上是敘述式這一種，而且你的作品名中都是很有寓意的，都是經過思考的。你比如上一次咱們談到你的《古爐》，實際上你就做了些解釋，那麼就《帶燈》這個人、這個作品、這個名字，我看你作品中也有一些闡釋。再有就是它實際是帶有象徵意思的，因為帶燈前面的名字叫螢，由螢變成帶燈。就在這一方面，你在思考、創作的時候，當時有啥具體的想法？　　　　賈：當時情況是這樣的。你比如說，我搞創作有個習慣，就像這一部作品，這一部作品本身隱喻了一個啥東西，就是整個作品從整體上來象徵什麼東西，隱喻什麼東西，每一部作品都有一個。比如說《古爐》，《古爐》它儘管是寫一個村子，因為在外語裡頭中國這個詞或者名稱，翻譯過去是瓷的意思，而瓷是由誰來燒的，由爐來燒的，而古爐呢，就是古老的中國，就是寫這個東西，古老的中國。它不是寫文化革命，它說的是文化革命的故事，實際上是寫古老的中國人在處理一些事情上、一些想法上是怎麼弄的，是從這個角度來寫的，但這個也很少有人從這個角度來談這個問題。到這個《帶燈》，帶燈吧，為啥當時起這個帶燈，她的原名是叫螢，叫小螢。螢就是螢火蟲的螢，她這個現實生活中，就小說帶燈這個人來講，她一般工作以後都要給她改名字，螢不好聽，在螢這個基本上，起個新名字。古時候人對螢火蟲的描述就叫夜行自帶燈，就是自己有一盞燈。當時為啥，它是隱喻象徵性的東西，就是在晚上，越是在晚上越是環境不好，它那個燈越亮，它自身就帶著一盞燈，在晚上行走。它那個燈，光線很微弱，但是它畢竟還是有這個燈，在晚上在黑夜裡能看見它這個東西，它就從這個角度來考慮的。有些東西你只能感受到，你不能說破一些東西，有些東西你只能感到它那個意境那些東西，就這樣來寫。這包括任何作品，我寫一部作品的時候，必須使這部作品總的意象是個啥，我起碼把它弄出來，這個總的意象，你說象徵也行，意象更準確些，整個它好像裡邊想說個啥東西，你也把它說不清但，你能感受到那種東西。在具體裡邊又不停地有小的意象，這個故事和那個故事之間有什麼意象，這句話和那句話有啥意象。這個裡邊為啥呢，你看有許多節節子，有時那個節子很短，幾百字那個節子，一小節一小節，那些小節子不是故事的情節，用方框框起來的節節名字。但是它裡邊不停地加這些東西，這些東西都起到一種很特殊的作用，裡邊都有意象的東西在裡面。就我剛才，一個方面它正說事情就把它隔開，把它斷開，斷開以後有空白以後它有一種張力，氣息充滿以後有一個張力。再一個就是不停地有它的意象的東西融進去，將來作品就把面能勻乎起來，或者像燒火那個焰，罩起來。或者社會背景問題，擴大開來，而不是僅僅是帶燈的故事，其實寫帶燈，實際上寫的是鄉鎮府，說的是寫鄉鎮府，其實寫的整個中國基層社會，它著眼點在那兒。但是他想的是這些東西但眼睛看的是鄉鎮府，鄉鎮府裡邊人也只看了個帶燈，但實際上他後邊背景東西就多了。　　　　韓：就是眼睛看的是這個東西，實際上腦子想的是整體性的。　　賈：當然這些東西，這只是創作方面的一些問題了。　　　　7、　　韓：而且我注意到了，實際上帶燈開始是一隻螢火蟲，這馬上給人一些聯想，就是她的光是自己帶的，但是又是很微弱的，而且她要照亮這種黑暗的夜晚或者什麼又是很難的，而且就是力量很弱，很微弱。但是我注意到，你在作品後頭，就是結尾的時候，出現了一個螢火蟲陣，或許就是表達你一種溫暖的或者其他一些想法。在這我忽然就想到，帶燈這個人物很有意思，你把它寫成三部，上部、中部和下部，上部是櫻鎮，中部是帶燈，下部又是櫻鎮。　　賈：不是，後來改了。因為你看的還是那一稿，後來改了，第一部就是荒野或是山野，第二部叫星空，因為它裡邊大量都是信，想像，第三叫幽靈，就是夜遊，夜遊症，成夜跑，胡跑。再一個就是帶燈其實最後是自己上訪。　　　　韓：是的，就要說這個，很有意思。這是一種諷刺或者反諷，就是專做這種上訪工作的人最後要上訪，實際上這一筆是很厲害的。　　賈：因為是在寫上訪問題時，發生那種械鬥以後，一場很血腥的械鬥以後，鎮政府就把她做替罪羊替罪了，替罪羊這以後，竹子就為她抱不平，她也很壓抑，就開始有病了，後來就是夜遊，夜遊症，整天跑，成夜跑。後來竹子就尋王后生，她多少年一直和那個老上訪戶作鬥爭，就尋那伙，叫那伙兒往上給報。現實就是這一種現實，而在這種現實裡邊，帶燈確實就像一個螢火蟲一樣，自身帶了一個燈在那兒跑。　　　　8、　　韓：你說到這個意象，包括我寫那個書（《精神的映像——賈平凹文學創作論》），包括97年你在香港出部作品集，那時候我寫那本書開始構思，就談到意象。那時你也多次談到這個意象問題。實際上對於你的創作，當時我提出意象主義加以概括。但是在這個作品中我看到，比如作品的帶燈作為一個整體意象，但是在敘述的過程中我發現了一個問題，就是說雖然也有很多的小的意象，但在敘述的過程中，這種意象性的，還有神秘性的這些東西，要和前面的作品相比較，我感覺有些減弱，就是有意識減弱，這是不是就和你有意識學習吸收借鑒漢代的東西有關，因為漢代這個東西，有標誌性的一個是漢大賦，一個是《史記》的這種寫法，是不是和這些有關？　　賈：這都有原因，再一個它和題材也有關係。《帶燈》寫這個人吧，她畢竟是小知識分子，小知識分子腦子裡沒有那些東西，她不是純粹的農村最落後最基層的人，不是從那個角度眼光來寫的。再一個就是她要處理她的工作，她畢竟是鄉鎮府幹部，要處理她的工作，工作都是那些農民亂七八糟那些糾紛問題，它就不可能在裡邊出現那些很玄乎的事情，玄乎的事情不是帶燈要乾的事情，那都是偏僻的、成年在農村乾的。　　　　韓：像是引生或者是狗尿苔。　　賈：帶燈只能幹的是唯美的或者是滿天空跑的那種思維的，說得很優美很智慧那些話，抒發那些東西，洋東西小資情調那些東西。　　韓：現在採取這種敘述方式，還是要根據作品的實際。　　賈：那你總不可能在領導幹部里弄村落里的東西，那也不對，那就糊弄開了。各人情況不一樣。　　　　9、　　韓：還有一個問題就是，因為你是作家，而且你在作品中寫到的元天亮這個人物。這個人物是雙重身份，一方面他是作家，實際上他現實的身份是省上的一個副秘書長。這很容易就想到，元天亮這個人物和你自身的這種關係，你在當時處理這個事情的時候是怎樣思考的？　　賈：因為他這個人物，好多問題，這從一個方面來說，好多問題是無解的問題，是沒辦法來解決的問題，包括這裡邊有個深層的東西。這裡邊到底是啥，元天亮他父輩，他的叔父輩有個叫元老海，元老海當年這個地方修個高速路的時候，元老海領人去阻止過，就發生過也是一場械鬥，最終高速路就改道了，就沒有通過他這個鎮上，這裡有過這一個歷史。後來鎮上人就說元老海把這個事情阻止了，當時高速路從這個鎮子上穿過去就破壞這個風水，所謂風水就是破壞了這個地方的山光水色的這種優美，這種環境是破壞掉了，後來就沒弄成，後來民間就傳說，後來就出了個元天亮。這個故事其實我受哪兒啟發。當時我到揚州去，揚州人給我講的。當年京廣鐵路要修的時候，要經過揚州城，揚州城那些地方名流那些人聯合給中央抗議，然後就組織民眾不準這鐵路從城裡經過，然後就發生過這個事情，京廣線就沒有從那兒走。你看，幾十年以後，出了個江澤民，出了個胡錦濤，出了兩個皇帝，洋洋得意。我說這個事情。但是在這本小說裡邊，當時父輩人就干過這個事情，到了他這一輩，到了帶頭抗拒的他的侄兒的時候，元天亮的時候，元天亮又起來要給這個地方、老家，要富裕起來，幫忙拉了一個工廠，這個工廠說的是很有污染性，但又沒有肯定，但是是一個有污染性的一個廠子。這裡邊形成一種悖論，到底是咋個弄法，到底是發展還是不發展，發展好還是不發展好，到底是開發這塊地方好還是不開發這塊地方好，誰也說不清。這事暗示最早華陽坪，華陽坪發現了礦，在那兒大量開採就富得一塌糊塗，環境的污染、地域的破壞帶來無限的災難，最後櫻鎮也變成一個大工廠以後，又變成那種，富裕了，但是又出現了好多環境上的事情。當然這都沒有明寫，但是這裡都是很矛盾的，說不清的一些。因為我在貴州銅陵參觀的時候，在那兒寫了一篇文章。我就有個想法，到一些深山去，生態特別好的地方去，當地的人、領導為了突出他的政績，必須要尋經濟增長點，必須要改革，也是蓋樓了弄這弄那，後來環境破壞了。後來我說有時你不要開發，不開發是大開發。你比如說，你那時候開發慢，發展慢，現在是人都跑到你那旅遊，現在旅遊增加的錢比你當年蓋的那幾個房子掙的錢多得多，就存在這個問題。現在就搞不清對還是不對，這裡邊隱藏了好多，因為一些東西我也沒辦法回答的東西。　　　　10、　　韓：很明顯，現實生活原型創作，原型素材，這個故事啟發你進行創作的是帶燈的原型，而帶燈這個原型這個人物她是某省的，（賈：你不要說某省，這兒我隱藏任何名字、任何地方，你不要說這個，這我將來都給人帶來好多，誰也不知道，你看深山）但是在整個創作的時候，整個的生活背景，包括自然環境又都是你商洛的，這是不是有個問題就是，作家在創作的時候，不管他聽到什麼事情，最後他都用自己最熟悉的、又和自己的生命血脈相聯繫的這塊地方，一切都要歸納到這兒。　　　　賈：那肯定的。作家還是熟悉他最熟悉的地方，比如說這個《帶燈》這本書裡邊的環境，這環境吧，和我以前的環境還有些不一樣，山上產什麼鴿子，它那個吃食是怎麼個做法，我老家和這還是有些不一樣的。它必須要帶著鮮明的那個地方的一些特點，那個地方一看就是大山，山上有各種果樹，山裡有各種樹，樹木名字，還有各種走獸，然後怎麼做醋、做醬豆、做這樣那樣，一看他有鮮明的地方特點。我老家那個地方它是個川道子，它沒有這些東西。你詳細看，尤其它那個信裡邊，她那個和農民打交道裡邊你能看到，它是那種山野之氣在裡邊瀰漫著。《帶燈》這個鄉鎮現在也不能說只能說原型吧，給你好多啟發，也給你提供了好多故事和產生的寫作衝動，但是整個書的東西也都不是她，只能說在信的裡邊的一些話吧，那肯定是她的，那些話吧，我也想不來，反正她那些很有智慧，智慧的東西我也想不出來，基本綜合性的，綜合各個方面。因為這幾年我跑的地方多，有陝西的，有河南的，有甘肅的，還有新疆的，青海的，這回跑的地方多，在哪兒弄的材料都把它弄回來了。當然，總的來說，你寫作的時候必須要把它歸到一個更熟悉的環境裡邊，歸到我老家這個環境裡邊，我知道方位是怎麼寫法，但你也看到它明顯有別的地方的一些色彩，別的一些特點在裡頭。　　　　11、　　韓：還有一個，剛才實際上你在談的時候就談到了，你敘述的主要故事是帶燈，還有信訪，當然作為一種社會背景，這個作品還有另外一條線索，剛才你已經提到了，包括從元老海那個時候到現在。這個櫻鎮，有一條線索是元家的兄弟和薛家這條線索，我感覺這條線索它是時隱時現的，有些地方和帶燈有了交叉，有些沒有交叉，但是最終的交叉就是那場械鬥，那場械鬥最後決定了把帶燈的人生的最終的命運結局給決定了。就是說，一般人覺得，實際上這兩家基本沒有上訪的事情，你在當時是咋考慮的，就是寫帶燈這條線索還要涉及到元家和薛家這條線索？　　　　賈：這個作品整個寫帶燈，帶燈在鄉鎮府，實際上是寫鄉鎮府的生活，寫鄉鎮府生活的過程必然要牽扯鄉鎮這層層面面、各個階層，從這兒就引發過來了。你如果純粹是寫帶燈的故事，寫帶燈，她畢竟是個人，就寫得比較單了。當時寫《高興》這部書，高興它裡邊有他那幾個人物，整天跑來跑去，他收破爛時不可能和政府打交道，最多是來收破爛的人，和賣破爛的人打交道，他都是受限的。它這個故事相對來說比較簡單，線條比較簡單。而帶燈這個人物她是在鄉鎮府工作，鄉鎮府這個整個面對群眾，不是今天這兒東家出事了，就是西家那兒出事了，你就得兩頭跑，這兒那兒出事了，你就得去，都是她要管轄的範圍。實際上這個薛家和元家，它是支撐這個鎮子上經濟的兩戶人家。因為這兩戶人家都是有錢人，都是這個鎮上發展比較快的兩戶人家，就是在發展過程中為了爭奪資源，資源包括自然資源、能源資源，佔了個沙場，改造舊街。為了爭奪這個就會產生些事情，這是一個。再一個爭奪權力資源，就是投靠官家，就是怎麼在這個鄉鎮政府尋到一個代言人，就是官商必須要結合才能掙到好多錢。這些東西就必然牽扯到和民眾發生很多東西，那些東西就反映到帶燈這兒，帶燈就要出面，必須解決這些問題。這就粘到一塊了。這其實是自然而然就鋪開了。因為你就是管那個地方的，那個地方出現問題了，必然就涉及這個東西。為啥涉及到這個鄉鎮府的書記和鎮長的關係，關係也就是這個事，也就必然，自然而然要涉及到這些東西。　　　　12、　　韓：還有一個就是，在以前的時候我也寫文章也談過，實際上你整個創作上不是以這種宏大的敘事來進行創作的，再一個也正因為不是從宏大敘事這個角度來進行敘事，那必然就是不注重這種大的故事情節。我過去老說你這種敘事是一種社會日常生活漫流式的敘事，而且是靠一個細節一個細節支撐的。在這個作品中，我也感覺到，也不是有意識地組織一些大的情節，要說比較大的場面描寫就是那場械鬥，除此以外再也沒有啥大的場景。還是這種細節式的這樣的敘述，而且這種敘述的過程中還要分許許多多，雖然說寫的帶燈，但也要分成枝枝叉叉蔓蔓的這些東西。但這有一個問題，這種細節的敘述和你這個整個作品的整個的結構或者整個你所要表達的思想情感的這種展現之間的關係。在以前沒有涉及到這個，光說是細節敘述問題，就是細節敘述和你整體作品的建構這種關係上，你在創作中是怎樣考慮的？　　　　賈：說這個比較難談。因為，就像我剛說的，從我的寫作習慣，它就有個整體意象。你比如說，一旦材料掌握以後，材料裡邊我要滲透個啥東西，象徵個啥東西，然後在具體寫作中，步步都尋找那個東西，實際上這種東西就是剛才第一個問題談的中國的思維問題。因為這個弄了以後，你顯得作品就有中國味道了，實際上就是這樣表現出來的。中國任何東西都是大的套小的，一項套一項過來，尤其是我談到的第一個問題，你看最早是《易經》，《易經》是中國最智慧的一本書，是決定人思維的一本書。它基本上是這麼思維的。然後咱從這個《藝概》《詩品》，包括詞學這方面，瓷、畫這方面的東西它基本上都是這樣。不管過去的劉勰，一直到王國維這一代，寫下這些東西，你一看它都是這種思維。只是王國維在這種思維上加了叔本華、康德的一些東西，來解釋一部分東西，但它的總的基因還都是這種思維。所以說在我的作品裡邊，有大的意象和小的意象，然後綜合起來，給人產生一個整體，好像傳統的東西不多，實際上這也是一個原因吧。再一個正因為把握住這幾個大的，你把大的東西把握住了以後，那小的東西、小細節實際上也是意象的一種辦法，它的豐富性慢慢就展開了。現在繪畫，就那即墨繪畫法，一層層染墨一層層染墨，最後形象就出來了。　　　　13、　　韓：從你的整個創作一路思考下來，包括今天這個《帶燈》，今年這後半年，我忽然有一個感覺，比如說，從陳思和提出來這個民間問題，大家都說這種民間，我在以前也非常強調你這種面向民間、面向下層這些，這都沒問題。今年的時候我就忽然感覺到你的寫法上，不是完全民間的，我感覺到好像在你的身上更多的體現的是中國傳統文人的這條脈絡，所以我說中國文學，從傳統的這個角度來講，如果話沒錯的話，現在目前包括一些文學史在談你的時候，承續傳統的一個是文人傳統，一個是純粹的民間藝術傳統。你看你的不管寫得再民間，包括《秦腔》。秦腔不是簡單的民間問題，它是中國大戲，它是中國知識分子的這條路，所以我感覺到，你是對中國傳統文人的這種文脈、藝術和精神上的承續。所以從這個角度，假如我這個想法能夠成立的話，就是你對這個文人的傳統和純粹民間藝術的，說唱之類的這種傳統，你自己有什麼看法或者想法。　　賈：實際上這也是有道理的。但嚴格講，自己還是傳統文人那種習氣東西多一些，愛好、氣質，這種應該是的。因為純民間的東西它是另一種形態。相比較來說，這話是怎麼個說法，純民間也很有意思，它裡邊好像是另一種。這話不知道咋說，能感覺來就說不出來。　　　　韓：另有一套藝術表現系統那些東西。　　賈：拿我這生活裡邊來看，你比如說，書畫、收藏這方面它完全走的是中國傳統文化人有的那種習氣，他那種習氣，他看問題，他寫作趣味，他肯定就帶到他的作品裡邊去了，他那種趣味性、他那種審美，他必然帶進去。民間有些東西是精彩的，民間文化它沒有這些東西，它有它的新鮮感，或者它的簡單化，或者它的就事論事性的一些東西，它不玩那個味兒，不玩那個味道。　　　　14、　　韓：確實是這樣，我想有好多人說你是最中國化的作家，這是不是就是從這個角度考慮的。我拉通了思考問題，實際上就是在你身上體現了中國傳統文人的這種精神氣質，正因為這樣，所以在你的作品中寫出來才帶有那種傳統那個味兒，韻味，那種趣味，那種情致，包括這種精神境界，表現的非常非常突出。你看你的作品，哪怕寫，包括有些人提出批評的，就是寫這個事情寫得再臟也好，或者再怎麼樣也好，但是你讀的過程中好像不是這個農民、或這個民間藝人在這兒說這個事情，你就能看到他是一個文人在說這個事情，所以這個味兒非常的濃。還有一個問題，因為從你的創作上來講，必然要涉及到一個問題，有些人也談到了，就是鄉土文學的問題。因為從整個大的文學歸類來講，一般寫這個鄉村的這方面多的這些一般就被稱為鄉土敘事。我就想了解，你對鄉土問題的一些看法，當然還包括一些地域性的。有些人就認為，包括你也談過，我看一些作家談到，實際上作為我們來講，研究的時候，一方面看整個文學發展，另一方面就是個人的個性特點，而個性特點往往又和地域性這個東西是分不開的，密切聯繫在一起的。所以我就想問一下你對這種傳統的，我們所說的這種鄉土文學的敘述、這種創作，以及這種地域性的創作的一些看法，就是結合你自己。　　　　賈：因為這個鄉土，有些人說這個鄉土文學現在應該沒有了，應該終止了，或者是再沒有啥發展了。實際上這個鄉土在中國來講，如果你老待在一個城市，呆在大城市裡邊，你就覺得中國這個現代化弄得全部是城市化的，各方面和西方沒有啥區別，但你走出來以後，你就知道那農村那面積還大得很，所以有時看問題就看你從哪個角度看，你如果老是待在一個城市，不出這個城市，你覺得整個世界是這樣一種世界，你如果願意在西北一些農村去待，不出這個村子，你覺得這個世界又是另一種世界。如果說我是國家領導人，站在全國的這個角度上來看問題，覺得中國的問題城市也僅僅只是一部分，走城鎮化道路可能有三分之一走的不錯，但還有三分之二還是不行的，這個現實的東西必須要弄。當然至於說中國傳統它就是個農業國，就是個鄉土中國，當然這個鄉土中國這個意義，自從（費孝通）提出以後，就是農耕這種思維。這個鄉土中國，我估計它就是再變，它形成的那一套思維的內部結構那些東西，人和人之間關係那種東西，那不可能說是很短時間就能消失掉的，不管你過上啥生活，我現在可以吃鮑魚、吃魚翅，但我還能吃我小時候吃過的那種粗糧，那種糊湯麵，那種糍粑，這些東西我恐怕還要吃。就像最近我看兩個青年打賭，說是再過十年這中國一般的商場、商店就完蛋了，人都在網上去購物去了。但實際有的說它不可能消失，商店不可能消失。就像原來說的，網上購書、網上閱讀以後，實體書店就取消了，實際上也不是，到底能不能取消，我估計肯定衝擊大得很，但是要消亡還是有困難的。就像有電腦以後，人說電腦寫作，也有一部分人不用電腦寫作，這道理一樣，任何存在都有它的合理性在那兒。它不可能消失，只可能說是它不可能成為主流或者沒有以前這種紅火吧，但是你徹底叫它消亡也不可能。因為鄉土中國這種概念，你說以後中國文學就慢慢全部是城市文學了，我估計也不可能，或者它說以後年輕人具體怎麼樣，或許再過幾十年，這伙年青人寫的就是另外一種題材的作品了，不可能再有那種。但是同時我也說，或許將來是這樣。為啥，因為一代作家有一代作家的命運，各負其責。作為咱這代作家只能給這個時代，你只能寫你所處的時代，完成你的使命就對了，你也不可能完成以後的事情，你也無力去完成那些東西了，也只能是那樣。所以我在後記裡邊談了，在省作協的會上我也談了，陝西的作家他基本都是原來的這些，如果說陝西文學在中國文學版圖中還算個重鎮，主要是有一批作家和一批作品，而這批作家來源的都是從鄉下來的，有的是農民一步步過來的，有的是寫農村過來的，這些人對農村特別熟悉，然後就慢慢過來，如果現在年輕人再往出冒，你走老一輩作家這個路子，恐怕行不通。因為你對農村不熟悉，你也不是那一塊地方出來的，你再寫那個地方肯定寫不好。但是一方面我給年輕人說你應該題材多樣性，多寫寫別的啥東西。但自己還得寫農村生活，因為自己只能寫農村生活，熟悉那個地方，寫農村的變化只能寫這種社會大變形時期農村發生的事情。實際上任何作品不在於題材，題材僅僅是一個材料，僅僅是一個你使用的材料，關鍵是看你把這個材料是用啥。你用煤燒火也行，我用木柴燒火也行，就看你燒啥，在哪燒，你咋弄都能燒出來，你用的啥材料無所謂的。當然在某種情況下材料也起作用，比如說把火箭推到天空上，只能用固體那些啥燃料，咱總不能把麥稈草點著發射火箭，這肯定是不得上去。這就是有時材料問題、形式問題，原來不是老說形式、有意味的形式，形式也決定一切，都有道理，沒有沒道理的，就看這個事情你強調啥。不是說有時有人胡說，有人都是根據當時情況，具體環境或者具體個人情況來講，我這種形式不好，我就形式決定啥東西，我就要強調這東西。有時我這個題材還沒選對，他就題材決定這方面。就看情況怎麼樣，各人情況不一樣。　　　　15、　　韓：每次談的時候都談到語言問題，可以這樣講吧，就我自己有限的閱讀範圍來講，中國當代的這些文學創作，我感覺到你的文學語言是最具有中國漢語韻味的。而且好多人在讀你作品的時候，叫你的語言就征服了，比如我，從上大學開始讀你的書，後來到搞你的研究，這20多年快30年了，就是覺得你這個語言很獨特。我感覺有些人，寫的或者用的漢語，用的是漢字，但是他出來那個味兒，不是中國的，有些是西方的，有些是其他的，而你這個味兒，就是中國語言的、漢語的這種味兒。我現在就想問一下，就是你在每次做這個事情的時候，漢語語言的這個味兒是不是它背後也隱含著一種中國人式的、民族的這種思維方式，民族文化的這種存在方式、行為方式和民族的這種文化精神在裡頭。一句話就是，你在創作時是咋個想的，寫的時候寫成這了，就整成這個中國味的，獨一無二的。確實是，我認為截至到目前為止，從語言這個角度來講，你在全國是獨一無二的，沒有第二個人，就想聽聽你這些方面的一些思考。　　　　賈：因為叫我說，你一旦形成你的思維，形成你的審美以後，相對來說器就形成了。比如，一旦說我拿的是壓面機子，我手裡有了壓面機子，形成壓面機子，我壓出來的肯定就是條字面，餄絡一壓就是那，啥東西到我這兒，一壓都成了面了，拿些蕎麥我也能給你壓出來面，拿些苞谷面、拿些麥面我也能給你壓出那個面來。語言問題，你一旦形成，它是啥就是啥，它是必然的。在寫任何作品時沒有刻意去咋樣，倒沒有說是我一定要怎麼怎麼，它已經形成它一種固定的、差不多的一種東西，啥東西進來它就變了，味道就變了。比如說我是一個漿水瓮，你把白菜放進去，也是酸的，蘿蔔纓子放進去也是酸的，蘿蔔切成條放進去它最後還是酸的，都是酸菜。它這個醬缸已經有了，啥放進去都是那個味兒，這主要是那個缸的問題。就像做酒一樣，我是做醬香酒的，啥酒都有醬香味兒，但是酒窖，做酒這一種辦法，它形成以後，它必然是這。倒不是我每一次做的時候我都考慮我這個酒裡面要有沒有醬香，它不是，只要把酒發酵的那些啥東西放進去，它必然就成那東西了。語言嚴格講，它不是刻意的問題。它也有個技能的問題，但總的來說它是依附的東西，自然而然的東西，它形成那一套東西了。就像樹一樣，我身上長了那一層魚胎了，永遠都是那個樣子，從樹根慢慢就長到稍子去了。開頭怎麼形成自己這一套審美、趣味以後，它一旦確立起來以後，以後它就不是一個問題了，不是專門去追求那個東西，它是自然而然的事情。　　　　16、　　韓：剛才你無意中說了一句你對《山海經》的興趣，因為我讀《帶燈》的時候，包括看你的後記，你說以前興趣的是明清，現在是對這個兩漢。後來我就想，我當時給你發信息說你還有些新的思考，包括這個東西，就說這次採訪以後，也許可能將來就又對先秦兩漢又有了興趣了。剛才你說《山海經》，《山海經》就是先秦的東西。我就想你對先秦的，包括《山海經》這些東西的看法，你隨便談。　　　　賈：因為這些東西，我有時愛翻書看。原來《山海經》我看過好多遍，開頭看也不理解，也覺得沒意思，就是整個講向東幾百里山有個啥有個啥，再向東再向東再向東，山上不是長的草就是長的啥樹，樹叫啥名字就完了。後來年齡大了就覺得這有意思，你好好想這個東西有意思著哩。它這個裡邊，為啥我說它是中國人思維的總源頭就在那兒，我舉一個例子。它就寫哪個山上有一個獸，這個獸有三個臉，長了三個臉，把這個獸肉吃了以後，這人能長壽，它說個這，命長，或者事情順利，它有個這話。後來我就想，這中國人，正因為當時的中國的古人看到這種東西以後慢慢形成思維，有三個臉，有三副面孔，應付三個場面，三種語言。三個面孔的時候，他事情就處理得圓滑，他就能得以長久，他的事就幹得長久。你老是個犟慫臉，兩下把你受挫折。統統是這一種思維過來的。所以說古人看到這現象以後，他留在腦子的印象很深，他就按照這種思維慢慢形成規範或者來訓練他在生活中的一些行為。這裡邊凡是它寫道，有一種啥動物，像啥，像人，手像人手，你把它吃了以後，三年要大旱。後來見了一個動物，它這個聲音像嬰兒，你把它吃了以後，把它肉吃了以後，今年有勞役，就是苦役，修長城一類苦役。我看了，凡是和人有關係的動物，像人某一點的動物，都是災難性的。而別的，長成啥顏色、各種形狀，只要和人沒關係的，它都給人帶來好處，能給人帶來驚喜，能治痔瘡，腸胃好，能跑得快，它都是這些。只要一粘到這個形狀像人，都是災難性的。後來我想，古人形成這種思維就是，人其實最怕人，人和人的爭鬥是最殘酷的，所以它才出現兵役、水災、旱災、勞役，都是從這思維一步一步慢慢過來的。它裡邊經常寫到好些動物，自呼其名，因為啥，人類給這動物起名的時候不知道起啥名字，你啥叫聲就把它叫成啥，比如叫咕咕，把這個鳥叫咕咕鳥。古人說這種鳥是啥樣子，老自呼其名，這自呼其名其實是你給它起下的，這不是它自己起的，你首先把它定成這個咕咕鳥了，它一叫，就說這老喊它自己名字。再一個是，就是整天自己叫自己名字，喊著，如果按那個說的我把你叫這個動物，人把你叫成咕咕咕咕，人起碼就知道你是咕咕鳥。後來發展成中國文化裡邊那些醫學，看病的，算卦的，下棋的，喝酒的，都是胡吹的，都是自己說自己，這種思維也就一脈下來。你想想看，每一句都有意思，只要你帶著這種思維去進入那本書以後，全部都是這種東西。當時我說把這寫成一本，我一看，看了它從古到今的幾個注釋，沒有一個人像我這樣來想過問題，它都是注釋這個字是啥意思，這個水是啥水，現在叫啥水，最多寫這。所以當時我想寫這，今譯上一本，但是一想這複雜得很，那還要看歷史上有多少人的注釋本，那一步都不能錯，你一錯別人還尋你的事。我讀書還做批註了，批得密密麻麻的，後來我說還不如叫我把那拿著當小說先寫去，寫小說去，不想搞這個學問，做學問那是累得很，那從歷史上無數的書籍版本，你都要翻，你到哪兒去翻尋那些，麻煩得很。還是我把那一看就感興趣的很，我一看這中國人的想法都是從那上邊過來的，慢慢慢慢演變過來的。人這個文化是咋形成的，就是一群人在一個特定的地方，然後面對著大自然，然後慢慢形成他那種思維，過日子的方式，處理問題的方式，就叫文化，那就是這樣形成的。中國的種族住在山上，就是那樣一步步和自然打交道，因為他吃過任何東西，啥東西能吃啥東西不能吃，證明當時人見啥吃啥，把任何獸任何植物都吃遍了然後寫出來這本書。再一個原來咱對這個玉，為啥中國有玉文化，它就說那個時候一看，中國那時候啥都有玉和金，那時只發現金、銀、玉這三個東西。玉是神的飾品，神不是吃它，就是身上帶它，所以說現在人用玉、崇尚玉，就是用玉以後能通靈。為啥玉能通靈，那神吃那東西。為啥現在給咱的祖先、父母去世以後，要獻饃、獻吃的，獻這個、獻那個。他來吃的時候，你把那獻貨給它就接通了，用食物來接通和神的聯繫。它裡邊專門講這個東西，每個山上都有神，當時我估計，當時人基本上成熟了，但是還有些動物長得怪形怪狀，他老站在他的角度來看那個山上的怪物，他就以為那是神，這個山上這種動物統治這個山上最主流的動物以後，他就把這個動物當神，來祭祀那個東西。祭祀神實際上是打不過人家了可討好人家，就是那種情況。那些對神的好些描寫都是咱現在對玉的文化、對山的文化、對水的文化，動物類的東西，基本概念都是從那個時候發生的。　　　　17、　　韓：你談這個問題了，我忽然想到我有一個國家課題正在做，就涉及到這個自然的生態對作家的文學創作的關係研究，這將來寫的時候也是一個重點要談的。我就想到，現在我們談到文化的時候只是從這種已經形成的這種精神層面上來談這個承續。但我感覺到一直到今天，你比如說你，到今天還要受到自然的生態的，你出生的那個地方，也就是你的商洛，那種山山水水對你的影響，而且我也看了一些資料，談到南北的區別，所以你剛才也說了明清的時候主要是東南的這些文人，漢代的好多是北方這些文人寫的，它不一樣。實際上我覺得這種風格或者個性的形成，就和南方和北方的自然環境本身不一樣有關，而且一直到今天，就是作家，因為每個人都是從他的生命起點開始，你不可能是從秦代開始，你只能從今天開始，那麼你這種精神上它也是受這種山水的影響。對於你自己來講，這種自然的山水，比如說你家鄉的或者哪兒的，對你的性格還有對你這種創作個性的方面的這種關係上的影響，我想聽一聽。　　　　賈：那這是必然的，一方水土養一方人，養的人肯定和它的山水是一樣的。我在年輕的時候專門為了尋找怎樣寫作好的語言，我曾經做過把陝北民歌和陝南民歌用五線譜畫圖表，工業圖表一樣標出來。我不懂得音樂，但我做這個標誌你能看來，標出旋律的高低、緩慢，拋物線的時候，陝北的拋物線和陝北的山水是一回事情，緩慢的山旮旯，陝南也是這樣，藝術和山水是一樣的。為什麼陝南、陝北有這個民歌，而關中有它的戲曲，它總是有道理的。一個是它當時文化落後，文化落後的地方它還沒發展到戲曲，它是保存的民歌，而關中它是文化發達一點，它發展到戲曲了。但整個戲曲這種結構，戲曲這種它和關中平原是統一的，這是一個。地理文化、地理上對文化的形成、對種族的形成它是必然的。你比如說日本在一個島國上，就產生日本這種很強悍的，極力向外擴張這種民族，或者永遠要奮鬥，要麼就自殺，要麼就是我一定要把這事情弄成。它那個環境把它逼成那樣的，它也沒辦法。大寨為什麼能幹，陳永貴說關中人是懶漢，因為陳永貴在他那虎頭山上一看，費的那勁兒大得很就修那麼一點點地，一到關中，一馬平川。說陝西經濟不發達，到陝西一看，八百里秦川那麼一趟平，這還長不來莊稼。所以他老說陝西人懶。就是說他那種奮鬥的精神只能產生在環境不好的地方，環境好的地方人就慵懶的很，生活節奏慢。那人家慢人能過好日子，日子能過去，就形成那個大不咧咧的那一種。你看城市，經常是他媽他爸或者他爺第三代人以後的人在城市的子女，他形成那城市習氣。所謂城市習氣就是大不咧咧，不求上進，也不是說不求上進，大不咧咧也無所謂個啥東西。鄉下娃第一代人上來到城裡，那整天要奮鬥呢。　　　　韓：就和咱倆一樣。　　賈：奧。要麼就是戰戰兢兢，要麼就是老忙忙碌碌，忙他的事情，這只是環境不一樣。這個你在啥環境你只能寫個啥東西，我原來講過，我在後記里談過，比如說我這性格裡邊，它也有些靈秀的東西在，就是自己受那個文化的，小時候我老家也是秦楚交界之處，就是中原文化和楚文化交匯的地方，身上肯定有楚文化這些東西，有時你還不能太追求太柔美的東西，追求太過了以後它容易軟，有意識地要加些東西，但是有意識這就是後來有意識要增加的東西，你無法改變一些東西，你基因的東西你無法改變，所以有時要故意學學硬的東西，學學兩漢的東西，就害怕你本身的基因里有軟的東西，有柔美的東西，你再整些，你肯定是愛好柔美的東西，你把柔美的東西弄多了就膩歪了，糖吃的多了就有問題了。有時還故意的要增加些別的啥東西，才說要學些啥東西，當然這個學習也是碰著學，也不是有目的。你也不知道世上哪一本書好，但是有時看的時候，在這個過程中，就是把這個《帶燈》寫成一稿以後，我後來大量讀書，比如說《山海經》，現在都是《山海經》，覺得有意思看一下，覺得有意思。王國維我從頭到尾看了一遍，20多本書，這些東西看了對你有意思，有想法。因為現實生活中有好多智慧，為啥我愛接觸這個帶燈，而且對她那個信息感興趣，她來了信以後也感興趣，就是她這有智慧，她說出來的話有意思的很，她那個意思還不是書齋產生的，就是現實生活中的，她那個日常生活中的，代表她那個山野氣、代表她那個土地、原生態氣的那種東西，對這特別感興趣，她給你好多啟發。我舉個例子，啥叫智慧，就是生活中貫通了一點點，完了慢慢積累起來那些就叫智慧的東西。昨天突然感興趣的一句話，昨天晚上我看電視看一個紀錄片，就是寫那個清水祖師這個紀錄片，就是寫一個娃從小開始當和尚然後成為一代宗師的事。它當時寫到這個剃髮，就是剃度，剃度就是要把頭髮剃掉，佛教裡邊講這發是代表父母的，父母給你頭髮，為什麼入寺院要把這個頭髮剃了，就是斬斷親情，要把親情擺脫掉。再一個說頭髮它是代表著三千煩惱，一根頭髮就代表一個煩惱。我說，咦，這話好，咱脫頭髮就是脫煩惱，（眾位笑）馬上就能想到這，就是獲得這個智慧了。我頭髮少我少煩惱，沒有煩惱了，是個禿子我沒煩惱了。覺得好多智慧的東西、有意思的東西都是在日常中，正兒八經慢慢積累起來，積累多了，你就覺得有意思。我剛才為啥一說你們都笑，證明有意思。帶燈她在她的生活中，整天就弄這種事情，她的語言都是這中語言，不是你在房子裡頭想出來的。　　　　18、　　韓：還有一個問題，你寫的後記裡頭有一句話叫：海風山骨。這句話我非常感興趣，而且說得很好。你把這句話的理解解釋一下。　　賈：海風山骨是我大學畢業不久我到華山上去了，準備上華山，一看華山高得很，那個時候也沒有索道，上華山還要走三十里路，我說等我走到那兒都沒勁了，就不走了，我後來一直沒上去。我三次到華山腳下都沒上到山上去，都沒上去過，到那兒就回來了。後來有一次，山下邊有一個廟，當時有一個寺院一樣，當時有個道長，後來說是閔智亭，閔智亭當時在那，他是當一般性的道士的時候，一個小房房，遊客到那經常弄啥，他在裡邊看書寫個字。我在那兒，說閔智亭在那兒給人寫字呢，我去了。去了以後閔智亭給我寫了一個小方方字，當時我不知道那是閔智亭，我想那應該是閔智亭，後來真正是不是他我還說不來，反正有一個道士給我寫了四個字，叫海風山骨。但我理解的是，像海一樣的風，吹過來以後那種，那種你說柔也柔，你說大也大，就是過來了。這個山，就是山骨，山那種骨架，像骨頭一樣。既有很溫柔、很柔和的東西，還有很堅硬的東西。我覺得這個詞有意思，我具體給你說不清它的理由，就覺得好，所以我愛用這個詞，我覺得特別有力量的一種東西。所以我把我的畫冊起名，我也寫成海風山骨，就是出的那個畫冊就叫海風山骨。所以後來腦子老有這個印象，這是20來歲給我寫的。我有時給人寫的時候還偶然寫個海風山骨，但寫的不多，寫書法寫不多，這個詞我在別的地方用我也沒見過，在書面上沒有見過，只有我使用，這或許這個道士給我這個，不知道他從哪兒弄的我搞不清。這個道士如果是閔智亭，閔智亭已經去世了，後來當了中國道教協會會長，就是任法融的前任。　　　　19、　　韓：是不是海風山骨體現了你整個《帶燈》的創作風格？　　賈：也有這個，它這個詞字面上有兩種解釋，剛才一直說，它這個風，風吹過來像海一樣，山長得像骨頭一樣，也是這一種。一個闊大，一個堅硬的東西。總的來講，風在我的理解裡邊，這個風應該是溫柔性的東西，而且無處不在的，流動性的一種東西，山是一種固定的，是一種堅硬的東西，像骨頭一樣的這一種東西。所以整個寫的過程中，那些信，其實這一封封信，給元天亮的信在整個書裡邊它起的作用也特別大，它沒有這些信，那故事就是調查報告，就成那了。應該現實就像那冰冷的山一樣，白花花的骨頭一樣的山一樣，就是那種風。　　　　20、　　韓：可以這樣理解，就是你剛才說，山是固定的，是骨架的這種東西，實際上風過來以後，在山上頭吹。我也給你說過，我總在讀的時候有個感覺，你看你表面上敘述的那種平靜的心態，那確實是，一直是這種心態。就是那個械鬥，那還是激烈的一筆，整個都非常平淡，最後歸納又非常平淡。但是我從骨子裡頭，從這個作品內在里，我讀出來在這個作品裡頭，如果和《秦腔》比，坦率地講，《秦腔》那個作品寫得很好，但是對於現實，我就感覺到你從精神上對現實的某種認同性。但是在這個作品中，表面上看，你實際上看，你對鄉鎮府的理解，對帶燈這些人的生存狀況等等的理解，但在我讀這個作品背后里頭，這種風骨的東西、文人的風骨的東西非常強烈。我覺得作家就是和現實不能夠完全調和的，他就是一種對抗的東西，比如對人的命運的這種態度，所以我覺得這個作品的內在的風骨的東西非常強烈。　　賈：因為這個《秦腔》它寫的是整個社會的演變，社會在演變的時候它是無聲無息地、不知不覺地進行演變，它帶來的是一種哀愁傷感凄涼，或者說任何東西在消失的過程中，都有一種凄美的東西，悲哀的東西。而到這個《帶燈》，它面對的不一樣，它是具體的、瞬間的存在的事情，來解決這些問題的時候，它更多的是一種悲憤，或者是憤怒，它隱藏在後邊，它就不是說是淡淡的哀愁，它就不是傷感，它是一種憤怒，它要直接進入進去去解決這些問題，它必然帶這種情緒。這種事情，但作家你要把它壓住以後，看得表面上沒有啥事情，表面上是平平的，一抹子沙一樣，實際上底下都是些尖銳的石塊子做基層，只是沙上面蓋了一層，它表達這個東西。當然有時你如果寫得太張揚或者寫得太怎麼樣了，它的文學性就沒有了，味道就沒有了。　　　　韓：本來還想問，我知道你最近一直病著呢，心裡頭感覺不好意思。非常感謝，帶病接受我的採訪。我不太關心你文學創作以外的其他一些事情，我只關心你的創作，而且這麼多年，我自認為我還能夠把你文學創作這種精神脈絡把握住，解讀的時候我解讀還比較準確。所以要進行採訪，我主要是要把我自己的一些想法和你的一些想法做一些比照，我反對那種搞評論的時候，光拿自己的尺子量去量，不看對象就一把尺子。實際上有時候作家他的創作他有自己的想法，人家作家就不是按照你那個尺子去創作。正因為這樣，你這麼多年的創作，好多人就拿了個固定的尺子，他量張三是這，量李四是這，量王麻子還是這，實際上好多作家他們是不一樣的。特別是你，這麼多年來產生的種種說法，我就認為是誤讀，就在於沒有按照你的創作來進行評論。我覺得任何理論它都有它蹩腳的地方。出於這種思考，所以你每次作品寫出，我動筆寫文章之前，都要交談一次。雖然我題目都想好了，我不知道能不能完成，這次為啥提出作品以外的事情比較多，題目就想寫一個叫「中國式寫作」，啥叫中國式寫作，但是有些問題還沒有思考透，所以遲遲沒有動筆，寫了一點開了個頭，幾回都停住了。那今天就到這。再次感謝老兄帶病接受我的訪談。
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