路遙是最偉大的當代作家之一

06-11

記者：您好，李建軍老師。我也看過您寫的很多文章，之前像十年、十五年，都是有一些紀念活動是嗎，想請您從私交或者官方角度講講。

李建軍：我跟路遙沒有任何私交。在一個城市生活了好幾年，但是沒見過面，沒說過話，沒有過交往。我那時和作家是不打交道的。所以呢，我對他的評價，對他的紀念，是純粹文學意義的，跟官方、跟體制、跟文學之外的任何東西都沒有關係。

記者：人們為什麼懷念路遙，到底是哪特別打動您？

李建軍：我認為他的作品將個人經驗與歷史內容結合得很好。他不是封閉地寫個人的經驗。他的《人生》裡面有個人的遭遇和經歷，《在困難的日子裡》也有他個人的記憶和疼痛。同時，他又能賦予個人經驗以豐富的時代內容和歷史內容，將更多人的經驗含納在裡面。所以讀他的作品，你就會覺得裡面有能夠引起更多人關注的豐富性和廣闊性。

另外一個，就是從倫理精神來講，路遙的作品具有一種健康的性質。對愛情、親情、友情，他懷著一種真誠的態度，用一種詩意的筆調來寫——這種倫理精神上的自覺，對文學來講非常之重要。因為偉大的作品就是由這種偉大的思想、偉大的情感、偉大的精神構成的。

記者：現在的文學有些地方有點輕，您不認為可能是當代作家在玩一種舉重若輕，或者有時候寫到一些負面的東西，反而是為了藉此表達一些人的恐懼、懦弱，您認為只有路遙那種道德感強烈的文本才算是一種比較好的嗎？

李建軍：文學探索可以有多種方向，可以有多種可能，有多種空間，這都沒有問題，你寫人的犯罪、人的慾望、人內心的黑暗，甚至寫人內心的齷齪，那都沒有問題，問題就是你以什麼做底色來寫，你的價值取向在什麼地方，對這些問題，你在敘述的時候，所表現出來的態度到底是怎樣的？偉大的作家也寫慾望、寫復仇、寫人性消極的一面，但是他凸顯出來的是一種非常開闊的精神視野，例如《紅與黑》——這也是路遙很推崇的一部作品。但是我們現在有一些作家寫人的消極的慾望、人內心的黑暗，就僅僅停留在很淺顯的一個層面，就是停留在很低的水平線上。所以，寫什麼都可以，關鍵是看你怎麼樣去寫的，最終獲得的那種倫理的效果是怎樣的。這個是我們判斷一部作品、一個作家的重要尺度。

路遙是逆「先鋒文學」潮流而動的先鋒作家

記者：您覺得他當年剛寫作的時候，上世紀七十年代末八十年代初，那會兒都在玩先鋒、玩探索的時候，您覺得他這種寫作是不是也比較難得，還是說他的成長環境所限，造成了他不可能像馬原等人那樣？

李建軍：他對西方現代派非常熟悉。他這樣的寫作方式完全是自己的選擇，是自覺的寫作，而不是一種無知的或者懵懂的自在的寫作。他曾經在談論寫作的文章里，尤其是在《早晨從中午開始》里，清晰地表述了自己的寫作理念。他當時真是逆所謂的文學潮流而動，他就是要反「先鋒」之道而行之，要以一種與那種時髦的寫作方式完全不同的方法來寫。他的寫作的經驗資源，更多的來自於那些現實主義的經典作品，來自於《紅樓夢》甚至《創業史》的經驗。他選擇的是一種樸實的、老實的、客觀的方法，這種方法尊重描寫的對象、人物的性格邏輯。這種寫作，不賣弄技巧，因為小說本質上就是一種大眾文體，就是一種尚實求真的文體，就是必須尊重你所寫的人物和對象本來的樣子、本身的結構，你不能放任自己過於主觀和隨意的想像。從這一點來看，我認為路遙的小說寫作完全是自覺的，他就是要建構一種樸實的、充滿詩性的、達到很高境界的一種寫作模式。

記者：其實也有人說如果路遙不死，他可能是那種類似陀斯妥耶夫斯基的人物，您怎麼看這個？另外您覺得中國人的這種體力、心力可能產生像俄羅斯那種有很悲憫力量的作家嗎？

李建軍：路遙的作品其實已經潛含著這樣的東西，即非常高尚的道德痛苦，對底層人的同情，以及偉大的犧牲精神，就像孫少平對在礦難中死去的師傅的妻子和孩子的那種情感，都是很高尚很偉大的，還有像田曉霞這樣的獻身者犧牲者，也具有很美好的道德光彩的人物形象。

路遙是一個正在展開中的作家，可惜過早地去世了，我相信，作為一個思想家型的作家，他如果活著，他的寫作一定會達到高度自覺的境界。另外，他是一個對時代痛苦和困境有著深刻思考的作家。早期寫的《驚心動魄的一幕》，就是一部反思的作品，屬於最早涉及到「文革」題材的，也很有勇氣，那時他還不到三十歲，年齡並不大。像後來的《人生》，我認為就是中國版的《紅與黑》，第一次真實而尖銳地寫了個人與時代、與社會的衝突，寫出了這種衝突的悲劇性。像這種寫個人，尤其是處在社會最底層的個人與社會之間的衝突，這樣的主題，在中國的當代文學史上，此前是沒有過的。這樣的作品不僅表現著他的勇敢，也表現著他對底層人和陷入困境的人們的悲憫。就此而言，路遙才是真正意義上的先鋒之家，也是當代最偉大的作家。

在特殊的情況下構建完全真實的農村社會很有難度

記者：其實也有很多評論家認為，從文獻價值上來講，路遙自有其意義，但真的從文學價值本身，比如他對農民的描寫，有時候是比較片面的，比較積極正面的，其實很多農村社會的真相，他還是有意屏蔽了，你怎麼看？

李建軍：你說路遙完完全全地毫無顧忌地充分真實地揭示了農村社會的真相，那也是不真實的，因為這是不可能的。在中國這麼一個特殊的寫作環境裡面，作家的寫作，他對真實性的建構，肯定會受到很大的局限、限制。譬如《人生》剛出來的時候，就被一些人批為表現「資產階級個人主義」傾向，那個帽子是很重的，只不過這股討伐之風沒有刮起來。

但是，路遙的寫作仍然是勇敢的。他的小說以少見的真實，表達了農民階層的人格、肉體所承受的傷害和痛苦。高加林，一個優秀的農民子弟，他不僅有著柯察金的英俊，而且有才華和抱負，但是，他不得不回到土地上去。在《人生》中，路遙深刻地揭示了人物所體驗到的精神撕裂和道德痛苦。而《在困難的日子裡》，則敘寫了馬建強——也是一個很優秀的青年，一個農民的兒子，被飢餓可怕地折磨著。到現在為止，寫農民階層的這種飢餓痛苦，《在困難的日子裡》仍然是寫得最細緻最真實最感人的一部作品。

有人批評路遙的《人生》表現小資產階級個人主義傾向

記者：您剛才說到對路遙也有一些衝擊，包括扣資產階級帽子，想讓您給我簡單講一講，有沒有比較大的一些歷史事件。

李建軍：大的事件沒有，但是，在《人生》剛出來的時候，在一家影響很大的報紙上，就發了一篇文章，批評路遙的《人生》表現小資產階級個人主義。後來，因為《人生》在藝術上的成功和巨大的感染力，把這個聲音很快就壓下去了，遮蓋過去了，但這樣的聲音確實是有的。這也不奇怪，因為像這種站在底層和個人的立場，來寫個人與社會的悲劇性的衝突的作品，過去基本上就沒有過。有一些作品委婉地寫到了個人生活，比如《我們夫婦之間》等等，但是大都局限在家庭倫理的層面，根本沒有寫個人與社會的衝突。路遙是寫農民的子弟，由於受身份、戶籍以及社會分層的限制，必須回到農村去，這個悲劇性其實是非常強的。過去，我們多是歌頌農村青年多麼有奉獻精神，多麼樂意在農村裡紮根、勞動，但是路遙寫了一個內心不安分的、強烈的渴望外部世界的、充滿夢想的青年，所以，人家說他宣揚「小資產主義個人主義」，是一點都不奇怪的。

記者：想請您還原一下《人生》或者《平凡的世界》剛出來的時候那種圖書市場或者民眾中的情況。

李建軍：《人生》剛出來的時候，大家一傳十，十傳百，爭相閱讀，讀完以後都很激動，熱烈地爭論，一些人為巧珍流淚，甚至有些人對高加林的行為怒不可遏。

另外，農民子弟在實現自我價值上遇到的艱難和障礙，也是一個話題，但這個話題不好充分展開，總之這個作品當時出來以後，好評如潮。在當代的小說裡面，像這樣的作品真是不多見的。

路遙的讀者群無需以社會分層去考察

記者：我挺好奇當時有那麼多從農村進城，或者城鄉之間的讀者群嗎，還是說其實也涵蓋了很多知識分子讀者？

李建軍：路遙的讀者群，似乎不能簡單地用社會分層理論來考察。因為，高加林作為一個農民子弟跟時代的關係，其實也就是作為每一個中國人，也就是每一個懷著夢想、願望和實現自我價值熱情的個體的人，與時代和社會的關係的象徵性的表現。

路遙的作品其實有廣泛的折射性或者象徵性，所以，僅僅認為只有農民的孩子或者農村出來的讀者喜歡讀，這是不對的。一個作品成功到一定程度，肯定是指向了一切領域的，肯定會在打動很多人，引發很多人的共鳴。

記者：事隔二十年，現在有人去大學閱覽室做調查，還是會發現有很多「90後」喜歡看路遙的作品，您怎麼理解這種狀況？

李建軍：我覺得這是正常的。現在的孩子，可能會覺得路遙筆下的一些生活，比如說承包責任制、個體戶的生活有些陌生，但是，那裡面的愛情故事，以及人物在巨大的考驗面前表現出來的責任感，還是會吸引他們，還是會打動他們的。

小說寫作過於炫技和強調私人化，可能是條死路

記者：您覺得路遙去世二十年，這期間出現過類似的或者是超越性的作品嗎？如果沒出現，您覺得最可能的原因是什麼？

李建軍：這些年來，我沒有讀到那種讓我覺得超越了路遙或者像路遙一樣有力量的小說作品。小說應該是介入現實的，要具有承擔記錄歷史的這樣一個功能，但是現在的小說普遍表現出兩種問題，一個是私人化，描寫個人瑣碎的經驗，另外一個，就是過多強調所謂「純文學」，最終把文學變成了一個玩意兒。所以，具有豐富的社會歷史內容的小說非常少。現在，紀實文學的成就，遠遠高於小說，這些作品真實地記錄了中國人的生活歷程，提供了大量真實的信息，有些甚至塑造了一些讓人難忘的人物形象。小說應該恢復自己的功能，用樸實的方式介入生活、介入歷史。現在的小說寫作基本是一種迴避的寫作。

中國的魔幻現實主義作家缺乏誠實

記者：您覺得這個病根兒在哪兒？

李建軍：很複雜的問題，很多方面的。我們現在老講馬爾克斯的《百年孤獨》，老講魔幻現實主義，其實在馬爾克斯的作品裡面，魔幻只是一種表現技巧，現實主義才是本質和靈魂。以馬爾克斯為代表的拉美魔幻現實主義的本質就是批判，就是對現實的質疑，這是拉美魔幻現實主義最根本的一個特點，然而，從八十年代開始，這些東西都被我們忽略掉了。

記者：也有誤讀的成分。

李建軍：對，誇張的想像，那種過度鋪張的修辭，不加節制的語言，像莫言那樣的。極度的主觀化其實是很不誠實，也很不真實的。馬爾克斯的寫作是非常誠實的，也是非常準確和真實的，比如說，他寫廣場的那個大屠殺，機關槍怎麼把人一層一層打倒，就像剝洋蔥一樣，比喻和描寫非常之準確，在描寫具體細節的時候，馬爾克斯一點都不隨意，不馬虎，不放任自己的想像。

陝西文化的三個地理板塊

記者：我理解您的意思。整個陝西這片土地也出了很多作家，路遙、陳忠實、賈平凹，他們彼此之間有無差異性？

李建軍：我曾將陝西的文化分作三個文化地理板塊。一種是陝北高原型文化，以路遙為代表的陝北高原的文化精神，從陝北民歌裡面就可以看出來——高亢、熱情、浪漫、有力量。路遙的創作也體現出了黃土高原文化的這種理想主義和浪漫主義精神。這裡面甚至跟俄羅斯的文化精神有相通之處。他雖然沒有宗教信仰，但是他努力把一種道德信念升華到信仰的高度。

另外，就是關中平原型文化，就是以陳忠實為代表的文化。這種文化在道德的精神上顯得比較平正、板滯，缺乏一種飛揚性，缺乏一種像路遙作品中的那種浪漫主義和理想主義的飛揚性。他比較的平實。

還有一種，就是陝南的山地型文化。這種文化比較輕柔、嬌媚。山水的清秀，養成人精微的感受力和靈動的想像力，甚至有鬼巫氣，過多地沉迷於對慾望和肉體感覺的陶醉，往往局限在狹小的精神空間里，這就造成了這樣的問題，那就是描寫的瑣碎，以及缺乏升華的力量。所以，它雖然精巧，但是格局不大，雖然靈動，但是缺乏價值上的重心感。

記者：您能簡單回憶一下，1992年，聽說路遙去世了，當時社會上的反應。

李建軍：他去世的消息傳來，大家都很震驚，很難過。當時我正好在西安，也很驚訝，覺得難以置信。因為沒有跟他直接交往，我不知道他生病，只覺得他既年輕又健壯，不應該是這樣。

記者：雖然確實可能有家族遺傳的病，但是也有一種說法，就是認為至少他那種大體量的寫作，加速了他去世，您覺得在他身上這種說法存在嗎？

李建軍：我覺得主要是他的生活方式不夠健康，晝伏夜出，加上營養不良，過度吸煙，尤其是喝咖啡——要知道，咖啡不是一種很好的飲料，尤其不適合中國人的體質，因為咖啡在某種程度上也算是微毒品吧，需要經過肝臟的分解，然而，路遙對咖啡的服用量卻非常大。遺傳說似乎很難成立，因為他父母身體很好。

對路遙的「造神」好於對「救星」和「明星」的「造神」

記者：有那種說法，一個人適時的死去，如果對於「造神」來說，可能會比較有效。您覺得如果路遙不死會怎麼樣？

李建軍：一個人的死亡，無疑會強化我們對他的認同感，因為死者為大嘛。我們中國人會給予死者更多的尊敬。但是，如果今天他沒有去世，他一定會寫出更好的作品，因為他不屬於那種滿足現狀、小富即安的人。他是一個充滿「野心」的征服者，一個喜歡挑戰自我的人，不滿足於過平庸的生活，不滿足於寫平庸的作品。關於這個，他在長篇隨筆《早晨從中午開始》裡面也寫到了。按照某種模式進行重複性的寫作，對路遙來講，一點都不難。但路遙拒絕這樣寫作。他一旦獲獎，一旦達到一個高度，就覺得沒有意思，就會為此感到焦慮，所以我們根據這些判斷，知道他是一個會寫出更多更好作品的一個作家。

記者：現在整個文學史對他的定位準確嗎？

李建軍：不準確。因為我們現在流行的文學評價的價值觀和評價尺度，有一些是偽現代主義的，會給那些看起來很怪異的很特別的作品過多的關注和過高的評價，他們不知道文學一方面需要探索、需要創新，另一方面，文學尤其是像小說這種文體，還是一種守舊的文體，要繼承舊有的傳統，在這個過程中可能會有一個變化和發展，但是，這個變化和發展並不意味著要創造出一個全新的東西，一個與傳統完全沒有關係的東西。但自上世紀五六十年代以來，我們從觀念到創作、實踐，都對傳統否定太過，比如像法國「新小說」，比如像羅蘭·巴特的理論，都具有反傳統的傾向，完全否定托爾斯泰、巴爾扎克的創作經驗，所以，用這種過於看重求新、求變、求新奇的文學價值尺度來衡量，路遙的文學成就肯定不會被高度評價的。

記者：這種局面有可能在未來有一個什麼改觀嗎？

李建軍：會的，肯定會的。現在我們都試過了，路也走到盡頭了。「行到水窮處，坐看雲起時」，走到頭了，就會靜下心來，看最美的風景。模仿西方寫作的那種套路，輝煌到極處就會暗淡下來，然後我們才會平心靜氣看我們固有的經驗，看那些被忽略的作家和作品。

記者：您覺得二十年來中國城鄉之間的差異，這些現實局面在文學作品中的變化大嗎？

李建軍：現在首先城鄉融合速度非常之快，農民都大量地湧入到城市裡面來，作家不用說，基本上都住在城市裡面，所以對於鄉土經驗，他們基本上是隔陌的，不像過去的作家，像陳忠實、路遙他們一代，他們的童年、青年時代基本上都在鄉村度過，甚至到了中年都跟鄉土維持著血肉般的關聯。

我覺得問題都不在這裡。過去我們以鄉土或者是都市文學來劃分文學，本身就是一個意義很有限的搞法。現在應該關注的，是我們的現實，是人們的生存狀況，是人們內心的痛苦和希望。我覺得，現在中國作家與中國的現實，隔著至少三層，甚至隔著至少十萬八千里遠，不介入，不批判，不超越，不建構，這才是當代文學現在最致命的問題。

記者：您覺得這個是作協體制還是其他原因決定的？

李建軍：多種原因，非常之複雜，總之最後就形成了這麼一種格局，這麼一種狀況，這麼一種危機。我覺得，至少現在我們的文學是真正的脫離現實的，缺乏現實感的。打開現在的文學雜誌，看看那些連篇累牘的小說，你能看到現實嗎？現實的痛苦、現實的焦慮、現實的困境，幾乎全然看不到。

記者：回到最初的問題，現在對路遙的這種紀念，您覺得是過度了，還是不夠？

李建軍：遠遠不夠，無論對路遙的紀念，還是王小波的紀念，都遠遠不夠。應該在北京城給史鐵生這樣的作家塑像，地壇公園就應該有一個史鐵生的塑像。我們應該好好紀念那些優秀的詩人和作家，好好紀念那些偉大的知識分子，給他們節日般的榮耀，不應該忘記他們，因為只有把這些人當作我們的民族英雄去熱愛和尊重，我們這個民族在精神上才有提高和升華的可能。應該以優秀的詩人為師，應該以優秀的作家為師，向那些偉大的知識分子學習。我們中國有幾千年以吏為師的傳統，以官吏作為學習的榜樣，這個很可怕，繼續這樣下去，這個民族沒有希望。

莫言獲得諾獎證明西方很難準確地理解和評價中國文學

記者：其實還有一個題外的話題，您剛才提到了一下莫言，對比路遙，他那種寫作的繁複，他那種恣肆，您覺得不成熟？

李建軍：對諾獎的評委，我們不必苛責，不必強求，他們對中國文化、中國文學的了解，不可能達到一個理想的狀態，因為他們不懂漢語，不懂中國文學。據說，到現在為止，瑞典還沒有一個《紅樓夢》的瑞典文譯本，還沒有完整的《史記》的瑞典文譯本。他們了解的範圍很有限，就是那些漢學家提供他們的那些東西，而經過翻譯的語言轉換之後，甚至經過改寫之後，他們最終看到的，基本上是「象徵性文本」，而不是「實質性文本」，所以他們的判斷基本上彷彿盲人摸象，似是而非。在他們的眼裡，翻譯過去的作品都一個樣，汪曾祺和莫言的作品是沒有任何不同的，所以指望他們準確地評價、了解、獎勵真正優秀的中國文學，實在是一種奢望。幾年前，在武漢回答《荊楚晚報》的提問的時候，我就曾經預言過，諾獎將來選中的中國作家，必是二流甚至三流的。

莫言的獲獎，某種程度上，就是由於他迎合了西方人對東方的想像，是由於他按照西方文學熟悉的策略和路徑來寫作。狂放的想像，粗枝大葉的描寫，再加上戀污癖式的趣味，對暴力的過度渲染，這就形成了一種「異端性」的寫作。在西方人的想像中，中國人就是這樣粗俗、野蠻和幼稚。曹乃謙之所以被馬悅然看好，一方面，是因為他的語言簡單，西方人一看就懂，另一方面，也是他對中國人的畸形生活的敘寫，符合西方人對中國的文化想像。

莫言獲獎，與影視文化的影響也有很大的關係——他應該是最早通過電影這種方式被西方關注和了解的作家，沒有這個，他也不可能獲獎。如果《白鹿原》能夠在1993年就拍成一部像《亂世佳人》那樣的電影，那陳忠實獲諾獎的可能性也會大很多。西方人藉助視覺文化來了解中國的印刷文化，這也是可悲的悖論。

記者：其實之前的《人生》也拍成過影視，但是在當時的條件下只能製作成那樣的結果，現在回頭看可能有很多遺憾的地方。

李建軍：對。《人生》裡面個人與體制的尖銳衝突，與這種生存的秩序的衝突，如果導演能夠抓住，然後把它擴展開來，把中國社會中一些很尖銳的問題揭示出來，那就很了不起。

記者：通過您對路遙的解讀或者說想像，您覺得路遙可能是一個什麼人？其實內心挺較勁兒挺痛苦的？

李建軍：他是一個內心世界比較豐富的人，也是一個有多重性的人。他不是天使，但他無疑是一個具有對文學詩性、對文學內在的精神力量，有著很高追求的人，所以我一直說是從很多方面看，他的寫作是自覺的寫作，我們不一定說他就是一個大師，他還沒有到那個高度，但是他是一個很優秀的作家——他的身上，他的作品中，有著我們時代的文學中比較稀缺的品質。

記者：您覺得他和大師差在哪？差在一個生命的長度上？

李建軍：也不一定，他的作品從藝術性的角度來看，也還沒有達到完美的高度，也存在一些缺憾的地方，遠不是無可挑剔的、珠圓玉潤的作品。《平凡的世界》就不用講，裡面的結構上的問題，包括人物形象的這種塑造上的問題，比如像裡面很高的領導幹部、省委書記這種形象塑造，我認為就多餘、虛假。另外，像《人生》，從結構上來講，從整個敘事來看，它都是很節制和很講究的，但是，如果能更內在地去寫高加林的內心痛苦，能更深刻更尖銳地揭示這種痛苦中所包含的社會矛盾和時代的問題，無疑會更好。我們可以從更多的角度也可以對他有更高的要求，我們會看到更多的缺憾。

當然，世界上不存在無可挑剔的經典作品，不存在無可挑剔的大師。但是，路遙要活著，我相信他一直是一個向上飛揚的寫作人。因為他有強烈的超越自我的衝動和願望，有英雄般訴諸實踐的精神。他一直在燃燒自己來寫作，而不是輕飄飄地沒有痛感地來寫作。這是他與很多作家不同的地方。