【盛世·大家】系列專題之——吳悅石

吳悅石1945年生，現居北京。中國藝術研究院藝術創作院藝委會主任，中國國史研究編修館研究館員，中國國家畫院吳悅石工作室導師，中國美術家協會會員，中國國際文化交流中心理事，中國畫學會理事，北京水墨公益基金會理事長，元社顧問。出版有《吳悅石畫集》《吳悅石作品集》等。

純正的中國畫味——吳悅石人物畫品讀許華新/文 說起中國畫味，人們就會回憶起歷代的中國畫作品，它們所傳達出來的整體形象，在每個讀者心中都形成一把尺子，使其得以對林林總總的中國繪畫形成各種各樣的價值判斷。中國繪畫，自其始創之時，就不像西方繪畫那樣追求對自然物象做科學而忠實的描繪，而更注重傳神寫照，以求作者意趣、心性與自然的高度融合。早在魏晉六朝，顧愷之就提出了「以形寫神」、「遷想妙得」等理論，再到宗炳的「以形媚道」，謝赫的「氣韻生動」，直至元代倪瓚的「聊寫胸中逸趣」和清代石濤的「吾與山川神遇而跡化」等，歷代畫家都在繪畫中實踐著「天人合一」、「物我合一」和「技道合一」的審美理想，逐漸形成典型的中國畫的審美、品評標準，特別是在宋、元以來形成的文人畫傳統逐漸成為中國繪畫的主流審美意識，在這種審美意識下所形成的繪畫風格，整體上也呈現出典型的中國畫味。順沿著這種傳統，歷代都有一些有責任感的畫家以自己的繪畫實踐、探索著傳統中國畫的延續與發展，細心維繫著純正的中國畫味，當代畫家吳悅石先生就是這樣一位傳薪者，他正以自己的繪畫實踐探索著中國畫在當代語境中的傳承與發展。 讀吳悅石先生的人物畫，很難逃脫其畫面瀰漫著的文人情懷的感染。觀其畫面，無論是匠心獨運的位置經營，傳神的人物寫照，簡約的人物造型，隨性而發的書寫性筆墨，富於文化內涵的題材選擇，還是富有深意的題畫詩文和意味無窮的書法，都在經意不經意之間，傳達著濃厚的文人氣息，這般境界，非深厚的文化積澱不能企及。 觀吳悅石的人物畫造型，我的第一感嘆是其為真懂畫者。出此論斷主要基於兩個依據：一是其深諳傳統人物畫簡約、傳神的造型規律；二是其精熟中國畫的筆墨造型理法。對於前者，二十世紀以來的西學東漸，西方學院派美術教育模式對現、當代中國人物畫的造型方法產生巨大的影響。在相當長的一段時間裡，以徐悲鴻為代表的用西畫方法改良中國畫的思潮一直左右著當代中國畫的教學與創作方向，這種改良在推動中國畫變革與發展的同時，也削弱了中國畫自身的特色，也就是削弱了中國畫原有的味道。體現在人物畫造型上，當代許多畫家忽略了筆墨和線條的造型錘鍊，而用皴擦等方法在畫面上表現素描效果，並一味地摳顴骨和人體結構，導致畫面徒有其形而精神、趣味全失。針對這種弊端，潘天壽早就告誡浙江美術學院（現中國美術學院）的學生說：「把注意力放在顴骨上很難畫好中國人物畫。」吳悅石深知此理，其延續正統的中國畫文脈，繼承顧愷之、吳道子等人的傳神寫照方法，承接梁楷、陳洪綬和齊白石等簡約而富有意味的造型手段，以便追求個人理想和人物畫造型的高度統一。品讀吳悅石的人物畫作品，往往被其所塑造的人物精神氣度所打動。無論是撫琴的老者、掃地的頑童還是目送歸鴻的高僧，作者都賦予其啟人心智的造型意味，傳達出準確的精神情態，寥寥數筆，甚至僅人物的一個背影，就能傳遞飽滿的情感和精神，足見作者的意象造型功力。中國畫家雖眾，而能精通中國畫筆墨造型規律的卻寥若晨星。許多畫家認為中國畫主要為線條造型，殊不知線條並非中國畫所獨有，諸如米開朗基羅、安格爾、畢加索、馬蒂斯、米羅、克利等，許多西方繪畫大師都是玩線條的高手，而筆墨造型方為中國畫造型的精髓所在。通過筆墨造型不僅提高線條的質量並使其變化無窮，更重要的是筆跡墨氣的運動變化體現著作者生命節奏的律動和宇宙運動的氣機，是作者通過繪畫達到「天人合一」的重要途徑。故古之論者有云：「俗人喜畫之寓意形色，雅士賞畫之筆墨氣度。」可見，能解筆墨氣度的畫家，畫格一定不俗，而吳悅石正是深諳筆墨氣度的畫家。 吳悅石人物畫的用筆，可謂既狠又准。觀其作畫，每每先相紙多時，使意象孕育於胸，每一下筆，則如同野戰，筆筆寫來，氣機通暢，腕隨於心，筆從於腕，千變萬化，出於天然。此番忘我之狀態，使其用筆全由意出，時而沉著痛快，時而舉重若輕，變化萬千，筆所到處，心跡藏於其中，筆未到處，意趣亦含其間。更為可貴者，隨意書寫之筆線，既能準確而簡練地刻畫出人物造型，又能微妙地傳達人物的精神氣度，可謂「形神兼備」也，此種境界，非經千錘百鍊不能達到。黃山谷云：「心能轉腕，腕能轉筆，書字便如人意。」賓虹論用筆曰：「當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀，金之重，而以柔見珍，鐵之重，而以秀為貴，米元暉力能扛鼎，重也，而倪雲林之如不著紙，亦未為輕。」用筆如不著紙，飄飄有神仙之氣，不謂不重，而是舉重若輕。吳悅石先生之用筆能如此輕重自如，收放隨心，盡用筆之能事，深得用筆三昧。其用墨則或焦或淡，皆能給人蒼潤之感，深含古意。 在畫面的位置經營上也體現了吳悅石先生過人的智慧。其筆筆生髮，一氣呵成的作畫方法已使畫面氣機連綿不斷，形象開合有致，顧盼通情，生動感人。而極少的筆墨語言，簡約的造型元素，經由畫家以詩書畫印綜合呈現的形式巧妙地結合到畫面里，在大開大合的畫面構成中不露痕迹地體現著相反相成的造型規律，同時傳遞著濃厚的傳統文化氣息和真切的文人情懷，讓人感染於其所營造的精神氛圍而忘卻其經營所在，此乃萬法於胸，殫精竭慮，又終歸乎天然。 中國畫的品評歷來以人品決定畫品，這裡的人品主要指人的整體文化修養。吳悅石先生早年得到畫壇耆宿的親授，又為國畫名家王鑄九、董壽平的入室弟子，積累了豐厚的傳統文化根基，這些都為其繪畫題材的選擇、詩書畫印的綜合呈現提供有力的文化支持，也是其人物畫能保持純正中國味的基礎，加上其一貫堅持的文人畫創作道路，逐漸成就其高邁曠達的繪畫品格。宋代書畫家米芾認為書畫作品的功能主要是供認雅玩清賞，令人精神愉快。今觀吳悅石先生作畫，痛快；欣賞其人物畫作品，在愉悅中還得到啟迪。深厚文化修養，平淡曠達的個人心性，使吳悅石身則詩人，猶有仙骨，如山林之僧，枯淡之外，不作它求。加上其純正、精深的筆墨語言，使其人物畫能出塵格，含新意，形成天真、平淡而又奇絕的畫格，成為標立於當代人物畫壇的一枝奇葩。

水澄鏡朗 花月宛然——讀吳悅石繪畫汪為新/文 十幾年前，甚至更早些時候，吳悅石先生便已名滿京城，當人們對他的才情、膽略及日後發展氣象頗有期待時，他卻突然消聲匿跡，蟄伏海外十數年，音信杳無。所謂「疏縱不為儒縛」，是「英雄失路」還是「獨立一時」？人們的常規性預言往往是按照世俗的一般規則去推斷某個人的行為軌跡，而智者卻時時能超出常人之想。多少年後重新見到悅石先生，他依然躬耕不綴，且率性而行，比起早年的才情鋒芒來，似乎多了幾分淳厚與積澱。　　中國寫意繪畫以素紙為底，以宏觀世界或微觀世界為描述對象。但以「象」達意，似乎還遠遠不夠，因此素養與人格魅力、氣格與精神情懷被置於崇高地位。　　孟子曰：「我善養吾浩然之氣」，悅石先生為人有安世俠烈之氣，磊磊落落，畫格自然絕不從俗沉浮。外表溫文爾雅，內心桀驁不遜，對於那些狂肆其外、枯索其中的為人或為藝甚為不屑。 這種處世態度也體現在他的作品中：挾風霜而走雷電，或高山流水，或老者靜觀，或野渡浮筏，或空鳥掠飛。有雄渾如大海之奔涌者，老健如朔漠橫雕者，明凈如亂山積雪者，高遠如長空片雲者，或「意」或「象」，一一具已。 　　歷代作品裡不管是夏圭的「蒼潔高迥」，抑或倪雲林的「天際渺長蒼」，都不足以遮蔽藝術家得其意而境出。「得意忘象」便成了藝術家傾注熱情的最好託詞。 　　「得意忘象」源於《莊子·外物》之「得意而忘言」，魏晉時王弼在《周易略例·明象》中引申為「得意在忘象」，宋黃伯思曰：「昔人深於畫者，得意忘言。」對於寫意花鳥來說，此意似乎更為明了，歷代花鳥畫大家也大都「略起玄黃，取其駔雋」，尤其是明以後，花鳥畫把「意」推到極致，連徐悲鴻都說：「造詣確為古今世界第一位者，首推花鳥。」在悅石先生涉獵的藝術領域，竊以為他的花鳥作品最能體現其酣暢淋漓的藝術追求，那種憤激之情發諸毫楮的壯士氣概，似乎比起他的人物和山水來得更加融渾一體，一管禿筆猶如揮毫列陣，統帥畫面若壯士橫刀，大處著眼，小處著筆，氣高時如行空之天馬，從造型到造「意」，有「一掃白電愁長空」的慷慨激昂，呼號奔走中豪邁之氣激射而出，畫家筆下的葡萄、芭蕉、松樹，好一派「粗布亂服」的景象，待掩卷後又覺得淋漓中初聞雷電過後短暫的恬適，翻開則又回到精神燦爛，如是反覆，才猛然感受到他的才情。 　　當然他更像是一位藝術家而非畫家，因為他那半隱的生活方式和閑雲野鶴般的情懷決定了他放逸不拘的創作態度，故題材上不管是花鳥還是人物山水，工具上不論是毛筆還是手指，得於心，應於手，皆觸類而旁通。從悅石先生學藝途徑來看，他早期作品有很多人的影子，甚至也有許多當時風行的對大河大山的歌功頌德式面貌，但那種流於形式表面的東西很快被揚棄，因為除了對傳統的認知外，強勁的學養支撐是悅石先生得以刀槍不入的根本保障，取而代之的是朗朗正氣與磅礴的情懷。我從他畫集的自序中知道，悅石先生是「少年學畫」，並有「壯遊天下」之履歷，這與他近年的棲居京城寓所「靜養」不無關聯，他的確和許多藝術家一樣，下過苦功夫學古人學近人，而關鍵的是他有自我的辨別、鑒賞能力，包括他個人的判斷經驗、穩健的心理和感情上的專註形成了自已獨立的結構，從而在傳達視覺張力的瞬間變得堅強。 　　在當下的文化背景里，如果說誰超出了世俗塵寰一切牽擾是大不然，我想也沒有誰願意成為天底下的孤兒，去苦守漫漫長夜。悅石先生也不例外，他筆下的蘆汀茅舍、孤人獨鳥只是外在事物靈魂的十足描寫，而隱逸於作品背後的出世或入世觀念則被作者的個人人格消融得無影無蹤，但從中我們能看到一個藝術家如何地不屑於虛名浮利和患得患失。 　　從悅石先生的個人經歷來說，很多人難以望其項背。他識廣學厚，對玉器、木器等古董的鑒定，對歷代繪畫作品的精研使他得天獨厚又觸類旁通，「壯遊」的經歷又使得他心胸曠達。即使在文革中懷著「托足無門之悲」，仍無放棄之念，而在當下浮聲浪氣的繁華背後，悅石先生雖居京城鬧市，但終日凈幾明窗，讀書玩古，游於筆硯，他是否仍抱著儒家「退則獨善其身」的情懷尚不得知，然而他對藝術傾注的極大熱忱是寶貴的。誠然，這與傳統文人隱逸山林或那種「濟世終無術，謀生也欠緣「的被動歸隱心態也是有天壤之別的。在當下繁華簇擁、物力充盈的盛世景象中，仍有靜養心情去詠唱身邊的粉蝶黃花，悅石先生的一切努力值得我們去深思。

興酣落筆搖五嶽——吳悅石先生山水畫蠡議杜志宇/文 吳悅石先生以全面的國學素養和精湛的繪畫技藝，已然成為傳統文人畫在當代的重鎮。在傳統文化式微的藝術生態下，先生卓爾出群的藝術風格和創作實績顯然成為一面飄揚的旗幟，流風所及，澤被青年才俊多矣，堪稱文人畫藝術作為本土文化的精髓終究還有著不朽生命力、尚有開拓光大之廣闊空間的明證了。作為一種藝術現象，其個案價值和史學美學意義都是值得珍視並加以索隱探微的。 在吳悅石先生的藝術世界中，其花鳥畫和人物畫的成就已為大家所熟知，並得到專業人士的一致首肯，很多論者站在美學和繪畫史以及藝術學的高度給予頗為中的的極高評價。其實先生山水畫的造詣也是秀出凡俗、卓然獨樹的！實際上，先生從藝五十多年來，山水畫也是其潛心以求的一個方面，將山水畫作為精神家園和情感的歸宿，以「適意」、「暢神」、「澄懷觀道」為旨歸，所以就文化含量和美學意韻來講，在觀念的表達、情感的抒發、筆墨語言的錘鍊探索、圖式的創造等方面，其戛然獨造處是不在其花鳥人物畫之下的。 「庄老告退，而山水方滋。」眾所周知，山水畫流衍千餘年，以中國特有的哲學思維和觀察方法詮釋人與自然的關係，而文人山水畫的傳統，追溯起來，是從唐代王維的南宗畫派濫觴，到後來的張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子、元四家等，都是以水墨渲染為尚，不講究細膩入微的刻畫寫照，以氣韻高雅為審美追求，可以說，從某種意義上講，將山水畫的社會功能變為了如詩文那樣表達觀念的藝術，彰顯了文人藝術思想的深邃和意涵的豐厚，所以，宋代鄧椿說的「畫者，文之極也」，應該說也是有一定道理的。這一發展脈絡到清代「五僧」和虛谷等得以發揚光大，及至晚近時期，黃賓虹、齊白石等大師達到了頡頏古人的高度。黃賓虹以多元而深湛的藝術修養開拓了一個「渾厚華滋」的美境，以書法的筆意和積墨法的運用，集水墨內美之大成；齊白石則以不同時流的簡潔明快取勝，畫風簡練概括，清新恬淡，一派質樸的田園氣息，突出了藝術符號的象徵性和概括性。因了山水畫年代的久遠和風格的多樣，歷代大家如高峰林立，對於當代山水畫家來說，出新是個很大的難題。吳悅石先生的山水畫轉益多師，廣納博收，法資多方，在渾樸空 靈和瀟洒酣暢之間找到了平衡點，形成了抒情性、金石味特彆強烈的藝術語言系統，突破了傳統的套路而化合出新，形成了自己的獨特面貌。 吳悅石先生藝術發矇於齊白石的入室弟子王鑄九先生，得齊派藝術的真傳，以書法、金石入畫，凸顯筆墨的情感表達和趣味經營，有非常堅實的筆墨基礎，而山水畫則以另一位老師董壽平先生的影響為大。造詣全面的董壽平先生山水膾炙人口，境象空蟹而深邃，畫卷不拘峰石之形似，而求整幅氣韻的統一，完美地代表著文人畫那種天人合一的真髓，不僅具有詩畫相兼的天然意境，還富有一種謙和醇厚的文人書卷氣質和儒士風範。吳悅石先生在山水畫詩意的營造和書卷氣質方面深得乃師神髓，同時汲取了齊白石山水畫以少總多、以簡寓繁的特點，又兼揉石濤、石溪、黃賓虹鮮活的筆墨語彙，而筆恣情縱，不拘成法，又依稀可見八大山人的痕迹。在馳神運思、揮毫濡墨的創作環節，則不以襲用前賢的成法為能事，屬於善學而能化者。因此我們讀先生的山水畫，往往感受到一種元氣淋漓的質樸華滋之美，既有一種鼓盪生風的磅礴氣象，又有耐得住咀嚼流連的詩性意味。在一件尺幅小品中，畫兩峰對峙，近處高岩上古松蟠曲，中間煙雲飄蕩，遠處山峰煙樹迷濛，讓人聯想起「江流天地外，山色有無中」的名句。筆墨運用捨棄了前人程式化的技法，突出筆墨的概括性和表現力，而以極為簡明肯定、濃淡焦潤變幻的線條寫出大致的輪廓，輔之以墨色的渲染，略加皴擦，潑墨和點染都極富神采，虛實關係的處理大膽而新奇。所以令人目眩神迷，可謂尺幅千里。就在這幅畫上，吳悅石先生題到：「山川形勝，不在眼中，只在胸中，試想朝暉夕陰、雲捲雲舒，如何寫之？」這應該說也是先生對山水畫的一種理解，即不必窮形盡態地模山范水，要在寫出胸中之山水，抒發胸中之逸氣，而以對自然的體察和悟對，用簡括凝練的筆墨擷其一角完全可以達到滌除玄覽、澡雪精神之效果，令讀者「眉睫之前，卷舒風雲之色」，想像到大自然朝暉夕陰之萬千氣象，而畫家的胸襟氣度一寓於中。正如石濤所說的「山川與予神遇而跡化」，畫家在與自然的精神往來和情感交流中的獨到體驗，形諸紙面，而紙面上的境象絕不是對自然簡單摹寫和複製，而賦予它人文精神，獲取物象的真氣和神采，強化對自然的主觀感知，具象的層面退居其次，突出「自我」。王國維在《人間詞話》中有一段論述：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。」先生的山水正是在這一點上，在「寫」與「造」之間突出「造」，著力表現經驗的世界，所以有景、有格、有情、有韻，情境相生，情境交融，而因此也更熨帖地切中了中國傳統藝術的脈搏。 見情見性的大寫意畫往往是小幅易作、大幅難圖。不過吳悅石先生也擅作高堂巨幛，一如其小品畫，以氣勝而非斤斤於技，以神勝而非以形勝。《妙峰山晨曦》是一件六尺巨構，山勢連綿，遠處遼闊江天上，一抹晨曦中群山萬壑隱然可見，構圖奇崛，虛實得宜，筆墨圓活洒脫而見通透秀潤，譜寫出激越雄渾的旋律，透溢出畫家對自然和生活的強烈熱愛之情。另一幅丈二作品《蜀山印象》，視野開闊而境界博大，絕似「詞源倒傾三峽水，筆陣獨掃千人軍」，有一種吞吐萬象、囊括八荒的氣概，展現了蜀地山水「飛湍瀑流爭喧傎」、「高江急峽雷霆斗」的雄奇壯美，攝魂奪魄，觀者不能不為之動容。此等境地，非大手筆無以寫之，蓋才薄怯弱者不敢為，功力不逮者無以為，學養不厚者不能為。吳悅石先生的山水，突出的特點是線條的恣肆縱橫、遒勁有力，墨象的變幻莫測、象外生趣，都以傳統文化的底蘊和書法的書寫性筆意為根基。藝術語言高度概括，筆簡意足非斤斤細謹，有振迅天真充溢畫面的奪人氣勢，足稱對文人大寫意藝術新天地的開拓。溯其所由，當是以青藤、八大等為代表的大寫意藝術精神，沿波討源，一超直入。而先生畫面上特有的雅正浪漫氣息、蒼茫澀重的金石趣味、閱盡滄桑的深沉感、耐人咀嚼的視覺張力，則非筆者這篇小文所能盡述了。 末了，湊成拙句贊曰：「十年去國心猶壯，藝道胸襟兩大成。興酣落筆搖五嶽，滄桑滿卷意崚嶒。」