詞學基礎講座手記（中）

詞學基礎講座手記（六）——詞調與情感

今天重點說一下「詞調」的問題。詞調名，就是我們所謂的詞牌名，比如我們熟悉的《菩薩蠻》《臨江仙》《念奴嬌》《唐多令》等等。在這裡，我們再強調一下詞和詩的一些不同之處。

1，詞，是要有調名的，詞調名就是曲調名，曲調的名，除了說明音樂的內容之外，還顯示了曲調的性質及音樂類別，比如適合什麼樣的樂器演奏，什麼樣的節奏旋律等等。詞調是依附曲調而來的，不再另外起名。所以，詞調名（詞牌）就是曲調名。

2，與近體詩不同的是，詞的韻位是不統一的。每段音樂分為幾個小段，這叫做「均」。一均為一個比較完整的音樂單位，樂曲到這裡便「頓」或「住」了，相應地，詞調也隨著在這裡斷句以及押韻。所以，正是因為詞是隨著音樂而走的（倚聲填詞），所以詞的斷句長短不同（長短句），詞的押韻也並不整齊劃一的。整體上的音韻感，是由曲子來決定的，而不是象近體詩那樣由韻腳決定的，故詞也被稱為「曲子詞」。

3，相對與近體詩而言，詞之字聲的結合更加複雜化了，曲調的節奏和旋律，是用七音十二律表現出來的，所以詞調要配合上，就需要動用平上去入這樣的四聲搭配，以及要區分音的清音和濁音。我們寫近體詩只需要區分出字的平仄就可以了，而詞選用字的用聲用韻就不能這麼簡單。雖然近體詩也有講究什麼《四聲遞用法》的，但是現在多都被拋在一邊了。關於聲的遞用細緻化，近體詩不需要這麼嚴謹的。相反，樂府歌行等古體詩倒是應該注意一下字和字間的聲調的清濁協調性。古體詩沒格律的限制，但是對音韻的講究反而更需要注意了，這也是古體詩的寫作學習難於格律詩的原因之一。總而言之，我們對詞的形式及風味的品味及認識，是要記住它的音樂屬性，上述這幾點就說明了，它是依曲而定體的。

我反覆地強調音樂屬性這一點，是有目的的。我們知道音樂有獨立表達情感取向這樣特點的，音樂本身也是一種語言，它可以表達喜怒哀樂，也可以表達婉轉柔情，也可以表達豪放悲壯激烈。那麼，我們就該認識到，既然詞調是由曲調決定的，我們填詞所寫的辭意，就不能與所選詞調的原味不一樣。每個詞調（詞牌）都有自己蘊含的情感傾向及品貌在其中。選詞調（詞牌），絕對不能亂選的。有的適合喜，有的適合悲，有的適合歡暢，有的適合雄壯，這樣，詞的味道和曲的味道一致，才能達到一種和諧的美感。雖然我們現在大多都不知道原曲是什麼樣的音樂了，大多已失傳了。但是，我們對某一詞牌所代表的意蘊取向也是要有了解的。後面我會比較細緻地介紹這個的。這一點，一定要注意。

比如人家正在祝壽擺生日宴呢，你唱著《哀樂》曲調就進去了，雖然你嘴裡念叨著都是祝賀的喜慶的詞兒，但是，人家聽了，還是要把你打出去的。其實，以前就發生過這樣被趕出門的事。有個詞牌名是《壽樓春》，有人在別人祝壽辰的時候，就填了這個牌子去祝賀人家，有「壽」有「樓」有「春」，這幾字看著很吉祥啊，他自己還覺的挺美呢，卻被主人趕了出來。為什麼？因為這個《壽樓春》實際上是悼亡的曲調名，是懷念死人的。

還有一個大家比較熟悉的《賀新郎》，這個牌子常被不少人填來派去做喜慶啊祝賀啊這樣的用途了。人家過生日或著婚慶，都去填這個《賀新郎》去祝賀。其實，這要是被詞學行家看到了是要鬧笑話的。《賀新郎》其實是個曲調比較高昂的調子，音韻洪暢，歌時浩唱，它表達的是慷慨激昂，豪邁氣壯的風格，千萬別搞錯。

好，我們繼續往下說。在前面我說到一個術語「均」字，實際上它是音樂範圍的術語，詞上的很多術語都和音樂有關聯，相同或相近，有的是直接借來使用。還有一個常見的，就是「遍」這個字。遍，就是片。在曲為遍，在詞為片，也可以通用的。關於詞調，有大致這麼幾個方向的來源，這在我們前期說的「詞的來源」的時候已經說到了。詞的來源，也決定著詞調的風格所在。

一，因樂器、樂曲及樂調而來的，約定俗成，就形成了詞調了。比如我們上期講座說到蘇軾寫的《水龍吟》。《水龍吟》原來是用笛子或嗩吶吹奏的曲子，它的俗名是「龍吟曲」也叫「大開門」，用「龍吟」來形容笛子的聲音的。管狀樂器，其狀亦如龍也。還有，因為笛子的聲音嘹亮軒昂，所以，豪壯派的詞人都比較喜歡它，以龍之象而名之，其雄壯勢也不凡矣，取做詞牌名，也在情理之中。還有個牌子是《六幺令》，幺，就是小的意思。這是唐代教坊曲，這種調，節奏短促煩急，羽弦最小，所以被稱為「六幺」。用在詞曲之中，被取做詞牌。我們還知道一個牌子叫《水調歌頭》，這個本來是大麴中的序曲，比較舒緩散漫，所以入詞之後呢，也被取做詞牌的名了。

二，因為地而成調名的。比較典型的的例子就是《沁園春》。起因呢，是在東漢時的沁水公主所擁有的一個園子，這園子名是「沁園」，皇家園林嘛，景色當然十分優美了。後來幾經易手，因豪強搶奪而不知所向。後人追憶其園其事而詠之，故而得名《沁園春》。這個《沁園春》後來也被演變成曲牌，南曲中的呂宮，北曲中的黃鐘宮，皆可見之。因地而名，這也算是詞調的一種來歷吧。（關於「呂宮」、「黃鐘宮」等名詞，在稍後會做一解說）

三，因人的名字而來的詞調名。我們熟悉的一個牌子叫《念奴嬌》就是來源於人名。據說，在唐玄宗的天寶年間，宮廷里有個歌女叫「念奴」，善歌舞，身窈窕，非常美麗，其名氣相當於現在的歌舞明星了，非常壓場。再嘈雜的宴樂場面，一說她出來了，大家都鴉雀無聲，瞪大眼珠子期待能一睹芳容艷姿。「念奴」女子非常美，詞人多慕其「嬌」態而詠之，這《念奴嬌》的詞牌就形成了。「念奴嬌」不是她全名，其女只叫「念奴」而已。

四，因為和中原以外的少數民族或方國交往時所形成的詞調名，如《菩薩蠻》。「菩薩蠻」原來是指「女蠻國」的意思，古時中國，中原之外皆以「蠻」稱之。大約在唐初貞觀年間吧（李世民那時），女蠻國的人結隊組團來中原朝拜，其裝束與中原大不相同，金冠高髻，纓縷纏身的，很怪異。當時被稱為「菩薩蠻隊」。這也被當時的詞人及優人做成了曲子歌而傳之，《菩薩蠻》的牌子就這麼形成了。後來，在北曲的中宮曲牌中也被列了進去。

五，還有一類就是詞人們的「自度曲」了，柳永（奉旨填詞柳三變）、姜夔（白石道人，也常被稱為「姜白石」）等就是其中的高手。那時的詞家，多數也是詩人，音樂家或書法家，古來這些名詞人，皆是優秀的詩人，只是宋時這些人的詞學造詣更強一些。他們在音樂上的造詣一般也非常人可比，琴棋書畫詩酒茶，這七味其實在貫穿融化在古時文人的血脈之中的。若有一樣不通，難稱其雅客。說來有趣，現在不少人粗知詞道一二，便也總想琢磨一下「自度曲」，殊不知這詞牌的「自度」要求可非比尋常哦，對聲律、音律以及詩詞造詣不達精通高深程度，枉自自度就容易鬧笑話。捨得早期也曾偷偷嘗試過，未敢示人，已知失敗，慚愧。

如此，詞調來歷各有不同，詞調品位也大不一樣，那麼，我們填詞寫作時，就首先要有所選擇了。這和寫近體詩是不同的。比如我們選擇寫七律，即可以表達喜悅，也可以抒發豪情，還可以訴說相思哀怨，還可以怡情山水而趣之等等。我們寫作內涵的情感，並不依賴於七律這種外在的體裁。填詞則不可以，所謂倚聲填詞，我們還可以把它理解成「倚情填詞」，因為每個詞調所寓含的情感標識是不一樣的。如我們前面所講的，你選擇不好，就要鬧笑話的。

選擇詞調，也叫「擇腔」、「擇曲」或「選聲」。當然，我們現在基本上屬於是「擇句」了，呵呵。再次強調，即使不懂其聲樂，也要了解這個牌子的聲調來源，詞學的本質就是這樣，它從屬於音樂性。要注意了解詞的聲情特點。曲調不僅有長短之分，也是有聲情區別的。

在唐宋的宮廷舞曲中，一般分為「鍵」與「軟」兩大類，按現在的理解就是「豪壯」與「婉約」的意思了。前者剛健，後者柔婉。我們現在也能理解，唱歌不是僅僅唱聲的，主要還是在唱情的。壯詞不可以用來艷歌，艷情也不可以使用雄曲。

我們看「花間詞」使用的都是什麼歌調，其主要是用《定西番》、《清平樂》、《浪淘沙》、《慶春時》、《浣溪沙》、《隔簾聽》、《憶秦娥》、《宛溪柳》等等。而雄壯詞呢，卻常選擇《破陣子》《六洲歌頭》這類的調門。

《破陣子》，是唐教坊樂《破陣樂》中的一段有武打動作的舞曲，雄壯豪鍵。而《六州歌頭》，那就相當于軍樂曲了，其風味如何，可想而知。下面列出二十調，是根據一些教學資料而來，源頭是取自唐宋前人所述的，大致說明了什麼詞調代表了什麼樣的聲情，給朋友們參考一下：

1 《竹枝》：怨咽凄苦的曲調。 2、《甘州遍》：出於大麴《甘州》，是個高調。3、《漁家傲》：高調。4、《水調歌頭》：歌頭是大麴散序之後歌唱部分的第一曲遍，水調歌頭就是《水調》的頭遍歌曲。是個高亢而悠揚的曼聲長調。5、《水龍吟》：清澈嘹亮的笛曲。6、《念奴驕》：是個高調，有響喝行雲之喻。7、《賀新郎》：音韻洪暢，歌時浩唱。 8、《雨中花》：悲壯激烈。9、《霜天曉角》：聲調凄婉。10、《沁園春》：仁宗時的都下新聲，甚清美。11、《蘇武令》：聲韻凄楚。12、《雨霖鈴》：頗極哀恕。13、《小重山》：宛轉抽繹，其聲有琴中韻。14、《蘭陵王》：笛曲，末段聲尤激越。15、《暗香》、《疏影》：音節諧婉。 16、《撲蝴蝶》：腔調婉美。17、《采綠吟》：楊纘所制，音極諧婉。18、《解語花》：音韻婉麗 19、《夢行雲》：音韻婉麗 20、《花犯》：低聲吟唱。

我們寫詩的時候，常常會有個標題，從題目上，我們就可以大致能知道這詩的內容寫的是什麼。而詞就不一樣了。有的詞牌名是和詞文的本意是一樣的，有的則不一樣了。所以一般的填詞的詞作都是「無題」的。沒題或和詞牌名字的意差別又挺大，怎麼辦？一般採用的方法是加個小注釋，或者做個小序，來說明作詞的緣由和內容。蘇軾和姜白石就比較喜歡這麼做，比較清楚，姜白石做的自度曲也會在前面有所說明的，使我們今天能對其了解一二，非常好。詞調，大多數是可以通用的，但是有的詞調因為本意或歷史來源的原因，所以適應的範圍是有限制的，或者說是有特定適用範圍的，最好不離太遠，比如我們在前面句的例子，選不好詞調也會鬧笑話的。

下面也引用一些例子（範例性質），以做參考：

1，用於祠神：黃帝鹽、蘇合香、滿江紅 2，用於應制：醉蓬萊、黃河清、舜韶新、並蒂芙蓉、壽星明

3，用於詠物：黃鶯兒、荷華媚、惜紅衣（荷）。春草碧（草）、惜紅衣、暗香、疏影（梅）、雙雙燕…… 4，用於節序：鵲橋仙（七夕）、人月圓（元夕）、龍山會（重陽登高）、水調歌頭（自蘇詞後定為詠中秋）

5，用於祝壽或悼亡：長壽仙、大椿、慶壽光（壽）、壽樓春（悼亡）6，用於酒詞：解愁、落梅、鴛鴦、拋球樂、上行杯、摘得新、三台、勸金船、金蕉葉、荷葉杯 7，用於佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含煙、漁父、撥棹子、漁家傲、千秋歲

對於這些，我們有必要做一些了解，不必深究，但不可不知。其實，我的建議是去看詞譜（比如《欽定詞譜》）中的例詞，我們個人喜歡哪幾種詞牌，我們就去看它的例詞，再找一些這樣詞牌的前人之作，我們自己也能品位出它的相關性質所在了。

另外，經朋友介紹，我在網上看到這樣一些資料，內容是把一些詞調與情感類別對應起來的列表，比較詳細。我會把這個「對比表」資料性地列在本次講座講義的後面，放在群空間論壇上，做為一個小貼士，供大家參考。注意，是僅供參考而已，不要格式化照搬。

下面利用一點剩餘的時間，簡單介紹一些古樂律的知識。關於樂律，在沈括的《夢溪筆談》、王灼的《碧雞漫志》、張炎的《詞源》上都有一定的論述。這在當時是專門學問，專業性比較強。我們只做一下概念性的了解就可以，我們不必玩的那麼專業，當然個人特別愛好那是外話了。還有，除我們所知道的唐詩和宋詞之外，我們知道還有個元曲呢，了解一下相關的樂律方面的知識，至少知道一些名詞和基本概念，對於修學詞和曲都非常有益處。既然對這些學問感興趣，我們知其然，當然還想知其所以然。

樂律：就是音律，我們在這裡也可以稱之為「詞樂」。現在我們熟悉的音樂簡譜上是分為七個音階的，分別是1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。但是在過去，是講究五音（或稱為「五聲」），五聲音階是中國古樂的基本音階。這五聲分別用「宮、商、角、徵（zhǐ）、羽」來表示。尋常我們說某個人唱歌總跑調，說這個人沒有音樂細胞，就往往說他是「五音不全」，這五音是老的說法，指的就是這「宮商角徵羽」了。1234567是西式的說法。

那「宮商角徵羽」和「1234567」有對應關係嗎？怎麼對應起來的？按順序來，就是宮=（1），商=（2），角=（3），徵=（5），羽=（6）。

在正宗的中國古典音樂中，是沒有「發」4（fa）和「西」7（si）這兩個音階的，如果你發現有帶這4和7音階的所謂中國古典音樂，那都是冒牌的，或者是後來自己改造的。我們可以去欣賞一下江南小調《mlh》，那就是個古曲，看看那個曲里有沒有這兩個音階，那裡是沒有的。

我們是五音，而西式的音階卻是7個，我們的樂律音階是不是比他們少點什麼？其實不是的，在「宮商角徵羽」之外，還有個「變徴」和「變宮」，這樣，其實也是七個音。這樣，實際上就是「宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮」這樣七個音階了。後加這個「變徵」不等於那個「發4」，而只相當於這個半拍音「＃4（fis）」，我國傳統音樂沒有和4（fa）相當的能對上號的音。還要知道的是，這些音節只是相對的音高，沒有絕對的音高。相鄰的次序不能變。

我們剛說的是「七音」，兩宋的詞樂講究的是七音十二調，這十二調也稱十二律。分別是：黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應律。這十二個調中，按順序來，奇數的六個叫陽律，也叫「六律」，偶數的六個叫陰律，也叫「六呂」，合稱為「律呂」。

但是古書上常說的「六律」一般是指包括這十二律所言的，而不是特指「律」還是「呂」了。過去常把這「五音」和「六律」一起說。「音」我在前面說了，那麼這十二律里的「律」是怎麼回事呢？我前面說了那五音（包括兩個變音）沒有絕對的音高，它們之間都是相對的，你這個音，那我挨著你就比你高一個音階。而「律」就是定這絕對的音高的了。所謂的「律」，其實就是用來定音的竹管，稱為「律管」。用十二個長度不同的律管，吹出十二個高度不同的標準音，用以確定樂音的高低，這十二個「標準音」也就叫做「十二律」。前面列的十二個稱呼就是標稱的這十二個標準音，分別是「黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應律」。

有聲了，有律了，那麼，把這「七音」和這「十二律」互相組合，分別搭配，就構成了所謂的「調式」了。怎麼搭配，也有個說法的，以「宮」音為主搭配組合的，就稱為「宮」，以其他六個音來和律搭配組合的，就被稱為「調」。做一下簡單的算術，我們就知道了，「宮」是十二個，叫「十二宮」。「調」是七十二個，叫「七十二調」。合起來，就是「八十四宮調」。所以，我們就可以知道了，「宮調」是由七音與十二律呂構成的。所謂的「燕樂二十八調，兩宋詞樂不出七宮十二調」就好理解了。

唉，這個「詞樂」說的好累，不知道我說明白沒有？呵呵。今天關於詞調的問題就先說到這吧，謝謝大家!

附錄：詞調與情感

1．壓抑凄涼類：

《河傅》悲切。 《金人捧露盤》蒼涼激楚。 《釵頭鳳》聲情凄緊。 《祝英台近》宛轉凄抑。 《劍器近》低徊掩抑。 《西吳曲》蒼涼激楚。 《雨霖鈴》纏綿哀怨。 《摸魚兒》蒼涼鬱勃。 《菩薩蠻》緊促轉低沉。 《天仙子》傷春傷別，情急調苦。 《蝶戀花》、《青玉案》是達幽咽情調。 《卜運算元》婉曲哀怨而略帶幾分激切。 《南鄉子》適宜抒寫纏綿低抑情調。 《憶舊遊》、《高陽台》憂婉凄抑。 《阮郎歸》情急凄苦，凄婉欲絕。 《生查子》比較諧婉、怨抑。 《一斛珠》婉轉凄抑，不宜表達壯烈豪邁之志。 《風入松》輕柔婉轉、掩抑低徊，適宜表達和婉情調。 《憶舊遊》、《揚州慢》、《高陽台》音調纏綿，適宜表達凄抑情調。 《何滿子》哀歌憤懣，悲涼凄怨的哀曲，「一聲何滿子，雙淚落君前」。 《壽樓春》凄音哀樂，抑鬱悲哀，原是悼亡之作，宜寄託哀思。不可顧名思義用來祝壽。 《千秋歲》凄涼幽怨、聲情幽咽,宜表達悲傷感抑之情，絕不能祝壽喜慶。 《凄涼犯》、《惜分飛》不宜用於祝賀之詞。這種詞牌與內容相符合的只是少數。

2．纏綿婉轉類：

《洞仙歌》音節舒徐。 《調笑令》多演唱故事。 《最高樓》輕鬆流美。 《鵲橋仙》多用於男女相會。 《一剪梅》等細膩輕楊的詞調。 《浣溪沙》上半闋急，下半闋緩和。 《鷓鴣天》宜哀怨思慕、柔婉風麗之情。 《暗香》、《疏影》音節和婉，古人多以詠梅。 《木蘭花慢》和諧婉轉，宜於寫纏綿悱惻之情。 《桃園憶故人》一般抒發情感,表現友情。 《長相思》多寫男女情愛，以聲助情得其雙美。 《滿庭芳》、《鳳凰台上憶吹簫》和諧婉約,輕柔婉轉，宜表達纏綿情緒。《小重山》、《定風波》、《臨江仙》感情細膩，宜表現細膩婉約之情調。 《憶江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音節流麗諧婉，用來表達不同的思想情感。

3．豪放激壯類：

《永遇樂》激越情感。 《好事近》表達激越不平的情調。 《蘭陵王》表達拗怒激越聲情。 《水龍吟》激越,表達凄壯鬱勃情感。 《清平樂》，上片感情拗怒，下片轉為和婉。 《南浦》高昂歡樂，不宜表達凄涼悲傷送別之情。 《破陣子》為軍樂，適合抒發激昂雄壯情緒。 《漁家傲》拗怒，表達兀傲凄壯、爽朗襟懷的情調。 《沁園春》、《風流子》壯闊豪邁，顯示寬宏器宇和雍容氣度。 《念奴嬌》多表達雄壯豪邁情感，不宜形容女性嬌弱婉曲心態。 《六州歌頭》音調蒼涼悲壯，適於表達慷慨悲壯的聲情，多言古興亡之事。 《賀新郎》調高昂，宜表達慷慨激昂、豪邁雄壯的英雄情感。不宜作催妝喜慶的祝賀曲詞。 《釵頭鳳》、《更漏子》、《調笑令》、《憾庭秋》、《鹽角兒》適宜表達激昂慷慨壯烈情感。 《水調歌頭》、《滿江紅》，調子較高，感情激烈，聲情俱壯，適宜於表達慷慨悲壯、豪放雄渾激情的詞。一般不宜寫委婉柔情的思想情感。

4．其他：

《六么》歡快爽利。 《憶餘杭》因描寫杭州而來，描寫風景最宜。 《八聲甘州》搖筋轉骨，剛柔相濟，最使人蕩氣迴腸。 《霓裳中序第一》音節閑雅。 《江神子》為祀神之樂，宜於莊嚴。 一般短篇宜抒情，長篇宜舖敘。 一般上下句平仄相對的較和婉，如秦觀《八六子》「夜月一簾幽夢，春風十里柔情」。 上下句平仄凌犯著多拗怒，如岳飛《滿江紅》「三十功名塵與土，八千里路雲和月」。 以近體五、七言為主的詞牌大多適於舒緩雍容的感情，如《浣溪沙》、《採桑子》、《蝶戀花》。 凡多轉韻之調皆屬於一種拗怒，如《減字木蘭花》、《虞美人》。 句法長短參差的詞牌宜於拗怒悲咽的感情。如《蘭陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。

初學者宜用書寫精壯質樸之情的《八聲甘州》；從容和婉柔情的《滿庭芳》；以及《驀山溪》、《減字木蘭花》、《臨江仙》、《蝶戀花》、《菩薩蠻》，比較好掌握。詞學基礎講座手記（七）——詞的「句式」(上）

大家周末晚上好！我們今天繼續說詞——捨得詞學基礎講座（七）捨得按慣例還是先閑談幾句吧。

詩也好詞也好，我們首先要注重的是它的意境的把握。大家都知道，寫詩填詞，要的就是那個「意境」。時常見一些朋友都在喊著「意」為先，把格律啊，文辭啊等等都可以放在一邊，而統統為「意」讓路。這樣的說法在我們平時的詩詞交流當中，大行其道。尤其是為自己文辭不通的作品辯解時，這個「意為先」是最常被使用的武器了，呵呵。捨得可以在此嚴肅說明，這種說法是行不通的，格律等外在「形」的表現，是「意」之存在的基本，沒有形，就沒有「意」可言的，脫離「形」的架構而空談「意」為先，基本是屬於無知的表現。捨得尋常點評詩詞作品，習慣上是分為三個層次來賞析的，首先就注重文辭語言的表現，其次是注重意象的選取和組合，最後，才能談到意境如何如何，意義如何。

說起「意」與「形」的關係，我們不能不說到一個人，就是魏晉時期的玄學家王弼。有的人知道他，有的人不熟悉這個名字。但是，只要是中國人，沒有不知道《易經》和《道德經》的。要知道，我們現在看到的《易經》和《道德經》，都是王弼版的。《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》、《論語釋疑》等數種學術論著都出自王弼筆下。總之是個名副其實的高人吧。我們現在只引用他關於「意」與「言」的相關論述，以說明「意」與「形」的關係。

王弼曰：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象， 故可尋言以觀象;象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。」

雖然他是個周易學家，但是，他這言論對我們來說頗有啟發。我們注意這兩句「盡意莫若象，盡象莫若言」。什麼意思呢？就是說，要想表達出「意」沒有比用「象」來說明更好的了，象，我們可以看做是「意象」。進而，要想形容好這個「象」，沒有比用語言來表達來更恰當合適的了。言生於象，象生於意，「尋言以觀象」「尋象以觀意」，說的多清楚啊。沒有語言的組織和表述，就沒有意象的生動體現。沒有意象的表現和組合，就不存在所謂的「意境」了。拋開語言等外在形式的正確表達，而空談「意」如何如何，那不是瞎扯嗎？雖然是老話題，但還是要說明的，注重文法，修辭，格律等基礎性的知識，是必須的。道理說開了非常簡單，學問二字是需要認真的，浮躁浮誇之風，要不得。

好，另外。對於上期的講座，我現在補充說明一下。

上期講座結束時，我說了一下關於「詞樂」的一些概念，可能不少朋友沒聽懂。這不要緊，主要是被那些名詞給嚇唬住了。其實，象「宮、商、角、徵、羽」這類的名稱，只是一些符號，加上「變徵，變宮」共是七個音的標記符號而已，其性質相當（不等於）於西樂簡譜里的「1叨2來3眯4發5騷6拉7西」。我說的那個「十二律」，其十二個名稱也挺嚇人的：「黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應律」。初接觸的人一看就發矇。其實，每一個只是代表一個標準「音準」，是用長短不同的十二個竹管（被稱為「律管」）吹出來的音的高低。

七音十二律，是詞樂的基本術語，不可怕，也不必死記。看到這些名稱知道它們是什麼意思就可以了。七音是相對音階，高和低不是絕對的，只是一個高低次序的排布。十二律則是絕對的音準，因為一支固定長度的竹管，吹出來的聲音是不變的。

彈過鋼琴或電子琴的人都知道，鍵盤上每一個琴鍵都可以當做1（叨dao）（半音鍵#和b不算，#是升調，b是降調），那麼，它下面挨著的一個鍵就是2（re）了，然後可以依次排布。所以說，七音不是絕對的。而每一個鍵盤鍵所發的音調是固定的，這個鍵盤鍵，就相當於那個「律管」了，稱做「律」或「調」。好，把「宮」定在「黃鐘」上起音，那麼，這個「調式」就是「黃鐘宮」了。比如鋼琴最左邊的那個低音鍵是LA，也就是A，往右依次，包括黑鍵就是什麼降B，B，C等等，依次類推。 咱不叫它什麼A調C調，或降D降D的，咱叫它「黃鐘宮」或「南呂商」等等。這種類比關係，應該好理解了吧？

好，這是對上期講座時關於「詞樂」中一些辭彙的一些補充說明。關於宋詞理論性的一些知識，我說了不少了，可是還遠遠不夠。因為詞，既不好學，更不好講。要想深入了解以及掌握是有難度的，必須要常年侵淫其中，才能登堂入室而可得其中三味。

大家注意到，捨得講座時的《閑談》不少，分享知識是其一，交流體會也是其一，更重要的，是意圖以「拉家常」式的對話，形成融洽的交流氛圍，大家開心了，學習也才會事半功倍。捨得講座的同時，也是和大家共同在學習。

今天，我們再談一下詞的「句式」問題

詞，也是格律體裁的文學形式。在詞的格律體系中，「字有定句」是其本色要求。詞，我們也稱呼它為「長短句」，每個詞牌（詞調）都是由長短不一的句子按照不同的平仄要求組合起來的。也就是說，每個詞牌的每句話，都是有其平仄定格的。我們稱它為「詞譜」。詞中句子的平仄組合是有序的規定好的（也算約定俗成的吧），不可隨意變動的。

在講詞的開始時，我說過，要想學詞，就必須先學近體詩。有了近體詩的基礎，學起詞來就容易一些。為什麼呢？因為詞中所用的句子，大多是屬於「律句」，其平仄排布規律和近體詩是一樣的。詞的句子，可以分為「律句」和「非律句」二種，律句嘛，就參考近體詩的平仄譜了，以兩個字為一個「節點」，兩平兩仄的交替排布。其注意事項也和近體詩相同的，135不論啊，246分明啊，不要孤平，不要三平尾，這些都是律句的基本特點和要求的。這種律句，佔了詞的句式中的絕大部分。所以我們讀詞的時候，也多是以這種律句的平仄譜來讀的。但，完全都是律詩的律句，那就不叫詞了，呵。

所以，詞中還有具有詞自己特點的句式，也就是「非律句」。詞之長短句的多樣性，也給「非律句」的搭建了精彩演出的好平台。非律句，數量不是很多，卻常常集中表現了詞味所在，可以把它看成是特殊句式。說起詞的句式，可謂是非常複雜，可以從單子句，直到十一個字的句子，都有。我們慢慢分析一下吧，這得需要點耐心呢，呵。

1，一字句。一字句，就是一個節拍，聲韻可平也可仄。一字，就構成了一句。有時候一字構成不了一句的意思，但是為了詞意表達的需要，也把它單獨給分了出來。我們熟悉的《十六字令》，其第一個字（取平聲），就是個「一字句」。還常被用來舉例的是《釵頭鳳》，它的煞尾句是三個仄音字--「仄，仄，仄」。例如陸遊的《釵頭鳳》，「錯，錯，錯」，「莫，莫，莫」，這三個獨詞句，都屬於一字句。這兩種情況下，這個「一字句」總是需要入韻的。

2，一字豆。這個「豆」其實就是「讀」（dòu）字，我們讀古文的時候，講究的「句讀」，也就是文章句子需要停頓的地方。「一字豆」我在前幾期講座時提過了，它常用在五言的句子中。它做為領字，和後面的四個字構成了「上一下四」的句式關係。它也經常被用在引領八字句的兩句之上，用一個字，引領出二個「四字句」。也就是構成了常見的「X-XXXX，XXXX」。例如「嘆-門外樓頭，悲恨相續」（王安石-《桂枝香》），「望-長城內外，惟餘莽莽」（毛澤東-《沁園春》雪），再如「恨-玉奴消瘦，飛趁輕鴻。（吳文英-《聲聲慢》）等等。

一字豆，基本是由虛字構成的，比如「但、又、正、更、漸、尚、甚、況、且、乍、方、縱」等；有些是動詞，如望、對、嘆、看、念、料、算、想、恨、怕、悵、問等。這些字又大多是去聲。在詞中，逢五言句時，多注意是否是由「一字豆」來領字的，注意了，節奏鮮明清亮，不然，讀起來都不順的。我說到「領字」二字，其實，「一字豆」也可以被稱為「領字」的，「領字」是清朝時興起的說法，我們也來說說這「領字」。

一個字來引領全句的，就是我們前面說的「一字豆」，用二個字來領呢？就叫「二字豆」，同樣，三字領句的，叫做「三字豆」。因為這個領字的概念於詞而言比較重要，我們就多說幾句。現在看一段詞話吧：

「詞與詩不同，詞之句語，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎。合用虛字呼喚，單字如正、但、任、甚之類，兩字如莫是、還又、那堪之類，三字如更能消、最無端、又卻是之類，此等虛字，卻要用之得其所。若使盡用虛字，句語又俗，雖不質實，恐不無掩卷之消。」

這是《詞源·虛字》（張炎）中對領字的專門論述。這裡說的「虛字」就是所謂的「領字」---合用「虛」呼喚。這段詞話里，連「二字豆」「三字豆」都說的比較明白了，還舉例呢，二字豆常用的如「莫是、還又、那堪」等等，三字豆常用的「更能消、最無端、又卻是」這類的例子。我們說「一字豆」適合用虛字來寫，其實看這二豆三豆，也都適合虛字領的。還有，《樂府指迷》（沈義父著）中對此也有比較清晰的論述，捨得會在稍後幾期的講座中，對《樂府指迷》等前人詞話進行領讀，和大家共同學習的過程，也是享受前人詞學思想的快樂過程。這個「領字」，有領一句的，也有領二句三句的，最多是領四句的。一字豆或領字，是學詞必須搞懂的概念，須用心領會之。

有個問題，在這裡再次鄭重提醒一下：古典詩詞範圍內，對字的虛實劃分有其特殊性的。唐宋詞中的虛字並不等同於現代語法概念上的虛詞，它是針對其藝術職能而說的，而非指詞性而言的。詞中擔當領字(虛字)的就包括有副詞、動詞、連詞、介詞、形容詞等。我在講近體詩鍊字的時候強調過「虛字」的概念，這點，有些朋友曾經來問過我，在此一併做答。

「一字豆」或「領字」看詞譜是找不到的，需要自己根據詞意斟酌品味以及設計的，下面再舉幾個領字的例子，大家了參考體會一下：

一字領一句：向-抱影凝情處。（周邦彥-《法曲獻仙音》）想-繡閣深沉。（柳永-《傾杯樂》）但-暗憶江南江北。（姜夔-《疏影》）縱-芭蕉不雨也颼颼。（吳丈英-《唐多令》）

一字領二句：探-風前津鼓，樹抄旌旗。（周邦彥-《夜飛鵲》）嘆-年來蹤跡，何事苦淹留。（柳永-《八聲甘州》）正-思婦無眠，起尋機抒，（姜夔-《齊天樂》）奈-雲和再鼓，曲終人遠。（賀鑄-《望湘人》）恨-玉奴消瘦，飛趁輕鴻。（吳文英-《聲聲慢》）

一字領三句：漸-霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永-《八聲甘州》）算-只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮，（辛棄疾-《摸魚兒》）奈-華岳燒丹，青谿看鶴，尚負初心。（陸遊-《木蘭花慢》）帳-水去雲回，佳期奮渺，遠夢參差。（張袁-《木蘭花慢》）

一字領四句：漸-月華收練，晨霜耿耿。雲山摛出，朝露漙漙。（蘇軾-《沁園春》）皇-一川冥靄，雁聲哀怨。半規涼月，人影參差，（周邦彥-《風流子》）想-驄馬鈿車，俊游何在。雪梅蛾柳，舊夢難招。（張翥-《風流子》）正-驚湍直下，跳珠倒濺。小橋橫截，新月初籠。（辛棄疾-《沁園春》）

3，二字句。屬於律句了。二字句用起來也是有說道的。一般是用平平，平仄。前面的第一字常為認為是中性的，可平可仄。但是要注意，「仄仄」的情況是比較少見的「拗句」，而「仄平」則是屬於罕見的「拗句」了，這兩種情況要慎用。二字句還有個特點，不用則已，如果用，就一定要押韻的。說起二字句，我們自然會想起了那個小令《如夢令》了，其中就要求有兩個疊用的「二字句」。試看李清照的《如夢令》吧：「昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否。應是綠肥紅瘦。」

前面說了一個「二字豆」的概念。二字虛詞做領字，就常被稱為「二字豆」，例如「怎禁、卻是、漫道、況值、莫是、試問、可是、卻道」等都等這類詞。其實，這要看句子的長短，以及怎麼拆分句讀的。二字句做領，一般都用在五言以上的長句之中。這兩字做「領字」，即使沒有和句子分開，也是要入韻的。它可以單獨做一個節奏單位而存在的，這點需要注意的。這種情況，也多用在慢詞當中。

看一下黃庭堅的《滿庭芳》，他的下闋的起句是：「堪聽，微雨過，媻姍藻荇，瑣碎浮萍」。其首句原為「平平平仄仄」，卻可以變成「平平，平仄仄」而論了。這裡「堪聽」是而個虛字，可做二字豆而起，「聽」字入韻。這只是經驗性質的介紹。大家做一下了解，可自己再參考一些詞作品味吧。

4，三字句。也屬於律句範疇之內了。一般可以看做律句（五言或七言）的後三字，用「上二下一」或「上一下二」這樣的格式來組合而成的。以律句來看，那麼，就應該是這樣一些組合的「平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平」。如同律句有拗的情況，這裡也存在「拗句」的形式，只不過，詞里的這種拗的時有所見的，不象律詩那樣嚴格限制。「仄仄仄、仄平仄」這樣的拗句比較常見，「平仄平、平平平」則是比較少見的拗句。

這裡還是要強調的，「仄仄仄」和「平平平」這樣的三同句一般是格律之大忌，還是不要輕易去嘗試。概因為，格律的守則的二字為一音節，以示聲韻交替之美感，一色的平或仄，非特別需要，不要輕易使用。三字句是比較常見的，比如我們熟悉的《鷓鴣天》，它的第五六句，要求的就是三字句。看個例子，順便欣賞一下晏幾道的《鷓鴣天》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

看這「從別後，憶相逢」，就是三字句，也是律句，其格律是「平仄仄，仄平平」。《鷓鴣天》這個詞牌，和七律挺象的，三四句要求對仗，兩個三字句，一般也要求對仗的。其平仄分布，還有粘對，都和七律很接近。但它不是七律哦。它是分成上下闋的一個詞牌。三字句，在這裡是過拍。這闋詞填的漂亮吧。小山的詞，歷來被評為「秀氣勝韻，得之天然」，獨步直可追「花間」了。

晏幾道，號小山，他爹就是大名鼎鼎的太平宰相晏殊，詞學大家。晏殊的名句是「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」。晏殊的詞是富貴閑愁，小山之詞則是王孫公子的落魄傷情。

呵。講「三字句」的句式，俺卻借題發揮起來了。時間也差不多了，今天就說到這裡吧。各位，再見！

詞學基礎講座手記（八）——詞的句式（下）

我們今天接著上期上周末的講座內容，繼續說詞的句式。一字句怎麼寫？二字句怎麼寫？N字句怎麼寫？說實在的，捨得個人是不喜歡這樣分門別類的。我以為，按字數來理解詞的句式有點刻板，也比較枯燥。如同我在講近體詩鍊字的時候，也說了這字在第幾個位置時怎麼煉，這給人的感覺好象是對號入座是的。所以，對於近體詩的鍊字，我最後說的是「見虛字就要煉，而不管它在第幾個位置」。同樣，詞的句式雖然可以分為一字句、二字句、三字句乃至十一字句，我也可以詳細地講講「幾字句」是什麼特點，但是，我強調的是要把握詞之句式的規律性的東西。

比如我在前面說了，詞的句子，可分為律句和非律句，律句是什麼特點，就是按照所謂的「平仄譜」分布的句子。近體詩一般都是幾字的句子啊？當然，是五字和七字的了，那麼，我們就可以推論，至少詞中的五言或七言的句子，大都是律句了。什麼是非律句呢？首先，一字句肯定是非律句了，單蹦一個字，一個音節而已，哪來的律可言呢，呵呵。「平仄譜」的規律是，二平二仄交替排列，那麼，二字句則可以以律句的面貌出現了。其實，二字以上都不是絕對的律句或非律句，我在前面對「一字豆」說的比較多，其實，象這樣的「豆」，才是決定詞的句式的關鍵。比如我們說到的五言七言常為律句，也多是律句，這很容易理解。但是，如果你僅僅把它看做象近體詩一樣的律句，那你又錯了。

近體詩形式上的難點是格律，僅是這格律一關就難倒一大批人。可是，我嚴肅地告訴你，詞律，比近體詩的格律還要嚴！嚴在哪呢？至少，詞律是不允許你有近體詩的那種「拗救」的。特別是所謂的「對句救」。我們在講近體詩的平仄時說了，「對句救」只發生在一種句式上，那就是「平平仄仄平平仄」（五言是：仄仄平平仄），如果第五字的「平」變成了「仄」則使第六字的平成為了「孤平」，這是拗句，是格律不允許的，補救的方法是，讓下句的第五字原本應該的「仄」，變成「平」，就OK了。挺寬容的，是吧？但是，在詞這裡就不允許了。於詞而言，對於「平平仄仄平平仄」（五言是：仄仄平平仄）這樣的句子，第五字（五言是第三字）只能是「平」，而絕不允許變格。這點要記住的。

還有一種「特拗」的句式，我們在講近體詩平仄的時候也說了，「仄仄平平平仄仄」這樣的句子，可以變成「仄仄平平仄平仄」，這樣的變格，在近體詩中是允許的，甚至在古時的科舉考試的試帖詩也被允許，這不算出律。但是，這在詞中是被禁忌的。重申一下這個禁忌，七言律句「仄仄平平平仄仄」（五言是平平平仄仄）中，七言的第五字（五言的第三字）必須是平。後面三個字，是不允許出先「仄平仄」的情況。詞律，比詩律嚴吧？呵呵。同樣同理，「平平腳」的律句，七言之第五字（五言第三字）必須是仄，這也是沒商量餘地的。

總結一下規律吧，在詞中，對於五七言的律句而言，要特別注意倒數第三個字，必須按正規的平仄譜來填寫。千萬別習慣地依賴著那個「一三五不論」的說法，想著可以拗一次？可以寬一下？不可以的！

我在詞學講座開始時說過，學填詞的基礎是先要學近體詩，現在可以明白我的意思了吧？不學近體詩，我上面列出的那些平平仄仄的也看不懂的，何況什麼「拗救」「特拗」這一類的術語呢。說詞的句式，其文學理論基礎是詩的句式，但，僅僅是基礎而已。詞畢竟是詞，它不等於詩的。我們要理清哪些和詩的特點是一樣的，哪些是不一樣的。

前面說了，詞句式區別於詩的句式的地方，主要是這個「一字豆」在搗亂。在上期講座時說了，一字豆，基本是由虛字構成的，且大多是「去聲」，那麼，基本上就是仄了。這樣，它這一個字的聲韻就比較重了。那麼，一重之下，就可以帶出幾個平音出來了，而不必再去死板地按正規的平仄譜來寫了。這樣，我們就常看到這樣的句式了「仄平平平仄」，第二第四皆是平聲，對近體詩的律句而言是典型的拗句了，但是，這樣的句式，在詞中，就是一個標準「律句」，詞中就這麼規定的。我剛剛對其聲韻上的理解，算是個人見解吧，約定俗成，咱按規矩執行就是了。

除了上面的那種情況，還有一種「一字豆」引起的情況，也在這說明一下，為的是不讓大家對它有誤會。在「上一下四」的五字句中，那個「一字豆」是上一了，它用的當然慣常是仄。下面四個字呢，則用「（仄）仄平平」，注意一下這個括弧，是說明它可平可仄的。如果選用了「平」，那麼，第二第四字也都是平，如前所述，這又是拗句了，不合平仄譜了，呵呵。我還要說，這在詞學慣例中，不算拗，是正規的詞之律句，別把它誤會成「拗句」哦。

這兩個不合詩律的詞律的律句，例子很好找，在前期的舉例中就可看到：

漸-霜風凄緊（柳永-《八聲甘州》）----仄平平平仄。探-風前津鼓（周邦彥-《夜飛鵲》）----仄平平平仄。奈-華岳燒丹（陸遊-《木蘭花慢》）----仄平仄平仄。怪-瑤佩流空（王沂孫-《齊天樂》）----仄平仄平仄。

關於七字的句式，我們再說一下。多數是按詩律的律句走的，這種情況，我們好理解的。近體詩的句式有個特點，那就是前四個字必須是二字一個音節，以二字為一個單位，吟誦起來也要這樣讀比如「紅軍-不怕-遠征難，萬水-千山-只等閑」。這樣的特點使得詩讀起來合乎正，而且節奏感很鮮明。前四字要二二結構，不可以用一三結構，或三一結構。這是對七言說的（於五言而言，那就前二字不可脫節，不能出現「一字豆」的讀法）。

但是對詞來說呢，則不一樣了，除了詩用律句之外，還有一種上三下四的情況，是常見的。其實，可以看做是詩之律句的倒裝模式。這樣，把前三字與後四字分開來看，可以有幾種類型：

1，前三字和後四字都是律句。2，前三字拗句+後四字律句。3，前三句律句+後四字拗句。

還記得我在前面說過「二字豆」和「三字豆」吧，七言的這種情況，其實就是屬於「三字豆」。我們借用一些例子吧，讀下這類句子就好理解了：

憑欄處-瀟瀟雨歇（岳飛-《滿江紅》）抬望眼-仰天長嘯（同上）自吳馬-窺江去後（姜燮-《揚州慢》）算到今-重到須驚（同上）波心蕩-冷月無聲（同上）常南望-翠葆霓旌（張孝祥-《六州歌頭》）背西風-酒旗斜矗（王安石-《桂枝香》）念自昔-豪華竟逐（同上）但寒煙-衰草凝綠（同上）倚高寒-愁中故國（張元千-《賀新郎》）謾暗澀-銅華塵土（同上）一絲柳-一寸柔情（吳文英-《風入松》）有當時-縴手相凝（同上）想當年-金戈鐵馬（辛棄疾-《永遇樂》）憑誰問-廉頗老矣（同上）二十年-重過南樓（劉過-《唐多令》）舊江山-渾是新愁（同上）

通過對五字及七字句的理解，我們可以認識到，多字句的形式主要還是由少數句的組合而來的。字數多時，就要注意領字的作用。這其間，還可以視為由律句及非律句的搭配組合。比如7字句，就常常是三字句與四字句的搭配而來的。

關於「四字句」，前面沒多說，我們一般可以把它看成是近體詩句型的前四字。近體詩句型前四字的特點，剛才也順便說到了，這不難理解。要點是，第二字和第四字平仄不能一樣。這些是常識，不再具體的嘮叨了。我們關注的「四字句」，還是要注意它非律的情況。在欣賞前人作品時，尤其是看正規詞譜時，我們會注意到，時常有見不那麼守「規矩」的四字句。也就是所謂的「拗句」。一般常見的有：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平，這幾種情況。比較少見的的情況有仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。特別罕見的拗句，有：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。

例子很多，我不多舉了，這裡只用史達祖的《壽樓春》來說明一下。

《壽樓春·尋春服感念》（史達祖）

裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無裳？自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，攲床病酒，多夢睡時妝。飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客、愁為鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

大家注意到這裡的四字句了吧？特殊的拗句可不少呢。「照花斜陽」「楚蘭魂傷」是「仄平平平」，而「消磨疏狂」「猶逢韋郎」這二句竟然用的是「平平平平」，非常的罕見。更有甚者，大家注意一下他的首句「裁春衫尋芳」簡直令人匪夷所思地用了五聯平---平平平平平。

說起史達祖，我們自然就會想起非常有名的《梅溪詞》。史達祖，字邦卿，號梅溪，祖籍河南開封（汴），是與辛棄疾幾白石道人同時代的南宋詞人。他的這首《壽樓春》是他的自度曲。這闋詞全部共一百零一字，平聲字佔了六十四個，上面我們例舉的那幾個「連平句」是對以往詞律的大膽突破，在婉約詞人中，實則是很罕見的。梅溪對詞的發展貢獻很大。關於詞中的這個「連平」現象，其實也是和詞在表達情感時的音樂表現力有關係。

平聲連出，則容易使得聲調的節奏悠慢，聲情壓抑。在表達極度悲切時，顯得凄切悠遠，常見於悼亡之音。嗩吶吹奏大家都聽過吧？我們有時聽到嗩吶演奏悲哀的樂曲時，就常常見到這現象，持續的高平音，聽來悲切滿腔，時而會令人幾乎窒息。梅溪此調，我想也同此理吧。以緩為頓挫，是音樂表現特點。倚聲填詞，其跡可尋也。講座的後期我們會詳細賞析這類名人作品的。

話說回來，我們繼續說詞的句式。這裡重複一下詞律句式的特點，一是使用律句，一是使用非律句。使用律句的時候，強調的是「不可拗」。比如我們見到有五字和七字的句子，他們常常是律句，卻未必總是律句，一旦選用律句，則必須要嚴格按律而行，不可拗變之。用非律句，則變化比較多，我們要注意的是「一字豆」「二字豆」「三字豆」的領句作用。這個「豆」的出現，常常改變了律句基本的平仄譜，而顯示詞律自己的特點。

也許有的朋友會說，我們知道這些有用嗎？想填詞，按詞譜走就可以了啊，詞有定格，哪處平哪處仄都規定好的，往上套就可以了。這是只知其一不知其二，這是知其然不知其所以然。詞別於詩，詞有別味，其實重要的一點就是它的句式的多樣性。而它的多樣性又是取決於詞的音樂屬性的。詩言志，詞言情，面對其音樂屬性所帶來的詞句的變化，若不了解其內在變化規律，則不能很好駕馭詞句，就不能填出好詞來。比如前面一再提起的「一字豆」，哪個詞譜里告訴你這「豆」在何處了？還比如這非律句所蘊涵的情感表現力（如前面說的四連平五連平），哪個詞譜標註出來了？都沒有，都需要我們學習品味吃透它。

稍長的句子，多是由短句子組合而來的，七字句以內的，我們都基本說了，我是把五字句和七字句結合起來一塊說的了。因為這二者有共性，它們不僅長見，其變化也比較多。但再變化，也是有跡可尋的，在我們熟知近體詩格律的基礎上，我們對它的變化就很好掌握了。

下面還有一個比較重要的句式---六字句。我們繼續說一下它。六字句在詞中很常見。我們可以把它看成是二字句和四字句的組合。上四下二，或上二下四。還可以把它看成是七言近體詩的前六個字。既然這樣，那麼六字句的句型一般就是這樣的兩種了---「平平仄仄平平」和「仄仄平平仄仄」。這兩句式，要注意的是第四個字。前一句的第四字不允許用平，否則就構成三平尾了。後一句的第四字不允許用仄，否則就成了三仄尾了。這二種情況都是律句之大忌，所以要強調的。

說這話的同時，也要提醒，不要以前面講的那種幾連平的罕見的特拗句來做參考，尤其是初學者，謹記。除了上面說的二種，六字句還有一個特定的句型「仄仄仄平平仄」，這個句型要熟悉它，很常見。

可看一下李易安的《如夢令》：

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。

《如夢令》大家都比較熟悉了，它也叫做《憶仙姿》《宴桃源》《比梅》《無夢令》等等，三十三字，單調，仄韻。其詞譜是：

仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。

可以看出，四個六字句時，都是要用「仄仄仄平平仄」句型的。關於六字句，也存在一些常見的拗句情況，仄平平仄平仄（首字必仄）；（平）平（平）仄平仄；平平平仄平仄（一三字必平）；平平仄平平仄；（平）平（仄）仄仄仄。我這裡不一一舉例了，大家可以在以後對宋詞的賞析時，注意一下就可以了。

詞的句式樣比較複雜，雖然我用了兩期講座來說它，可還是感覺意猶未盡，沒說的很透。如前所述，句式是千變萬化的。一個個條例來照搬是愚蠢的事，咱不需要那麼教條。我雖然說了一到七字的句式，但是，我更希望側重其本質意義的闡述。認清詞律所特有的規律和特點，才是最重要的。比如我所強調的非律句的特點，比如我說的一字豆領句的特點。這樣，我們在選擇詞譜時，在按譜填詞的時候，不至於盲目地對號入座，我們怎麼也要知道入的是什麼樣的「座」，如何入，才會使這個詞譜真正的為我所用，而不是傻忽忽地被詞譜牽著走。終極目的是做它的主人，了解它，善用它，而不是被它所拘，所擾，所困。

詞學基礎講座手記（九）——賞詞/朱淑真

關於詞的美學意義，它可以包含了詩韻美，音樂美，繪畫美，關於詞的歷史意義，它可以折射唐宗宋祖的「略輸文采」。關於詞的文學意義，我們還在品味中。

如果簡單地說說填詞方法，那也不算難。可是任何文學體裁寫作上的方法，都是需要對其體裁本質有深刻理解才能真正地掌握。唯方法論，實際上等於沒方法。說起方法論，好友「狗子哥」昨天給我推薦了一個填詞方法方面的資料---《填詞十法》，實用性比較強。尤其其中關於「一、二、三字領字」的列舉以及「鍛煉詞句法」中的古人摘句，可借鑒，可參考，可揣摩玩味。《填詞十法》挺實用，但它不是秘籍，我會附於本次講座之後與各位共同分享的。

今天，我們賞析宋詞作品。結合作品，品味作品，也是我們實踐詞學理論必要的一環。從賞析作品的角度理解詞學理論，應該更有效，也應該更有真實感。

我們前期說了，詞大體上分為「豪邁」與「婉約」兩大類風格。所謂豪壯與婉約，其實也不是絕對的。比如婉約派的代表人物李清照，女性，文風婉約，得之天然，但其作品中，也不乏豪邁坦蕩之作。她的一首《漁家傲》，詞境闊大，全無婉約小兒女之態。起句便是「天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞」，結尾更用了「九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去」。此等句子，何其大氣，此作定為豪邁作品，可算是絕對的「國標」了。豪邁派代表人物蘇辛，其詞作豪放壯觀，但是，如魯迅所言「無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫」。豪邁詞人，婉約幽情詞句，也絕不缺乏。如我QQ心情上的字句「夢回人遠許多愁 只在梨花風雨處」就是出自豪邁派詞人辛棄疾的手筆，被俺借來表表心情。我們還都熟悉的蘇軾的《江城子》，也非常婉約凄情，僅看其結束部分「相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。」，都會不禁為之柔腸寸斷，幽婉悲慟。

蘇子之豪邁，得之於「以詩為詞」之變革，將詞當詩來寫。易安之婉約，更在於她的尊體思想，側重的是詞之本質的音樂屬性。皆成大家，各領風騷，其實質在於他們對文體的本質上的理解和參透，故而將文體為我所用。我們學習前人之精美文筆，從他的作品來揣摩品位，當是最好的方法之徑。

兩宋詞人，群星璀璨，但大都是男人的天下。可是封建時代，女人地位弱而艱難，所以在詞壇展現風姿的，我們通常所熟悉的，也就兩位而已。一個是朱淑真，一個就是李清照，我們讀宋詞作品，不妨就從認識這兩位女詞家開始吧。咱們這是新時代了，特別講究的是女士優先。這二位女士皆是才藝甚高之人。能詩、能詞、善書畫、諳音律，多才多藝乃名副其實的大家閨秀之才女。尤其，二者皆有清高而典雅之性情品位，皆有超乎一般小女子的大境界和深度情懷。清人周頤對她們的評價是「淑真清空婉約，純乎北宋；易安筆情近濃至，意境較沉博，下開南宋之風氣」。

這南朱（杭州）與北李（濟南）二女，其實幾乎是生活在同一個時代的，朱淑真（1065-1135）略早於李清照（1084-1151），我們姑且按順序先介紹一下朱淑真。朱淑真，自號幽棲居士，浙江錢塘（杭州）人，還有一說是海寧人。史上曾有人說她是宋代理學家朱熹的侄女，據史料查，朱熹是沒兄弟的，誰知道怎麼掛靠起來，呵呵，這就不得而知了。但是我們知道，她是個標準的大家閨秀，生長在一個優越的仕宦之家。從她自己的詩句中，也可以得知「拔悶喜陪尊有酒，供廚不慮食無錢」（《江上阻風》）。那麼，如此優越的家庭環境，從小就可以賞花吟月，書畫棋琴，從小就有條件接受文學藝術的熏陶，也就可以理解了。她享受的，非是一般窮苦人家的女孩子可以享受得到的教育資源。

朱淑真其實是善詩的，其詩作遠遠多於詞作品。她留下來的有兩本集子，一個是詩集《斷腸詩集》，還有個就是詞集《斷腸詞》。如此優越環境里的女子，錦衣玉食的，哪來那麼多斷腸傷心情呢？朱淑真的詩詞之中，最多的就是一個「愁」字。這，就和人的環境及追求有關了，窮人家，吃飽了穿暖了那就是最大的幸福，而她這樣的大家閨秀，衣食不愁，追求的當然就是思想上的自由解放了。

其實，朱淑真是挺不幸的，她的不幸來源於她對命運的抗爭，來源於她自己思想境界的覺醒，她的愁以及斷腸之嘆，其實是對封建社會總的抗訴。自己喜歡的對象被生生拆散了，父母硬把自己嫁給一個庸俗不堪的俗吏。情趣不同，當然也無樂趣可言。要麼分道揚鑣，要麼委屈求全。淑真可是個有性格有情趣又有追求的女子，不堪忍受那般無聊惡俗，自然就把她那老公給「休」了。回娘家長住不返，終生鬱悶惆悵，畢竟是那個封建年代，女子沒什麼社會地位的。這也造就了這位多愁才女的一世之愁了。其《斷腸集》和《斷腸詞》，來之有因。了解其作者背景，是為了更好地理解其作品所表現的詩情畫意，了解其內涵所在，也就了解了其作品美學意義所在。

羅嗦這麼半天朱淑真的背景資料，也該看一下她的作品了。我們先看一下她的一闋《謁金門》春半：

春已半。觸目此情無限。十二闌干閑倚遍，愁來天不管。 好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕。滿院落花簾不卷，斷腸芳草遠。

詞譜就不在這裡列了。這是一首典型的閨愁之作。起句便扣住主題《春半》，這種起法，我們在講詞的開端的時候說過，起句扣題，開門見山。「春已半。觸目此情無限」，緊扣了題目，並具體而深雋地標達了詞人寫景抒情的意象中心。看到這句，似曾相識，其實，她這句應該是借來的句子。李煜的《清平樂》里有句是「別來春半，觸目愁腸斷」，淑真可是毫不客氣，稍加修改，拿來就用，呵呵。接下來「十二闌干閑倚遍」之句，委曲婉轉之功力便顯現出來了。

我們熟悉的是這個「十二闌干」，在李商隱及歐陽修等人的作品中也都見過。這「十二闌干」其實也是有來歷的，來自古樂府的《西洲曲》「盡日闌幹頭，闌干十二曲」。這典啊，要化用。我們做近體詩時，引典是個重要課題，我們要求的是引典無痕，化之為己。填寫詞作，更要要求化的乾乾淨淨，如同己出。看看朱淑真這前幾句，該借的也借了，該化的也化了，完全變成了自己的心情語言。她能這麼自如地借來化去的，憑的是什麼？當然是她博覽群書，底蘊深厚啊！不然，看的書少，知識淺浮，你想借還沒地方可借呢，呵呵。

關於這「十二闌干」，還有一說是來自「十二樓」，《史記·武帝紀》中提到「黃帝為五城十二樓以候神人於執期」，乃上古時的傳說。「十二樓」慢慢演變成了「十二欄杆」，而「欄杆」與「闌干」是可通用的。後來，還演化為女子閨閣的代稱了。比如在小山的詞中就有「十二樓中雙翠鳳，緲緲歌聲，記得江南弄」之句。闌干、闌干、十二闌干這類的詞兒，我們現在不少人填詞寫詩，也常常寫上，知其來龍去脈，以及所蘊之意。才會用的更貼切。

其實，我們最關注的是她上片的這個煞尾「愁來天不管」，這絕對是怨天之辭了。觸景生情，閑愁無度，思佳偶而不得，怨天尤人，此愁此怨，老天也管束不住也。說起這個「愁」，算是朱淑真作品的典型標誌了。她的作品裡，愁字特別多，各種各樣的，花樣翻新的愁。在我們為賦新詞強說愁的時候，可以不妨借鑒一下呵。比如他的詩詞中我們可以見到「一點愁」「一種愁」「一曲愁」「一段愁」「倍增愁」「滿眼愁」「滿紙愁」「字字愁」「日日愁」「萬觚愁」等等一腔愁緒皆被「傾心吐盡重重恨，入眼翻成字字愁」了，在她看來「人間處處皆是愁」了。直至我們看到的這句「愁來天不管」。這這闋詞中，「愁來天不管」，是對上闋情景描寫的一個收束，此結手法，可借鑒。

看下片我們該注意什麼？對，注意它的過片。「好是風和日暖」，這是以仲春之景色佳好，來作為反襯過渡的。「風和日暖」，「鶯鶯燕燕」，這樣的景色描寫，其實是反襯自己孤單愁悶的思緒的。我們在這裡，重點關注這裡的領字「好是」。這個在宋詞中常被用到，也就是我們前面講句式的時候說的「二字豆」，它引領了二句「好是-風和日暖，輸與鶯鶯燕燕」。

「好是」一般有這樣幾種用法，可以在這大致介紹一下：

1，當做「正是」「恰是」講的。如看白樂天的詩句「況當豐歲熟，好是歡游處」（《吳中好風景詩》），再如劉禹錫的「何況菊香新酒熟，神州司馬好狂時」。皆「正是」「恰是」的意思。

2，當做「好一個」的意思。「好是漁人，披得一蓑歸去，江上晚來堪畫」（柳永《望遠行-雪》），好一個漁人，嘆也。

3，是有「真是」的意思，「城上望鄉應不見，朝來好是懶登樓」（岑參《臨河客舍呈狄明府兄留題縣南樓》），這裡的「好」是加強語氣的意思，當做「真」講。

4，看成是「好在於」的意思。例子可看「紫膩紅嬌扶不起，好是未開時」（張鎡《念奴嬌-宜雨亭詠千葉海棠》），這裡，就有「好在於」「還好」的意思了。

虛字領，有時意是只可領會而不可真的清晰解釋的，這裡藉機會，不妨把常用的二字領字再羅列一些（取自《填詞十法》），也使大家多點感性認識，熟悉些，也容易借用：試問　莫問　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　卻是　卻喜　卻憶　卻又　恰又　恰似　絕似　又還　忘卻　縱把　拚把　那知　那番　那堪　堪羨　何處　何奈　誰料　漫道　怎禁　遙想　記曾　聞道　況值　無端　獨有　回念　乍向　只今　不須　多少

往下繼續看詞。「滿院落花簾不卷」，這是寫窗里窗外的景色了，景中自然寓含情。「落花」為景傷，「不卷」為傷態。過片的「好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕」寫本盡了春日之美好，而自己孤單無侶，寂寞深閨，還不如那「鶯鶯燕燕」們來的快活呢。這種對比修辭的手法，當真也值得我們學習的。下片的煞尾「斷腸芳草遠」，當是有所思念了。以比興收結，收的隱涵而深境。「芳草」肯定不是指真的草木而言了，該是比喻所念之人了。注意結句的「斷腸」，與前面的「輸」字「愁」字，在氣脈上非常順和允貼，意連貫也。在這煞尾處表現的，正是我們先前說的「辭盡而意不盡」。在闋詞，情調怨傷，清空流麗，婉轉而留有餘音，特別符合倚聲填詞之三味真音。

朱淑真愛寫愁，朱淑真總是寫愁，朱淑真的詩詞全是愁。但，她真的是林黛玉那樣的整天哭咧咧的小女子嗎？雖然她寫的「人間處處皆是愁」，但，她其實不是一個柔順的弱女子。她的「愁」也並非的為賦新詞強做的愁，決非是那種無病呻吟的詞句。仔細看過她的《斷腸集》《斷腸詞》就可以品味得出，她的愁其實是一種不平之氣。看她的「傾心吐盡重重恨，入眼翻成字字愁」，足可以表達出她的不滿之情了，不是小恨小怨，按現在的話講，她表現的是對社會不滿，是對封建社會桎梏男女情愛自由的一種不平。

她也不象林黛玉那樣的軟弱逃避，她對愛的追求，其實也是蠻大膽的。「待將滿抱中秋月，分付蕭郎萬首詩」，就是在她的《秋日偶成》中所書。那時候敢寫出如此熱烈奔放的字句，也可稱上「狂傲」之句了，不羈鎖絆，熱情表達。她還大膽地寫到「嬌痴不怕人猜，和衣倒在人懷」，膽兒挺肥的吧，呵呵。曾有考證曰，「月上柳梢頭，人約黃昏後」這首大家都熟悉的《生查子》也是出自朱淑真之筆下，而非歐陽修所作。在古時，寫男女情愛之句，出自男人手筆則無所謂，出自女子手筆，則為不雅，不潔，而被那些道學家們群起而攻之。那個年代，就那樣。

再簡單看一下她的另一闋詞《減字木蘭花 春怨》

獨行獨坐，獨唱獨酬還獨卧。佇立傷神，無奈輕寒著摸人。 此情誰見，淚洗殘妝無一半。愁病相仍，剔盡寒燈夢不成。

看起句的寫法，「獨行獨坐，獨唱獨酬還獨卧」，連續使用幾個「獨」字，行啊，坐啊，唱啊，酬啊，卧啊，其實表現的是一種心緒不寧之態。心煩意亂，坐也不是，卧也不是，這種情勢描寫，實際上也為下面的的心緒描寫做出了一個充足的情態鋪墊。反覆重出「獨」字，意味頗重，這種寫法，也是一新穎奪目手法。獨特。「佇立傷神，無奈輕寒著摸人」，呆立窗前，品位孤寒。這裡要注意的是「著摸」二字，這二字現在雖然少見，但是在唐詩宋詞中，常常見到。例如「深林鳥語流連客，野徑花香著摸人」「明月風送，清香苒苒，著摸美人詞客」等句。

過片「此情誰見」，是以問來過渡，屬於設問句，用問的方式來使詞意進入更深一步。「淚洗殘妝無一半」那就是描寫傷悲愁苦之態了。淚水把臉上的妝粉都沖刷沒了，「此情誰見，淚洗殘妝無一半」這兩句，也可以理解成倒裝描寫，也說的過去的。「愁病相仍，剔盡寒燈夢不成」，煞尾句，仍然是情景相融。在這裡反扣主題，寫的還是不盡愁。注意在下片中，「淚洗殘妝」「愁病相仍」是對上片的深化和復推，屬於一種遞進的描寫。

詞學基礎講座手記（十）——賞詞/李清照

我們今天繼續說詞——捨得詞學基礎講座（十）。

因為今天要多說一點人物傳記，所以講座時間大概要略長點，請各位見諒。今天大致分為二部分內容，一是人物介紹，二是作品賞析。下面就開始今天的講座內容：

今天要說到的，在談詩論詞時，尤其是討論詞學時，無論如何也繞不過去的一個人，她就是---李清照。我請好友「大漠彎弓」（小蛇）做了一幅李清照的畫像，現貼如下：

捨得稱此女子為文豪，蓋不僅尊其文學上的成就，也景仰其浩蕩坦博的胸襟。「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東」，這是她的《夏日絕句》。僅這區區20字，就足以令眾多男兒為之汗顏。人都說李清照是宋詞婉約派的代表，殊不知其文筆的豪邁氣概，絲毫不讓於蘇辛等豪邁派代表人物。

最早的詞集是趙崇祚編輯的《花間集》，不論其作者名氣多大，它實則就是用於休閑風流之用的一個歌本而已。蘇東坡以詩為詞，以豪邁取代溫艷，確實為詞正了名，但就詞之文體之本質而言，終非歸於詞之本質正體。而正是李清照提出的「詞，當別具一家也」之論，有助於為詞之文學地位奠定了不同於唐詩，且與唐詩並駕齊驅的輝煌地位，這方面她功不可沒。李清照的《詞論》只有區區幾百字，但是其影響力，已遠勝諸多詞家大論，其對詞的尊體觀點，開一代文學之先，可嘆，可敬！

上期我講了宋代女詞人朱淑真和她的作品。李清照是與她同時代的一位傑出的女詞人。李清照（1084.2.5--1155.4.10.），號易安居士，山東濟南（齊州章丘）人。生活在北宋與南宋交替的時代中。17歲時，此女就嫁給了大她三歲的趙明誠。這個趙明誠也不是一般人物，他是北宋宰相趙挺之的第三子。趙明誠的成名作《金石錄》在歷史上非常有影響力。

為什麼我用這麼多口舌來說這《金石學》呢？趙明誠是個「考古學家」，家中不僅有藏書豐富，當然更有無數的稀珍文物。所以，我們的主人公李清照，喜也因金石，悲也緣金石。金石學是他丈夫的事業，夫妻舉案齊眉，共同研究，相濡以沫，痴迷於「考古」學問的快樂之中。在屏居青州那段時間裡，是他們夫妻最快樂的日子，也是趙明誠最出成果的時期。

然而，金石也是釀造她人生悲劇的根源，易安後期之不幸，也與這金石有著大大的關係。當時，金人入侵，國家破敗，丈夫故去，悲慟凄慘。攜帶這些丈夫生前所遺留的大量文獻和文物，顛沛流離，一個孤單的弱女子如何是好？李清照就是李清照，她怎麼辦？從她寫的《夏日絕句》中我們可以看出，她憂慮的其實不僅僅是個人的困境與得失，這是對當時宋徽宗父子的喪權辱國的一種譏諷。丈夫的故去，大量的資料及文物喪失於戰火之中，誠然是很大的打擊，但她「雖處憂患窮困而志不屈」，她憂慮的更是國家的安危。她深知覆巢之下安有完卵這樣的道理，可見，她是個眼界寬闊、深明大義、學識通達的一個女子。面對金兵的肆虐，她積極主張北伐收復中原。一個愛國的文人，一個不讓鬚眉的弱女子。

她的身世非常的坎坷，在此不一一述說了。值得一提的是，歷經劫難後，關於她再嫁一事，又遭到士大夫階層的污詬渲染。不去看她的文學貢獻，卻專愛以其偽道學對其人進行人身攻擊，相當的卑鄙齷齪（其實這類人現在也不絕種的，大可一笑帶過，一腳碾過就是了）。

好了，如此重筆介紹李清照的背景資料（更多更詳實的資料，大家可自去查詢翻閱，很方便），也會使我們對她的作品有更深的理解和認識。我也常對朋友們說，寫詩詞，就是寫人生。讀詩詞，也是在品味作者的人生，同時在和自己的人生品味進行交融。詩歌作品，是心情文字，有什麼樣的境遇，當然就反應了什麼樣的心情，什麼樣的心情，也自然就使用上了什麼樣的文字。我們修習「文法」很重要，它是我們抒發心情的重要工具，但是不要忘了，它僅僅是工具而已，為我所用它才有價值。若我被它牽著走，那它就沒任何價值可言，甚至會減低了「我」的價值。

易安詞作留傳到今的其實不多，我們現在就結合前期捨得講座時所理解的詞學知識，對其進行賞析。不多贅言，先從她的這手知名的小令說起吧：

如夢令昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。

寫風雨，寫落花，風吹雨打催花去，這樣的手法，其實從孟浩然的《春曉》詩就開始了--「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少」。這樣寫的人多了，可大多都是從鋪敘的角度描寫的。但是，易安這首小令，將「風雨」聯繫到「落花」卻別出心裁地通過問答的方式寫出的，可謂是獨具匠心了。全篇語句清淺，以明白話為基本的寫作風格，但又不是大白話。我們品味再三，可以讀出其語工意新，張馳有致的詞韻詞味出來。同樣類似景緻的描寫，我們知道唐時的韓偓是這麼寫的：「昨夜三更雨，臨明一陣寒。薔薇花在否，"側卧捲簾看』」，與之比較，易安的寫作手法應該更勝一籌。以人物對話的形式來描述，更具人氣，更靈動。

這首小令妙在，所刻畫的人物內心世界非常生動。寫的是閨中女子在春天時寂寞的心緒，詞中人物形象的刻畫也非常飽滿，寥寥幾句後，便躍然破紙而出，令人如有親臨之感。這就是我說的「人氣」，也就是詞中的人文意義。這是一首惜春詞。「昨夜雨疏風驟」，因昨晚喝了點酒，不勝酒力，故而沉睡一夜，到早晨醒來時酒勁還沒過去呢，卻已惦記室外的花事了。一夜風雨，花兒想必凋謝了不少。所以就問侍女（丫鬟）外面的花兒如何了。侍女回答：海棠依舊在開著。女主人便說道：知道嗎？這時節應該是花少葉肥了。主婢一問一答，巧妙地表現了惜春之情，霍然生趣，也避開了單純傷感的描寫。「綠肥紅瘦」已經成為名句而被人傳唱至今了。易安用辭之妙，可見一斑。

我們在賞析這闋詞的時候，要注意這句「試問捲簾人」，應該是這個小令的「關節」處。承上而啟下，看是舒緩之句，實則語透情急。急什麼？關注花事啊。詞中的「捲簾人」說是「海棠依舊」，而她卻更正為「應是綠肥紅瘦」。一般講，小令沒什麼詩詞意義上的章法可言，但是如能在小令中體現一種變化和錯落的感覺，當是小令的「提神」之處。這裡的「試問」，體現的就是一種轉折，「試問」在問什麼呢？省略去了，我們卻知道她在問花事，精練如斯，卻又自然令人會意。兩個疊句「知否，知否」，疊的非常有味。這看似是對侍女而說的，象是一種糾正，其實，更是對她自己說的，可以看成是急於糾正（侍女的說法），也可以看成是沉吟自語，那麼，結句「應是綠肥紅瘦」，其實就完全是作者沉浸在自己的思想想像中了。詞外之味，透出的是一種寂寞情緒下的自感自傷之意。

如夢令　單調三十三字，七句五仄韻、一疊韻後唐庄宗曾宴桃源深洞，一曲舞鸞歌鳳。⊙●⊙○⊙▲　◎●◎○⊙▲長記別伊時，和淚出門相送。⊙●●○○　⊙●◎○⊙▲如夢，如夢疊句殘月落花煙重。⊙●　⊙●　　⊙●◎○⊙▲

上面是《如夢令》的詞譜。易安所填，正是依這個譜所制。這個譜是正格，除此之外，還有五種變體。名稱的來歷，是因為這闋詞本為唐庄宗所制。原來的名稱是《憶仙姿》，後嫌其名不雅。又因詞中有「如夢，如夢」的疊句，所以改為《如夢令》。這個詞調，還曾被稱為多個名字，如《宴桃源》《不見》《比梅》《古記》《無夢令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可參考《欽定詞譜》所注。

在講近體詩的時候我說過，五絕字最少，卻是近體詩中最難寫的。詞中的小令，猶如詩中的絕句，看著字少簡單，實則極難寫。「小調要言短意長，忌尖弱」（填詞雜說）。前人詞話有雲「詞不難於長調，而難於長句。詞不難於短令，而難於短句」「詞字字有眼，一字輕下不得」，斟字酌句，當是填詞的必備功課。尤其是詞牌規定的平仄聲調，是不可馬虎的。其實，看詞譜時，有標記◎或⊙的字，是所謂可平可仄的字，也不可輕率填之。要注意不要形成孤平等詞律上的忌諱。

比如這個《如夢令》的詞譜中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同時平或同時仄，我們在講句型的時候針對六字句就說了，一般適合採用●●●○○●這樣的句式，句守律句時，就儘可能地嚴守平仄譜。

我們再來看一下易安的另一闋詞《聲聲慢》

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。

《聲聲慢》，也叫《勝勝慢》。還有幾個稱呼如《鳳示凰》、《寒松嘆》、《人在樓上》等。易安這闋《聲聲慢》，押韻在《詞林正韻》的第十七部。葉入聲「錫」、「職」、「陌」、「緝」韻。這個詞調變體挺多的，按《欽定詞鋪》看，共有十四個分例。詞譜注云：「此調有平韻、仄韻兩體，平韻者，以晁補之、吳文英、王沂孫詞為正體；仄韻者，以高觀國詞為正體」。我們注意到，若依正體（高觀國詞）看，上片的第四地五句應該是四、六節奏，而易安給變成了六、四節奏。上片的煞尾依正格多為三、五、四節奏，被易安變成了三、三、六節奏。

按理說這都屬於不合正體的，但沒辦法，李易安在詞學上的地位太強大了，清時編輯的《欽定詞鋪》也得認可，所以把她的詞也例為一個變體體例。姑且列出如下：

又一體　雙調九十七字，前段九句五仄韻，後段八句五仄韻李清照尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。○○●▲　●●○○　○○●●●▲乍暖還寒，時候正難將息。●●○○　○●●○○▲三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。○○●●●●　●●○　●○○▲雁過也，正傷心、卻是舊時相識。●●●　●○○　●●●○○▲

滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰忺摘。●●○○○▲　○●●　○○●○○▲守著窗兒，獨自怎生得黑。●●○○　●●●○●▲梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。○○●○●●　●○○　●●●▲這次第，怎一個、愁字了得。●●●　●●●　○●●▲

易安這闋詞大家都比較熟悉了，尤其印象深刻的，是起首的七組十四個疊字，可謂是古往今來詩詞「疊字」用的最出神入化的典範。「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，這十四個勾畫詞人心境的疊字，將詞人自己在國破、家亡、喪夫之後痛苦沉鬱的心緒描寫的細緻入微。讀之再讀，使人不卒忍讀，卻又不得不讀。品味這組疊字，其實是具有清晰的層次感而非隨意堆砌的。這幾字使得「內、外、動、靜」互相協調勾連，白描式描寫，議論式述談，或者類於臨摹式樣的手法，在多個層次多個角度來下筆的，互動互連，互為補充。

我們看「尋尋覓覓」，這是一個動態描寫，尋什麼？覓什麼？其實，沒有想真正的要找什麼東西，而只是反映了一種百無聊賴，下意識的迷茫狀態。東尋西覓的，體現的是一個焦慮的心態。我們自己有時也會有這情況，心情焦慮時，手足無措，坐也不是卧也不是的那樣。正如上期說到的朱淑真的詞中寫的那樣「獨行獨坐，獨唱獨酬還獨卧」，異曲同工，各有所長，只是，易安鍛造的更為精緻。接下來的「冷冷清清」呢，與前面的「尋覓」之態形成了對比，寫的是一個靜態，是尋覓的結果。

用「冷清」反襯「尋覓」，讓你尋無可尋，覓無可覓，如此茫然失所，自然而然，就過度到了下面的一種感嘆之言「凄凄慘慘戚戚」。這「凄凄慘慘戚戚」比之「冷冷清清」之空無態的描寫，是更進一境的意趣。孤獨，傷感，凄涼……無以言復！此等描寫手法，情景婉絕，實屬古今之絕唱，真乃「公孫大娘劍手」也。如前評家所言「連下十四個疊字，真如大珠小珠落玉盤也」。一句三境，境境相扣，層層遞進，互為補襯而驚絕古今。

說起這疊字，按理講也不是易安的獨創，她也可能是借鑒了李上隱《菊》中的句法「暗暗淡淡紫，融融冶冶黃」。義山寫的工巧，易安則做的更為精妙，大家手筆，也常常是拿來可用，關鍵是看你怎麼化而用之了。我們寫詩填詞，也常常會想到借古人的句子，這本正常，但要學會化用，切要修鍊的化之無痕。有的初學的朋友不知道化用，甚至有的人把古句一字不改的就拿來套在自己的詩作之中了，是為笨舉也。

上闋十句，是從大的時空背景處寫起的，寫的是時節的清冷，鋪墊的是主人凄涼孤苦的情緒背景。上片所述之景物形態皆是日常很熟悉的情景，自然樸實卻生動凝練。這裡，「乍暖還寒」反映的是時節。「三杯兩盞淡酒」是主人的形態（飲酒澆愁），而「雁過也」則是借物以寄思遠，舊時雁又來，韶華付流年。下闋過片是「滿地黃花堆積，憔悴損、如今有誰忺摘」。說到這「滿地黃花」，多是認為這是秋景特點，該作品應該是寫秋色時分，詞意也以悲秋為主調。但是聯繫到上闋的「乍暖還寒」，則生出許多歧義來，有說是寫春的，有說是寫秋的，議論紛紛。

一般習慣的講，「乍暖還寒」當是寫春用語，沒有聽說寫秋天時還用「乍暖還寒」這話的。那「滿地黃花」呢？卻又象是寫秋的，黃花，多是以為寫菊花的。菊花當秋，也說的過去。那麼，這闋詞到底是寫春寒的，還是寫秋涼的呢？歷史上大多評論家多是以秋而論之。捨得私人以為，季節應該是寫在春時，而作者的心態卻是深秋。道理上講，環境和心態是可以互相影響的，可以境由心生，也可以心隨境變。在這闋《聲聲慢》中，一個「乍暖還寒」實際上就確定了季節所在。

一般的講，上片寫景，多為實寫，以「乍暖還寒」來寫時令，很自然。同樣也在宋代，劉清夫的《玉樓春》詞中也這麼寫到了它：「柳梢綠小眉如印。乍暖還寒猶未定」，這也分明是寫春啊，「柳梢綠小」即是春景無疑的了。想易安一代文學大家，文學功底極其深厚，不至於亂用這個「乍暖還寒」吧。再說這個過片的「滿地黃花」，也不一定就非指菊花而言的。迎春花也是黃色的，況且，春時的「菜花」也是黃色的，司空圖的《獨望》一詩中「綠樹連春暗，黃花人麥稀」寫的就是油菜花。所以，黃花未必就一定是菊花。

填詞而言，上片實寫，下片則多為虛寫了，下片之景則多取決於作者的心思想像而成。說到秋意，則是作者本人的心態則是秋意深深了。此時的作者已經是歷盡劫難的老婦了，年華之秋為一秋，悲涼感懷也一秋，詞語詩意，頗可理解。還注意到上片的煞尾「雁過也，正傷心、卻是舊時相識」，舊時相識---這不正是去年飛走的大雁又飛回來了嗎？私以為，這裡應該說的是大雁北歸之象，扣合的是「乍暖還寒」之時。這些評論，不合以往慣例解釋，純屬捨得個人見解，以供聽者參考。

在下闋中，還要注意這句「守著窗兒，獨自怎生得黑」，以「黑」入韻，屬於押險韻了。藝高人膽大，於此也是一例，呵呵。關於這闋《聲聲慢》因為大家都比較熟悉，相關評論也很多，捨得在此就不多做分析了。我們都知道易安是婉約派的詞風，其實，由於身世心態的變化，也直接影響了詞的風格的變化。早期的李清照詞作，那是屬於「婉麗」的詞風，而後起的李易安，則是屬於「凄婉」的風味了。如前面說的這個《聲聲慢》，無疑反映出其「凄婉」之典型特點。說到「凄婉」，我們自然也會想到李後主、小山、朱淑真、秦少游等人，同屬此類。

易安還有一首反映這類風格的詞作是《武陵春》風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

其詞風也是」凄婉「如斯。這種凄婉的特色，實際上也開闢了南宋現實主義詞作的一個先章。南宋朝廷偏安杭州，喪權辱國，時被侵擾。大可影響文人憂國之心，小可波及恩怨離恨。易安的其他一些詞作，也大多反映此種心態思緒，表現在詞中則是---「又凄婉，又勁直」。婉約詞中，凄婉乃一主流詞風。清時的沈謙評論說「男中李後主，女中李易安」，對這類詞的推崇，也極重視我們今天所講的李清照。順便提一下，剛提到的這個《武陵春》，其結句「載不動許多愁」，也疑是易安借用秦觀的一首詞中之句「便做春江都是淚，流不盡，許多愁」（《江城子》）

關於兩位宋代的女詞人朱淑真和李清照，就先介紹到這裡吧。以後在做詞論講座時，還會陸續介紹其他詞人的大作，共同學習探討。今天耽誤大家很多時間，捨得在此深表謝意，再見！