太陽故鄉的經典圖式 — 傅抱石「韶山組畫」研究

2011-09-17 10:17:18|分類： 默認分類 |標籤： |字型大小大中小訂閱

內容提要：在日益政治化的社會裡，傅抱石身先士卒，兩度來到韶山寫生，以一種寬闊、高大、雄偉的畫面格局，創造了一種濃郁、繁盛、謹嚴的審美風格，成為較早從事「韶山」創作的實踐者和風氣的先行者。在傅抱石首次韶山寫生的幾天後，毛澤東突回韶山，激發了全國上下對韶山的政治熱情，更使傅抱石的韶山寫生具有了時效性特徵，在接下來的幾年裡，隨著毛澤東崇拜的逐漸流行，傅抱石的韶山圖式從而賦予了相當的政治意義；同時，隨著韶山圖卷的公開亮相，傅抱石的韶山圖式獲得了社會的一致認可，產生了深遠的風格學意義，昭示著1960年代山水畫新興美學趣味的崛起。

關聯詞：傅抱石 韶山 圖式 風格 政治 傳播

1943年冬天，一個名叫李有源（1903—1955）的陝北農民坐在黃土高坡上高聲唱著由陝北小調《騎白馬》改編而來的《移民歌》：「東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀幸福，他是人民大救星。」不久，這幾句歌詞不脛而走，一傳十，十傳百，在陝北大地家喻戶曉。後來，這首歌得到**中央首肯，由專業詞曲工作者潤色，定名《東方紅》。由此，毛澤東（1893—1976）的家鄉韶山成了比大自然中的太陽更紅更亮的「太陽的故鄉」。

韶山，是一個群山環抱、松竹蔥蘢的山村，位於湖南湘潭西北部與湘鄉、寧鄉兩縣交界處。1893年12月26日，毛澤東誕生於此，在這裡度過了童年、少年時代。1910年秋，毛澤東外出求學，立志尋求革命真理；15年後，他回到家鄉從事農民運動，創建了中國共產黨韶山支部；1927年，毛澤東寫下了著名的《湖南農民運動考察報告》。因此，韶山留下了不少毛澤東青少年時期求學、生活、革命的紀念物，譬如韶山農民夜校（毛氏宗祠）、考察農民運動舊址等。1949年10月以後，韶山作為紅太陽升起的地方，與井岡山、遵義和延安，並列為中國四大革命紀念地。

1950年冬天，當地政府及時修復曾在1929年被國民黨政府沒收而遭破壞的毛澤東故居，開始供民眾參觀。來自全國各地的人們紛紛來到韶山感受「太陽」初升時的溫暖，聆聽韶山人對毛澤東種種傳奇的種種訴說，追尋毛澤東青少年時代的點滴事迹。

太陽的故鄉，紅旗的故鄉，中國七億人民的故鄉，全世界被壓迫勞動人民的故鄉。

韶山的山最美，韶山的水最甜，韶山的泥土最肥沃，她哺育了我們偉大的領袖毛主席！

諸如李准（1928—2000）所寫的這種在今天聽來已不大入耳的歷史語言，在當時卻是自然而真誠的肺腑之言。這是一個時代的聲音，這種熾熱的虔誠，匯成了崇拜的大海，也匯聚起「紅太陽故鄉」熙熙攘攘的人流。1954年2月6日，《人民日報》的一則報道記述了當時「紅太陽故鄉」熱烈的景象：

春節的韶山，洋溢著愉快、熱烈氣氛。各地的職工和幹部都趁著春節休假到韶山瞻仰毛主席的故鄉，有的是從北京等地遠道而趕來。2月3日到5日，雖然細雨夾著雪點，天氣寒冷，到韶山的人仍是絡繹不絕。湖南省公路運輸公司每天開出很多包車，有些單位給職工開出專車，湘潭汽車站每天一發出三四次加班車，才勉強滿足了旅客的要求。據初步統計，三天內到韶山的有200多單位和職工，共3000多人。

到韶山的人，一下車就趕去參觀毛主席的故居，大家靜靜地聽著工作人員講解，做著記錄，大家對毛主席少年時代工作和學習過的地方，都長久留連，洋溢著深切的敬愛。有很多人把毛主席故居的秀麗景象用寫生畫畫出來，不會畫的就畫出大致的形勢圖，連房中的陳設都畫出來。中央交通部幹部李統元說：「這樣，我回北京以後，才好向沒有來的同志報告。」大家也都懷著崇敬的心情，交談著毛主席少年時代的故事，而且深深地為那些故事所感動。如二四八技工學校的幾十個學員在參觀毛主席故居，聽了毛主席少年時代的故事以後，就寫下了自己的誓言：「保證搞好學習，將來為祖國貢獻出所有的精力。」很多人都說要搞好工作，才不愧做一個毛澤東時代的人。

韶山，宛如初升的太陽，越來越煥發出絢麗奪目的光輝。1954—1964年的短短十年間，到韶山參觀學習的民眾與日俱增，截至1964年底，毛澤東故居共接待50餘萬人。隨著千百萬人迎著「太陽」走，韶山逐步邁上中國政治的「神壇」，成為人們心目中名副其實的「太陽故鄉」。

在這種特定的歷史背景下，作為革命聖地的韶山，日益成為眾多畫家進行山水寫生的主要表現對象。無數畫家們耗費心血和筆墨，創作出數量眾多、風光不一、充滿詩情畫意、使人耳目一新的韶山畫作，從而為中國現代美術史增添了一個值得關注的論題。在這股自發的歷史洪流中，傅抱石身先士卒，兩度來到韶山寫生，以「一種寬闊、高大、雄偉的畫面格局，創造了一種濃郁、繁盛、謹嚴的審美風格」，（1）表現了毛澤東故鄉的全景，成為較早從事「韶山」創作的實踐者和風氣的先行者。

本文即以傅抱石「韶山組畫」為例，結合題材背後的社會政治、思想文化等因素，闡釋作品的主題意義，還原出傅抱石「韶山組畫」創作的基本狀態；並依靠史料的分析，通過歷史重構，推演出傅抱石「韶山組畫」的傳播途徑，從而探討他在特定年代裡以特殊題材進行創作獨特的圖式意義和學術價值。筆者通過一個對具體圖像的發生學、傳播學的細微考察，希望能有助於傅抱石研究相關課題的深入展開。

1959年6月6日，應湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南群眾藝術館周館長、韶山招待所趙所長和湖南人民出版社段千湖編輯的帶領下第一次來到韶山作畫。對於這次創作經歷，傅抱石感到無比的光榮，心情十分激動，用他自己的話說，「前後雖然只短短的九天，卻是我一生中最光榮、感受最深的九天，我永遠不會忘記，我永遠要畫它。」（2）

此前的2月，湖南人民出版社邀請了湖南本地的畫家描繪「韶山風景」，出版發行了一套10枚的《韶山風景寫生》明信片，印數10100冊，分別是：毛澤東同志故居（汪仲瓊）、韶山招待所（王正德）、韶山學校（張一尊）、毛澤東同志少年時代游泳過的地方（段千湖）、韶山水庫（周達）、韶山氣象觀測所（汪仲瓊）、韶山人民公社管委會（王正德）、關公橋（張舉義）、韶峰（張一尊）、石壁流泉（周達），拉開了專門出版韶山風景畫之序幕。作為一個整體出版計劃，湖南人民出版社於1959年5—7月間，邀請了黎雄才（1910—2002）、傅抱石、余本（1905—1995）等赴韶山寫生，同年9月及時出版了《韶山風景畫集》(4000冊)，成為國內最早的、惟一的集中反映韶山的繪畫作品集。

由於特定的象徵意涵，韶山成了作為「紅太陽」故鄉的湖南出版業的首選的重要題材之一。種種跡象表明，為了迎接中華人民共和國成立10周年，湖南人民出版社在先行調查、充分準備的基礎上，適時地推出了《韶山風景畫集》，以作為獻禮項目（這種活動安排在當今社會仍是普遍現象）。（3）雖然，這在當時可能僅僅是一個普通而莊重的出版選題，然而幾年之後，這本承載政治意義的畫集在中國繪畫界產生了比較深遠的影響。

就在半年前的1958年12月28日，為積極配合社會主義大躍進的宣傳，由**江蘇省委宣傳部領導、亞明（1924—2002）和傅抱石等人具體組織、為期15天的「江蘇省中國畫展覽會」在北京隆重開幕，轟動一時，引起了**中央書記處、宣傳部有關領導的重視。展覽期間，中國美術家協會等機構先後召開了6次座談會，中國美術家協會機關刊物《美術》1959年第1期也對此進行了重點報道。（4）傅抱石所作《毛澤東〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》公開展出，在社會上引起了不少的反響，也給畫家帶來了較大的聲譽。（5）幾乎同時，傅抱石於1957年出訪捷克斯洛伐克、羅馬尼亞兩國期間創作的寫生作品集，由江蘇文藝出版社正式出版發行，引發了美術界的普遍關注。這一系列連貫而緊湊的重要舉動，受到了主流社會的重視，也為傅抱石受邀赴韶山作畫打下了伏筆。

對於這次韶山作畫，傅抱石全力以赴，絲毫不敢懈怠。6月6日上午，在即將抵達韶山沖的途中，傅抱石便開始勾畫途中印象（圖1）；下午興緻勃勃地瀏覽了整個韶山沖地區的實地環境，尤其是以毛澤東故居為中心（圖2），其背後的韶峰、毛澤東少年時游泳過的池塘、勞動過的水田、讀書處和毛震公祠，詳細勾畫不同角度的草圖，並在山上山下，記錄有代表性的景色。需要說明的是，傅抱石在後來的創作筆談中著重提到：「剛走過小崗，豎著一塊『毛澤東同志故居』的招牌。周館長說，『我們從前面走。』當時我不理會是什麼意思，後來卻曉得向左繞著毛主席少年時代游泳過的池塘，對瞻仰毛主席的故居所構成的畫面是有極大關係的。」（6）這句提醒式的簡單話語，顯然是具有一定的啟發性的。後來，許多奔赴韶山寫生的畫家無不受益於此。

6月7日，根據參觀印象，勾畫草圖，為「韶山全景」、毛主席故居經營構圖。顯然，傅抱石極其認真，費盡心思，從南京博物院收藏的傅抱石寫生畫稿來看，「韶山寫生」內容相當細微，而為了經營「韶山全景」構圖，畫家經營了多幅草稿，並以數字標明先後次序，經過一整天的冥思苦想，初步完成「韶山全景」小稿（圖3）。

6月8日，在《湘潭日報》攝影記者熊澤民的引導下，遊覽韶山八景，勾畫「慈院晚鐘」、「頓石成門」、「韶峰聳翠」、「石壁流泉」等草稿若干。

經過3天的實地考察，傅抱石對韶山形成了一個比較感性的印象，對構思「韶山全景」已有了一個相對全面的認識：

由於韶山是一個山谷地區，周圍都是高山，而幾處重要的建築物如毛主席故居、毛主席第一次讀書處及游泳過的池塘、曬穀坪，比起「韶山學校」、「韶山招待所」來，在形象位置上，假使自然主義如實的描繪，無疑畫面上後者會佔著絕對重要的位置，這樣，「韶山」的重點就不容易突出，只是無動於衷地把這些東西羅列出來。……

我初步想，這幅「韶山」全景只突出兩個地方，一個是毛主席的故居，另一個是韶峰，其他都準備處理在次要的位置……

左邊作為中心的（也是全畫的中心）毛主席故居，位置得最高，比較突出，向右，通過一大片松林(著重刻畫了主席幼年爬過的幾株俯仰多姿的老松)就望見蒼翠欲滴的「韶峰」，在公路的前伸地區，通過一座牌樓，設置了「韶山學校」、「韶山招待所」、「郵電局」、「文化館」和「韶山人民公社」(毛氏宗祠)……若是站的遠一點，一眼望去，首先映入眼帘的是毛主席故居和韶峰，大致符合了大家最初的要求。草圖上本來還有「氣象觀測所」和「幼兒園」，為了不致太瑣碎，下筆的時候大膽地把它們割愛了。（7）

以上就是傅抱石創作韶山全景取材、構思的過程，其九朽一罷式的經營苦心著實令人感嘆。6月10日，在廣泛聽取了隨行人員的意見後，傅抱石按照自己的設想開始落墨，持續兩整天后，基本完成《韶山圖》（卷，紙本，設色，27.7×136.2cm，南京博物院藏，圖4）的繪製，而「收拾」工作則帶回南京完成。（8）

就繪畫的特點而言，以毛澤東故居為主要景點的韶山，比較難於畫面的安排。如何取材，成了畫家描繪韶山的第一步，也令畫家傷透腦筋。「因為畫韶峰最低的要求是畫出來只能是『韶峰』，而不能是別的『峰』。」（9）選取指示性的典型景物元素便成為畫家構創「韶山全景」的關鍵，於是，經過主題價值判斷後的「毛澤東故居」成了「韶山全景」的標誌性物象。

毛澤東故居位於韶山沖上屋場，坐東南，朝西北，面水背山，是一棟頗具江南山村特色的湘南農舍，土木結構，泥磚青瓦，呈「凹」字形。這棟普通卻又承載特殊意象的建築物，成了一代畫家耗費無數心血的圖像符號。縱觀歷史，20世紀中後期的畫家創作「韶山」無一例外地選擇「毛澤東故居」作為畫作的第一要素。

與毛澤東詩意畫相對自由的創作空間不同的是，由於強調客觀存在性，怎麼處理革命聖地圖式，成了畫家們絞盡腦汁和費盡心思的首要問題。正如傅抱石所擔心的，畫家最起碼要做到，筆下圖像是某一特定的聖地圖景，而非其他風景名勝，令人一覽便知。於是，畫家們時常在繪畫作品的表現中，安排一些標誌性的符號，譬如畫韶山選擇毛澤東故居、畫延安選擇寶塔山，畫井岡山選擇紀念碑等特定符號，以點明意象，而精神內涵著重刻畫革命聖地所賦予的崇高莊嚴，就像關山月（1912—2002）在其《井岡山》畫集的序言中所說：「怎樣去歌頌這個革命聖地的無與倫比的英雄氣概？怎樣去描繪這些高山大嶺、這些最美最美的秀麗山川？怎樣去體現出偉大的毛澤東思想的勝利開端？」（10）因此，畫家必須思考的問題就是，如何通過對秀麗山川的表現體現出符合當時社會政治需求，做到政治與藝術的統一、內容和形式的統一。在這一前提下，畫家們的任務就是努力提煉出概括性的筆墨形式，使自己的藝術語言與這種題材達到完善的結合。這種創作如同科舉考試的命題作文一樣，持續了將近30年。

綜合考察，傅抱石《韶山圖》卷基本是寫實性的，近似焦點式滿構圖，其色調、墨調及亮度的定音、定位，迥然有別於往日的作風。全圖墨、色交融，滿目青山，樹木蔥蘢，以低調的偏銀灰墨色、淡赭和淡綠調性，造足了和暖溫馨搖籃的氣氛，如同呈現出一部交響樂的主題。而且，在沖和恰靜的主調中，蘊涵著豐富的層次，除了幾處大塊留白外，傅抱石在大面積渲染的同時，注重色與墨的輕重與厚薄的處理度，屋宇、遠山、松林無不整而透、透而松、松而翠，渾厚處頓生微妙與空靈。

曾經關注過西方美術的傅抱石在對景寫生中力圖表現直觀視覺感受，適當吸收「西畫元素」，在著重寫實表現時融入了「西畫因素」，以彌補傳統中國畫的若干不足，構造出了開闊的物理空間，在構圖、敷色方面以嶄新的、地道的筆墨形式，完成了對自然景物形與神、光與影、色與墨、虛與實、質與文的高度融合，從而最大程度上拓展了觀眾的心理空間。尤其就視覺心理而言，《韶山圖》卷中那些體會入微的茂密景象充溢著清新的生活氣息，大大加強了視覺經驗的親切感，拉近了繪畫與生活的距離，也實現了特定題材的政治內涵。顯然，這種表現方法比其他畫家的畫作更勝一籌，也令他人望塵莫及。「我們知道，筆墨原是受制約（發展）於表現形式的，而表現形式又從屬（服務）於主題內容，幾千年來中國繪畫優秀傳統的繼承和發展不正是這樣的么？」（11）「筆墨當隨時代」，在傅抱石手下已不再是一句空泛的口號。

6月12、13日，傅抱石在極其愉悅、興奮的狀態下接連創作《韶峰聳翠》（單片，紙本，設色，48×56.2cm，南京博物院藏，圖5）、《慈悅晚鐘》（圖6）、《石壁流泉》（圖7）、《頓石成門》（圖8）和《毛震公祠》（圖9）（以上5圖均收入《韶山風景畫冊》，後四者今下落不明）。回到南京後，傅抱石根據寫生收集的素材，乘興創作了《毛主席故居》（收入《韶山風景畫冊》，今下落不明，圖10）、《韶山招待所》（單片，紙本，設色，48×56.2cm，南京博物院藏，收入《韶山風景畫冊》，圖11）、《將到毛主席故居處的風景》（單片，紙本，設色，45.2×61.8cm，南京博物院藏，圖12）、《關公橋》（單片，紙本，設色，28×40cm，南京博物院藏，收入《韶山風景畫冊》，圖13）等。

通過對比，不難發現，傅抱石「韶山組畫」創作的風格有著細微的差異。或許出於題材的特殊性，傅抱石在創作《韶山圖》卷時，顯得有些拘謹，而《韶峰聳翠》、《慈悅晚鐘》、《石壁流泉》、《頓石成門》、《毛震公祠》等皆為小構圖的特寫鏡頭，由於少了創作全景時所受的在心境、主題等方面的約束，傅抱石筆下稍稍恢復了平時揮灑自如的氣度，筆墨形式變得略為自由奔放。誠如他自己所言：「這幾幅，畫面不大，塗抹較易，主要的還是《全景》完成了以後，精神上越畫越來勁，心裡特別愉快，的確有非畫不可之勢。」（12）當然，對於這種不同，有心的觀眾一望便知，正如陪同傅抱石寫生的那個周館長所說：

這六幅我都喜歡，尤其這幾幅小的。……我總有這麼一個感覺：《韶山全景》和這幾幅小的總覺有些不同。我讀過您一些作品，例如最近訪問捷克斯洛伐克、羅馬尼亞的作品，正如您在『作者的幾句話』里所說，它們是『斷然下筆』的。這種氣概，在《韶山全景》這一幅，不很突出，可是在這幾幅，特別像《頓石成門》，《石壁流泉》……就一望而知是畫家的激情之筆了。（13）

對此，傅抱石表示欣然接受。因為，他很清楚自己的創作心態：

在《韶山》全景完成以前，我是比較緊張的。當然，作為經營一幅像《韶山》這樣嚴肅、重要的作品，會遇到某些結構、形式或者技法上的矛盾，這是不足為奇的。但這不是主要的，主要的還是我的思想問題。萬一不能較好地完成，我自己固然要為之氣餒，豈不太辜負了黨給我的光榮任務？於是，下筆就不免瞻前顧後，不敢越雷池一步，明明可以（而且應該）一筆（或一次）肯定的東西，卻沒有敢這麼做。而這幾幅小的，就完全不同。一來，一筆一墨只為一個主題服務，比較單純，其次，起決定作用的是在《韶山》全景初步完成之後，情緒特別高漲……一氣呵成……（14）

賓主兩人的對話，道出了畫家本人繪畫過程中複雜的心路變化和風格選擇。顯然，毛澤東故居這一特定題材之寫實再現的基本要求，在某種程度上限制了傅抱石藝術創造力的發揮。雖然，作為中國繪畫傳統之一的寫實精神一直是傅抱石繪畫成功的基石，但是，由於1949年中國文藝現狀的急劇變化，迫於形勢的需要，傅抱石也不得不緊隨時代潮流，對寫實主義或現實主義表示出刻意的追求，正如他自己反省：「寧肯犧牲富有現實意義的主題內容，不肯犧牲自己的筆墨習慣，每每自問，慚愧實深，這是我今後在創作中必須努力克服的缺點，特別是要加強決心，好好地改造思想。」（15）於是，形式自身的情緒表現性順理成章地讓位於只圖真實客觀的物質性，傅抱石逐漸收斂、抑制起在1940年代業已成熟的瀟洒靈動、恣意磅礴的筆墨風格，更傾向於自然再現之真實，因而作畫心態變得十分拘謹，而一旦遇上政治性題材，這種拘謹甚至變為謹小慎微式的小心。

眾所周知，1957年的東歐寫生是傅抱石繪畫創作的轉折點。自稱「在此之前，還沒有過對景寫生的習慣，一點把握也沒有」（16）的傅抱石在捷克斯洛伐克和羅馬尼亞共完成了49幅畫，並舉辦觀摩展。在傅抱石一生中，此次訪問為其繪畫帶來了若干變化，這種以寫生為主的創作方式，成了傅抱石後來8年生命歷程里的主要創作狀態，從而構成了他晚年繪畫的最為重要的特色。對此，傅抱石頗有心得地提出了中國畫寫生的四個步驟：游、悟、記、寫。現在許多研究者都一致強調歐洲之行對傅抱石藝術創作的重要作用，不可否認，傅抱石在東歐寫生的創作經驗，對其後來的繪畫產生了許多重要的影響。僅就「韶山組畫」而言，經過仔細分析，傅抱石當時的創作心態、筆墨技法、風格樣式等與他1957年的東歐寫生作品幾乎一脈相承，這倒不僅僅因為兩者間隔太近而存在必然的相似，更主要在於其創作理念已趨向一致。

作為山水寫生畫，可以當場對景寫生，也可以在現場勾稿子，回到住處加工完成。……最重要的是必須在印象清晰、感受最深時立即將畫稿落墨寫成，不要只用鋼筆勾小稿子，收集厚厚一本回到家裡再加工。我們首先是用感情畫畫，因為失去了當初在景色中豐富的感情是畫不出好畫來的。這一點對於初事山水寫生的人來說，是特別值得重視的。(17)

這是傅抱石對學生們發出的語重心長的教誨之言。按照傅抱石自己的理解，他的寫生一般都是「現場勾稿子，回到住處加工完成」的，幾乎很少直接對景寫生。所以，他晚年留下了大量的寫生小稿，僅這次韶山寫生，勾畫了最少29幅小稿。（18）一般而言，傅抱石寫生勾勾、畫畫，多為一些景物元素的原始記錄，畫家則自稱為「寫天書」（19）。

傅抱石曾教導學生說，「有十幅素材畫出一幅作品都是好的」，因此，他在寫生過程中更多的是「收集素材」，「特別要記錄具有特徵的景物，使寫生畫稿能夠充分表現出地方特徵」；如果遇上「場面大、幅面寬，包括的內容多，可以採用分別記錄的方法」，而且，在記錄過程中「要認真考慮點景的人或物的安排，在畫稿中標明」，因此，在傅抱石的寫生畫稿中時常添加一些簡單記號，用來幫助記憶。傅抱石看來，寫生是「目觀心記」的過程，僅是為創作之需而作「必要的記錄」。（20）

今考察《韶山圖》卷的創作，無不真實地體現出這種記錄式的寫生觀念。如果再比對「韶山八景」的寫生畫稿和創作，如「石壁流泉」（圖14）、「毛震公祠」（圖15）等寫生稿，幾乎都是如此。這樣看來，傅抱石的寫生不是一般意義上的對景寫生，而更多的是為創作取景、取材，如此而已。根據傅二石的敘述，傅抱石一再強調寫生要用腦，不要光用眼，面對自然景物，只對景實寫是愚蠢的，並教導學者「不能把自己當照相機，因為你是畫家，更是中國畫家」。（21）所以，傅抱石寫生的過程是把所見景色通過勾畫化作印象符號儲存於腦海的過程，其留下數以百計的畫稿則是用來呈現目觀、恢復心記的「美術日記」（22）。這一點，我們可以在其《待細把江山圖畫》（軸，紙本，設色，100×115cm，中國美術館藏）中得以證實。在1960年10月華山寫生期間，由於身體的原因，傅抱石並沒有到達華山北峰和西峰，僅在山下、山腰大致觀察了華山的全貌，並勾寫了若干小稿，而後進行一系列創作。由此，我們幾乎已經明白傅抱石寫生與創作之間的關係。

然而，與其他不同的是，傅抱石在搜集素材後，還精心繪製了「韶山全景」草圖，而後才根據這個草圖進行創作。這是傅抱石創作史上是比較少見的。當然，這絕對是出於這項「嚴肅而光榮」的政治任務之需！這種謹慎的心理可見一斑。這種狀態在為人民大會堂創作《江山如此多嬌》時表現得更為明顯。

當然，在政治至上的年代裡，「從事這種從屬於政治的藝術創作，不僅個性容易泯滅，藝術家其實心理壓力也太大，很難進入自由的創作狀態。」（23）在創作時，這種不自主首先表現於心理上的誠惶誠恐、忐忑不安，至少也是謹小慎微。在這裡，由於強調寫實性的自然再現，傅抱石放棄多年來得心應手的揮灑自如的長於氣勢而弱於細節的筆墨風格，使得諸如《韶山圖》卷等一批以表現特定內涵和特定情景的寫生作品，或多或少帶有拘謹的特點。所以，林木感慨：「對寫實的過分而偏激的追求，卻給傅抱石晚期繪畫中的部分作品帶來了令人遺憾的影響。」（24）

但是，像「石壁流泉」、「頓石成門」等一類純自然景觀的山水，由於不再過分拘泥於自然細節的真實再現，遣興隨意的成分相對增多，因此可以較為自由地發揮，畫家內在的個性色彩得以略微呈現。這應該就是那個周館長所說兩者之間的不同，純粹創作心態使然。

「韶山全景」創作過程有個細節值得注意，也耐人尋味。在整個過程中，傅抱石近乎小心翼翼，時刻徵詢隨行人員的建議和意見：

為了求得同志們的指教，我極其簡略地在一張白紙上用炭筆划了一個架子，把它釘在牆上，口說手劃一番。畫了一陣，就把它掛起來，請同志們斟酌，希望發現問題，隨時可以糾正。他們總是鼓勵我，說「現在更對了」，或者「這一部分真好」。（25）

最後，傅抱石發出內心的感激之情：「同志們為我這幅畫，的確花了不少精力，講故事，出主意，我實際不過是把大家的意見『形象化』一下而已。」（26）

這話並非傅抱石自謙。作為一個涉及領袖題材、政治性很強的創作任務，傅抱石顯然不敢個人造次，怎能不「緊張」，能不「瞻前顧後」？因為這已不僅僅是單純的繪畫問題，而是政治問題。傅抱石哪敢越雷池半步?

完成後，傅抱石的「韶山全景」還接受了相關領導的審閱：「第二天（即6月11日），湘潭市委書記趙萼同志也從湘潭市來看畫了，我們來韶山經過湘潭時，承她給了我關於這次的繪畫以中肯的啟發，這回她又對我鼓勵一番。我感激地說：『這僅是我畫韶山的開始，我要永遠畫下去。』」（27）

其實，對於這種狀況，傅抱石在1958年江蘇省中國畫展覽會總結時明確提出了「黨的領導、畫家、群眾三結合」的創作方法，（28）對當時的美術創作樹立了一個時代的樣板。幾年後，傅抱石提出的創作經驗在全國範圍內得到的推廣。顯然，傅抱石在《韶山圖》卷的創作時也無時無刻不遵循這種創作原則。在傅抱石的創作過程中，「如何認真地聽取和感激領導和群眾的指教以創作、修改自己的作品，對政治較強的作品創作時那份怕犯政治錯誤而帶來的緊張，我們不難體會到當時畫家心態的苦澀，創作的艱難」！（29）這無疑折射出20世紀五六十年代以完成政治任務的方式去完成繪畫創作的畫家們的尷尬境地。

從《韶山圖》卷的創作過程，我們還可發現一個問題，即傅抱石創作狀態的變化。古代的山水畫從某種程度上說，多是「書齋山水」，傅抱石1949年以前的作品大致也是如此。1950年後，由於文藝形勢的變化，傅抱石也積极參与寫生的行列，即便如此，其創作的過程多在書齋或畫室進行。然而，諸如「韶山組畫」這種政治性創作任務一般多要當眾操作而使創作略具演示的性質，更確切地說是置於被監督的狀態。眾目睽睽之下，畫家的創作心理又當如何呢？此前，傅抱石曾有過這樣的經歷。1957年6月9日，在斯洛伐克首府布拉迪斯那發的多瑙河畔，應主人的要求，面對著攝影機和圍觀的人群，傅抱石第一次對客揮毫寫生，描繪外國城市，從現場選景、研墨、鋪紙、草稿到落墨作畫，心裡緊張極了。（30）

正如傅抱石所說，「心裡緊張極了」，以這種心理創作，其表現乃至結果又是如何呢？從「韶山組畫」來看，最直接的結果應該就是拘謹。那麼，這種拘謹是怎麼影響畫家創作，又是如何呈現於畫面的呢？其實，這不是一個單獨現象，20世紀中後期的中國畫家大多面臨這個問題。筆者提及這個問題，希望引起進一步的探討或研究。

討論傅抱石的「韶山組畫」創作，我們不得不提及發生在同年同月的一件重要的政治事件。就在傅抱石韶山寫生一周後的6月25日，被人們譽為「紅太陽」的毛澤東突然回到他闊別已久的故鄉，成為當時轟動的時政新聞。

本來，傅抱石的「韶山組畫」創作是一個獨立的美術活動，與中華人民共和國成立後毛澤東首次回歸故里沒有必然的聯繫。然而，在這個特殊的年代，美術與政治之間的緊密聯繫，使這兩件幾乎毫不相干的偶然事情歷史性地連在了一起。毛澤東回韶山在社會上引發了1949年以後第一波「韶山熱」，刺激、助長了後來美術界的韶山圖創作的熱潮。「韶山組畫」頗合時機的出版，使得傅抱石在韶山這一特定題材的繪畫領域產生了比較持久的影響力。

1959年6月21日，也就是「大躍進運動」全面開展一年之後，全國政治、經濟形勢日益惡化，社會上開始出現一些波動。為了糾正「大躍進運動」中出現的「左」傾錯誤，毛澤東起程南下視察。抵達河南鄭州後，毛澤東提議在廬山召開省市委書記座談會（即後來的**中央政治局擴大會議）。6月24日，毛澤東前往湖南長沙，臨時決定第二天回韶山看看，想在開會前進一步了解農村的真實情況。在他看來，韶山鄉親是敢於對他講真話的。6月25日，毛澤東在公安部長羅瑞卿（1906—1978）、湖北省委書記王任重（1917—1992）、湖南省委書記周小舟（1912—1966）的陪同下，回到了闊別32年的故鄉韶山，開始了實地調查工作。其間，擅長詩詞的毛澤東吟作《七律·到韶山》表達了自己回家鄉的心情：

別夢依稀咒逝川，故園三十二年前。

紅旗捲起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。

為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。

喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。（31）

在韶山短暫的3天時間裡，毛澤東祭拜親人，宴請鄉鄰，接見幹部群眾，召開座談會，聽取對當前社會生產、生活情況的彙報和意見。毛澤東強調：韶山是我的家鄉，外賓們常來，是不開放的開放。韶山黨委、政府一定要把韶山建設好，如果韶山人民的生產搞不上去，生活不好，將會影響整個社會主義國家的聲譽。毛澤東特別指示，韶山各級幹部每年向中央彙報韶山生產、建設基本情況兩次。（32）對於毛澤東的故鄉之行，當時的各大報刊、媒體都做了大篇幅的重點報道。

這一政治事件，激發了全國上下對韶山的政治熱情。受此影響，當時的畫家開始關注中國畫中的韶山題材的開發。雖然，這個題材早在幾年前已有出現。嶺南畫家黎雄才1955年4月28日所作所作的《毛主席同志故居側望》（橫幅，紙本，設色，29.3×74.4cm，廣州藝術博物院藏）、5月1日所作的《韶山朝暉——毛澤東同志故居》（橫幅，紙本，設色，70×129cm，私人藏，圖16）、和5月2日所作的《從招待所望韶山學校》（橫幅，紙本，設色，29.2×74.5cm，廣州藝術博物院藏，圖17），可能是目前所知現存最早的關於韶山的作品。1956年，北京畫家李可染（1907—1989）在韶山寫生期間，也創作了《毛主席故居》；1958年初，海派畫家應野平（1910—1990）也來到了韶山，創作了《毛主席故居》（軸，紙本，設色，82.9×54.9cm，上海私人藏，圖18）等作品。但是，由於時空的因素，這些作品在題材選定上並沒有引起當時畫家過多的注意，而僅僅被賦予一般的寫生意義，正如陳履生所言：「這類寫生作品在當時除了表現國畫改造的意義外，並沒有在題材上獲得特殊的地位。」（33）

然而，傅抱石以及湖南人民出版社的「韶山組畫」創作、出版活動，由於恰恰發生於毛澤東視察韶山前後，佔得特定的時空條件和歷史性機遇，以致在後來產生了持續影響力。

誠然，中華人民共和國成立以後，如何改變以往美術家無序狀態為緊然有序的組織行為，中國畫如何改造，如何為工農兵服務、為政治服務，成為中國共產黨執掌國家政權後文藝建設首先面臨的關鍵問題。1950年，《人民美術》創刊號集中發表了李可染、李樺（1907—1994）、洪毅然（1913—1989）等人關於中國畫改造的文章，拉開了中國畫改革的序幕。雖然，他們討論的角度、思路存在一定的差異，但幾乎異口同聲地認為，中國畫家要樹立與毛澤東的文藝觀點相匹配的思想、文藝觀念，在感情上與工農兵結合，在作品上表現勞動人民的生活；反對文人畫，肅清傳統的士大夫思想，換一個新的世界觀，確立新的階級立場。正如蔡若虹（1910—2002）認為，國畫改革的關鍵，即新國畫與舊國畫的主要區別，是看它是否反映了勞動人民的生活，反映農業生產，掃除那些「緬懷遠古、皈依自然」的頹敗情結，把現實生活納入到國畫創作中來。（34）人們普遍相信，中國畫的出路只能是到人民群眾中去，到現實生活的源泉中去，去畫真山真水。1954年2月23日，中國美術家協會召開山水畫創作問題座談會，確定了「中國畫寫生」的創作途徑，以期突破古人的筆墨章法，創作出有「時代氣息」的作品。（35）之後，大批畫家在各級行政部門或協會的組織、資助下，外出寫生，或邊遠農村，或風景名勝，或革命根據地，其規模與組織史無前例。中國畫寫生儼然成為一個時代的潮流，幾乎所有的中國畫家都被裹挾其中。其間，傅抱石也經常在江蘇各地進行寫生，創作了諸如《玄武湖一瞥》（頁，紙本，設色，28×40cm，1955年8月，南京博物院藏，圖19）、《雞鳴寺》（屏條，紙本，設色，79.7×27.9cm，1956年，南京博物院藏）、《雨花台第二泉》（屏條，紙本，設色，50.9×70.9cm，1956年4月，南京博物院藏）等一批作品。1957年3月30日，中國美術家協會創作研究室召開「國畫山水寫生座談會」，交流近年實地寫生經驗，及傳統技法如何與寫生結合以提高國畫寫生質量。（36）當時，人們普遍關心的是，「通過生活實踐和藝術實踐，為國畫創作開闢新的道路」，（37）而並沒有過多地關注山水畫的政治內涵。不可忽視的是，以寫生得來的風景名勝的確為限於困境的中國山水畫帶來了新的生機。（38）

然而，到了1950年代末，這種情況隨著政治情勢的變化逐漸產生改變。幾年來，幾乎純粹以傳統風景名勝的寫生為中國畫改造服務的最初動機，漸漸演變為國家、社會政治服務。於是，以風景名勝為題材的創作在人們看來則成了一種的閒情逸緻，理應受到限制甚至批判。此後組織的寫生活動幾乎無一例外地將目的地由以往的風景名勝轉向革命紀念地，並愈演愈烈。畫家們風起雲湧地走進韶山、井岡山、延安等地。人們一致希望，在繪畫寫生的同時又能得到革命精神的教育和熏陶，這不僅是個人的心愿，更是黨和政府的期望。所以，這類寫生不僅是觀察生活、體驗生活、表現生活的過程，同時也是一個畫家改造自己的靈魂、思想、立場和態度的過程。關山月在談《井岡山》創作時說的一句話頗能說明本質問題：

而所有這些，都要從戰爭的需要、從建立革命根據地的需要出發，而不是從單純的「自然之美」的觀點出發。比如，這山勢的雄偉是革命戰爭氣勢的雄偉；這險要，是作為紅色割據的有利條件的險要；這莊嚴，是革命政權、革命根據地的不可侵犯的莊嚴。作為一個山水畫家，我想只有抱著這樣的基本的看法，才能發覺這兒的山水之美。否則，孤立地欣賞它的奇峰、瀑布、流水、行雲，把它作為抒發個人遊山玩水的「雅興」，那就會把一個非常嚴肅的主題，變得庸俗不堪和毫無意義了。（39）

1960年9月15日，傅抱石率江蘇省國畫寫生工作團一行13人離開南京，進行了為期3個月的寫生活動，先後到達鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、峨眉、重慶、武漢、長沙、韶山、寧鄉、廣州等地，行程23000里，參觀工礦企業、建設工地，更主要的是瞻仰革命聖地和革命遺址，其行走路線之深層意圖由此可見一斑。（40）

歷史地看，作為一種特定的繪畫題材，韶山圖的創作與1959年後毛澤東個人崇拜的蔓延密不可分，而作為極具風格史意義的傅抱石「韶山組畫」在韶山圖像（圖式）的傳播史上的作用也與這場運動緊密相連。

關於毛澤東崇拜的問題，已有許多研究者從事過深入的分析與探討。大量的研究成果表明：毛澤東的神聖化一方面與普通民眾對他的愛戴、感激與崇拜的感情和行為不可分離，另一方面，也與當時的國家政治宣傳同步而行。所以，董標從社會學、政治學的角度得出一個比較中肯的認識：毛澤東崇拜「是深廣的社會運動和文化創造，是特定集團為其正當性、合理性和合情性的自我保存、自我辯護、自我擴張的創造」，「是特定集團為其意識統一所進行的思想建設和精神動員」，「把基層化組織結構和情感性行為模式賦予特定集團，建立了集團凝聚的思想和情感基礎，創造了集權文化，擴大了威勢空間，加速了個體動員，提高了行動效率」，「所有這些，都有力地促成了特定集團的優化，從根本上鞏固了集團的向心力和戰鬥力」。（41）董標還認為：

意識統一行動必然同時依賴人事系統、話語系統、交往模式、組織氣候和宣傳機器的改組和改造。在人事系統改組和交往模式建立的過程中所採取的措施，在形成話語系統和開動宣傳機器過程中所創造的辭彙、文風和原則，在促進組織氣候的形成時選用的教育途徑和行為模式……由於特定集團取得了壟斷地位，全社會將在它的領導下，「按暨定方針辦」，形成了另種國民性。（42）

這種觀點清楚地解釋了包括韶山圖式在內的毛澤東圖像在美術上滋生、流行的原因。雖然，探討毛澤東崇拜的實質，與本文的研究宗旨沒有內在關聯。然而，了解毛澤東崇拜產生、發展的過程，對研究傅抱石「韶山組畫」歷史意義顯然有所裨益。如果孤立看待傅抱石「韶山組畫」，幾乎毫無意義，也難於總結出任何啟導性的價值分析。歷史表明，傅抱石「韶山組畫」的創作行為，具有十分強烈的時效性特徵。正是這種時效性促進了傅抱石在韶山圖式發展史上的傳播，也造就了傅抱石韶山圖式歷史性的風格史意義。

正如前述，傅抱石韶山寫生之後不久，毛澤東在離鄉32年後回到韶山，這一新聞性的政治事件也賦予傅抱石某種程度上的新聞效應和時事性質。顯然，傅抱石的韶山寫生創作正處於一個關鍵點上，也許這是歷史的機遇吧！

緊隨其後，毛澤東在1959年7月的廬山會議上樹立了絕對的權威。在之前的十年間，毛澤東經常警醒自己，對個人崇拜表示反對。譬如，1954年起草《中華人民共和國憲法》草案時，毛澤東親自刪掉了過分頌揚自己的條文，並強調「這不是謙虛，是因為那樣寫不適當，不合理，不科學。在我們這樣的人民的國家裡不應當寫那樣不適當的條文。」1956年籌備「**八大」過程中，毛澤東建議正式文件中不要用「毛澤東思想」。根據這種建議，「八大」通過的正式黨章中沒有寫上「毛澤東思想」。尤其是，在1956年2月蘇共二十大揭露斯大林個人崇拜的嚴重後果之後，毛澤東親自主持中央書記處會議、中央政治局擴大會議進行討論，並勇於自我反思，提倡自我批評，防止和反對個人崇拜。然而，1957年後的國際國內政治形勢，使得毛澤東本人的個人專斷和個人崇拜的思想日益發展。在1958年3月10日的成都會議上，毛澤東公開推崇個人崇拜：「有些人對反個人崇拜很感興趣。個人崇拜有兩種，一種是正確的崇拜，如對馬克思、恩格斯、列寧、斯大林正確的東西，我們必須崇拜，永遠崇拜，不崇拜不得了。……另一種是不正確的崇拜，不加分析，盲目服從，這就不對了。反對個人崇拜的目的也有兩種，一種是反對不正確的崇拜，一種是反對崇拜別人，要求崇拜自己。」（43）這個言論對毛澤東的個人崇拜之氣的形成起了催化作用，在中國共產黨內部初步樹立了對毛澤東的個人崇拜。後來，毛澤東通過種種措施，使得個人崇拜之風一步步加劇。1959年7、8月間，在原本為糾正「大躍進運動」中「左」傾錯誤而召開的廬山會議上，彭德懷（1898—1974）、張聞天（1900—1976）等人對個人崇拜問題提出了適度的批評，遭到毛澤東猛烈的批判和否定。在而後的**八屆八中全會上，彭、張和周小舟、黃克誠（1902—1986）等人也被定性為「右傾機會主義分子」遭到嚴肅處理，毛澤東的個人崇拜最終被確立。1959年9月之後，對毛澤東的個人崇拜由黨內傳播到軍隊，由軍隊遍及全國，直至「文化大革命」爆發而達到高潮。（44）顯然，理解毛澤東個人崇拜的發展、演變，有助於說明中國美術史上毛澤東圖像的出現、發展的歷史進程。這也正好解釋了為什麼1955—1958年間黎雄才、李可染、應野平等人的「韶山圖像」並沒有引起過多關注，而傅抱石的「韶山圖式」卻能引發普遍重視，同時也說明了在1960年代包括韶山在內的革命聖地題材在美術上廣泛流行的原因。正如彭來認為：「1960年代以後，在不斷加劇的對革命聖地的熱情崇拜中，……社會營造了一個『聖地熱』的文化環境，對革命聖地的朝拜取代了休閑的旅遊，而聖地之旅則成了凈化心靈的一個熱情的舉動。因此，當時繪畫作品的表現只是這一社會現象的反映。」（45）

可以說，傅抱石「韶山組畫」出現於毛澤東個人崇拜發展進程的轉折點上，頗合時宜，佔盡天時之便。當然，傅抱石「韶山圖式」所產生的影響與他積極操作和他本人的風格學意義是分不開的。如果傅抱石「韶山圖式」並不具有鮮明的風格而能引領時代風氣，這種歷史影響根本無從談起。

就風格而言，與傅抱石一同收入《韶山風景畫集》的黎雄才《毛鑒公祠》、《毛澤東少年時代游泳過的池塘》（圖20）、《韶山青年水庫》、《韶山文化館》、《韶山嘴》5幅作品，對韶山景物作了精緻的刻畫，顯現的是地道的嶺南派作風。而1955年5月1日的《韶山朝暉——毛澤東同志故居》更是如此，淡黃的色調，光影效果的處理，筆墨技巧均未超出與他早年取法的日本「朦朧體」的規範。因此，黎雄才的韶山圖式在較大程度上仍停留在「速寫」層面，只具有一般的寫生意義。其實，當時的黎雄才還沒有完成風格的定型，較能體現中國傳統品質的「黎家山水」樣式特徵並未呈現。與其他1950年代水墨寫生畫作一樣，李可染的《毛主席故居》也僅是處於寫生探索階段的作品，雖能細緻再現毛澤東故居的風貌，但終究囿於寫生之束縛，個人風格不甚明顯。應野平的《毛主席故居》則擺脫不了其習慣的恬俗的海派作風之影響，幾乎無法與領袖固有的崇高感、莊重感相匹配。綜合地說，由於時代的局限，黎雄才、李可染、應野平等人的韶山圖式並不具備風格史意義。又因其基本屬於零散的個體現象，幾乎無法造成一定的視覺衝力，也註定他們不會產生較大影響。然而，傅抱石則不同，集中出版，頻繁亮相，為「韶山組畫」的傳播鋪平了一條通暢之路。

如果說黎雄才等人的「韶山圖式」還具有明顯的寫生風格，在表現語言上還不成熟的話，那麼，相對來講，傅抱石的《韶山圖》卷最早脫離了寫生層面而進入主題創作，比較成功地完成了從一般山水向一種特定山水的轉移，那就是「領袖故鄉的山水」。傅抱石極其和諧地融會了中國山水畫傳統與西畫造型元素，表現出一種與韶山領袖「精神」相吻合的清新、濃郁的鮮明風格和特定意境，實現了視覺語言、文化結構、審美趣味與時代題材的有機融合。因此，他的創作活動在韶山圖式的傳播過程中越發引人關注。相反，這也從另一側面解釋了與傅抱石合集出版「韶山組畫」的黎雄才為什麼沒有產生足夠的風格效應。

研究表明，在20世紀中期特殊環境里，傅抱石政治上的逐漸成熟，為其藝術聞達於社會作了有力的鋪墊。隨著政治地位不斷上升，傅抱石的繪畫得到了黨和政府的充分肯定，逐漸進入公眾視野。與此同時，傅抱石通過自身有計劃的自覺的宣傳行為，使其「韶山組畫」得以在第一時間內迅速傳播。

1959年7月7日，傅抱石及時進行創作總結，撰定《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》；

1959年7月8日，傅抱石奉調北京為人民大會堂作畫，隨身攜帶新作「韶山組畫」系列；

1959年7月16日，《人民日報》刊登《韶山圖》卷；

1959年7月24日，《人民日報》刊登《毛主席故居》；

1959年8月8、9日，緬甸《新仰光報》連載《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》；

1959年8月10日，《天津畫報》（總第71期）刊登《毛主席故居》以作封底；

1959年9月1日，《雨花》1959年第17期刊發《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，並以《毛主席故居》作封面；

1960年4月16日，《東風畫刊》4月號（第23期）刊發《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》和《毛主席故居》；

1960年6月17日，作為中國美術家協會第二次代表大會重要內容之一的第三屆全國美術作品展覽會在北京開幕，《韶山圖》卷公開亮相，獲得了社會的一致認可；

1960年7月，《江蘇畫報》7月號（第22期）發表《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》和《韶山圖》卷、《毛主席故居》、《韶山招待所》、《毛震公祠》系列作品；

與此同時，隨著傅抱石政治地位的不斷攀升，尤其在1959年9月與關山月合作《江山如此多嬌》的成功創製後，他的社會名聲日益擴大，強力促動了其繪畫影響力的不斷擴散。

1960年3月16日，江蘇省國畫院正式成立，出任院長；

1960年4月3日，中國美術家協會江蘇分會在蘇州正式成立，當選分會主席；

1960年8月9日，中國美術家協會第二屆理事會第一次會議在北京召開，當選為全國美協副主席；

經過一系列持續的、有序的舉措，傅抱石的「韶山組畫」獲得了廣泛的認同，產生了巨大的社會效應。

不知是否經過精心的安排，還是純粹的巧合，傅抱石幸運地躲過了那場由毛澤東於1957年5月1日親自發動的「反右」運動，從而使他的個人事業得以順利發展成為可能。雖然如此，傅抱石在相當長的時間裡，一直為他那篇急就章式的《偶然想起》（46）而膽戰心驚。之後，傅抱石似乎變得異常小心，再不輕易發表言論。據相關人士回憶，傅抱石參加座談會或會議，絕不敢掉於輕心，幾乎多要精心準備，基本都是照本宣科，其謹慎之心可見一斑。於是，在這充滿政治危險的年代裡，傅抱石開始有意識地保護自己，大大減少了自己的寫作量。儘管如此，傅抱石仍能迎合政治要求，頗有前瞻性地選擇合適的重要選題，少量著述，發表見解，擔當起國家美術政策的忠實的宣傳者和實踐者。毋庸置疑，美術史家出身的傅抱石總能認清形勢，善於利用自己擅長寫作的優勢，把握時機，有選擇地刊布一些頗有見地的美術理論或觀點，在美術界引起了普遍關注，這是當時多數畫家所無法比擬的。

正如韶山寫生之後及時撰寫並發表《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》一樣，傅抱石在後來的幾年裡經歷重大創作活動後，無一例外地在主流刊物上發表創作筆談之類的文章，譬如《北京作畫記》（1959年10月）、《「江山如此多嬌」——談談「江蘇國畫工作團」旅行寫生的山水畫》（1961年3月）、《東北寫生雜憶》（1961年11月）等，及時介紹自己的創作實踐，自覺運作，以期在第一時間引發足夠的重視和關注。事實證明，這種積極舉動，對於傅抱石名聲的可持續傳播起到了舉足輕重的作用。難怪有人感嘆，傅抱石是個善於宣傳的畫家，畫家把話說好與把畫畫好一樣重要。（47）頗有意思的是，傅抱石在東歐寫生歸來後，絕對為他先前的真誠卻又魯莽的舉動而心有餘悸，並未及時撰寫相關的創作隨筆。這種不太符合傅抱石習慣的行為，似乎能說明了1957年之前的他在政治上還沒有完全順暢。1959年8月，也即是東歐寫生的兩年後，已獲得黨和政府信賴、在北京受命作畫的傅抱石饒有興味地回憶起這段經歷，為慶祝羅馬尼亞人民共和國國慶15周年而作《回憶片片》，發表於《美術》1959年第8期，字裡行間，自豪、喜悅之情不勝言表！毋庸置疑，《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》、《韶山圖》卷、《毛主席故居》在作為國家行政資源的主流報紙、期刊上發表，為傅抱石帶來了良好的社會聲譽，也使其韶山圖式發揮著相當的示範意義。

另外，黎漢基的研究表明，中華人民共和國成立初期的出版、發行，多採取厲行統一集權的「重點發行、強迫攤派」的方式而進行，基本依靠從上而下的行政系統的支撐，採用一級一級的監督作業確保了配額的完成；攤派書刊的方式一般按行政命令向各級行政組織和群眾團體分別進行。（48）作為國慶10周年獻禮項目，又是為了宣傳毛澤東的豐功偉績（涉及到毛澤東革命活動的作品，多有相關提綱挈領式的簡介），《韶山風景畫集》應該是發行工作的重點，也是一項政治任務。這種機制有效地保證了《韶山風景畫集》的傳播，並使之產生最大程度的影響力。因此，我們有理由相信，在重點發行的操作下，《韶山風景畫集》通過各級文聯、美術家協會等機構，很容易到達畫家、美術愛好者（包括一些黨政要員）手中，從而發揮積極的互動效應。這層因素，雖不主要，但不應忽視。試舉一例，據黃名芊介紹，1960年12月1日，他們在湖南韶山寫生時，王緒陽一邊參觀，一邊拿著傅抱石的「韶山組畫」印刷品與這裡景色相對照，稱讚他將韶山畫得很像也很美。（49）

考察傅抱石「韶山圖式」的影響，我們可以通過與其他畫家作品的對比來獲得。據不完全統計，1959年後的20餘年裡，錢松喦（1899—1985）、關山月等眾多畫家創作了200餘幅韶山畫作，構成現代中國美術史上一道獨特的風景。譬如，在瀏覽韶山沖後，錢松喦接連創作了《韶山旭日》（軸，紙本，設色，53×36cm，1860年，錢松喦子女藏）、《韶山春色》（軸，紙本，設色，54×35cm，1961年，錢松喦子女藏）、《韶山春曉》（軸，紙本，設色，54×34cm，1962年，江蘇省無錫博物院藏，圖21）等，風格細緻清純，畫面處理與結構安排，與傅抱石的「韶山全景」十分相似。宋文治（1919—1999）於1960年代所作的《毛澤東故居》（軸，紙本，設色，92×56.5cm，江蘇省美術館藏，圖22）也與傅抱石的「韶山圖式」風格一致。而李可染在1974年創作的《韶山——革命聖地毛主席故居》（橫幅，紙本，設色，141.5×243.1cm，私人藏，圖23）儘管筆墨技巧與傅抱石《韶山圖》卷存在一定距離，但圖式結構也有一定的默契之處，審美取向也大體雷同，近景的毛澤東故居和遠處的梯田、韶峰，使韶山聖地的內涵更加豐富，而且在政治條件下的拘謹與刻意也與傅抱石創作時的心態如出一轍。

當然，傅抱石對於這次的韶山寫生經歷，應該也是比較自得的。譬如，1959年6月底，自韶山歸來的傅抱石完全沉浸在韶山組畫的創作熱情之中，正如他在一幅作為送給夫人羅時慧生日禮物的《毛主席故居》（鏡片，紙本，設色，45.7×62.6cm，台灣私人藏，圖24）的題跋中說：「一九五九年六月—日，應邀赴主席故居寫畫，雄偉幽麗，美不勝收。日前歸來，將一一付之筆墨，此主席故居也。今日時慧生日，相量成此。二十二日，抱石並記。」其熱切之情，溢於言表。幾乎就在同時，也許受韶山風土人情的感染，傅抱石還即興創作了《沁園春·長沙詞意圖》（頁，紙本，設色，28×20.4cm，南京博物院藏）：「一九五九年六月，韶山歸來，寫沁園春（長沙）詞意，抱石記。」其筆墨奔放隨意，堪稱佳作。

之後，傅抱石依託毛澤東《五律·到韶山》，接二連三地創作韶山圖景。1960年5月，傅抱石似乎在還在回味一年前的經歷，又創作了一幅《毛澤東〈到韶山〉詩意圖》（軸，紙本，設色，88.1×116.3cm，南京博物院藏，圖25），題識：「舊夢依稀興逝川，故園三十一年前。紅旗捲起農奴戟，黑手高擎霸主鞭。為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。喜看稻菽千重浪，更信人民億萬年。一九六〇年五月初，敬寫韶山詩意，傅抱石並記。」這幅作品採用俯視全景式構圖，以遠景韶峰為最高點，一條小溪橫穿畫面，梯田、農舍、學校、牌樓以及機關、招待所、毛澤東故居，景物一應齊全，刻畫工整細緻，風格濃郁蒼潤。從圖像來判斷，這幅《〈到韶山〉詩意圖》即是一年前《韶山圖》卷的翻版，只是將原先的橫卷構圖改為立軸式構圖，但筆墨更為成熟。而且，由於運用了大面積的深綠色，風格比前者顯得更為清朗郁茂，視覺效果更佳，充滿了詩意和韻致，也寄託著畫家誠摯的情感。（50）比較而言，或許有了上次的創作經驗，也或許有了毛澤東《五律·到韶山》詩意的啟導，傅抱石在後來幾年裡創作的韶山圖景比1959年6月來得更為成熟。

總而言之，傅抱石的韶山圖式大多以深綠著色，著重刻畫「日月換新天」的主題，呈現出一派勃勃生機，以昭示中國社會欣欣向榮的特定意象，比較貼切地反映出韶山這一特定題材的精神特質，從而構成傅抱石晚年創作的主要傾向之一。

德國歷史學家赫德（JohannnGottfriedVonHerder，1744—1803）主張，歷史研究必須將每一件史實本身當作目的，而非其他史實的註腳或手段；史實本身具有存在的意義和價值。歷史學家為了明了這些內在的意義，就必須重新體驗、重新思考、重新建構這些史實的思想和感情，如此方能洞悉那一時代的精神。由此看來，歷史中客觀的經驗，經由歷史學家的解釋始能獲得。所以，歷史學家儘可能地將自身的主觀因素滲入客觀的史實，以解釋歷史的發展過程。歷史學家必須具備這種能力。（51）今天，我們揭開歷史的封塵，特地考察傅抱石「韶山組畫」，似乎也可包含這個層面的意思。

以往，研究者習慣於孤立地看待傅抱石的創作，而往往忽略了一些外部因素與作品之間究竟可能存在何種關係，以致並沒有完全了解畫家的創作心理及其圖式的傳播過程。按赫德所說，美術史家的工作，就是憑藉嚴格的史料批評和解釋，以揭示出歷史價值的真相或規律，這便是所謂的「價值判斷」。照理說，一個美術史家從事美術史的研究工作，務必保持公正不阿、不偏不倚的態度，這是一種理想行為。因此，美術史家應該依靠客觀的價值分析，從紛繁複雜的史實中總結經驗，從而摸索出隱含在美術史實內部的、不易察覺的一般性規律，這是十分重要的，也是十分有意義的。當然，美術史家在選擇題目、搜集材料、解釋材料的過程中，無不滲入自身主觀的情感、偏好等因素，以致美術史家有意識或無意識地在作符合邏輯的價值判斷，這種價值判斷反映了美術史家本人的需求。因此，美術史知識只不過是美術史家個人心靈的重建工作而已。從這個層面出發，筆者的這項個案研究可能或多或少地帶有個人的主觀情感，所以，在敘述的過程如有偏頗，也請同好們指正。

綜合而言，傅抱石的「韶山組畫」已非一般寫生意義上的韶山可比，畫家在習慣筆墨基礎之上進行的新創造，基本上與現實表達形成比較完美的結合，在「韶山」這個特定題材上儼然開拓了一個新境界。在傅抱石創作後的幾年裡，隨著毛澤東地位的日益神化，與其相關的革命聖地逐步定型，韶山、南湖、井岡山、遵義、延安等等，成為無數民眾瞻仰的場所，同時成了繪畫作品表現的對象。這一特定的歷史背景，賦傅抱石及其「韶山組畫」予風格史意義和歷史性價值。儘管，傅抱石並不是繪製韶山的第一人，但是，他所產生的影響力卻是始料未及的，也是有目共睹的。當然，當時僅將之視為一項光榮、嚴肅卻又普通的創作任務的傅抱石可能也沒有意料到後來會引發一系列的連鎖效應。

平心而論，「韶山組畫」在傅抱石一生全部作品中並不顯得十分重要，但是，「這批作品的出版，卻為當時的許多畫家開啟了一個挖掘新題材的思路，引發了後來眾多山水畫家表現韶山的熱情」。（52）不言而喻，「韶山組畫」以獨特的藝術創造，昭示著1960年代山水畫新興美學趣味的崛起，這是無法迴避的事實。

後來，畫韶山、畫延安、畫井岡山、畫其他革命紀念地，成了中國畫家們描繪、表達的主要題材，並藉此演變成了中國畫實現自身改革的一個契機。畫家們由最初一般意義上風景寫生、到革命聖地寫生，再到後來專門以革命聖地為題材的創作，折射出1960年代後的中國山水畫創新、發展的曲折之路。在政治至上的歷史困境中，這種創作從原先的一條不擔風險的途徑或一種通向成功的選擇，最終演繹成為特定時代山水畫家求生存、謀發展的重要手段。

作為中國現代美術視覺文化的重要內容，韶山圖式為我們提供了相當豐富的研究素材。我們可以通過釐定韶山圖式衍變的歷史脈絡，構建出特定的圖像文化，以促進中國現代美術相關課題的拓展。我們期待著出現更多有價值的研究成果。

2008年5月完稿

注釋：

（1） 彭來：《從領袖到革命聖地——20世紀中國美術的一個歷史過程》，北京，《文藝報》2001年6月28日，第4版。

（2） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，南京，《雨花》1959年第17期，收錄於葉宗鎬編：《傅抱石美術文集》，上海，上海古籍出版社，2003年9月，468頁。

（3） 作為後續，湖南人民出版社於1961年6月出版發行了一套10枚、由方建平、趙力攝影的「韶山風景攝影彩色明信片」：韶山青年水庫、毛震公祠、毛澤東同志舊居、關公橋、毛氏宗祠、韶山招待所、毛鑒公祠、韻峰聳翠、毛澤東同志少年游泳求學處、韶山學校。

（4） 傅抱石：《「江蘇國畫展」在京展出情況的簡單彙報》，收錄於南京博物院編：《傅抱石著述手稿》，北京，榮寶齋出版社，2007年12月，337頁。

（5） 關於《毛澤東〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》的創作及其影響，可參見拙文《激情歲月歷史圖像——傅抱石「毛澤東詩意畫」創作之研究》，台中，《台中教育大學學報·人文藝術類》第22卷第1期，2008年，71-110頁。

（6） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，464頁。

（7） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，466—467頁。

（8） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，467頁。

（9） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，465頁。

（10） 關山月：《序言》，《井岡山》，北京，人民美術出版社，1984年4月，2頁。

（11） 傅抱石：《筆墨當隨時代——看「賀天健個人畫展」有感》，北京，《人民日報》，1959年8月25日，收錄於《傅抱石美術文集》，472頁。

（12） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，467頁。

（13） 同上。

（14） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，468頁。

（15） 傅抱石：《江山如此多嬌——談談「江蘇國畫工作團」旅行寫生的山水畫》，南京，《雨花》1961年第4期，收錄於《傅抱石美術文集》，500頁。

（16） 傅抱石：《在更新的道路上前進》，《傅抱石美術文集》，545頁。

（17） 傅抱石：《談山水畫寫生》，《傅抱石美術文集》，537頁。

（18） 可惜，由於時代的原因，傅抱石韶山寫生畫稿已不甚完整，可參見南京博物院編：《傅抱石寫生畫稿》，北京，榮寶齋出版社，2007年12月，115—146頁。2007年1月6日，傅抱石子女將傅抱石寫生畫稿、著述手稿、自用印章等文獻、作品無償捐贈給國家，入藏南京博物院。這批速寫性的寫生畫稿現存346幅（原為400餘幅），大多以白紙、鉛筆為之，偶用炭筆、鋼筆，多為表現山川結構、建築名勝等靜態圖像，是研究傅抱石晚年繪畫創作活動的重要資料。1976—1977年間，南京藝術學院教授劉汝醴（1910—1988）曾對其進行初步整理，分類釐定成16冊。然而，由於出版之需，這批寫生作品在後來的30年內被一而再、再而三地利用，使得其內容、次序比較混亂。2007年，南京博物院決定出版這批捐贈作品後，藝術研究所的研究人員用了近半年的時間進行了較為細緻的整理，內容分類更為準確，殊為難得。

（19） 據曾跟隨傅抱石參加1960年江蘇國畫工作團旅行寫生的黃名芊回憶，看傅老速寫，三筆兩筆，看似草草，其中蘊涵多少創作精華，他人難知，唯有傅抱石知道。傅抱石說：我這是「寫天書」（黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團寫生實錄》，北京，人民美術出版社，2005年10月，82頁）。

（20） 此段引文出自傅抱石：《談山水畫寫生》，《傅抱石美術文集》，533—535頁。關於傅抱石寫生的問題，可參閱陳履生：《畫人的粉本 現實的關懷》，《傅抱石全集》第六卷，南寧，廣西美術出版社，2008年3月，12—13頁。

（21） 傅二石：《後記》，《傅抱石速寫集》，南京，江蘇美術出版社，1985年5月。

（22） 曹清：《師造化的印記——論傅抱石先生的速寫畫稿》，收錄於《傅抱石寫生畫稿》，464頁。

（23） 林木：《傅抱石評傳》，台北，羲之堂文化出版事業有限公司，2004年11月，170頁。

（24） 林木：《20世紀中國畫研究（現代部分）》，南寧，廣西美術出版社，2000年1月，550頁。

（25） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，466頁。

（26） 同上。

（27） 傅抱石：《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，《傅抱石美術文集》，466—467頁。

（28） 傅抱石：《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》，北京，《美術》1959年第1期，5頁。

（29） 林木：《傅抱石評傳》，170頁。

（30） 傅抱石：《在更新的道路上前進》，《傅抱石美術文集》，545頁。

（31） 《七律·到韶山》是毛澤東抵達韶山後的次日晚深夜吟成初稿。廬山會議期間，毛澤東把它和《七律·登廬山》一併印發到與會者，徵求意見。後來，毛澤東又請郭沫若等人修改潤色。1959年9月7日，毛澤東致函胡喬木：「詩兩首，請你送給郭沫若同志一閱，看有什麼毛病沒有？加以筆削，是為至要。……主題雖好，詩意無多，只有幾句較好一些的，例如『雲橫九派浮黃鶴』之類。詩難，不易寫，經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也。」（毛澤東：《致胡喬木》（1959年9月7日），《毛澤東詩詞集》，北京，中央文獻出版社，1996年11月，244頁。）9月9日、10日，郭沫若連寫了兩封信給胡喬木，提出了修改意見。9月13日，毛澤東閱讀後又致信胡喬木：「沫若同志兩信都讀了，給了我啟發。兩詩又改了一點字句，請再送陳沫若一觀，請他再予審改，以其意見告我為盼。『霸主』指蔣介石。這一聯寫那個時期的階級鬥爭。通首寫三十二年的歷史。」（**中央文獻研究室、中央檔案館編：《毛澤東書信手跡選》，北京，文物出版社，1983年12月，127—129頁。）據資料介紹，「別夢依稀咒逝川」中「咒」原為「哭」，毛澤東聽取了當時湖北省委秘書長梅白的意見而改；此詩末句原為「人物崢嶸（風流）勝昔年」、「更信人民億萬年」等，後由郭沫若改為「遍地英雄下夕煙」。《七律·到韶山》幾經修改，於1963年12月正式發表於由人民文學出版社出版的《毛主席詩詞》上。

（32） 具體參閱王華、車廣永等：《1959年毛澤東回韶山》，北京，中央文獻出版社，2008年1月。

（33） 陳履生：《新中國美術圖史（1949—1966）》，北京，中國青年出版社，2000年10月，172頁。

（34） 蔡若虹：《關於中國畫改革問題——看了新中國畫預展之後》，北平，《人民日報》1949年5月22日，第4版。

（35） 《中國美術家協會創作委員會二月份的活動》，北京，《美術》1954年3月，49頁。

（36） 中國美術家協會編：《美術家通訊》1957年第8期，北京，14頁。

（37） 《中國美術家協會創作委員會召開國畫家黃山寫生座談會》，北京，《美術》1954年第7期，14頁。

（38） 1955年5月5—15日，在延安聆聽過毛澤東文藝座談會上的講話的中國美術家協會副主席蔡若虹在全國美協第一屆理事會第二次擴大會議上，作了關於創作問題的長篇發言。這次會議的中心議題之一就是中國畫繼承傳統的問題，因此，蔡若虹在發言中關於國畫創作的發展問題的意見具有一定的指導意義，同時，他的發言也是對學術界關於國畫創作接受遺產問題的討論所給予的一個具有官方性質的定論。蔡若虹宣稱，重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現實主義大道的第一步；其目的是讓畫家們接觸現實生活，同時養成具有表現實際物象的能力。近年來有些畫家這樣做了，山水畫家到名勝地區觀察了真山真水，花鳥畫家也觀察到了真花真鳥，人物畫家也進行了人體寫生；有些畫家製作了不少的寫生習作，有的畫家根據實際觀察的印象創作了一些作品；這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國古代「師造化」的優良傳統方面的一件大大的好事。同時，我們必須認清，國畫家進行寫生活動還僅僅是開始，萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的，開始接觸生活實際的畫家也不會馬上就創作出來最好的作品；從進行寫生到從事創作，必須經歷一個過程，就從根據實際物象的與生活動或根據現實生活的創作實踐來說，它本身也還有一個從不熟練到熟練的過程；應當承認，我們國畫方面的寫生習作和反映現實生活的創作都沒有達到熟練的程度，這是發展過程中不可避免的現象；可是卻有人提出了疑問：提倡寫生是一條正確的道路嗎？藝術就是這種「如實地反映現實」嗎？國畫創作難道不要學習古人的「經營位置」和「傳模移寫」嗎？這些問題是應當提出的，可是在回答這些問題的時候，卻不能忘記事情的發展過程（蔡若虹：《關於「國畫」創作的發展問題》，北京，《美術》1955年第6期，15頁）。這裡，蔡若虹提到了山水畫寫生則為名勝地區，可以佐證。

（39） 關山月：《序言》，《井岡山》，2頁。

（40） 1960年10月22日下午，在四川省文聯、成都市美術界與江蘇省國畫工作團的座談會上，魏紫熙（1915—2002）更是直言不諱地剖析：1958年前，我們六、七年沒到過農村，組織下鄉就到茶館去喝茶，在那裡閑聊。1958年後，由於下去有了生活體驗，思想上有深刻的變化（黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團寫生實錄》，110頁）。雖然，魏紫熙可能出於謙虛，但也在一定程度上暴露出其中的傾向。不管怎樣，1960年代以後由政府組織、贊助的中國畫寫生活動在本質上已發生根本改變，這種改變不僅僅表現於形式，更在於思想意識層面。

（41） 董標:《毛澤東研究的核心問題——毛澤東崇拜的發生與個別意志的循環》，香港，《二十一世紀》網路版第21期（http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c），2003年12月31日。

（42） 同上。

（43） 毛澤東在成都會議上的講話記錄，1958年3月10日，轉引自**中央文獻研究室編：《毛澤東傳（1949—1976）》，北京，中央文獻出版社，2003年12月，793頁。

（44） 關於毛澤東個人崇拜的產生、發展的史實內容，可參見張家康：《毛澤東面對個人崇拜》，太原，《文史月刊》2005年第9期，4—9頁。

（45） 彭來：《從領袖到革命聖地——20世紀中國美術的一個歷史過程》，北京，《文藝報》2001年6月28日，第4版。

（46） 《偶然想起》寫就於1957年5月17日，後發表於《雨花》1957年第6期。據葉宗鎬透露，傅抱石因此文，幾陷於萬劫不復之境，事後作了多次思想檢查（葉宗鎬：《序言》，《傅抱石美術文集》，2頁）。

（47） 高雲在傅抱石藝術研討會的發言，見趙啟斌、樊世東整理：《文化的結晶時代的象徵——傅抱石藝術研討會發言紀要》，南京，《傅抱石信息資料》第一輯，2008年1月，18頁。

（48） 參見黎漢基：《重點發行與強迫攤派——**建國初期出版政策研究》，台北，《中央研究院近代史研究集刊》第40期，2003年6月，141—186頁。

（49） 黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團寫生實錄》，231頁。

（50） 南京博物院收藏的另一幅《韶山》（28.5×39.5cm），稱得上是1959年6月在韶山所作的《韶峰聳翠圖》的再創作。畫面圖像幾乎相同，加了一段題識：「韶山。別夢依稀咒逝川，故園三十二年前。紅旗捲起農奴戟，黑手高擎霸主鞭。為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙。一九五九年六月瞻仰韶山，十六日離去，一周後，主席還抵故鄉。敬錄此詩，抱石記。」該幅作品，由於傅抱石並沒有明確題寫日期，葉宗鎬在《傅抱石年譜》中可能僅根據傅抱石題識將其編為1959年所作（葉宗鎬：《傅抱石年譜》，上海，上海古籍出版社，2004年9月，210頁），無獨有偶，《傅抱石家屬捐贈·南京博物院藏傅抱石中國畫》的編者將該圖的創作日期，歸為「1959年」（南京博物院編，北京，榮寶齋出版社，2006年12月，133頁）。其實，根據毛澤東詩的修改情況，該圖最早創作於1960年5月所作《毛澤東〈到韶山〉詩意圖》之後。因為，毛澤東《七律·到韶山》的末句「遍地英雄下夕煙」為郭沫若所改，1960年5月，傅抱石仍錄「更信人民億萬年」。由於傅、郭兩人的親密關係，傅抱石是應該清楚該詩修改情況的。這說明當時這首《七律·到韶山》還沒修改完成。再看《韶山》中詩的末句已為「遍地英雄下夕煙」，即能說明問題，只是「黑手高懸霸主鞭」一句仍為定稿前的「黑手高擎霸主鞭」。1964年2月2日，值毛澤東《七律·到韶山》正式發表之際，傅抱石又創作了一幅《〈到韶山〉詩意圖》（34.3×45.8cm，南京博物院藏），自云：「一九五九年六月十六日，自韶山返長沙，越數日聞主席蒞止，並有七律一首。蓋已數次擬形諸筆墨，愧未能窺測高深於萬一也。茲迎正式發布之幸，復經營此幀，不禁神往。」這一連串的自覺行為，集中反映了傅抱石創作的有序性。另外，南京博物院還收藏有一件《韶山》草圖（32.6×46.3cm，《傅抱石家屬捐贈·南京博物院藏傅抱石中國畫》，364頁），編者將畫名定為「蒼山夾亂流」，實為不妥。筆者根據與傅抱石韶山圖相關圖像的比對，應為上述《韶山》冊頁之未完成稿。

（51） 參見黃進興：《歷史主義：一個史學傳統及其觀念的形成》，收錄於《歷史主義與歷史理論》，西安，陝西師範大學出版社，2002年9月，27頁。

（52） 江洲：《傅抱石「毛澤東詩意山水畫」的歷史意義》，北京，《文藝報》2001年5月24日，第4版。

圖版說明文——

（圖1）傅抱石 去毛澤東故居迎面風景（寫生稿） 紙本 鉛筆 17.1×22.4cm 南京博物院藏

（圖2）傅抱石 毛澤東故居（寫生稿） 17.1×22.4cm 南京博物院藏

（圖3）傅抱石 韶山全景小稿（草圖） 8.1×28cm 南京博物院藏

（圖4）傅抱石 韶山圖 卷 紙本 設色 27.7×136.2cm 1959年6月 南京博物院藏

（圖5）傅抱石 韶峰聳翠 鏡片 紙本 設色 48×56.2cm 1959年6月 南京博物院藏

（圖6）傅抱石 慈悅晚鐘 1959年6月 收入《韶山風景畫集》 今下落不明

（圖7）傅抱石 石壁流泉 1959年6月 收入《韶山風景畫集》 今下落不明

（圖8）傅抱石 頓石成門 1959年6月 收入《韶山風景畫集》 今下落不明

（圖9）傅抱石 毛震公祠 1959年6月 收入《韶山風景畫集》 今下落不明

（圖10）傅抱石 毛主席故居 1959年6月 收入《韶山風景畫集》 今下落不明

（圖11）傅抱石 韶山招待所 單片 紙本 設色 48×56.2cm 1959年6月 南京博物院藏，

（圖12）傅抱石 將到毛主席故居處的風景 單片 紙本 設色 45.2×61.8cm 1959年6月 南京博物院藏，

（圖13）傅抱石 關公橋 單片 紙本 設色 28×40cm 1959年6月 南京博物院藏

（圖14）傅抱石 石壁流泉（寫生稿） 22.4×17.1cm 南京博物院藏

（圖15）傅抱石 毛震公祠（寫生稿） 17.1×22.4cm 南京博物院藏

（圖16）黎雄才 韶山朝暉——毛澤東同志故居 橫幅 紙本 設色 70×129cm 1955年5月1日 私人藏

（圖17）黎雄才 從招待所望韶山學校 橫幅 紙本 設色 29.2×74.5cm 廣州藝術博物院藏

（圖18）應野平 毛主席故居 軸 紙本 設色 82.9×54.9cm 1956年 上海私人藏

（圖19）傅抱石 玄武湖一瞥 頁 紙本 設色 28×40cm 1955年8月 南京博物院藏

（圖20）黎雄才 毛澤東遊泳處 1959年5月 收入《韶山風景畫集》

（圖21）錢松喦 韶山春曉 軸 紙本 設色 54×34cm 1962年 江蘇省無錫博物院藏

（圖22）宋文治 毛主席故居 軸 紙本 設色 92×56.5cm 1960年代 江蘇省美術館藏

（圖23）李可染 韶山革命聖地毛主席舊居 橫幅 紙本 設色 141.5×243.1cm 1974年 私人藏

（圖24）傅抱石 毛主席故居 鏡片 紙本 設色 45.7×62.6cm 1959年6月22日 台灣私人藏

（圖25）傅抱石 毛澤東《到韶山》詩意圖 軸 紙本 設色 88.1×116.3cm 1960年5月 南京博物院藏

引用萬新華 傅抱石藝術研究

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